10.0 Inleiding
Hugo Pos schrijft in Reizen en stilstaan over de jaren waarin Helman zijn eerste boeken publiceerde:
Een of twee boeken die in Suriname spelen, ook al zijn ze geschreven door een Surinamer, betekenen nog niet dat er zoiets als een Surinaamse literatuur bestond. Daartoe heb je een follow-up nodig, een literair klimaat van schrijvers en lezers.474
De vraag is of deze imperatief de grenzen niet te nauw trekt, maar hoe dan ook: na 1957 was dat literaire klimaat er opeens wél. De ene na de andere boekuitgave verscheen, er waren literaire tijdschriften, de literaire kritiek speelde zijn rol, schrijvers ondernamen gezamenlijk acties, de bibliotheken floreerden en in het literatuuronderwijs kwam geleidelijk aan meer aandacht voor teksten uit de eigen regio.
Het vorige tijdvak, 1923-1957, vond zijn beginpunt in een belangrijk gegeven: het ontstaan van een overzeese migrantenliteratuur met de eerste werken van Albert Helman. Die tweesprong had onder meer tot gevolg dat een heel scala aan migrantenthema's en -motieven zijn intrede deed in de Surinaamse letteren. De tweedeling zou zich hoe langer hoe scherper aftekenen toen steeds meer schrijvers zich definitief in Nederland gingen vestigen.
Maar de periode tot aan de onafhankelijkheid vertoonde in dit opzicht een merkwaardig diffuus beeld: tal van auteurs verbleven jarenlang overzee, maar repatrieerden (Shrinivási, Slory, Slagveer, Ferrier) of bleven pendelen (Trefossa, Rellum, Verlooghen, Kross, Vianen, Marlee, Benny Ooft). Zij maakten hun debuut in Nederland om later belangrijk werk in Suriname te publiceren (Slory), of omgekeerd: debuteerden in Suriname maar publiceerden het grootste deel van hun werk in Nederland (Rellum, Vianen). Slechts enkelingen vestigden zich definitief elders (Defares, Ashetu, Leefmans). In het werk van veel schrijvers is de verplaatsing ook thematisch te volgen. Bij auteurs die het hart vormden van de schrijvende nationalistische gemeenschap als Jozef Slagveer, Thea Doelwijt en Benny Ooft, worden karakteristieke migratiemotieven aangetroffen. Voeg daar nog aan toe dat Shrinivási en Leefmans niet in het land waren toen hun debuutbundels in Paramaribo uitkwamen, en dat iemand als Julius Defares zijn poëzie al in Suriname geschreven had toen die tien jaar later in Nederland uitkwam, en het historische ordeningsprobleem dat zich hier voordoet, zal glashelder zijn. Zou Trefossa op grond van de thematiek van sommige gedichten als migrantenauteur behandeld worden, dan zou dus het merkwaardige geschiedverhaal ontstaan dat de grote inspirator van een hele generatie, zelf op grond van de in het vorige deel aangehouden geografisch-linguïstische indeling helemaal achteraan ter sprake kwam. Dat is niet erg wenselijk.
Er is bovendien nog een ander belangrijk argument om in deze periode een andere ordening aan te brengen: praktisch alle auteurs van de jaren 1957-1975 schreven in twee talen, en in enkele gevallen in meer talen. De behandeling van hun oeuvre opgesplitst naar taal zou een onaanvaardbare versnippering van het literair-historische beeld opleveren. Aangezien het overgrote deel van de schrijvers zowel poëzie als proza schreef, biedt ook
een genre-indeling hier geen soelaas.
Om deze redenen wordt in het navolgende een algemeen beeld geschetst van de literaire situatie in Suriname (§ 10.1.0), gevolgd door een paragraaf (10.1.1) waarin de auteurs behandeld worden die in het Nederlands en het Sranan schreven; omdat het hier gaat om praktisch alle toonaangevende auteurs, is deze paragraaf ingedeeld volgens literaire tijdschriften, waarbij een behandeling van het tijdschrift telkens voorafgaat aan de Profielen van de auteurs die tot dat tijdschrift kunnen worden gerekend - zelfs al heeft dat periodiek soms maar heel kort bestaan. Dan volgt een paragraaf over teksten in andere talen (10.1.2 tot en met 10.1.4). In 10.2 wordt eerst een algemene paragraaf over de Surinaamse literatuur in Nederland gegeven, gevolgd door een schets van het belangrijkste overzeese literaire tijdschrift Mamjo met enkele auteurs die daarbij horen (10.2.1). Vooral onder de migrantenauteurs waren er die zich praktisch geheel afzijdig hebben gehouden van welk tijdschrift of welke groep dan ook, maar van wie wel werk werd geselecteerd in de bijzondere Surinamenummers die enkele Nederlandse tijdschriften deden verschijnen; zij worden behandeld in § 10.2.2. Twee auteurs van wie het debuut vóór 1975 viel maar die een groot oeuvre ná 1975 op hun naam brachten, Edgar Cairo en Astrid Roemer, zijn ondergebracht in deel IV over de geschreven literatuur van de jaren 1975-2000. Hetzelfde geldt voor enkele dichters: Mechtelly, Albert Mungroo, S. Sombra en Frits Wols.
10.1 Teksten in Suriname
10.1.0 Inleiding
Creolisering
‘Creolisering is het antwoord van de creatieve mens op de onmenselijkheid van deportatie, slavernij en culturele onderdrukking,’ schrijft Geert Koefoed.475 De ruimte voor dat antwoord was in de naoorlogse jaren in de letteren gecreëerd door Koenders, Bruma, Redmond, Velder en anderen en het antwoord zelf werd voor de eerste maal luid en duidelijk geprononceerd door de dichter met de zachtste stem: Trefossa, met zijn bundel Trotji. Hij, en in zijn kielzog verrassend veel andere dichters, transformeerden oraal cultuurbezit en de verworvenheden van een Europees georiënteerde vorming tot een nieuw communicatiemiddel: de geschreven Surinaamse literatuur. Zij zorgden ervoor dat talen, gedachten en uitdrukkingswijzen een emancipatie konden ondergaan en het eerste plan van de Surinaamse samenleving bereikten. Kernwoorden om die nieuwe cultuur te benoemen waren zelfrespect, trots en eigen identiteit. Met Trotji, schrijft Koefoed, ‘ontstond in één keer, op eigen kracht, geschreven autonoom-Surinaamse literatuur.’476
Die autonomie was natuurlijk relatief. Johann Gottfried Herder had al in zijn Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772) betoogd dat taal noch een bewust product van het menselijk verstand, noch een geschenk van God is, maar het resultaat van het menselijk geestesvermogen om het door de zinnen beleefde en waargenomene vast te houden en te onderscheiden van andere waarnemingen door er een benaming aan te ge-
ven. Maar dat benoemen is beperkt door de historische ontwikkelingsgang die beschaving en kunst hebben doorgemaakt.477 En dit is precies wat er gebeurde binnen de generatie van Trefossa. Er werden nieuwe benamingen gegeven aan de werkelijkheid en dat benoemen in poëzie was een Urerlebnis, maar de taal zat vol historische connotaties. Schrijven betekende een nieuw begin, maar daarom nog niet het schrijven vanaf een tabula rasa. Misschien het meest gebruikte adjectief van deze schrijversgeneratie was het woord ‘zwart’ (Sranan: blaka), maar hoe complex was alleen dit woordje al niet in zijn combinatie van historische beladenheid en de nieuwe lading die het kreeg.
De schrijvers van het einde van de jaren '50 en begin jaren '60 bevochten hun autonomie op een eeuwenlang van buitenaf opgelegd normenstelsel. Zij ‘schreven’ zich niet ‘in’ in een traditie, maar vormden met fragmenten van bestaande en met nieuw-gecreëerde elementen het begin van een eigen literaire traditie, bijna ex nihilo. Of zoals Koefoed het scherp omschrijft, zij waren ‘ware creoliseerders’: ‘Zij hebben zich een westers uitdrukkingsmiddel toegeëigend en er een eigen uitdrukkingsmiddel van gemaakt. Zij hebben hun taal en cultuur gepresenteerd in een geschreven literaire vorm die aan de schriftculturen is ontleend, maar zijn erin geslaagd de band met de creoolse orale cultuur te bewaren.’478
De karakteristieke toon van de besten van het tijdvak 1957-1975 is inderdaad een opmerkelijk gegeven. Maar ook zij schreven niet met een blanco lei. Hugo Pos noteert in zijn autobiografie over de invloed die die generatie heeft ondergaan:
Ofschoon ik vrijwel al die dichters persoonlijk heb gekend en sommigen hunner tot mijn vrienden rekende, weet ik tot op de dag van vandaag van de meesten niet welke boeken ze gelezen hadden en welke schrijvers invloed op hen hadden uitgeoefend. Ik acht het niet aannemelijk dat zij meer dan een oppervlakkige notie hadden van de grote dichters van de négritude zoals Aimé Césaire, de surrealistische dichter uit Martinique, wiens Retour au pays natal terecht wereldvermaardheid kreeg (maar zonder gebruikmaking van een vertaling moeilijk te lezen is). Op een enkeling na kenden ze geen Spaans, ze moeten hun kennis dus uit het Engels en het Nederlands hebben geput. Dat is natuurlijk meer dan voldoende, maar het geeft geen uitsluitsel op de vraag welke heilzame fee achter hen heeft gestaan toen zij de eerste regels op papier zetten. Alleen Trefossa heeft de namen van Albert Verwey en Guido Gezelle genoemd, maar er niet bij gezegd of hij die ging lezen voor of nadat hij de negentien gedichten van Trotji had geschreven. Van Shrinivási vermoed ik dat hij door Rabindranath Tagore is beïnvloed479 en van Michaël Slory die in Nederland Spaans ging studeren, vallen misschien Garcia Lorca en Nicolas Guillén aan te wijzen, maar van de anderen?480
Inmiddels tekent zich een iets duidelijker patroon af, waarbij in algemene zin een onderscheid gemaakt kan worden tussen de auteurs van 1957 tot circa 1962 en de latere schrijvers.
