Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4


auteur: Michiel van Kempen


bron: Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4. Uitgeverij Okopipi, Paramaribo 2002


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 327]

10. Teksten

10.0 Inleiding

Hugo Pos schrijft in Reizen en stilstaan over de jaren waarin Helman zijn eerste boeken publiceerde:

Een of twee boeken die in Suriname spelen, ook al zijn ze geschreven door een Surinamer, betekenen nog niet dat er zoiets als een Surinaamse literatuur bestond. Daartoe heb je een follow-up nodig, een literair klimaat van schrijvers en lezers.474

De vraag is of deze imperatief de grenzen niet te nauw trekt, maar hoe dan ook: na 1957 was dat literaire klimaat er opeens wél. De ene na de andere boekuitgave verscheen, er waren literaire tijdschriften, de literaire kritiek speelde zijn rol, schrijvers ondernamen gezamenlijk acties, de bibliotheken floreerden en in het literatuuronderwijs kwam geleidelijk aan meer aandacht voor teksten uit de eigen regio.

Het vorige tijdvak, 1923-1957, vond zijn beginpunt in een belangrijk gegeven: het ontstaan van een overzeese migrantenliteratuur met de eerste werken van Albert Helman. Die tweesprong had onder meer tot gevolg dat een heel scala aan migrantenthema's en -motieven zijn intrede deed in de Surinaamse letteren. De tweedeling zou zich hoe langer hoe scherper aftekenen toen steeds meer schrijvers zich definitief in Nederland gingen vestigen.

Maar de periode tot aan de onafhankelijkheid vertoonde in dit opzicht een merkwaardig diffuus beeld: tal van auteurs verbleven jarenlang overzee, maar repatrieerden (Shrinivási, Slory, Slagveer, Ferrier) of bleven pendelen (Trefossa, Rellum, Verlooghen, Kross, Vianen, Marlee, Benny Ooft). Zij maakten hun debuut in Nederland om later belangrijk werk in Suriname te publiceren (Slory), of omgekeerd: debuteerden in Suriname maar publiceerden het grootste deel van hun werk in Nederland (Rellum, Vianen). Slechts enkelingen vestigden zich definitief elders (Defares, Ashetu, Leefmans). In het werk van veel schrijvers is de verplaatsing ook thematisch te volgen. Bij auteurs die het hart vormden van de schrijvende nationalistische gemeenschap als Jozef Slagveer, Thea Doelwijt en Benny Ooft, worden karakteristieke migratiemotieven aangetroffen. Voeg daar nog aan toe dat Shrinivási en Leefmans niet in het land waren toen hun debuutbundels in Paramaribo uitkwamen, en dat iemand als Julius Defares zijn poëzie al in Suriname geschreven had toen die tien jaar later in Nederland uitkwam, en het historische ordeningsprobleem dat zich hier voordoet, zal glashelder zijn. Zou Trefossa op grond van de thematiek van sommige gedichten als migrantenauteur behandeld worden, dan zou dus het merkwaardige geschiedverhaal ontstaan dat de grote inspirator van een hele generatie, zelf op grond van de in het vorige deel aangehouden geografisch-linguïstische indeling helemaal achteraan ter sprake kwam. Dat is niet erg wenselijk.

Er is bovendien nog een ander belangrijk argument om in deze periode een andere ordening aan te brengen: praktisch alle auteurs van de jaren 1957-1975 schreven in twee talen, en in enkele gevallen in meer talen. De behandeling van hun oeuvre opgesplitst naar taal zou een onaanvaardbare versnippering van het literair-historische beeld opleveren. Aangezien het overgrote deel van de schrijvers zowel poëzie als proza schreef, biedt ook

[p. 328]

een genre-indeling hier geen soelaas.

Om deze redenen wordt in het navolgende een algemeen beeld geschetst van de literaire situatie in Suriname (§ 10.1.0), gevolgd door een paragraaf (10.1.1) waarin de auteurs behandeld worden die in het Nederlands en het Sranan schreven; omdat het hier gaat om praktisch alle toonaangevende auteurs, is deze paragraaf ingedeeld volgens literaire tijdschriften, waarbij een behandeling van het tijdschrift telkens voorafgaat aan de Profielen van de auteurs die tot dat tijdschrift kunnen worden gerekend - zelfs al heeft dat periodiek soms maar heel kort bestaan. Dan volgt een paragraaf over teksten in andere talen (10.1.2 tot en met 10.1.4). In 10.2 wordt eerst een algemene paragraaf over de Surinaamse literatuur in Nederland gegeven, gevolgd door een schets van het belangrijkste overzeese literaire tijdschrift Mamjo met enkele auteurs die daarbij horen (10.2.1). Vooral onder de migrantenauteurs waren er die zich praktisch geheel afzijdig hebben gehouden van welk tijdschrift of welke groep dan ook, maar van wie wel werk werd geselecteerd in de bijzondere Surinamenummers die enkele Nederlandse tijdschriften deden verschijnen; zij worden behandeld in § 10.2.2. Twee auteurs van wie het debuut vóór 1975 viel maar die een groot oeuvre ná 1975 op hun naam brachten, Edgar Cairo en Astrid Roemer, zijn ondergebracht in deel IV over de geschreven literatuur van de jaren 1975-2000. Hetzelfde geldt voor enkele dichters: Mechtelly, Albert Mungroo, S. Sombra en Frits Wols.

10.1 Teksten in Suriname

10.1.0 Inleiding

Creolisering

‘Creolisering is het antwoord van de creatieve mens op de onmenselijkheid van deportatie, slavernij en culturele onderdrukking,’ schrijft Geert Koefoed.475 De ruimte voor dat antwoord was in de naoorlogse jaren in de letteren gecreëerd door Koenders, Bruma, Redmond, Velder en anderen en het antwoord zelf werd voor de eerste maal luid en duidelijk geprononceerd door de dichter met de zachtste stem: Trefossa, met zijn bundel Trotji. Hij, en in zijn kielzog verrassend veel andere dichters, transformeerden oraal cultuurbezit en de verworvenheden van een Europees georiënteerde vorming tot een nieuw communicatiemiddel: de geschreven Surinaamse literatuur. Zij zorgden ervoor dat talen, gedachten en uitdrukkingswijzen een emancipatie konden ondergaan en het eerste plan van de Surinaamse samenleving bereikten. Kernwoorden om die nieuwe cultuur te benoemen waren zelfrespect, trots en eigen identiteit. Met Trotji, schrijft Koefoed, ‘ontstond in één keer, op eigen kracht, geschreven autonoom-Surinaamse literatuur.’476

Die autonomie was natuurlijk relatief. Johann Gottfried Herder had al in zijn Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772) betoogd dat taal noch een bewust product van het menselijk verstand, noch een geschenk van God is, maar het resultaat van het menselijk geestesvermogen om het door de zinnen beleefde en waargenomene vast te houden en te onderscheiden van andere waarnemingen door er een benaming aan te ge-

[p. 329]

ven. Maar dat benoemen is beperkt door de historische ontwikkelingsgang die beschaving en kunst hebben doorgemaakt.477 En dit is precies wat er gebeurde binnen de generatie van Trefossa. Er werden nieuwe benamingen gegeven aan de werkelijkheid en dat benoemen in poëzie was een Urerlebnis, maar de taal zat vol historische connotaties. Schrijven betekende een nieuw begin, maar daarom nog niet het schrijven vanaf een tabula rasa. Misschien het meest gebruikte adjectief van deze schrijversgeneratie was het woord ‘zwart’ (Sranan: blaka), maar hoe complex was alleen dit woordje al niet in zijn combinatie van historische beladenheid en de nieuwe lading die het kreeg.