Hele schoolgeneraties waren opgegroeid met de Tachtigers, en ook de schrijvers van de jaren '50 en '60 kregen door fraters en EBG-onderwijzers deze gecanoniseerde Neder-
landse dichters met de paplepel ingegoten.481 Helman heeft er van getuigd dat hij juist om die Tachtiger-invloed zijn debuutbundel, De glorende dag, het liefste geheel zou vergeten. Maar Bernardo Ashetu, Shrinivási en Frits Wols waren gefascineerd door het werk van Willem Kloos en in zijn heroriëntatie op het Nederlands na 1982 greep Michaël Slory terug op Van Eeden en Gorter.482 In haar autobiografisch getoonzette verhaal ‘Verbinding’ uit de bundel Vrouwvreemd (1994) beschrijft Ellen Ombre hoe de verzen van Frederik van Eeden deel uitmaakten van de zondagsrust in het grootouderlijk huis.483 Een tweede belangrijke invloedsfactor is het werk van Guido Gezelle geweest: hij liet de taalgevoeligsten in de schoolbanken voelen dat het Nederlands niet enkel de taal van koopman en planter is, maar dat die taal ook kan zingen. Vooral in het vroegste werk van de Nederlandstaligen (De Rooy, Shrinivási, Verlooghen) heeft de Vlaamse priester-dichter als richtinggever gefungeerd. Trefossa vertaalde Gezelle's ‘Moederken’ in het Sranan.
De schrijvers die na 1962 debuteerden konden al voortbouwen op de reeks debutanten die hen waren voortgegaan. Zij bewonderden hun durf, maar die durf gaf hun ook de moed vérder te springen. Zij wisten dat de sterkst geprononceerde beweging in de Nederlandse letteren ná de Tachtigers, die van de Vijftigers was geweest, en Kouwenaar, Schierbeek, Lucebert: dat waren hún eigen tijdgenoten. Het zijn met name de auteurs die lang in Nederland verbleven (Leefmans, Kross, De la Parra) die in hun vormtaal schatplichtig aan de Vijftigers zijn geweest. (Opmerkelijk was dat René de Rooy in 1957, toen hij de stand der letteren opmaakte in het gedenkboek bij het tienjarig bestaan van het CCS, al voorspeld had, dat de eerste belangrijke verzenbundel in het Nederlands zou aansluiten bij de Vijftigers: ‘het zal in hoofdzaak moderne, haast experimentele poëzie-om-de-uiting zijn, met Suriname, zo het vaderland er al in geproefd wordt, als bijzaak.’) Daarnaast hebben Nederlandse dichters die niet direct tot de kern van Vijftig worden gerekend, maar die in dezelfde tijd iets traditioneler werk publiceerden - Hans Lodeizen, Ellen Warmond, Nico Verhoeven, Ankie Peypers, Paul Rodenko - belangrijke impulsen gegeven aan het werk van Bernardo Ashetu, Corly Verlooghen, Trudi Guda en Bea Vianen. Voor verschillende Surinamers die rond het midden van de jaren '60 debuteerden, hebben bovendien de Franse existentialisten veel betekend: Paul Marlee, Rodney Russel en opnieuw Rudi Kross hebben de boeken van Sartre en Camus zeker gelezen.
Op individueel niveau zijn allerlei invloeden bij de schrijvers van dit tijdvak aan te wijzen: het werk van Slory is sterk verwant aan dat van Spaanstalige dichters als Lope de Vega en Jiménez; Corly Verlooghen heeft zeker de invloed ondergaan van de Zweed die hij vertaalde: Artur Lundkvist; Rellum en De Rooy tonen verwantschap met de dichters van de négritude. Kortom: Surinamers konden, evenmin als schrijvers van welke andere nationaliteit dan ook, zich onttrekken aan de wetten die Johann Gottfried Herder twee eeuwen eerder had uitgetekend.
In het tijdvak 1957-1975 ging de literaire communicatie zich hoe langer hoe meer langs schriftelijke weg voltrekken. Vanaf de oprichting van de Algemene Middelbare School
(1950) tot het midden van de jaren '60 geschiedde de literaire presentatie goeddeels op een wijze die men een moderne variant op de orale literatuur zou kunnen noemen: dichters droegen voor uit hun werk bij tal van bijeenkomsten, werk werd besproken op avonden van kringen van literair geïnteresseerden en op de radio.
In de loop van de jaren '60, met de toename van onderwijsmogelijkheden en de politisering van het onderwijs, won de geschreven literatuur terrein op de orale. Het bespreken van literatuur op de radio vond opvolging in een literaire kritiek op papier met de krantenrecensies van A.J. Morpurgo, Thea Doelwijt en anderen. Er kwamen literaire tijdschriften, het boekhandelswezen breidde zich expansioneel uit, de bibliotheken gingen gouden tijden tegemoet, de oplages van de kranten groeiden en er verschenen culturele pagina's.
Dit alles betekende niet dat het orale element verdween. Het volkstoneel zou alleen nog maar in populariteit groeien en waar tien Surinamers bij elkaar waren, sprong de tiende op een stoel om een gedicht te declameren. Het waren met name R. Dobru en S. Sombra die in de jaren '70 met hun voordracht het orale element bleven vertegenwoordigen, duidelijker dan ooit in dienst van politieke idealen. En in de Surinaamse partijcultuur zou het element ‘cultuur’ bijna altijd aanwezig blijven: toneel en dans, maar vooral: muziek, liederen en politieke gedichten vormden de vaste entourage van het Surinaamse politieke gebeuren.484
Talen
Albert Gérard, die de opkomst van Afrikaanse literaturen bestudeerde, wijst in de Europese situatie een convergentie aan tussen de opkomst van democratische staten en nationale literaturen: ‘Die convergentie is logisch: op het politiek-administratieve vlak streeft de staat een eenheid van bestuur na die gemakkelijker gerealiseerd kan worden als ze kan steunen op de eenheid van het volk; en de individuen die samen de nationale bevolking uitmaken, voelen zich des te gemakkelijker solidair als ze dezelfde taal verstaan en spreken.’485 In Afrika hebben de overheden er altijd voor gewaakt dat het schriftelijk gebruik van de Afrikaanse talen zich niet ontplooide. Toen de Keniaan Ngugi wa Thiong'o van het Engels overstapte op het Kikuyu, belandde hij onmiddellijk om zijn kritiek op de regering in het gevang.486
Dat in Suriname in de aanloop naar het onafhankelijkheidsjaar de eenheid van de bevolking thema nummer één was, is onmiddellijk duidelijk voor wie ook maar een handvol van de tussen 1957 en 1975 verschenen dichtbundels openslaat. Maar het spiegelbeeld van de situatie die Gérard schetst geeft ook direct aan waar in Suriname de schoen wrong: de eenheidstaal was een opgelegde taal, de taal van het gezag - het Nederlands. De tweede ‘eenheidstaal’, het Sranantongo, werd door met name de hindostaanse bevolkingsgroep teveel geassocieerd met de creoolse bevolkingsgroep om de status van nationale, officieel erkende taal te kunnen verkrijgen. Uiteindelijk leidde deze situatie tot een status quo met
een passieve overheid die geen onderricht in de volkstalen aanbood, en een dichtersschare die zich sterk maakte voor die volkstalen, maar die anders dan op orale wijze, het publiek amper kon bereiken. Het gebruik van de volkstalen was eerst en vooral een affirmatie van eigen identiteit, niet een pragmatische weg naar een leespubliek toe.