De schrijvers van het einde van de jaren '50 en begin jaren '60 bevochten hun autonomie op een eeuwenlang van buitenaf opgelegd normenstelsel. Zij ‘schreven’ zich niet ‘in’ in een traditie, maar vormden met fragmenten van bestaande en met nieuw-gecreëerde elementen het begin van een eigen literaire traditie, bijna ex nihilo. Of zoals Koefoed het scherp omschrijft, zij waren ‘ware creoliseerders’: ‘Zij hebben zich een westers uitdrukkingsmiddel toegeëigend en er een eigen uitdrukkingsmiddel van gemaakt. Zij hebben hun taal en cultuur gepresenteerd in een geschreven literaire vorm die aan de schriftculturen is ontleend, maar zijn erin geslaagd de band met de creoolse orale cultuur te bewaren.’478

De karakteristieke toon van de besten van het tijdvak 1957-1975 is inderdaad een opmerkelijk gegeven. Maar ook zij schreven niet met een blanco lei. Hugo Pos noteert in zijn autobiografie over de invloed die die generatie heeft ondergaan:

Ofschoon ik vrijwel al die dichters persoonlijk heb gekend en sommigen hunner tot mijn vrienden rekende, weet ik tot op de dag van vandaag van de meesten niet welke boeken ze gelezen hadden en welke schrijvers invloed op hen hadden uitgeoefend. Ik acht het niet aannemelijk dat zij meer dan een oppervlakkige notie hadden van de grote dichters van de négritude zoals Aimé Césaire, de surrealistische dichter uit Martinique, wiens Retour au pays natal terecht wereldvermaardheid kreeg (maar zonder gebruikmaking van een vertaling moeilijk te lezen is). Op een enkeling na kenden ze geen Spaans, ze moeten hun kennis dus uit het Engels en het Nederlands hebben geput. Dat is natuurlijk meer dan voldoende, maar het geeft geen uitsluitsel op de vraag welke heilzame fee achter hen heeft gestaan toen zij de eerste regels op papier zetten. Alleen Trefossa heeft de namen van Albert Verwey en Guido Gezelle genoemd, maar er niet bij gezegd of hij die ging lezen voor of nadat hij de negentien gedichten van Trotji had geschreven. Van Shrinivási vermoed ik dat hij door Rabindranath Tagore is beïnvloed479 en van Michaël Slory die in Nederland Spaans ging studeren, vallen misschien Garcia Lorca en Nicolas Guillén aan te wijzen, maar van de anderen?480

Inmiddels tekent zich een iets duidelijker patroon af, waarbij in algemene zin een onderscheid gemaakt kan worden tussen de auteurs van 1957 tot circa 1962 en de latere schrijvers.

Hele schoolgeneraties waren opgegroeid met de Tachtigers, en ook de schrijvers van de jaren '50 en '60 kregen door fraters en EBG-onderwijzers deze gecanoniseerde Neder-

[p. 330]

landse dichters met de paplepel ingegoten.481 Helman heeft er van getuigd dat hij juist om die Tachtiger-invloed zijn debuutbundel, De glorende dag, het liefste geheel zou vergeten. Maar Bernardo Ashetu, Shrinivási en Frits Wols waren gefascineerd door het werk van Willem Kloos en in zijn heroriëntatie op het Nederlands na 1982 greep Michaël Slory terug op Van Eeden en Gorter.482 In haar autobiografisch getoonzette verhaal ‘Verbinding’ uit de bundel Vrouwvreemd (1994) beschrijft Ellen Ombre hoe de verzen van Frederik van Eeden deel uitmaakten van de zondagsrust in het grootouderlijk huis.483 Een tweede belangrijke invloedsfactor is het werk van Guido Gezelle geweest: hij liet de taalgevoeligsten in de schoolbanken voelen dat het Nederlands niet enkel de taal van koopman en planter is, maar dat die taal ook kan zingen. Vooral in het vroegste werk van de Nederlandstaligen (De Rooy, Shrinivási, Verlooghen) heeft de Vlaamse priester-dichter als richtinggever gefungeerd. Trefossa vertaalde Gezelle's ‘Moederken’ in het Sranan.

De schrijvers die na 1962 debuteerden konden al voortbouwen op de reeks debutanten die hen waren voortgegaan. Zij bewonderden hun durf, maar die durf gaf hun ook de moed vérder te springen. Zij wisten dat de sterkst geprononceerde beweging in de Nederlandse letteren ná de Tachtigers, die van de Vijftigers was geweest, en Kouwenaar, Schierbeek, Lucebert: dat waren hún eigen tijdgenoten. Het zijn met name de auteurs die lang in Nederland verbleven (Leefmans, Kross, De la Parra) die in hun vormtaal schatplichtig aan de Vijftigers zijn geweest. (Opmerkelijk was dat René de Rooy in 1957, toen hij de stand der letteren opmaakte in het gedenkboek bij het tienjarig bestaan van het CCS, al voorspeld had, dat de eerste belangrijke verzenbundel in het Nederlands zou aansluiten bij de Vijftigers: ‘het zal in hoofdzaak moderne, haast experimentele poëzie-om-de-uiting zijn, met Suriname, zo het vaderland er al in geproefd wordt, als bijzaak.’) Daarnaast hebben Nederlandse dichters die niet direct tot de kern van Vijftig worden gerekend, maar die in dezelfde tijd iets traditioneler werk publiceerden - Hans Lodeizen, Ellen Warmond, Nico Verhoeven, Ankie Peypers, Paul Rodenko - belangrijke impulsen gegeven aan het werk van Bernardo Ashetu, Corly Verlooghen, Trudi Guda en Bea Vianen. Voor verschillende Surinamers die rond het midden van de jaren '60 debuteerden, hebben bovendien de Franse existentialisten veel betekend: Paul Marlee, Rodney Russel en opnieuw Rudi Kross hebben de boeken van Sartre en Camus zeker gelezen.

Op individueel niveau zijn allerlei invloeden bij de schrijvers van dit tijdvak aan te wijzen: het werk van Slory is sterk verwant aan dat van Spaanstalige dichters als Lope de Vega en Jiménez; Corly Verlooghen heeft zeker de invloed ondergaan van de Zweed die hij vertaalde: Artur Lundkvist; Rellum en De Rooy tonen verwantschap met de dichters van de négritude. Kortom: Surinamers konden, evenmin als schrijvers van welke andere nationaliteit dan ook, zich onttrekken aan de wetten die Johann Gottfried Herder twee eeuwen eerder had uitgetekend.

In het tijdvak 1957-1975 ging de literaire communicatie zich hoe langer hoe meer langs schriftelijke weg voltrekken. Vanaf de oprichting van de Algemene Middelbare School

[p. 331]

(1950) tot het midden van de jaren '60 geschiedde de literaire presentatie goeddeels op een wijze die men een moderne variant op de orale literatuur zou kunnen noemen: dichters droegen voor uit hun werk bij tal van bijeenkomsten, werk werd besproken op avonden van kringen van literair geïnteresseerden en op de radio.

In de loop van de jaren '60, met de toename van onderwijsmogelijkheden en de politisering van het onderwijs, won de geschreven literatuur terrein op de orale. Het bespreken van literatuur op de radio vond opvolging in een literaire kritiek op papier met de krantenrecensies van A.J. Morpurgo, Thea Doelwijt en anderen. Er kwamen literaire tijdschriften, het boekhandelswezen breidde zich expansioneel uit, de bibliotheken gingen gouden tijden tegemoet, de oplages van de kranten groeiden en er verschenen culturele pagina's.

Dit alles betekende niet dat het orale element verdween. Het volkstoneel zou alleen nog maar in populariteit groeien en waar tien Surinamers bij elkaar waren, sprong de tiende op een stoel om een gedicht te declameren. Het waren met name R. Dobru en S. Sombra die in de jaren '70 met hun voordracht het orale element bleven vertegenwoordigen, duidelijker dan ooit in dienst van politieke idealen. En in de Surinaamse partijcultuur zou het element ‘cultuur’ bijna altijd aanwezig blijven: toneel en dans, maar vooral: muziek, liederen en politieke gedichten vormden de vaste entourage van het Surinaamse politieke gebeuren.484

Talen

Albert Gérard, die de opkomst van Afrikaanse literaturen bestudeerde, wijst in de Europese situatie een convergentie aan tussen de opkomst van democratische staten en nationale literaturen: ‘Die convergentie is logisch: op het politiek-administratieve vlak streeft de staat een eenheid van bestuur na die gemakkelijker gerealiseerd kan worden als ze kan steunen op de eenheid van het volk; en de individuen die samen de nationale bevolking uitmaken, voelen zich des te gemakkelijker solidair als ze dezelfde taal verstaan en spreken.’485 In Afrika hebben de overheden er altijd voor gewaakt dat het schriftelijk gebruik van de Afrikaanse talen zich niet ontplooide. Toen de Keniaan Ngugi wa Thiong'o van het Engels overstapte op het Kikuyu, belandde hij onmiddellijk om zijn kritiek op de regering in het gevang.486

Dat in Suriname in de aanloop naar het onafhankelijkheidsjaar de eenheid van de bevolking thema nummer één was, is onmiddellijk duidelijk voor wie ook maar een handvol van de tussen 1957 en 1975 verschenen dichtbundels openslaat. Maar het spiegelbeeld van de situatie die Gérard schetst geeft ook direct aan waar in Suriname de schoen wrong: de eenheidstaal was een opgelegde taal, de taal van het gezag - het Nederlands. De tweede ‘eenheidstaal’, het Sranantongo, werd door met name de hindostaanse bevolkingsgroep teveel geassocieerd met de creoolse bevolkingsgroep om de status van nationale, officieel erkende taal te kunnen verkrijgen. Uiteindelijk leidde deze situatie tot een status quo met

[p. 332]

een passieve overheid die geen onderricht in de volkstalen aanbood, en een dichtersschare die zich sterk maakte voor die volkstalen, maar die anders dan op orale wijze, het publiek amper kon bereiken. Het gebruik van de volkstalen was eerst en vooral een affirmatie van eigen identiteit, niet een pragmatische weg naar een leespubliek toe.

Zo geldt in sterke mate voor Suriname wat Gérard stelt voor de Afrikaanse naties: ‘ik heb het gevoel dat als in een orale maatschappij een beduidend aantal individuen vastbesloten is om te gaan schrijven, dit een teken is van culturele vitaliteit, van intellectuele energie en ook van geestelijke soepelheid, kwaliteiten die op zijn minst even bepalend zijn als de wettelijke, administratieve of financiële steun die door de machthebbers verleend wordt. Zodanig zelfs, dat het bestaan van een geschreven literatuur in de volkstaal de aanwijzing zou kunnen zijn van een sterke groepspersoonlijkheid en tevens een werkende kracht die een collectieve zelfaffirmatie tot stand brengt.’487

In Suriname gaf de nieuwe schriftcultuur aanvankelijk de meest spectaculaire resultaten te zien in de poëzie in het Sranantongo. Van een verguisd volkstaaltje vlak na de oorlog, werd het Sranantongo (nog bijna altijd: ‘het Surinaams’ genoemd) een respectabele taal voor de schrijvers van na 1957. De inzet van Papa Koenders, van de intellectuelen rond Wie Eegie Sanie en van de mensen die zich bezig hadden gehouden met het creoolse volkstoneel in de jaren '50 had vrucht afgeworpen. In de acceptatie van het Sranan hadden ook de nieuwe kranten en radiostations hun rol gespeeld, zoals al eerder beschreven. Na Trefossa met Trotji, volgden al spoedig Eugène Rellum met Moesoedé in 1960, Michaël Slory een jaar later met Sarka/Bittere strijd, Kwame Dandillo met Reti feti, Edmundo met Boskopoedron en Titjari met Mamanten, alledrie in 1962, en tenslotte Johanna Schouten-Elsenhout met Tide ete in 1963. Deze resultaten mogen des te opmerkelijker worden genoemd, daar de positie van het Sranan altijd veel zwakker was dan die van bijvoorbeeld het Papiamentu op de Antillen en Aruba, waarvan de positie nog eens versterkt zou worden na de volksopstand en grote brand van Willemstad van 30 mei 1969. Met de dichterlijke stemmen van Trefossa en van die na hem kwamen, werd het Sranan de draagster van authentieke, volwaardig literaire oeuvres en een heel volksdeel hervond in die poëzie zijn waardigheid. De aarzeling en zelfrelativering in de poëzie van Trefossa: ‘mi a no mi’ (‘ik ben niet ik’), werd bij de dichters die na hem kwamen een nadrukkelijk bevestigen van het eigen ik: ‘mi na mi’ (ik ben ik). De belangrijkste erfgenaam van de eerste generatie was vermoedelijk Edgar Cairo die in 1969 debuteerde met de novelle Temekoe [Kopzorg], het jaar daarop zijn eerste dichtbundel, Kra [Geest], het licht gaf en in de jaren die volgden een groot oeuvre opbouwde in het Sranan en Surinaams-Nederlands.

Het elan van die eerste Surinaamse schrijversgeneratie is met geestdrift geschilderd door René de Rooy in zijn boek Verworpen vaderland (1979):

Het schijnt dat wij aan het begin staan van een nieuw gebeuren. En er bestaan meer mogelijkheden dan wij vermoed hadden. [...] Het heeft enige tijd geduurd, maar het tijdschrift is tenslotte een feit geworden. Wij hebben er een klinkende naam voor bedacht en wij zoeken contact met alle jonge schrijvers die iets te zeggen hebben. En wij ontdekken nieuw talent. Nog herinner ik mij de eerste verzen van Miguel Cornian [bedoeld is: Michaël Slory - MvK] die hij aan flarden scheurde om zich te geven aan
[p. 333]
de uitdrukkingswijze die hem altijd na aan het hart zou blijven: de landstaal. En na de verzen die wij van hem publiceerden was de stroom niet meer in te dammen. [p. 67]

Dichters die het Nederlands als hun schrijftaal kozen, moesten een eigen poëtisch universum zien te creëren in een taal die al een oude poëzietraditie kende; hun vormentaal zou onvermijdelijk geijkt worden aan die van de Nederlandse dichters. Corly Verlooghen waagde de eerste poging in 1959 met Kans op onweer , waarover Jan Voorhoeve schreef: ‘De gedichten waren voor de Surinaamse lezer tezeer geïnspireerd op de Nederlandse poëzie en misten een eigen Surinaamse toon.’488 Bernardo Ashetu volgde met Yanacuna in 1962, Shrinivási debuteerde met Anjali in 1963.

Corly Verlooghen oordeelde zelf in 1962 over de jonge dichtersgeneratie die na Trefossa was opgestaan:

Niet altijd is echter de kwaliteit der dichtvoortbrengselen van dien aard, dat zij au sérieux kunnen worden genomen. Het spreekt vanzelf dat snobistische grootdoenerij om ook te mogen meetellen de drijfveer is van diverse matige en ondermaatse talenten, die zich in het koor der Surinaamse dichters mengen.489

En:

De in het Nederlands geschreven gedichten der woordkunstenaars vertonen soms nog sporen van een niet geslaagde linguïstische aanpassing, waarbij soms van koeterwaals kan worden gesproken. Vooral de syntactische opbouw van het poëtisch taalwerk wil bij menig Nederlands schrijvende Surinaamse dichter nogal eens hinderlijke tekortkomingen opleveren. Een reden te meer om aan te nemen dat de ontdekking van het Surinaams de dichters welkom is om hen uit hun letterkundige armoede te verlossen.490

Coen Ooft, die met Spanhoek (1958) een eerste Nederlandstalige verhalenbundel met literaire pretenties publiceerde, worstelde niet minder met de stijl die hem in jaren frateronderwijs was aangereikt. Toch zou het Nederlandstalige proza misschien nog eerder dan de Nederlandstalige poëzie, spoedig zijn eigen toon vinden, en dat was niet in het minst te danken aan de eigen taalkleuring van het Surinaams-Nederlands - een lokale variant die de Antillen nauwelijks gekend hebben.491

[p. 334]

Profiel: Coen Ooft

Leven en werk. Cornelis Desiré Ooft, geb. 21 oktober 1920 te Paramaribo, was lid van Spes Patriae, medeoprichter van de katholieke Progressieve Surinaamse Volkspartij, Statenlid (1958-1969), minister (1963 en 1973-1977), hoogleraar staats- en administratief recht aan de Universiteit van Suriname en medeopsteller van de Surinaamse grondwet van 1987. Hij schreef na de oorlog beschouwingen voor Het Nieuws. Zijn verhalenbundel Spanhoek werd in augustus 1958 voor een verkoopprijs van ƒ2,- op de markt gebracht door W.L. Salm, met een omslag van Erwin de Vries. De bundel bevat één lang verhaal, ‘De rode paloeloe’ en een collectie van 51 korte teksten die de lengte van een column niet overschrijden; ze waren geschreven voor de eveneens ‘Spanhoek’ geheten rubriek van het rooms-katholieke weekblad Omhoog en door Salm geselecteerd.

‘De rode paloeloe’ is een liefdesgeschiedenis die zich afspeelt op een van de stadserven van Paramaribo.492 Op een feest komt het bijna tot een vechtpartij tussen de jongemannen Max en Joel die beiden om de hand van Jannette dingen. Max heeft haar een bos paloeloes bezorgd, rode bloemen met de puntigheid van een dolkmes; het meisje ziet er zelf in haar rode jurk ook als een paloeloe uit. De gasten kunnen een handgemeen voorkomen, maar de feestvreugde is voorbij. Die nacht bedrinkt Max zich, maar als hij bijkomt, ziet hij opnieuw Joel. Hij trekt zijn mes, maar daar verschijnt Jannette als een paloeloe-fee die hem afhoudt van een snode daad; Joel druipt af. Dit eenvoudig verhaalgegeven heeft vooral zijn kleur gekregen door de beschrijvingen van de omgeving die met de openingszin zo wordt neergezet:

Keek je over die zinken schutting, waarvan de rode verf in de loop der jaren werd overmeesterd door ijzerroest, dan zag je ze zwierig en gracieus zwenken en buigen, zigzaggen en scheren over het gele zand, op de maat van muziek. [p. 5]