Zo geldt in sterke mate voor Suriname wat Gérard stelt voor de Afrikaanse naties: ‘ik heb het gevoel dat als in een orale maatschappij een beduidend aantal individuen vastbesloten is om te gaan schrijven, dit een teken is van culturele vitaliteit, van intellectuele energie en ook van geestelijke soepelheid, kwaliteiten die op zijn minst even bepalend zijn als de wettelijke, administratieve of financiële steun die door de machthebbers verleend wordt. Zodanig zelfs, dat het bestaan van een geschreven literatuur in de volkstaal de aanwijzing zou kunnen zijn van een sterke groepspersoonlijkheid en tevens een werkende kracht die een collectieve zelfaffirmatie tot stand brengt.’487
In Suriname gaf de nieuwe schriftcultuur aanvankelijk de meest spectaculaire resultaten te zien in de poëzie in het Sranantongo. Van een verguisd volkstaaltje vlak na de oorlog, werd het Sranantongo (nog bijna altijd: ‘het Surinaams’ genoemd) een respectabele taal voor de schrijvers van na 1957. De inzet van Papa Koenders, van de intellectuelen rond Wie Eegie Sanie en van de mensen die zich bezig hadden gehouden met het creoolse volkstoneel in de jaren '50 had vrucht afgeworpen. In de acceptatie van het Sranan hadden ook de nieuwe kranten en radiostations hun rol gespeeld, zoals al eerder beschreven. Na Trefossa met Trotji, volgden al spoedig Eugène Rellum met Moesoedé in 1960, Michaël Slory een jaar later met Sarka/Bittere strijd, Kwame Dandillo met Reti feti, Edmundo met Boskopoedron en Titjari met Mamanten, alledrie in 1962, en tenslotte Johanna Schouten-Elsenhout met Tide ete in 1963. Deze resultaten mogen des te opmerkelijker worden genoemd, daar de positie van het Sranan altijd veel zwakker was dan die van bijvoorbeeld het Papiamentu op de Antillen en Aruba, waarvan de positie nog eens versterkt zou worden na de volksopstand en grote brand van Willemstad van 30 mei 1969. Met de dichterlijke stemmen van Trefossa en van die na hem kwamen, werd het Sranan de draagster van authentieke, volwaardig literaire oeuvres en een heel volksdeel hervond in die poëzie zijn waardigheid. De aarzeling en zelfrelativering in de poëzie van Trefossa: ‘mi a no mi’ (‘ik ben niet ik’), werd bij de dichters die na hem kwamen een nadrukkelijk bevestigen van het eigen ik: ‘mi na mi’ (ik ben ik). De belangrijkste erfgenaam van de eerste generatie was vermoedelijk Edgar Cairo die in 1969 debuteerde met de novelle Temekoe [Kopzorg], het jaar daarop zijn eerste dichtbundel, Kra [Geest], het licht gaf en in de jaren die volgden een groot oeuvre opbouwde in het Sranan en Surinaams-Nederlands.
Het elan van die eerste Surinaamse schrijversgeneratie is met geestdrift geschilderd door René de Rooy in zijn boek Verworpen vaderland (1979):
Het schijnt dat wij aan het begin staan van een nieuw gebeuren. En er bestaan meer mogelijkheden dan wij vermoed hadden. [...] Het heeft enige tijd geduurd, maar het tijdschrift is tenslotte een feit geworden. Wij hebben er een klinkende naam voor bedacht en wij zoeken contact met alle jonge schrijvers die iets te zeggen hebben. En wij ontdekken nieuw talent. Nog herinner ik mij de eerste verzen van Miguel Cornian [bedoeld is: Michaël Slory - MvK] die hij aan flarden scheurde om zich te geven aan
de uitdrukkingswijze die hem altijd na aan het hart zou blijven: de landstaal. En na de verzen die wij van hem publiceerden was de stroom niet meer in te dammen. [p. 67]
Dichters die het Nederlands als hun schrijftaal kozen, moesten een eigen poëtisch universum zien te creëren in een taal die al een oude poëzietraditie kende; hun vormentaal zou onvermijdelijk geijkt worden aan die van de Nederlandse dichters. Corly Verlooghen waagde de eerste poging in 1959 met Kans op onweer , waarover Jan Voorhoeve schreef: ‘De gedichten waren voor de Surinaamse lezer tezeer geïnspireerd op de Nederlandse poëzie en misten een eigen Surinaamse toon.’488 Bernardo Ashetu volgde met Yanacuna in 1962, Shrinivási debuteerde met Anjali in 1963.
Corly Verlooghen oordeelde zelf in 1962 over de jonge dichtersgeneratie die na Trefossa was opgestaan:
Niet altijd is echter de kwaliteit der dichtvoortbrengselen van dien aard, dat zij au sérieux kunnen worden genomen. Het spreekt vanzelf dat snobistische grootdoenerij om ook te mogen meetellen de drijfveer is van diverse matige en ondermaatse talenten, die zich in het koor der Surinaamse dichters mengen.489
En:
De in het Nederlands geschreven gedichten der woordkunstenaars vertonen soms nog sporen van een niet geslaagde linguïstische aanpassing, waarbij soms van koeterwaals kan worden gesproken. Vooral de syntactische opbouw van het poëtisch taalwerk wil bij menig Nederlands schrijvende Surinaamse dichter nogal eens hinderlijke tekortkomingen opleveren. Een reden te meer om aan te nemen dat de ontdekking van het Surinaams de dichters welkom is om hen uit hun letterkundige armoede te verlossen.490
Coen Ooft, die met Spanhoek (1958) een eerste Nederlandstalige verhalenbundel met literaire pretenties publiceerde, worstelde niet minder met de stijl die hem in jaren frateronderwijs was aangereikt. Toch zou het Nederlandstalige proza misschien nog eerder dan de Nederlandstalige poëzie, spoedig zijn eigen toon vinden, en dat was niet in het minst te danken aan de eigen taalkleuring van het Surinaams-Nederlands - een lokale variant die de Antillen nauwelijks gekend hebben.491
Profiel: Coen Ooft
Leven en werk. Cornelis Desiré Ooft, geb. 21 oktober 1920 te Paramaribo, was lid van Spes Patriae, medeoprichter van de katholieke Progressieve Surinaamse Volkspartij, Statenlid (1958-1969), minister (1963 en 1973-1977), hoogleraar staats- en administratief recht aan de Universiteit van Suriname en medeopsteller van de Surinaamse grondwet van 1987. Hij schreef na de oorlog beschouwingen voor Het Nieuws. Zijn verhalenbundel Spanhoek werd in augustus 1958 voor een verkoopprijs van ƒ2,- op de markt gebracht door W.L. Salm, met een omslag van Erwin de Vries. De bundel bevat één lang verhaal, ‘De rode paloeloe’ en een collectie van 51 korte teksten die de lengte van een column niet overschrijden; ze waren geschreven voor de eveneens ‘Spanhoek’ geheten rubriek van het rooms-katholieke weekblad Omhoog en door Salm geselecteerd.
‘De rode paloeloe’ is een liefdesgeschiedenis die zich afspeelt op een van de stadserven van Paramaribo.492 Op een feest komt het bijna tot een vechtpartij tussen de jongemannen Max en Joel die beiden om de hand van Jannette dingen. Max heeft haar een bos paloeloes bezorgd, rode bloemen met de puntigheid van een dolkmes; het meisje ziet er zelf in haar rode jurk ook als een paloeloe uit. De gasten kunnen een handgemeen voorkomen, maar de feestvreugde is voorbij. Die nacht bedrinkt Max zich, maar als hij bijkomt, ziet hij opnieuw Joel. Hij trekt zijn mes, maar daar verschijnt Jannette als een paloeloe-fee die hem afhoudt van een snode daad; Joel druipt af. Dit eenvoudig verhaalgegeven heeft vooral zijn kleur gekregen door de beschrijvingen van de omgeving die met de openingszin zo wordt neergezet:
Keek je over die zinken schutting, waarvan de rode verf in de loop der jaren werd overmeesterd door ijzerroest, dan zag je ze zwierig en gracieus zwenken en buigen, zigzaggen en scheren over het gele zand, op de maat van muziek. [p. 5]
Al zou men gezien de titel verwachten dat het gelijknamige plein centraal staat, het erfleven blijft ook in de andere schetsen van Spanhoek een voornaam object. De figuren die erin optreden zijn eenvoudige mensen uit het volk, die door de omstandigheden bloot staan aan veel verleidingen, maar die juist daarbinnen ook bijzonder veel fermheid van karakter kunnen tonen. Maar het is nog niet het erfleven zoals dat in veel realistisch proza uit de jaren '60 naar voren komt. Coen Ooft schrijft minder ‘rauw’ en wat plechtstatiger dan zijn jongere collega's van een decennium later. Hij observeert als een journalist (schrijvend in de ‘wij’-vorm, zoals ook Jacq. Samuels die aan het begin van de eeuw hanteerde) die er niet op uit is een reportage te schrijven, maar een lichte column, een schetsje, een volkstafereeltje, een Anansitori soms. De stukjes hebben niet meer pretentie dan even de sfeer van het beschrevene aan te stippen, een concrete situatie uit te lichten en kort van commentaar te voorzien. De observator is duidelijk geëngageerd en laakt armoede en mistoestanden, maar de situaties verkrijgen in bijna alle schetsen een opgewekte toon, een idealistische wending of een nadrukkelijke opvoedende boodschap. Niet geschreven als stukken met een memoires-karakter zoals Bartelink, Spalburg, Samuels en anderen vóór hem te boek stelden, was Coen Ooft daarmee de eerste die het eenvoudige volksleven van zijn dagen in proza neerzette, onmiskenbaar - gezien menige dialoog in het Sranan - geschreven voor een Surinaams publiek.
Op nog andere wijze zou Coen Ooft zich onderscheiden van schrijvers als Dobru, Mungroo, Slagveer en Bradley: in vele passages maakt de auteur duidelijk dat hij schrijft vanuit een katholieke achtergrond (‘Preek’, ‘Schepping’ en ‘Dopeling’); die katholieke achtergrond heeft bij de vorming van veel latere schrijvers weliswaar ook een rol gespeeld, maar zij stelden zich in hun schrijven niet als een exponent van het katholicisme op.
Spanhoek vond een warm onthaal in De Ware Tijd die van een goed product van eigen bodem sprak. De ‘vaak scherpe, maar steeds verantwoorde beschrijving van zuiver Surinaamse toestanden is van die aard, dat het iemand warm om het hart wordt door de eerlijke eenvoud, de gevoeligheid
en soms de humor.’493 William Man A Hing oordeelde in Mamjo dat het boekje ‘een interessant beeld en een goede indruk van het leven in Suriname’ gaf, maar noemde proza en taal ‘vrij matig’494 en ook Hein Eersel vond het literair ‘niet volwaardig’.495 Hans Samson schreef:
Jammer dat de moraal er zo duimendik bovenop ligt. Dit is natuurlijk bedoeld voor de lezers van het weekblad, die men tot nette burgers wil vormen, maar buiten die lezerskring zal dat een zekere verveling kunnen wekken.496
Johan van de Walle sprak enkele jaren later van ‘een kostelijk boekje’ waarvan hij het betreurde dat het in Nederland volslagen onbekend was.497 In Suriname verheugde Spanhoek zich in een grote populariteit.
Van een vergelijkbare sfeer waren enkele later verschenen verhalen, afkomstig uit de collectie columns die Ooft tien jaar lang wekelijks voor Omhoog schreef.498
‘De rode paloeloe’ werd door het CCS bekroond om er een ballet op te choreograferen. Eddy Vervuurt schreef de muziek die varieerde van klassieke invloeden tot kaseko, Maria Huisman maakte met klassieke danstechniek een choreografie, Nola Hatterman zorgde voor de decors. Zo kwam het eerste Surinaamse verhalende ballet tot stand. De succesvolle première vond plaats op 4 juli 1958; later volgden nog zeven uitvoeringen.499
In 1964 werd Oofts blijspel in vier bedrijven Na gootoe boei (De gouden armband) gebracht onder regie van Henk Zoutendijk, als eenmalige opvoering voor de parlementaire delegaties van Nederland en de Antillen.500 Ooft schreef voorts liedteksten die onder meer werden uitgevoerd bij het onafhankelijkheidsfeest in het Suriname-Stadion op 25 november 1975.
Bijna alle dichters van rond 1960 vonden hun weg naar de eerste twee literaire tijdschriften van Suriname: Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). Een generatie van jongere auteurs bundelde de krachten in Moetete (1968), terwijl Kolibri (1971-72) een nieuwe tendens aangaf: het kritisch volgen van ontwikkelingen in het eigen land. In Nederland vormden Mamjo (1961-63) en Fri (1963-71) kernen van Surinaams-literaire creativiteit.
Overigens hebben maar zeer weinig auteurs uitsluitend in één taal geschreven; de meeste publiceerden bundels met poëzie zowel in het Sranan als in het Nederlands, sommige ook gedichten in het Engels of Spaans, terwijl enkelen experimenteerden met meertalige gedichten.501 Deze ‘natuurlijke’ veeltaligheid gaf uitdrukking aan de multilinguale omgeving waarin de schrijvers leefden. De toekenning van een prijs door het Prins Bernhardfonds in 1960 aan de dichter Michaël Slory bracht Johan van de Walle tot een opstel waarin hij inging op de vraag in hoeverre een in het Nederlands schrijvende Antilliaanse of Surinaamse letterkundige een West-Indisch, Antilliaans of Surinaams
schrijver is.502 In het gehele Caraïbisch gebied overheerst de letterkunde geschreven in een van de officiële talen, Engels, Frans, Spaans of Nederlands. Men maakt er geen punt van en beschouwt auteurs die in die talen schrijven als zuiver West-Indische of Caraïbische schrijvers. ‘Het probleem der twee- of meertaligheid speelt in vele West-Indische of Caraïbische landen eigenaardig genoeg op letterkundig terrein een minder belangrijke rol dan op andere terreinen des levens.’ Meer dan de taal, wordt de geboorteplaats van de schrijver of het onderwerp van zijn boeken als criterium genomen om iemand al dan niet tot de regio te rekenen. En Slory, daarnaar gevraagd, is het daarmee eens. Slory schrijft uitsluitend in het Sranan omdat hij op die wijze ‘een bijdrage hoopt te leveren aan de zich ontwikkelende eigen Surinaamse beschaving’. Voor Suriname constateerde Van de Walle een benijdenswaardige situatie, waarin naast een letterkunde in de officiële taal ook een literatuur in de volkstaal zal opbloeien. Zijn opstel gaf zo een paradoxale ontwikkeling aan: dat het meertalige schrijven iets nieuws en ook iets unieks was in het Caraïbisch gebied, én dat het schrijven in zowel volkstaal als officiële taal tezelfdertijd een logische optie was waarover de Surinamers geen ophef maakten.
Opvallend is niettemin hoezeer schrijvend Suriname tussen 1957 en 1975 toch eerst en vooral een creoolse aangelegenheid was. Shrinivási was de enige hindostaan die werkelijk actief deelnam aan de meeste schrijversactiviteiten van die jaren; voorts hebben Sad Darshi en Bhai verspreid enig werk gepubliceerd in tijdschriften. Zij hanteerden wel lexicale elementen in Indiase talen, maar alleen Shrinivási schreef ook hele gedichten in het Hindi en Sarnami. Uit de periode 1957-1975 is er maar één Surinaams-hindostaanse dichtbundel bekend die geheel in een Indiase taal was gesteld (zie § 10.1.3). De bosnegers deden hun intrede in de geschreven letteren (10.1.2), de javanen volgden aarzelend (10.1.4).
Thematiek
In de jaren '60 en de eerste helft van de jaren '70 lijkt het merendeel van alle schrijvers - en zeker van alle dichters - er zich terdege rekenschap van gegeven te hebben dat hun inzet een ernstig en concreet realiseerbaar doel diende: de strijd voor de onafhankelijkheid van Suriname. De maatschappelijke betrokkenheid van auteurs was altijd groot, maar vanaf het einde van de jaren '60 zijn alle maatschappelijke ontwikkelingen praktisch van dag tot dag te volgen in vooral de poëzie. De auteurs identificeerden zich met hun land in de meest letterlijke zin. Eugène Rellum:
In dit opzicht was de literatuur van Suriname helemaal in lijn met de massa van niet-westerse letteren; de Keniaan Ngugi Wa Thiong'o drukte dit eenduidig uit met zijn credo ‘a writer's subject matter is history’.504 Die politieke betrokkenheid kan ook een verklaring zijn voor het veelvuldig gebruik van pseudoniemen: van de 27 auteurs die de
jaargangen van Soela volschreven bijvoorbeeld, gebruikten er 13 een schuilnaam. Tegelijk geeft dat gebruik van schuilnamen een indicatie voor een literaire gemeenschap die nog tastend was en waar voorzichtigheid geboden leek.
Referentiële, non-fictionele elementen spelen in de Surinaamse letteren altijd een rol, zelfs binnen werken die als fictionele eenheden goed interpretabel zijn. Anders dan in veel Zuid-Amerikaanse literatuur waarin het fantastische prominent is (men denke aan een Mulata van Miguel Angel Asturias, aan de verhalen van Gabriel García Márquez en de romans van Isabel Allende), overheerste het realisme in de Surinaamse literatuur.505 De betrokkenheid van schrijvers bij het strijden en lijden van hun volk is zelfs zo wezenlijk voor Suriname, dat auteurs die dat engagement niet direct (!) naar buiten brachten, een geïsoleerde positie innamen (Ashetu), of geïsoleerd dreigden te worden (Verlooghen).
De turbulente geschiedenis van Suriname na de val van Pengel heeft diepe sporen getrokken in de letterkunde. Bij de beteren brachten deze jaren de evocatieve kracht tot grote hoogte, bij de mindere goden bleek de verbeeldingskracht niet in staat de woorden tot iets méér dan een politiek pamflet te doen uitgroeien en bleef de waarde van het boek beperkt tot die van tijdsdocument. Maar wat de uitkomst van het gevecht met de woorden ook geweest moge zijn, de inzet van de strijd is bij zowat alle schrijvers dezelfde geweest: het onder woorden brengen van hoop, verwachting, liefde, leed, verdriet en teleurstelling rond de historische weg die het Surinaamse volk af te leggen had. Op de weg naar de onafhankelijkheid zijn de val van Pengel in 1969 en de stakingen van 1973 duidelijke bakens geweest. De val van Pengel, de man die volgens Dobru ‘op elk stuk toiletpapier een wet kon schrijven, die zonder gelezen te zijn, door de bende werd aangenomen’506, liet een vacuüm achter waarin plots de maatschappelijke onvrede zich kanaliseerde in talloze bewegingen, facties en partijtjes. In zo uiteenlopend literair werk als dat van R. Dobru, Leo Ferrier, Rita Rahman en Ludwich van Mulier dreunde de val na. De onrust van '69 gaf Orlando Emanuels zijn Onze misdaad van zwijgen in en de stakingen van '73 hebben in de literatuur zelfs een golf van reacties opgeroepen. De door een politiekogel gedode Abaisa werd het symbool van de Surinaamse onverzettelijkheid in de strijd tegen onrecht.507 S. Sombra spreekt in Tarta (1974) over de gebeurtenissen van die dagen als ‘Blaka februari’ [Zwarte februari]. Tweemaal ging hij in 1973 in hongerstaking uit protest tegen de ‘Lachmon-Sedney-kliek’, tegen het onrecht in de maatschappij, jeugdwerkloosheid, krotwoningen, ellende en armoede van het volk, corruptie en wanbeleid. Zijn pamfletten Ik ben 24 uur in hongerstaking en 1973: Jaar van strijd voor lotsverbetering van de werkende klasse getuigen ervan.508 Faceless X (ps. van Eddy Pinas) brengt het gestencilde bundeltje Krawasi uit, waarin onder meer een testament van een bedelaar die zegt zijn wandelstok na te laten aan de politie, zijn eergevoel aan de regering
van Suriname.