Al zou men gezien de titel verwachten dat het gelijknamige plein centraal staat, het erfleven blijft ook in de andere schetsen van Spanhoek een voornaam object. De figuren die erin optreden zijn eenvoudige mensen uit het volk, die door de omstandigheden bloot staan aan veel verleidingen, maar die juist daarbinnen ook bijzonder veel fermheid van karakter kunnen tonen. Maar het is nog niet het erfleven zoals dat in veel realistisch proza uit de jaren '60 naar voren komt. Coen Ooft schrijft minder ‘rauw’ en wat plechtstatiger dan zijn jongere collega's van een decennium later. Hij observeert als een journalist (schrijvend in de ‘wij’-vorm, zoals ook Jacq. Samuels die aan het begin van de eeuw hanteerde) die er niet op uit is een reportage te schrijven, maar een lichte column, een schetsje, een volkstafereeltje, een Anansitori soms. De stukjes hebben niet meer pretentie dan even de sfeer van het beschrevene aan te stippen, een concrete situatie uit te lichten en kort van commentaar te voorzien. De observator is duidelijk geëngageerd en laakt armoede en mistoestanden, maar de situaties verkrijgen in bijna alle schetsen een opgewekte toon, een idealistische wending of een nadrukkelijke opvoedende boodschap. Niet geschreven als stukken met een memoires-karakter zoals Bartelink, Spalburg, Samuels en anderen vóór hem te boek stelden, was Coen Ooft daarmee de eerste die het eenvoudige volksleven van zijn dagen in proza neerzette, onmiskenbaar - gezien menige dialoog in het Sranan - geschreven voor een Surinaams publiek.

Op nog andere wijze zou Coen Ooft zich onderscheiden van schrijvers als Dobru, Mungroo, Slagveer en Bradley: in vele passages maakt de auteur duidelijk dat hij schrijft vanuit een katholieke achtergrond (‘Preek’, ‘Schepping’ en ‘Dopeling’); die katholieke achtergrond heeft bij de vorming van veel latere schrijvers weliswaar ook een rol gespeeld, maar zij stelden zich in hun schrijven niet als een exponent van het katholicisme op.

Spanhoek vond een warm onthaal in De Ware Tijd die van een goed product van eigen bodem sprak. De ‘vaak scherpe, maar steeds verantwoorde beschrijving van zuiver Surinaamse toestanden is van die aard, dat het iemand warm om het hart wordt door de eerlijke eenvoud, de gevoeligheid

[p. 335]

en soms de humor.’493 William Man A Hing oordeelde in Mamjo dat het boekje ‘een interessant beeld en een goede indruk van het leven in Suriname’ gaf, maar noemde proza en taal ‘vrij matig’494 en ook Hein Eersel vond het literair ‘niet volwaardig’.495 Hans Samson schreef:

Jammer dat de moraal er zo duimendik bovenop ligt. Dit is natuurlijk bedoeld voor de lezers van het weekblad, die men tot nette burgers wil vormen, maar buiten die lezerskring zal dat een zekere verveling kunnen wekken.496

Johan van de Walle sprak enkele jaren later van ‘een kostelijk boekje’ waarvan hij het betreurde dat het in Nederland volslagen onbekend was.497 In Suriname verheugde Spanhoek zich in een grote populariteit.

Van een vergelijkbare sfeer waren enkele later verschenen verhalen, afkomstig uit de collectie columns die Ooft tien jaar lang wekelijks voor Omhoog schreef.498

‘De rode paloeloe’ werd door het CCS bekroond om er een ballet op te choreograferen. Eddy Vervuurt schreef de muziek die varieerde van klassieke invloeden tot kaseko, Maria Huisman maakte met klassieke danstechniek een choreografie, Nola Hatterman zorgde voor de decors. Zo kwam het eerste Surinaamse verhalende ballet tot stand. De succesvolle première vond plaats op 4 juli 1958; later volgden nog zeven uitvoeringen.499

In 1964 werd Oofts blijspel in vier bedrijven Na gootoe boei (De gouden armband) gebracht onder regie van Henk Zoutendijk, als eenmalige opvoering voor de parlementaire delegaties van Nederland en de Antillen.500 Ooft schreef voorts liedteksten die onder meer werden uitgevoerd bij het onafhankelijkheidsfeest in het Suriname-Stadion op 25 november 1975.

 

Bijna alle dichters van rond 1960 vonden hun weg naar de eerste twee literaire tijdschriften van Suriname: Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). Een generatie van jongere auteurs bundelde de krachten in Moetete (1968), terwijl Kolibri (1971-72) een nieuwe tendens aangaf: het kritisch volgen van ontwikkelingen in het eigen land. In Nederland vormden Mamjo (1961-63) en Fri (1963-71) kernen van Surinaams-literaire creativiteit.

Overigens hebben maar zeer weinig auteurs uitsluitend in één taal geschreven; de meeste publiceerden bundels met poëzie zowel in het Sranan als in het Nederlands, sommige ook gedichten in het Engels of Spaans, terwijl enkelen experimenteerden met meertalige gedichten.501 Deze ‘natuurlijke’ veeltaligheid gaf uitdrukking aan de multilinguale omgeving waarin de schrijvers leefden. De toekenning van een prijs door het Prins Bernhardfonds in 1960 aan de dichter Michaël Slory bracht Johan van de Walle tot een opstel waarin hij inging op de vraag in hoeverre een in het Nederlands schrijvende Antilliaanse of Surinaamse letterkundige een West-Indisch, Antilliaans of Surinaams

[p. 336]

schrijver is.502 In het gehele Caraïbisch gebied overheerst de letterkunde geschreven in een van de officiële talen, Engels, Frans, Spaans of Nederlands. Men maakt er geen punt van en beschouwt auteurs die in die talen schrijven als zuiver West-Indische of Caraïbische schrijvers. ‘Het probleem der twee- of meertaligheid speelt in vele West-Indische of Caraïbische landen eigenaardig genoeg op letterkundig terrein een minder belangrijke rol dan op andere terreinen des levens.’ Meer dan de taal, wordt de geboorteplaats van de schrijver of het onderwerp van zijn boeken als criterium genomen om iemand al dan niet tot de regio te rekenen. En Slory, daarnaar gevraagd, is het daarmee eens. Slory schrijft uitsluitend in het Sranan omdat hij op die wijze ‘een bijdrage hoopt te leveren aan de zich ontwikkelende eigen Surinaamse beschaving’. Voor Suriname constateerde Van de Walle een benijdenswaardige situatie, waarin naast een letterkunde in de officiële taal ook een literatuur in de volkstaal zal opbloeien. Zijn opstel gaf zo een paradoxale ontwikkeling aan: dat het meertalige schrijven iets nieuws en ook iets unieks was in het Caraïbisch gebied, én dat het schrijven in zowel volkstaal als officiële taal tezelfdertijd een logische optie was waarover de Surinamers geen ophef maakten.

Opvallend is niettemin hoezeer schrijvend Suriname tussen 1957 en 1975 toch eerst en vooral een creoolse aangelegenheid was. Shrinivási was de enige hindostaan die werkelijk actief deelnam aan de meeste schrijversactiviteiten van die jaren; voorts hebben Sad Darshi en Bhai verspreid enig werk gepubliceerd in tijdschriften. Zij hanteerden wel lexicale elementen in Indiase talen, maar alleen Shrinivási schreef ook hele gedichten in het Hindi en Sarnami. Uit de periode 1957-1975 is er maar één Surinaams-hindostaanse dichtbundel bekend die geheel in een Indiase taal was gesteld (zie § 10.1.3). De bosnegers deden hun intrede in de geschreven letteren (10.1.2), de javanen volgden aarzelend (10.1.4).

Thematiek

In de jaren '60 en de eerste helft van de jaren '70 lijkt het merendeel van alle schrijvers - en zeker van alle dichters - er zich terdege rekenschap van gegeven te hebben dat hun inzet een ernstig en concreet realiseerbaar doel diende: de strijd voor de onafhankelijkheid van Suriname. De maatschappelijke betrokkenheid van auteurs was altijd groot, maar vanaf het einde van de jaren '60 zijn alle maatschappelijke ontwikkelingen praktisch van dag tot dag te volgen in vooral de poëzie. De auteurs identificeerden zich met hun land in de meest letterlijke zin. Eugène Rellum:

 
Sranan na mi,
 
mi na Sranan.
 
 
 
Suriname ben ik;
 
ja, ik ben Suriname.503

In dit opzicht was de literatuur van Suriname helemaal in lijn met de massa van niet-westerse letteren; de Keniaan Ngugi Wa Thiong'o drukte dit eenduidig uit met zijn credo ‘a writer's subject matter is history’.504 Die politieke betrokkenheid kan ook een verklaring zijn voor het veelvuldig gebruik van pseudoniemen: van de 27 auteurs die de

[p. 337]

jaargangen van Soela volschreven bijvoorbeeld, gebruikten er 13 een schuilnaam. Tegelijk geeft dat gebruik van schuilnamen een indicatie voor een literaire gemeenschap die nog tastend was en waar voorzichtigheid geboden leek.