Als de vloed van stakingen en protesten tussen 1969 en 1973 weinig oplevert, verandert de toon van de literatuur. Zijn de jaren '60 de jaren van het eenheidsgevoelen, het geloof in het alles-kan-anders, het idealistische geloof ook in de kracht van het woord, in de jaren '70 komt de terugslag, het realiteitsbesef dat het om structurele problemen gaat die niet met poëtische woorden zijn op te lossen, het sarcasme, het cynisme soms zelfs. In plaats van Dobru's ‘Wan bon’, de ‘verwachting’ uit Shrinivási's eerste bundels en de eenheid-belijdenis van Ferriers Atman (1968), dicht Kwakoe-Montri (ps. van André E. Naarden): ‘Al spuw je nog zoveel woorden van verzet/ de geweren die maken het pas echt’.509 En Shrinivási schrijft in 1974 de bekende regels:
Ook in andere bundels van Shrinivási uit de zeventiger jaren maakt idealisme plaats voor realisme. Rodney Russel, Bea Vianen en anderen laten zich in hun werk zeer kritisch uit over de Surinaamse samenleving.
Maar de roep om onafhankelijkheid bleef luid doorklinken in vooral de poëzie. Het was R. Dobru die al vroeg zijn stem liet horen en zich de voorman in de zaak van een onafhankelijk Suriname betoonde. Tegen 1975 komt er een stroom van dichtbundeltjes uit die zich niet enkel naar inhoud, maar zeker ook naar de vorm schatplichtig tonen aan Dobru. Slechts een enkele bundel wist het niveau van epigonisme te overstijgen. Heeft de literatuur een niet weg te cijferen rol gespeeld in de eerste nationalistische golf waarin Eddy Bruma een centrale positie innam, zo mogelijk een nog belangrijkere rol heeft de literatuur gespeeld in de tweede nationalistische golf in het begin van de jaren '70, in het creëren van een klimaat waarin de stap werd gezet naar de proclamatie van de onafhankelijke republiek Suriname op 25 november 1975. Het is tekenend dat een poëziebloemlezing als Suriname 1975 Fri (1974), samengesteld door George Deul, werd uitgegeven door de Werkgroep voor Opvoeding en Vorming met betrekking tot de Voorbereidingen op de Onafhankelijkheid van Suriname.511
Het engagement dat zij in hun teksten legden, leek voor de meeste dichters bijna een natuurnoodzakelijk gegeven. Een van de weinigen die ook een literatuurtheoretisch fundament voor zijn poëzie aangaf, was Blaw-Kepanki, schrijversnaam van Oscar Ludwig Kemble (geb. 13 maart 1942 te Paramaribo). Hij had na het Mulo (Froweinschool) en de Kweekschool-B, Suriname verruild voor Nederland, waar hij de Kweekschool doorliep en aan de Vrije Universiteit politicologie studeerde. Hij werkte als maatschappelijk werker en docent. Blaw-Kepanki was de auteur van de bundels Poewema foe Blaw-Kepanki (ca. 1972) en Wroko bari (gente) (1973) - zie § 10.6 - en van Gedichten (1975) en Poëzie als middel: naar een maatschappij kritische poëzie (1979). In de laatste bundel nam hij een
uitvoerige positiebepaling op, waarin hij zich beriep op de opvattingen van criticus Jacq Firmin Vogelaar. Deze had in Kunst als kritiek geschreven:
Wanneer de bedoeling is Kunst te beoordelen naar de mate waarin ze hulpmiddel kan zijn tot bevrijding, is de konsekwentie hieruit dat het uiteindelijke belang niet in de Kunst ligt maar erbuiten, bij degenen voor wie ze een middel tot politieke emancipatie zou kunnen zijn. Dit betekent dat Kunst niet alleen een nieuw publiek zal moeten zoeken maar ook zichzelf zal moeten herzien.
De politieke kwaliteit van de zo gedefinieerde Kunst hangt af van de verbinding van de emancipatoriese mogelijkheden van Kunst met de praktijk van verandering op ekonomies, politiek en sociaal nivo.512
Blaw-Kepanki bleef zeer dicht bij deze ideeën, en stelde dat kunst deel is van de klassenstrijd, zeker op het ideologische vlak. Hij maakte een onderscheid tussen de positivistische, statische, elitaire kunstrichting die niet-emancipatorisch is, en de emancipatorische maatschappijkritische kunstrichting.
Welaan, de in deze bundel vervatte poëzie wil hulpmiddel zijn tot bevrijding van de massa (m.n. Surinamers en Antillianen hier en thuis), een aanzet tot maatschappijkritische poëzie zijn; bewustwording van de massa bevorderen en oproepen tot politieke mobiliteit. Kortom: Poëzie van, voor en uiteindelijk door het Volk. ‘Van’ waar wordt gepoogd de levende gevoelens van het volk te verwoorden. ‘Voor’ waar poëzie een bijdrage levert aan en stimuleert tot bevrijding van de massa. ‘Door’ waar poëzie leidt tot bevordering van de mondigheid van het volk.513
Hiermee werd impliciet gezegd dat maatschappijkritische teksten zich ten principale onttrokken aan een artistiek oordeel, om de eenvoudige reden dat zo'n oordeel voorbijging aan het wezen van die teksten.
Ter gelegenheid van de onafhankelijkheid bracht het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief in Amsterdam de bloemlezing Tesi f'i (Proef het) uit. De bundel geeft een mooi tableau de la troupe van een generatie dichters van politieke poëzie en hun vormentaal. De titel van de bundel was ontleend aan de naam van een van de marronforten uit de tijd van kolonel Fourgeoud. Het Sask zag, aldus het voorwoord, voor zichzelf ook een ‘marron-functie’ weggelegd, ‘in die zin, dat zij ook een stuk guerrillastrijd voert tegen het Neo-Kolonialisme en Imperialisme, in een tijd, waarin het Kapitalisme de mens een soort “Neo-Slavernij” oplegt en waarvan hij bevrijd dient te worden’ (p. 14). In de structuur van de bundel blijkt de positiebepaling van het collectief, aldus het voorwoord: vreugdevol bezingen van de vrijheid naast bezorgdheid over de toekomst. De bundel wil ‘een aansporing zijn tot mentaliteitsverandering bij de Surinamer in een periode waarin 49% van de ondervraagden [...] geen geloof schijnt te hebben in een toename van de welvaart van Suriname na 25 november.’514 Hoop, vastberadenheid, nederigheid, en vooral eenheid zijn de sleutelbegrippen voor de toekomst. In een inleidend stuk bazuinde Rudy Bedacht:
Terwijl bekrompen en opportunistische politici zich op het stuk van de Onafhanke-
lijkheid in allerlei drogredenen wrongen, arbeidden de literaire woordvoerders van het land onverdroten, met een vaderlandsliefde die in haar onversaagdheid uniek mag worden genoemd in de historie van de toenmalige Nederlandse kolonie Suriname. [5-6]
Wat volgt is een bloemlezing van 158 pagina's proza en vooral poëzie van Surinamers en een ‘solidariteitsbijdrage’ van 55 pagina's Antilliaans werk. Op enkele na zijn alle vooraanstaande dichters van de generatie vóór de onafhankelijkheid aanwezig. Bovendien bevat de bundel ook gedichten van andere leden van het koor van die dagen, leden die eerder hebben bijgedragen aan het volume dan aan de polyfonie van het vrijheidslied. Een willekeurige greep uit de titels van de jaren direct voorafgaand aan de onafhankelijkheid verhult niets over het engagement van deze politieke dichters, waarvan er vele - het verbaast niet - in Tesi f'i stonden: Fri Sranan 1975 [Vrij Suriname] van Chinua Afanti (ps. van John Doornkamp), Bloeddruppels op mijn kussensloop van Gerrit Barron, Eenheid tot elke prijs! van Guno Denz en Imro Plein, Aan jou de bloemen, voor mij het geweer van Rudolf Isselt, Matapinti van Luciën Maynard, Opete [Aasgier] van Kwakoe-Montri, Bezinning en strijd van Alphons Levens, Wan njoen dé [Een nieuwe dag] van Baltus A. Millerson, Pe Sranan bigin [Waar Suriname aanvangt] van Albert Mungroo, Morgen zullen we wel zien van Jules Niemel en Fri Sranan dron [De trom van het vrije Suriname] van Luciën Pinas.
De allesoverheersende problematiek in het werk verschenen tussen 1957 en 1975 was de vraag naar de Surinaamse identiteit, naar het eigene van Suriname en de Surinamers. Binnen het alomtegenwoordige maatschappelijk engagement kunnen de nationalistisch-idealistische motieven onderscheiden worden van de motieven die uitdrukking gaven aan een kritische blik op Suriname.
In een studie van de Moetete-dichters heeft Linda Asin een tweedeling gemaakt in de nationalistische themata: zij onderscheidt het oen wiki-motief, het ontwaakt-motief oproepende tot protest, waakzaamheid, revolutie; en het loekoe-lontoe-motief, het kijk-om-je-heen-motief, het aandacht vragen voor de schoonheid van de Surinaamse mens en het eigen land.515 In beide categorieën gaat het dus om een bewustwordingsproces en in tal van maatschappelijk geëngageerde uitgaven komen ze dan ook in combinatie voor. Als die tweedeling wordt aangehouden als motievenclusters, dan kan er een specifieker onderscheid naar motieven worden gemaakt. Onder loekoe lontoe vallen dan de natuuradoratie en de trots op de Surinaamse mens (in dit tijdvak is dat eerst en vooral de neger en alles wat met het negerschap geassocieerd wordt: Afrika, winti, jazzmuziek, marronage, Anansi enz.). Onder oen wiki kunnen worden onderscheiden: de (groei naar) eenheid van het Surinaamse volk; het verzet tegen kolonialisme, neokolonialisme en imperialisme; de roep om zelfstandigheid en vrijheid; de historische bevrijdingsstrijd; de beleving van de groepsidentiteit; en tenslotte de trots op de persoonlijke identiteit. Van dit gehele cluster geven de twee bekroonde verhalen van de Van der Rijn-prijs, hierna te bespreken in § 10.7, een fraaie demonstratie.
Zeker niet de minst belangwekkende van deze motieven was de historische bevrijdingsstrijd. Herschrijving van de geschiedenis in de vorm van historische verhalen of odes werd voor velen bijna een waarmerk van nationaal zelfbewustzijn. Marronleiders als
Boni, Barron en Jolicoeur, een slavenleider als Tata Colin of de ‘brandstichters’ Codjo, Mentor en Present, waren wel bekend uit oudere historische bronnen als Stedman, Hartsinck, Benoît of Wolbers, of uit de romans van Rikken, maar op zijn gunstigst werden zij daarin geprezen om hun duivelse slimheid en toch in alle gevallen in een verhaalcontext waarin de crux lag bij hun gevangenneming en berechting. Die koloniale optiek moest radicaal worden omgebogen naar een wijze van beschrijven waarin het engagement lag bij de opstandelingenleiders. Zo ontstonden teksten over de tijdgenoten Barron, Boni en Jolicoeur als het toneelstuk Boni nanga kolonel Fourgeoud [Boni en kolonel Fourgeoud] (1958) van Jacques Lemmer en het stuk Amba, de vrouw van Boni (1971) van Jo Dompig, de novelle De dood van Boni (1972) van André Pakosie, en tal van gedichten: van Trefossa, Schouten-Elsenhout, Slory, Alwin Uhlenbeck, Shrinivási enz. Over de Coroniaan Tata Colin ontstonden het toneelstuk Tata Kolin (1960) van Bruma, het hoorspel Het vonnis van Tata Kolin (1960) dat vermoedelijk van Ané Doorson is, het gedicht ‘Krin mi prakseri’ [Zuiver mijn gedachten] van Edmundo in Boskopoedron (1962) en ‘Tata Kolin’ in Slory's Bonifoto (1971), en de korte roman Tata Colin (1982) van Ruud Mungroo. Jo Dompig was met zijn stuk over de wrede plantersvrouw Susanna Duplessis zo succesvol in 1963, dat hij het jaar daarop De laatste dagen van Susanna Duplessis op de planken bracht. Voor schrijvers van hindostaanse origine - in deze periode vooral toneelschrijvers - reikte de overtocht vanuit India de belangrijkste historische stof aan (zie § 7.3.3). In een breder regionaal verband werd de historische stof overigens zelden of nooit geplaatst. Toussaint Louverture, Simon Bolívar, Henri Christophe, Victor Schoelcher: hoogstzelden vindt men deze Caraïbische figuren terug in de letteren van Suriname.
Evenzeer nationalistisch was de venijnige manier waarop ‘de achterblijvers’ schreven over de migranten. Ze constateerden enigszins merkwaardig: ‘ik blijf’, zoals Glenn Sluisdom in zijn bundel Oen kondre e kré watrai [Ons land schreit tranen] (1973)516 en Eddy Pinas portretteerde de ‘helden overzee’ in het cynische Te koop wegens vertrek (1975).
De kritische blik op Suriname werd geschraagd door de motieven: de verdeeldheid van de etnische groepen, het protest tegen corruptie, de armoede, het verzet tegen de gevestigde orde, de weerstand tegen traditioneel bepaalde cultuurpatronen, de vrouwenemancipatie en de benardheid en uitzichtloosheid van het land.
Niet-nationalistische motieven die soms in samenhang met de voorgaande, soms afzonderlijk voorkwamen, waren de liefde, de metafysische verhouding van de mens tot het bovennatuurlijke, de beleving van de religie, erotiek en seksualiteit en de macht van het woord. Een karakteristieke combinatie voor de dichtbundels van dit tijdvak was die van liefdeslyriek met strijdpoëzie; bij alle vooraanstaande dichters wordt die combinatie teruggevonden.517 Rond de christelijke feestdagen hebben creoolse schrijvers voor een gestage stroom gedichten en verhalen in de kranten en hoorspelen op de radio gezorgd. De andere godsdiensten begonnen eerst in een vrij laat stadium met voorlichtende stukken over hun religieuze feesten; creatief werk verscheen er nauwelijks uit die hoek.
Close-up: ‘Nationale’ literatuur: de jonge generatie versus Albert Helman
De generatie die in de jaren '60 het woord nam, was er zich helder van bewust dat zij bezig was een geheel nieuwe literatuur te creëren, en dat die nieuwe creatie deel uitmaakte van een maatschappelijk proces dat zou moeten leiden tot eenwording van het Surinaamse volk en de totstandkoming van een onafhankelijke natie. De nestor van de Surinaamse letteren, Albert Helman, had de gedachtevorming hierover in Suriname meegemaakt in de jaren '50 en had ook op zijn wijze - even energiek als eigenzinnig - het proces van Surinamisering van toneel, onderwijs, taalstudie en volkslectuur impulsen gegeven. Maar de nieuwe generatie was uit ander hout gesneden. Helman was voor haar teveel een representant van de cultuurpolitiek zoals de Amsterdamse Sticusa en haar lange arm in Suriname, het CCS, die probeerden te realiseren.518 Michaël Slory schreef in een brief aan Jan Voorhoeve in 1960: ‘Ik heb het idee dat hij niet van Suriname en de Surinamers houdt.’519 Zelfs Shrinivási, die toch altijd vrij genuanceerd over hem sprak, benoemde in de bloemlezing Wortoe d'e tan abra uit 1970 de tijd tot aan Trefossa ‘een veelal Hollandse periode waarin Albert Helman de alleenheerschappij voerde’ en hij nam geen gedicht van Helman op, noch in het Nederlands, noch in het Sranan.
In een opstel ‘Over “nationale” letterkunde’, gepubliceerd in Sticusa-Journaal van 1974 ontvouwde Helman zijn visie op de vijf ontwikkelingsfasen in het ontstaan van een eigen literaire productie in de dekoloniserende landen.520 Om de essayistische inkleding van zijn woorden recht te doen, volgt hier integraal wat hij over die fasering zei:
Wel is het een opmerkelijk verschijnsel dat bij het prijzenswaardig en gelukkig ontstaan van een ‘eigen’ literaire productie in de ontwikkelingslanden, in het bijzonder van die der ex-kolonies met een dominante cultuurtaal die de lokale talen in een inferioriteitspositie gedrongen, en om zo te zeggen de ‘moedertaal’ gedegradeerd heeft, men in verloop van tijd de volgende ontwikkelingsfasen kan onderscheiden, waarvan de ene fase met de nodige overlapping natuurlijk, organisch uit de andere volgt:
1e. De wil van enkelingen zich een goede plaats te verwerven in de algemene letterkunde van het cultureel ‘voorbeeldige’ moederland. Zo ongeveer onder het motto ‘anch'io son' pittore’ - wij zijn d'r ook bij. Met daarnaast sporadische uitingen in een der volkstalen (vernaculars) en beschrijvingen voorzien van enige lokale kleur en lokale uitdrukkingen, teneinde hun oude milieu te tonen, dat zij ondanks het ‘vreemd gaan’ toch niet ontrouw zijn aan hun milieu-van-herkomst. Zoals bloementuiltjes voor de bedrogen echtvriendin.