Referentiële, non-fictionele elementen spelen in de Surinaamse letteren altijd een rol, zelfs binnen werken die als fictionele eenheden goed interpretabel zijn. Anders dan in veel Zuid-Amerikaanse literatuur waarin het fantastische prominent is (men denke aan een Mulata van Miguel Angel Asturias, aan de verhalen van Gabriel García Márquez en de romans van Isabel Allende), overheerste het realisme in de Surinaamse literatuur.505 De betrokkenheid van schrijvers bij het strijden en lijden van hun volk is zelfs zo wezenlijk voor Suriname, dat auteurs die dat engagement niet direct (!) naar buiten brachten, een geïsoleerde positie innamen (Ashetu), of geïsoleerd dreigden te worden (Verlooghen).

De turbulente geschiedenis van Suriname na de val van Pengel heeft diepe sporen getrokken in de letterkunde. Bij de beteren brachten deze jaren de evocatieve kracht tot grote hoogte, bij de mindere goden bleek de verbeeldingskracht niet in staat de woorden tot iets méér dan een politiek pamflet te doen uitgroeien en bleef de waarde van het boek beperkt tot die van tijdsdocument. Maar wat de uitkomst van het gevecht met de woorden ook geweest moge zijn, de inzet van de strijd is bij zowat alle schrijvers dezelfde geweest: het onder woorden brengen van hoop, verwachting, liefde, leed, verdriet en teleurstelling rond de historische weg die het Surinaamse volk af te leggen had. Op de weg naar de onafhankelijkheid zijn de val van Pengel in 1969 en de stakingen van 1973 duidelijke bakens geweest. De val van Pengel, de man die volgens Dobru ‘op elk stuk toiletpapier een wet kon schrijven, die zonder gelezen te zijn, door de bende werd aangenomen’506, liet een vacuüm achter waarin plots de maatschappelijke onvrede zich kanaliseerde in talloze bewegingen, facties en partijtjes. In zo uiteenlopend literair werk als dat van R. Dobru, Leo Ferrier, Rita Rahman en Ludwich van Mulier dreunde de val na. De onrust van '69 gaf Orlando Emanuels zijn Onze misdaad van zwijgen in en de stakingen van '73 hebben in de literatuur zelfs een golf van reacties opgeroepen. De door een politiekogel gedode Abaisa werd het symbool van de Surinaamse onverzettelijkheid in de strijd tegen onrecht.507 S. Sombra spreekt in Tarta (1974) over de gebeurtenissen van die dagen als ‘Blaka februari’ [Zwarte februari]. Tweemaal ging hij in 1973 in hongerstaking uit protest tegen de ‘Lachmon-Sedney-kliek’, tegen het onrecht in de maatschappij, jeugdwerkloosheid, krotwoningen, ellende en armoede van het volk, corruptie en wanbeleid. Zijn pamfletten Ik ben 24 uur in hongerstaking en 1973: Jaar van strijd voor lotsverbetering van de werkende klasse getuigen ervan.508 Faceless X (ps. van Eddy Pinas) brengt het gestencilde bundeltje Krawasi uit, waarin onder meer een testament van een bedelaar die zegt zijn wandelstok na te laten aan de politie, zijn eergevoel aan de regering

[p. 338]

van Suriname.

Als de vloed van stakingen en protesten tussen 1969 en 1973 weinig oplevert, verandert de toon van de literatuur. Zijn de jaren '60 de jaren van het eenheidsgevoelen, het geloof in het alles-kan-anders, het idealistische geloof ook in de kracht van het woord, in de jaren '70 komt de terugslag, het realiteitsbesef dat het om structurele problemen gaat die niet met poëtische woorden zijn op te lossen, het sarcasme, het cynisme soms zelfs. In plaats van Dobru's ‘Wan bon’, de ‘verwachting’ uit Shrinivási's eerste bundels en de eenheid-belijdenis van Ferriers Atman (1968), dicht Kwakoe-Montri (ps. van André E. Naarden): ‘Al spuw je nog zoveel woorden van verzet/ de geweren die maken het pas echt’.509 En Shrinivási schrijft in 1974 de bekende regels:

 
Want in woord zijn wij surinamer
 
maar in daad nog steeds neger
 
hindoestani, javaan of chinees.510

Ook in andere bundels van Shrinivási uit de zeventiger jaren maakt idealisme plaats voor realisme. Rodney Russel, Bea Vianen en anderen laten zich in hun werk zeer kritisch uit over de Surinaamse samenleving.

Maar de roep om onafhankelijkheid bleef luid doorklinken in vooral de poëzie. Het was R. Dobru die al vroeg zijn stem liet horen en zich de voorman in de zaak van een onafhankelijk Suriname betoonde. Tegen 1975 komt er een stroom van dichtbundeltjes uit die zich niet enkel naar inhoud, maar zeker ook naar de vorm schatplichtig tonen aan Dobru. Slechts een enkele bundel wist het niveau van epigonisme te overstijgen. Heeft de literatuur een niet weg te cijferen rol gespeeld in de eerste nationalistische golf waarin Eddy Bruma een centrale positie innam, zo mogelijk een nog belangrijkere rol heeft de literatuur gespeeld in de tweede nationalistische golf in het begin van de jaren '70, in het creëren van een klimaat waarin de stap werd gezet naar de proclamatie van de onafhankelijke republiek Suriname op 25 november 1975. Het is tekenend dat een poëziebloemlezing als Suriname 1975 Fri (1974), samengesteld door George Deul, werd uitgegeven door de Werkgroep voor Opvoeding en Vorming met betrekking tot de Voorbereidingen op de Onafhankelijkheid van Suriname.511

Het engagement dat zij in hun teksten legden, leek voor de meeste dichters bijna een natuurnoodzakelijk gegeven. Een van de weinigen die ook een literatuurtheoretisch fundament voor zijn poëzie aangaf, was Blaw-Kepanki, schrijversnaam van Oscar Ludwig Kemble (geb. 13 maart 1942 te Paramaribo). Hij had na het Mulo (Froweinschool) en de Kweekschool-B, Suriname verruild voor Nederland, waar hij de Kweekschool doorliep en aan de Vrije Universiteit politicologie studeerde. Hij werkte als maatschappelijk werker en docent. Blaw-Kepanki was de auteur van de bundels Poewema foe Blaw-Kepanki (ca. 1972) en Wroko bari (gente) (1973) - zie § 10.6 - en van Gedichten (1975) en Poëzie als middel: naar een maatschappij kritische poëzie (1979). In de laatste bundel nam hij een

[p. 339]

uitvoerige positiebepaling op, waarin hij zich beriep op de opvattingen van criticus Jacq Firmin Vogelaar. Deze had in Kunst als kritiek geschreven:

Wanneer de bedoeling is Kunst te beoordelen naar de mate waarin ze hulpmiddel kan zijn tot bevrijding, is de konsekwentie hieruit dat het uiteindelijke belang niet in de Kunst ligt maar erbuiten, bij degenen voor wie ze een middel tot politieke emancipatie zou kunnen zijn. Dit betekent dat Kunst niet alleen een nieuw publiek zal moeten zoeken maar ook zichzelf zal moeten herzien.
De politieke kwaliteit van de zo gedefinieerde Kunst hangt af van de verbinding van de emancipatoriese mogelijkheden van Kunst met de praktijk van verandering op ekonomies, politiek en sociaal nivo.512

Blaw-Kepanki bleef zeer dicht bij deze ideeën, en stelde dat kunst deel is van de klassenstrijd, zeker op het ideologische vlak. Hij maakte een onderscheid tussen de positivistische, statische, elitaire kunstrichting die niet-emancipatorisch is, en de emancipatorische maatschappijkritische kunstrichting.

Welaan, de in deze bundel vervatte poëzie wil hulpmiddel zijn tot bevrijding van de massa (m.n. Surinamers en Antillianen hier en thuis), een aanzet tot maatschappijkritische poëzie zijn; bewustwording van de massa bevorderen en oproepen tot politieke mobiliteit. Kortom: Poëzie van, voor en uiteindelijk door het Volk. ‘Van’ waar wordt gepoogd de levende gevoelens van het volk te verwoorden. ‘Voor’ waar poëzie een bijdrage levert aan en stimuleert tot bevrijding van de massa. ‘Door’ waar poëzie leidt tot bevordering van de mondigheid van het volk.513

Hiermee werd impliciet gezegd dat maatschappijkritische teksten zich ten principale onttrokken aan een artistiek oordeel, om de eenvoudige reden dat zo'n oordeel voorbijging aan het wezen van die teksten.