2e. Er begint zich een heel kleine lezers- en waarderingskring te ontwikkelen in dat milieu van herkomst, die tot imitatie van de pioniers prikkelt; hetgeen uiteraard maar gedeeltelijk gelukt, maar toch ook leidt tot meer eigen, originele productie, sterker geladen met ‘couleur locale’ en vernaculaire expressie, teneinde genoemde kleinere kring directer aan te spreken. Wij krijgen dan meer en meer ‘Heimatskünstler’.
3e. Er ontstaan sterker op het lokale milieu betrokken gedichten en echte streekverhalen en streekromans, al dan niet in de algemeen gangbare cultuurtaal of in een van de ‘vernaculars’. Gemakshalve worden beide taalsoorten vaak dooreengemengd, of opzettelijk, terwille van de lokale kleur, incidenteel of exclusief gebruikt. De gedichten zijn meest van lyrisch-protesterende aard of illustreren populaire slogans ‘Black is beautiful... we are the underdogs... my s.o.b. father was a white bloke’... (Met
opzet geef ik slechts Engelse voorbeelden.) Wat het proza betreft, dit is meest van serieuze, lyrisch-beschrijvende aard: protestliteratuur vaak, ernstig en met zin voor de lokale problematiek, maar zelden in staat om ‘afstand’ te nemen van het plaatselijke, direct waarneembare of actuele. Daarnaast komt echter ook verdieping voor in de historische anekdotiek, vooral ter adstructie van het heden.
4e. Er wordt meer afstand genomen van zichzelf en zijn omgeving. De humor doet zijn intrede en de zelfspot. Een bewijs van rijping, van literaire volwassenheid. Men begint te relativeren, de eigen situatie te plaatsen op een meer algemeen menselijk vlak. Zodoende ook toegankelijker te worden voor een niet-lokaal, algemener lezerspubliek, maar is dan tegelijk bezig in toenemende mate weerstanden te wekken bij de meer huisbakken lezers en hun meepraters. Lokale banvloeken worden over en weer geslingerd, blijven buitenslands echter nauwelijks waarneembaar. Generatieverschillen beginnen een steeds grotere rol te spelen.
5e. De ‘eigen’ ontwikkeling raakt meer en meer opgenomen in de grote stroom van algemene, mondiale literaire evolutie; de werken worden meer en meer vertaalbaar en vertalenswaardig uit niet alleen hun oorspronkelijke ‘vernacular’ in de meest voor de hand liggende cultuurtaal, maar ook in meerdere andere talen. Hiermee is dan de evolutie voltooid. Soms, te zelden, lukt het reeds een enkeling (men denke bijvoorbeeld aan Mittelholzer, Naipaul, St. John Perse, enz.), vooral wanneer zij bij hun begaafdheid ook hun eigen cultuurtaal mee hadden. Zelfs bij dezulken laat intussen hun waardering in eigen land van herkomst veel te wensen over. Meestal echter zijn er met het doorlopen van al deze fasen ettelijke generaties gemoeid. Voorbeelden te over zijn hiervoor in Afrika te vinden, en iedere fase op zichzelf heeft zijn interessante verschijnselen, is de moeite waard om nauwkeurig gevolgd en bestudeerd te worden. Elk ongeduld hierbij is ongemotiveerd - on ne peut pas brûler les étappes. Maar evenzeer is het geboden zich kritisch op te stellen, niet te gauw tevreden te zijn, niemand (tenzij de aperte knoeiers) te ontmoedigen, maar ook niet overmatig te prijzen wat binnen de fase waarin de ontwikkeling verkeert, beneden de redelijke normen blijft. En vooral: niet uit het oog te verliezen, dat elke fase slechts een overgang naar een betere, hogere is. En dat ‘nationalisme’ niet alleen is ‘the last refuge of a scoundrel’ (zoals het klassieke gezegde luidt) maar ook een uiterst flauw smoesje om onkunde en onmacht te camoufleren achter dikke of minder dikke woorden.
Zoals in alles wat hij schrijft, hanteert Helman een kader dat sterk bepaald is door zijn persoonlijke ervaringen en daarmee is de fasering impliciet ook een apologie van zijn eigen ontwikkelingsgang. Zijn eigen vooroorlogse activiteiten in Nederland vormen het begin van dit schema: met de ‘enkelingen’ heeft hij zichzelf, De Kom en Van Lier op het oog gehad. De tweede fase heeft zich in Suriname voltrokken na de oorlog met bijvoorbeeld Viottoe van Kees Neer en de eerste dichters van de jaren '50 rond Foetoe-boi en Wie Eegie Sanie. De derde fase is de periode van eind jaren '50 en jaren '60: veel protestliteratuur, volop ontplooiing van de volkstalen, verdieping in de historische anekdotiek. De literaire volwassenheid treedt volgens Helman pas in met fase 4; in Suriname zou die dan gezocht moeten worden rond de grimmige en sarcastische schrijvers van het tijdschrift Kolibri in 1972 waarin inderdaad ‘locale banvloeken’ over en weer werden geslingerd, terwijl in Nederland hetzelfde al eerder was gebeurd door de auteurs van het tijdschrift Mamjo aan het begin van de jaren '60. Het opgaan in de brede internationale stroom (fase 5) is eigenlijk alleen aan de orde voor de prozaschrijvers die naar Nederland zijn gegaan en die inderdaad in de laatste decennia van de 20ste eeuw vertaald zijn: Roemer, Pos, Cairo, Ramdas.
Interessant is het om de eerste drie fasen te leggen naast de driedeling die Frantz Fanon heeft gemaakt: 1. de fase dat de intellectueel bewijst dat hij de cultuur van de bezetter in zich heeft opgenomen: integrale assimilatie, 2. de periode van verwarring en
zich verdiepen in het verleden, herinneringen, periode van angst, algemene walging, 3. periode van strijd, engagement met het volk, strijdliteratuur, revolutionaire literatuur, nationale literatuur.521 Deze driedeling komt met enige goede wil overeen met de fasering die in de onderhavige literatuurgeschiedenis is aangehouden: de periode 1890 tot 1923 (of nog iets langer) waarin het Nederlandse model gevolgd werd; de periode 1923 tot 1957 waarin men zich verdiept in het eigen verleden, wat inderdaad tot verwarring leidde (zoals velen hebben getuigd die naar Nederland gingen en zich daar rond Wie Eegie Sanie schaarden voordat ze repatrieerden) en tenslotte de periode 1957-1975 die in het teken stond van het engagement met het volk, de strijdliteratuur en de nationale of nationalistische literatuur. Daarbij kan overigens worden aangetekend dat ook deze periode verrassend veel werk opleverde dat een kwart eeuw later als gecanoniseerd zou gelden.
Helman gaat met zijn fasering uit van een lineair ontwikkelingsconcept. Die lineariteit is in de postkoloniale theorievorming als te westers van de hand gewezen.522 Helmans model doet geen recht aan de complexe processen die op gang worden gezet door de wisselwerking tussen de literatuur van migranten en de thuisblijvers, evenmin aan de discontinuïteit van ontwikkelingen in Suriname, noch aan de bijzondere impuls die met zekere frequentie van eenlingen is uitgegaan (men denke aan Koenders, Bruma, Trefossa).
Een belangrijk element van Helmans model is de apologie die hij in de vijfde fase inbouwt: over wie zou hij het - binnen de Surinaamse context - anders kunnen hebben wanneer hij spreekt over ‘begaafden die in eigen land niet gewaardeerd worden’ dan over zichzelf? Hij heeft eens beweerd dat hij zelden gelezen werd in Suriname523, en hoeveel op die bewering ook af te dingen valt, vast staat dat de appreciatie voor zijn werk aan sterke schommelingen onderhevig is geweest. In de jaren '50 legden toen nog jonge auteurs als Bea Vianen, Shrinivási en Corly Verlooghen hun eerste werken aan hem voor, maar daar kwam later een einde aan. De voornaamste reden dat hij in de jaren '60 tot kop van jut van de jongste generatie werd524, is in zijn ontwikkelingsmodel ook al gegeven: hij gaat ervan uit dat een nationalistische literatuur niet bestaat. Dat hem deze mening door de mensen van Wie Eegie Sanie niet in dank werd afgenomen, werd al eerder beschreven.
R. Dobru zei over hem: ‘Lichtveld is geen exponent van de Surinaamse cultuur. Hij is een van de grootste reactionairen, de mensen die behoren tot de zwarte koloniale elite.’525 Jozef Slagveer schreef in 1966 in het Suriname-nummer van Contour een gedicht over de Surinamers die meer Nederlander wilden zijn dan de Nederlander zelf, met verachting van alles wat Surinaams is. Verwijzend naar Albert Helman en Corly Verlooghen richtte Slagveer een brief tot de nationalistische voorman Eddy Bruma:
Daarom beste Eddy is
Alcobert Helverlogenman
geen uitzondering.
Hij is het product van de
z.g. moederlandse cultuur
en een goede Nederlandse schrijver,
maar voor de Surinamer
niet aanvaardbaar
als exponent
van de Surinaamse cultuur;
hij heeft geen positieve bijdrage geleverd
tot de Surinaamse literatuur.
En in de slotregels haalt hij letterlijk Dobru's woorden aan.526
Twee jaar later, in 1968, kreeg Helman er opnieuw van langs, nu in de toch zo milde ‘verzoeningsroman’ Ātman van Leo Ferrier. Dobru had geroepen dat de neger in De stille plantage geen persoon is, maar object is gebleven527 en Ferrier viel hem bij:
Ook waren we het met vele anderen eens, idem Baldwin contra Beecher-Stowe, dat het boek, dat Helman over Suriname heeft willen schrijven, maar niet verder gelezen moest worden. Daar leven Negers in die slaven zijn en dat ook blijven, Hindostanen die panie [water] uitdelen aan wandelaars en dan ook nog strofen uit de klassieke Indiase literatuur reciteren terwijl de slokjes water door de Europese keel van deze wandelaar, luisteraar, naar binnen glijden. In dat boek bestaan er geen Javanen en is Suriname een land vergeten door de god van de schrijver.528
Over de antikoloniale epiloog van Zuid-Zuid-West repte Ferrier met geen woord. De scherpzinnige scribent Rodney Russel schreef in het tijdschrift Kolibri in 1972, eigenlijk tamelijk mild nog voor zijn doen: ‘Helman, the grand old man of Surinam letters, tot nu toe onze grootste schrijver; helaas.’529
Na 1975 zou het er niet beter op worden voor Helman. Prozaschrijver Ruud Mungroo, kort voor hij zelf naar Nederland trok: ‘Zo'n Albert Helman die zijn mond vol heeft over het gebrek aan heldhaftigheid van de Surinaamse schrijvers, maar intussen na 1975 geen poot meer in Suriname heeft gezet, daar worden we hier niet goed van.’530 Een prozaschrijver van de generatie van ná 1975, Rappa, verklaarde Helmans impopulariteit aldus: het is ‘begrijpelijk dat velen de werken van Albert Helman niet zien als deel van de Surinaamse literatuur. Hij is misschien wel afkomstig uit hier geboren en getogen ouders, hij is zelfs hier geboren, maar een belangrijk deel van z'n vorming heeft onder Hollandse invloed in Holland gestaan. Al schrijft hij vaak heel deskundig over Suriname, hij doet dat duidelijk niet vanuit onze tegenwoordige bril.’531 Ook Moestafa Nurmohamed, die Helmans Cultureel mozaïek van Suriname besprak, hield niet van Helmans bril: ‘O Christelijk bril van Helman, val en breek zodat Uw meester beter kan zien!’532 En Edgar Cairo meende: Helman schreef op latere leeftijd wel vóór de Surinamers, maar ‘vanuit een Hollandse geest.’533
In al deze gevallen wordt impliciet een set van normen en waarden gehanteerd die ‘Surinaams’ heet te zijn, zonder dat duidelijk wordt wat die set inhoudt. Het gaat om een ‘bril’ of het gaat om een ‘geest’. Iedereen die zich niet aan die set houdt, valt buiten de Surinaamse letteren en is dus per definitie geen Surinamer meer. Dat is een karakteristiek uitsluitingsmechanisme van een kleine gemeenschap, zoals dat ook door
Aart G. Broek herhaaldelijk voor Curaçao scherp aan de kaak gesteld is: een onafhankelijke geest is een Hollandse geest, weg ermee.534 Een dergelijk mechanisme doet liever een beroep op een mythisch begrip van ‘eigenheid’, dan dat het een psychologisch en literair complexe persoonlijkheid op haar juiste merites zou beoordelen.535
In het Profiel gewijd aan Helman in het vorige deel is uiteengezet dat het karakteristieke aan Helman juist zijn ambivalentie is geweest: dat hij zich bij wijlen Surinaamser opstelde dan de Surinamers, maar op andere momenten (bijvoorbeeld in het boven aangehaalde opstel over nationale literatuur) weer schrijft: ik schrijf in het Nederlands en behoor dus tot de Nederlandse literatuur. Die ambivalentie is waarschijnlijk even karakteristiek voor de migrant, als voor de man die zelf exponent is geweest van de verschillende ontwikkelingsfasen die hij hierboven beschreef: zich adapterend aan de Nederlandse overheersende cultuur, experimenterend met de Surinaamse volkstalen, aansluiting zoekend bij de wereldliteratuur.536 Maar het was juist die ambivalentie - motor toch ook van Helmans rusteloze werkzaamheid - die hem voor de nationalistisch denkende generatie van de jaren '60 niet acceptabel maakte.
In de laatste jaren van zijn leven heeft Albert Helman overigens aanzienlijk meer krediet van Surinaamse zijde gekregen, ook van sommigen die hem vroeger verguisden. In 1983 besprak Leo Ferrier Helmans Avonturen aan de Wilde Kust , en hij memoreerde Helmans mening dat het moeilijk is de geschiedenis van een volk te schrijven dat nog nauwelijks bezig is geboren te worden. Ferrier kon alleen lof voor het boek opbrengen.537 Orlando Emanuels memoreerde de enorme indruk die de eerste bladzijden van De stille plantage op hem maakten538 en Michaël Slory eerde Helman in het gedicht ‘Albert Helman in mijn jongelingsjaren’, gedateerd 17 juli 1996:
Zo eerde Slory - ooit zelf het poëtisch hart van de nationalistische beweging - de man van wie blijkbaar meer invloed is uitgegaan dan de nationalisten van de jaren '60 wilden doen geloven.
Tot slot: werd er in 1975 nog direct gereageerd op Helmans opinie dat nationale
literatuur niet bestaat? Het was nota bene de man die eerder door Jozef Slagveer op één hoop met Helman was gegooid, die een antwoord formuleerde: Corly Verlooghen. Hij wees in Sticusa Journaal op de felle epiloog van Helmans Zuid-Zuid-West en noemde die ‘nationalistisch’. Hij wees erop dat een van de kenmerken van nationalistische literatuur juist is dat die gemaakt wordt wanneer een land in juridische zin nog geen natie is en dat de schrijvers vooruitlopen op de natievorming. Voorts wees hij erop dat geografische en linguïstische grenzen niet hoeven samen te vallen en dat Helmans stelling dat in het Nederlands schrijvende auteurs Nederlandse schrijvers zijn, dus irrelevant is.539 Het waren steekhoudende argumenten van iemand die met graagte zichzelf nationalist noemde. Vier jaar later gaf dezelfde Corly Verlooghen met zijn bundel Juich maar niet te vroeg zijn eerste getuigenis van een poëzie die verre wilde blijven van elk nationaal, laat staan nationalistisch etiket.
Vorm
Op de barricaden, de vijand binnen schootsafstand, wordt nooit veel gelachen. Het verwondert niet dat in de strijdpoëzie de hortativus, de aansporende wijs, frequent wordt gehanteerd: ‘Op! Op nu naar de Vrijheid’ dichtte Kwame Dandillo in 1962 en
Titjari in 1975.540 En ook verschillende boektitels uit de jaren vóór de onafhankelijkheid bevatten aansporingen: Broko den skotoe (1974, Breek de scheidsmuren af) van Mechtelly (ps. van Mechtelli Tjin-A-Sie) of Broko na boei [Verbreek de ketenen] (1973) van Marac (ps. van Marcel H. Accord, geb. 10 juni 1957 te Paramaribo). Evenzeer kenmerkend voor strijdpoëzie is dat niet de subtiliteit van het detail gezocht wordt, maar het dik aanzetten van de contouren, zoals bij Kwame Dandillo:
Karakteristieke vormverschijnselen van de politieke poëzie waren verder de herhaling (repetitio en parallellisme), de dialoog met een al dan niet genoemde andere partij, de onomatopee (specifiek in de Sranan poëzie), de registerwisseling (zowel mengingen van
‘hoog’ en ‘laag’, als het switchen tussen verschillende talen), de inzichtelijkheid van de metaforen (uitbuiters zijn ‘aka's’ (roofvogels) of parasieten, de negerin is een blaka rowsu, een zwarte roos enz.).
Misschien de meest gehanteerde metafoor in de Surinaamse letteren werd Mama Sranan. In de négritude is een veel voorkomend beeld ‘Mama Afrika’.542 Daar legt de metafoor een directe relatie met het stamland van de negers en krijgt dus een panafrikaanse dimensie. In het gebruik van ‘Mama Sranan’ is dat zelden of nooit het geval, al is de oorsprong van de metafoor op zich wel diep afro-Surinaams. In de winti-cultuur is Aisa of Mama Aisa de grondmoeder, de belangrijkste aardgodin. Zij wordt veelal als allereerste aangeroepen bij winti-rituelen en ook dichters als Trefossa en Johanna Schouten-Elsenhout spreken haar veelvuldig aan. Door een identificatie van Aisa met Suriname krijgt het geografische begrip Suriname dus een sacraal aspect. Kort na de Tweede Wereldoorlog hanteerde Albert Helman de metafoor ‘Mama Sranan/Moeder Suriname’ in enkele gedichten543 en hij vertaalde Cicely Waite-Smiths toneelstuk The Creatures in het Surinaams-Nederlands als Watra Mama (1956). Later kwam het beeld terug bij tal van auteurs.544 Thea Doelwijt maakte de Watermoeder tot de centrale toneelfiguur in ver