Ter gelegenheid van de onafhankelijkheid bracht het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief in Amsterdam de bloemlezing Tesi f'i (Proef het) uit. De bundel geeft een mooi tableau de la troupe van een generatie dichters van politieke poëzie en hun vormentaal. De titel van de bundel was ontleend aan de naam van een van de marronforten uit de tijd van kolonel Fourgeoud. Het Sask zag, aldus het voorwoord, voor zichzelf ook een ‘marron-functie’ weggelegd, ‘in die zin, dat zij ook een stuk guerrillastrijd voert tegen het Neo-Kolonialisme en Imperialisme, in een tijd, waarin het Kapitalisme de mens een soort “Neo-Slavernij” oplegt en waarvan hij bevrijd dient te worden’ (p. 14). In de structuur van de bundel blijkt de positiebepaling van het collectief, aldus het voorwoord: vreugdevol bezingen van de vrijheid naast bezorgdheid over de toekomst. De bundel wil ‘een aansporing zijn tot mentaliteitsverandering bij de Surinamer in een periode waarin 49% van de ondervraagden [...] geen geloof schijnt te hebben in een toename van de welvaart van Suriname na 25 november.’514 Hoop, vastberadenheid, nederigheid, en vooral eenheid zijn de sleutelbegrippen voor de toekomst. In een inleidend stuk bazuinde Rudy Bedacht:

Terwijl bekrompen en opportunistische politici zich op het stuk van de Onafhanke-
[p. 340]
lijkheid in allerlei drogredenen wrongen, arbeidden de literaire woordvoerders van het land onverdroten, met een vaderlandsliefde die in haar onversaagdheid uniek mag worden genoemd in de historie van de toenmalige Nederlandse kolonie Suriname. [5-6]

Wat volgt is een bloemlezing van 158 pagina's proza en vooral poëzie van Surinamers en een ‘solidariteitsbijdrage’ van 55 pagina's Antilliaans werk. Op enkele na zijn alle vooraanstaande dichters van de generatie vóór de onafhankelijkheid aanwezig. Bovendien bevat de bundel ook gedichten van andere leden van het koor van die dagen, leden die eerder hebben bijgedragen aan het volume dan aan de polyfonie van het vrijheidslied. Een willekeurige greep uit de titels van de jaren direct voorafgaand aan de onafhankelijkheid verhult niets over het engagement van deze politieke dichters, waarvan er vele - het verbaast niet - in Tesi f'i stonden: Fri Sranan 1975 [Vrij Suriname] van Chinua Afanti (ps. van John Doornkamp), Bloeddruppels op mijn kussensloop van Gerrit Barron, Eenheid tot elke prijs! van Guno Denz en Imro Plein, Aan jou de bloemen, voor mij het geweer van Rudolf Isselt, Matapinti van Luciën Maynard, Opete [Aasgier] van Kwakoe-Montri, Bezinning en strijd van Alphons Levens, Wan njoen dé [Een nieuwe dag] van Baltus A. Millerson, Pe Sranan bigin [Waar Suriname aanvangt] van Albert Mungroo, Morgen zullen we wel zien van Jules Niemel en Fri Sranan dron [De trom van het vrije Suriname] van Luciën Pinas.

 

De allesoverheersende problematiek in het werk verschenen tussen 1957 en 1975 was de vraag naar de Surinaamse identiteit, naar het eigene van Suriname en de Surinamers. Binnen het alomtegenwoordige maatschappelijk engagement kunnen de nationalistisch-idealistische motieven onderscheiden worden van de motieven die uitdrukking gaven aan een kritische blik op Suriname.

In een studie van de Moetete-dichters heeft Linda Asin een tweedeling gemaakt in de nationalistische themata: zij onderscheidt het oen wiki-motief, het ontwaakt-motief oproepende tot protest, waakzaamheid, revolutie; en het loekoe-lontoe-motief, het kijk-om-je-heen-motief, het aandacht vragen voor de schoonheid van de Surinaamse mens en het eigen land.515 In beide categorieën gaat het dus om een bewustwordingsproces en in tal van maatschappelijk geëngageerde uitgaven komen ze dan ook in combinatie voor. Als die tweedeling wordt aangehouden als motievenclusters, dan kan er een specifieker onderscheid naar motieven worden gemaakt. Onder loekoe lontoe vallen dan de natuuradoratie en de trots op de Surinaamse mens (in dit tijdvak is dat eerst en vooral de neger en alles wat met het negerschap geassocieerd wordt: Afrika, winti, jazzmuziek, marronage, Anansi enz.). Onder oen wiki kunnen worden onderscheiden: de (groei naar) eenheid van het Surinaamse volk; het verzet tegen kolonialisme, neokolonialisme en imperialisme; de roep om zelfstandigheid en vrijheid; de historische bevrijdingsstrijd; de beleving van de groepsidentiteit; en tenslotte de trots op de persoonlijke identiteit. Van dit gehele cluster geven de twee bekroonde verhalen van de Van der Rijn-prijs, hierna te bespreken in § 10.7, een fraaie demonstratie.

Zeker niet de minst belangwekkende van deze motieven was de historische bevrijdingsstrijd. Herschrijving van de geschiedenis in de vorm van historische verhalen of odes werd voor velen bijna een waarmerk van nationaal zelfbewustzijn. Marronleiders als

[p. 341]

Boni, Barron en Jolicoeur, een slavenleider als Tata Colin of de ‘brandstichters’ Codjo, Mentor en Present, waren wel bekend uit oudere historische bronnen als Stedman, Hartsinck, Benoît of Wolbers, of uit de romans van Rikken, maar op zijn gunstigst werden zij daarin geprezen om hun duivelse slimheid en toch in alle gevallen in een verhaalcontext waarin de crux lag bij hun gevangenneming en berechting. Die koloniale optiek moest radicaal worden omgebogen naar een wijze van beschrijven waarin het engagement lag bij de opstandelingenleiders. Zo ontstonden teksten over de tijdgenoten Barron, Boni en Jolicoeur als het toneelstuk Boni nanga kolonel Fourgeoud [Boni en kolonel Fourgeoud] (1958) van Jacques Lemmer en het stuk Amba, de vrouw van Boni (1971) van Jo Dompig, de novelle De dood van Boni (1972) van André Pakosie, en tal van gedichten: van Trefossa, Schouten-Elsenhout, Slory, Alwin Uhlenbeck, Shrinivási enz. Over de Coroniaan Tata Colin ontstonden het toneelstuk Tata Kolin (1960) van Bruma, het hoorspel Het vonnis van Tata Kolin (1960) dat vermoedelijk van Ané Doorson is, het gedicht ‘Krin mi prakseri’ [Zuiver mijn gedachten] van Edmundo in Boskopoedron (1962) en ‘Tata Kolin’ in Slory's Bonifoto (1971), en de korte roman Tata Colin (1982) van Ruud Mungroo. Jo Dompig was met zijn stuk over de wrede plantersvrouw Susanna Duplessis zo succesvol in 1963, dat hij het jaar daarop De laatste dagen van Susanna Duplessis op de planken bracht. Voor schrijvers van hindostaanse origine - in deze periode vooral toneelschrijvers - reikte de overtocht vanuit India de belangrijkste historische stof aan (zie § 7.3.3). In een breder regionaal verband werd de historische stof overigens zelden of nooit geplaatst. Toussaint Louverture, Simon Bolívar, Henri Christophe, Victor Schoelcher: hoogstzelden vindt men deze Caraïbische figuren terug in de letteren van Suriname.

Evenzeer nationalistisch was de venijnige manier waarop ‘de achterblijvers’ schreven over de migranten. Ze constateerden enigszins merkwaardig: ‘ik blijf’, zoals Glenn Sluisdom in zijn bundel Oen kondre e kré watrai [Ons land schreit tranen] (1973)516 en Eddy Pinas portretteerde de ‘helden overzee’ in het cynische Te koop wegens vertrek (1975).

De kritische blik op Suriname werd geschraagd door de motieven: de verdeeldheid van de etnische groepen, het protest tegen corruptie, de armoede, het verzet tegen de gevestigde orde, de weerstand tegen traditioneel bepaalde cultuurpatronen, de vrouwenemancipatie en de benardheid en uitzichtloosheid van het land.

Niet-nationalistische motieven die soms in samenhang met de voorgaande, soms afzonderlijk voorkwamen, waren de liefde, de metafysische verhouding van de mens tot het bovennatuurlijke, de beleving van de religie, erotiek en seksualiteit en de macht van het woord. Een karakteristieke combinatie voor de dichtbundels van dit tijdvak was die van liefdeslyriek met strijdpoëzie; bij alle vooraanstaande dichters wordt die combinatie teruggevonden.517 Rond de christelijke feestdagen hebben creoolse schrijvers voor een gestage stroom gedichten en verhalen in de kranten en hoorspelen op de radio gezorgd. De andere godsdiensten begonnen eerst in een vrij laat stadium met voorlichtende stukken over hun religieuze feesten; creatief werk verscheen er nauwelijks uit die hoek.

[p. 342]

Close-up: ‘Nationale’ literatuur: de jonge generatie versus Albert Helman

De generatie die in de jaren '60 het woord nam, was er zich helder van bewust dat zij bezig was een geheel nieuwe literatuur te creëren, en dat die nieuwe creatie deel uitmaakte van een maatschappelijk proces dat zou moeten leiden tot eenwording van het Surinaamse volk en de totstandkoming van een onafhankelijke natie. De nestor van de Surinaamse letteren, Albert Helman, had de gedachtevorming hierover in Suriname meegemaakt in de jaren '50 en had ook op zijn wijze - even energiek als eigenzinnig - het proces van Surinamisering van toneel, onderwijs, taalstudie en volkslectuur impulsen gegeven. Maar de nieuwe generatie was uit ander hout gesneden. Helman was voor haar teveel een representant van de cultuurpolitiek zoals de Amsterdamse Sticusa en haar lange arm in Suriname, het CCS, die probeerden te realiseren.518 Michaël Slory schreef in een brief aan Jan Voorhoeve in 1960: ‘Ik heb het idee dat hij niet van Suriname en de Surinamers houdt.’519 Zelfs Shrinivási, die toch altijd vrij genuanceerd over hem sprak, benoemde in de bloemlezing Wortoe d'e tan abra uit 1970 de tijd tot aan Trefossa ‘een veelal Hollandse periode waarin Albert Helman de alleenheerschappij voerde’ en hij nam geen gedicht van Helman op, noch in het Nederlands, noch in het Sranan.

In een opstel ‘Over “nationale” letterkunde’, gepubliceerd in Sticusa-Journaal van 1974 ontvouwde Helman zijn visie op de vijf ontwikkelingsfasen in het ontstaan van een eigen literaire productie in de dekoloniserende landen.520 Om de essayistische inkleding van zijn woorden recht te doen, volgt hier integraal wat hij over die fasering zei:

Wel is het een opmerkelijk verschijnsel dat bij het prijzenswaardig en gelukkig ontstaan van een ‘eigen’ literaire productie in de ontwikkelingslanden, in het bijzonder van die der ex-kolonies met een dominante cultuurtaal die de lokale talen in een inferioriteitspositie gedrongen, en om zo te zeggen de ‘moedertaal’ gedegradeerd heeft, men in verloop van tijd de volgende ontwikkelingsfasen kan onderscheiden, waarvan de ene fase met de nodige overlapping natuurlijk, organisch uit de andere volgt:
1e. De wil van enkelingen zich een goede plaats te verwerven in de algemene letterkunde van het cultureel ‘voorbeeldige’ moederland. Zo ongeveer onder het motto ‘anch'io son' pittore’ - wij zijn d'r ook bij. Met daarnaast sporadische uitingen in een der volkstalen (vernaculars) en beschrijvingen voorzien van enige lokale kleur en lokale uitdrukkingen, teneinde hun oude milieu te tonen, dat zij ondanks het ‘vreemd gaan’ toch niet ontrouw zijn aan hun milieu-van-herkomst. Zoals bloementuiltjes voor de bedrogen echtvriendin.
2e. Er begint zich een heel kleine lezers- en waarderingskring te ontwikkelen in dat milieu van herkomst, die tot imitatie van de pioniers prikkelt; hetgeen uiteraard maar gedeeltelijk gelukt, maar toch ook leidt tot meer eigen, originele productie, sterker geladen met ‘couleur locale’ en vernaculaire expressie, teneinde genoemde kleinere kring directer aan te spreken. Wij krijgen dan meer en meer ‘Heimatskünstler’.
3e. Er ontstaan sterker op het lokale milieu betrokken gedichten en echte streekverhalen en streekromans, al dan niet in de algemeen gangbare cultuurtaal of in een van de ‘vernaculars’. Gemakshalve worden beide taalsoorten vaak dooreengemengd, of opzettelijk, terwille van de lokale kleur, incidenteel of exclusief gebruikt. De gedichten zijn meest van lyrisch-protesterende aard of illustreren populaire slogans ‘Black is beautiful... we are the underdogs... my s.o.b. father was a white bloke’... (Met
[p. 343]
opzet geef ik slechts Engelse voorbeelden.) Wat het proza betreft, dit is meest van serieuze, lyrisch-beschrijvende aard: protestliteratuur vaak, ernstig en met zin voor de lokale problematiek, maar zelden in staat om ‘afstand’ te nemen van het plaatselijke, direct waarneembare of actuele. Daarnaast komt echter ook verdieping voor in de historische anekdotiek, vooral ter adstructie van het heden.
4e. Er wordt meer afstand genomen van zichzelf en zijn omgeving. De humor doet zijn intrede en de zelfspot. Een bewijs van rijping, van literaire volwassenheid. Men begint te relativeren, de eigen situatie te plaatsen op een meer algemeen menselijk vlak. Zodoende ook toegankelijker te worden voor een niet-lokaal, algemener lezerspubliek, maar is dan tegelijk bezig in toenemende mate weerstanden te wekken bij de meer huisbakken lezers en hun meepraters. Lokale banvloeken worden over en weer geslingerd, blijven buitenslands echter nauwelijks waarneembaar. Generatieverschillen beginnen een steeds grotere rol te spelen.
5e. De ‘eigen’ ontwikkeling raakt meer en meer opgenomen in de grote stroom van algemene, mondiale literaire evolutie; de werken worden meer en meer vertaalbaar en vertalenswaardig uit niet alleen hun oorspronkelijke ‘vernacular’ in de meest voor de hand liggende cultuurtaal, maar ook in meerdere andere talen. Hiermee is dan de evolutie voltooid. Soms, te zelden, lukt het reeds een enkeling (men denke bijvoorbeeld aan Mittelholzer, Naipaul, St. John Perse, enz.), vooral wanneer zij bij hun begaafdheid ook hun eigen cultuurtaal mee hadden. Zelfs bij dezulken laat intussen hun waardering in eigen land van herkomst veel te wensen over. Meestal echter zijn er met het doorlopen van al deze fasen ettelijke generaties gemoeid. Voorbeelden te over zijn hiervoor in Afrika te vinden, en iedere fase op zichzelf heeft zijn interessante verschijnselen, is de moeite waard om nauwkeurig gevolgd en bestudeerd te worden. Elk ongeduld hierbij is ongemotiveerd - on ne peut pas brûler les étappes. Maar evenzeer is het geboden zich kritisch op te stellen, niet te gauw tevreden te zijn, niemand (tenzij de aperte knoeiers) te ontmoedigen, maar ook niet overmatig te prijzen wat binnen de fase waarin de ontwikkeling verkeert, beneden de redelijke normen blijft. En vooral: niet uit het oog te verliezen, dat elke fase slechts een overgang naar een betere, hogere is. En dat ‘nationalisme’ niet alleen is ‘the last refuge of a scoundrel’ (zoals het klassieke gezegde luidt) maar ook een uiterst flauw smoesje om onkunde en onmacht te camoufleren achter dikke of minder dikke woorden.

Zoals in alles wat hij schrijft, hanteert Helman een kader dat sterk bepaald is door zijn persoonlijke ervaringen en daarmee is de fasering impliciet ook een apologie van zijn eigen ontwikkelingsgang. Zijn eigen vooroorlogse activiteiten in Nederland vormen het begin van dit schema: met de ‘enkelingen’ heeft hij zichzelf, De Kom en Van Lier op het oog gehad. De tweede fase heeft zich in Suriname voltrokken na de oorlog met bijvoorbeeld Viottoe van Kees Neer en de eerste dichters van de jaren '50 rond Foetoe-boi en Wie Eegie Sanie. De derde fase is de periode van eind jaren '50 en jaren '60: veel protestliteratuur, volop ontplooiing van de volkstalen, verdieping in de historische anekdotiek. De literaire volwassenheid treedt volgens Helman pas in met fase 4; in Suriname zou die dan gezocht moeten worden rond de grimmige en sarcastische schrijvers van het tijdschrift Kolibri in 1972 waarin inderdaad ‘locale banvloeken’ over en weer werden geslingerd, terwijl in Nederland hetzelfde al eerder was gebeurd door de auteurs van het tijdschrift Mamjo aan het begin van de jaren '60. Het opgaan in de brede internationale stroom (fase 5) is eigenlijk alleen aan de orde voor de prozaschrijvers die naar Nederland zijn gegaan en die inderdaad in de laatste decennia van de 20ste eeuw vertaald zijn: Roemer, Pos, Cairo, Ramdas.

Interessant is het om de eerste drie fasen te leggen naast de driedeling die Frantz Fanon heeft gemaakt: 1. de fase dat de intellectueel bewijst dat hij de cultuur van de bezetter in zich heeft opgenomen: integrale assimilatie, 2. de periode van verwarring en

[p. 344]

zich verdiepen in het verleden, herinneringen, periode van angst, algemene walging, 3. periode van strijd, engagement met het volk, strijdliteratuur, revolutionaire literatuur, nationale literatuur.521 Deze driedeling komt met enige goede wil overeen met de fasering die in de onderhavige literatuurgeschiedenis is aangehouden: de periode 1890 tot 1923 (of nog iets langer) waarin het Nederlandse model gevolgd werd; de periode 1923 tot 1957 waarin men zich verdiept in het eigen verleden, wat inderdaad tot verwarring leidde (zoals velen hebben getuigd die naar Nederland gingen en zich daar rond Wie Eegie Sanie schaarden voordat ze repatrieerden) en tenslotte de periode 1957-1975 die in het teken stond van het engagement met het volk, de strijdliteratuur en de nationale of nationalistische literatuur. Daarbij kan overigens worden aangetekend dat ook deze periode verrassend veel werk opleverde dat een kwart eeuw later als gecanoniseerd zou gelden.

Helman gaat met zijn fasering uit van een lineair ontwikkelingsconcept. Die lineariteit is in de postkoloniale theorievorming als te westers van de hand gewezen.522 Helmans model doet geen recht aan de complexe processen die op gang worden gezet door de wisselwerking tussen de literatuur van migranten en de thuisblijvers, evenmin aan de discontinuïteit van ontwikkelingen in Suriname, noch aan de bijzondere impuls die met zekere frequentie van eenlingen is uitgegaan (men denke aan Koenders, Bruma, Trefossa).

Een belangrijk element van Helmans model is de apologie die hij in de vijfde fase inbouwt: over wie zou hij het - binnen de Surinaamse context - anders kunnen hebben wanneer hij spreekt over ‘begaafden die in eigen land niet gewaardeerd worden’ dan over zichzelf? Hij heeft eens beweerd dat hij zelden gelezen werd in Suriname523, en hoeveel op die bewering ook af te dingen valt, vast staat dat de appreciatie voor zijn werk aan sterke schommelingen onderhevig is geweest. In de jaren '50 legden toen nog jonge auteurs als Bea Vianen, Shrinivási en Corly Verlooghen hun eerste werken aan hem voor, maar daar kwam later een einde aan. De voornaamste reden dat hij in de jaren '60 tot kop van jut van de jongste generatie werd524, is in zijn ontwikkelingsmodel ook al gegeven: hij gaat ervan uit dat een nationalistische literatuur niet bestaat. Dat hem deze mening door de mensen van Wie Eegie Sanie niet in dank werd afgenomen, werd al eerder beschreven.

R. Dobru zei over hem: ‘Lichtveld is geen exponent van de Surinaamse cultuur. Hij is een van de grootste reactionairen, de mensen die behoren tot de zwarte koloniale elite.’525 Jozef Slagveer schreef in 1966 in het Suriname-nummer van Contour een gedicht over de Surinamers die meer Nederlander wilden zijn dan de Nederlander zelf, met verachting van alles wat Surinaams is. Verwijzend naar Albert Helman en Corly Verlooghen richtte Slagveer een brief tot de nationalistische voorman Eddy Bruma:

Daarom beste Eddy is
Alcobert Helverlogenman
geen uitzondering.
Hij is het product van de
z.g. moederlandse cultuur
en een goede Nederlandse schrijver,
maar voor de Surinamer
niet aanvaardbaar
[p. 345]
als exponent
van de Surinaamse cultuur;
hij heeft geen positieve bijdrage geleverd
tot de Surinaamse literatuur.

En in de slotregels haalt hij letterlijk Dobru's woorden aan.526

Twee jaar later, in 1968, kreeg Helman er opnieuw van langs, nu in de toch zo milde ‘verzoeningsroman’ Ātman van Leo Ferrier. Dobru had geroepen dat de neger in De stille plantage geen persoon is, maar object is gebleven527 en Ferrier viel hem bij:

Ook waren we het met vele anderen eens, idem Baldwin contra Beecher-Stowe, dat het boek, dat Helman over Suriname heeft willen schrijven, maar niet verder gelezen moest worden. Daar leven Negers in die slaven zijn en dat ook blijven, Hindostanen die panie [water] uitdelen aan wandelaars en dan ook nog strofen uit de klassieke Indiase literatuur reciteren terwijl de slokjes water door de Europese keel van deze wandelaar, luisteraar, naar binnen glijden. In dat boek bestaan er geen Javanen en is Suriname een land vergeten door de god van de schrijver.528

Over de antikoloniale epiloog van Zuid-Zuid-West repte Ferrier met geen woord. De scherpzinnige scribent Rodney Russel schreef in het tijdschrift Kolibri in 1972, eigenlijk tamelijk mild nog voor zijn doen: ‘Helman, the grand old man of Surinam letters, tot nu toe onze grootste schrijver; helaas.’529

Na 1975 zou het er niet beter op worden voor Helman. Prozaschrijver Ruud Mungroo, kort voor hij zelf naar Nederland trok: ‘Zo'n Albert Helman die zijn mond vol heeft over het gebrek aan heldhaftigheid van de Surinaamse schrijvers, maar intussen na 1975 geen poot meer in Suriname heeft gezet, daar worden we hier niet goed van.’530 Een prozaschrijver van de generatie van ná 1975, Rappa, verklaarde Helmans impopulariteit aldus: het is ‘begrijpelijk dat velen de werken van Albert Helman niet zien als deel van de Surinaamse literatuur. Hij is misschien wel afkomstig uit hier geboren en getogen ouders, hij is zelfs hier geboren, maar een belangrijk deel van z'n vorming heeft onder Hollandse invloed in Holland gestaan. Al schrijft hij vaak heel deskundig over Suriname, hij doet dat duidelijk niet vanuit onze tegenwoordige bril.’531 Ook Moestafa Nurmohamed, die Helmans Cultureel mozaïek van Suriname besprak, hield niet van Helmans bril: ‘O Christelijk bril van Helman, val en breek zodat Uw meester beter kan zien!’532 En Edgar Cairo meende: Helman schreef op latere leeftijd wel vóór de Surinamers, maar ‘vanuit een Hollandse geest.’533

In al deze gevallen wordt impliciet een set van normen en waarden gehanteerd die ‘Surinaams’ heet te zijn, zonder dat duidelijk wordt wat die set inhoudt. Het gaat om een ‘bril’ of het gaat om een ‘geest’. Iedereen die zich niet aan die set houdt, valt buiten de Surinaamse letteren en is dus per definitie geen Surinamer meer. Dat is een karakteristiek uitsluitingsmechanisme van een kleine gemeenschap, zoals dat ook door

[p. 346]

Aart G. Broek herhaaldelijk voor Curaçao scherp aan de kaak gesteld is: een onafhankelijke geest is een Hollandse geest, weg ermee.534 Een dergelijk mechanisme doet liever een beroep op een mythisch begrip van ‘eigenheid’, dan dat het een psychologisch en literair complexe persoonlijkheid op haar juiste merites zou beoordelen.535

In het Profiel gewijd aan Helman in het vorige deel is uiteengezet dat het karakteristieke aan Helman juist zijn ambivalentie is geweest: dat hij zich bij wijlen Surinaamser opstelde dan de Surinamers, maar op andere momenten (bijvoorbeeld in het boven aangehaalde opstel over nationale literatuur) weer schrijft: ik schrijf in het Nederlands en behoor dus tot de Nederlandse literatuur. Die ambivalentie is waarschijnlijk even karakteristiek voor de migrant, als voor de man die zelf exponent is geweest van de verschillende ontwikkelingsfasen die hij hierboven beschreef: zich adapterend aan de Nederlandse overheersende cultuur, experimenterend met de Surinaamse volkstalen, aansluiting zoekend bij de wereldliteratuur.536 Maar het was juist die ambivalentie - motor toch ook van Helmans rusteloze werkzaamheid - die hem voor de nationalistisch denkende generatie van de jaren '60 niet acceptabel maakte.

In de laatste jaren van zijn leven heeft Albert Helman overigens aanzienlijk meer krediet van Surinaamse zijde gekregen, ook van sommigen die hem vroeger verguisden. In 1983 besprak Leo Ferrier Helmans Avonturen aan de Wilde Kust , en hij memoreerde Helmans mening dat het moeilijk is de geschiedenis van een volk te schrijven dat nog nauwelijks bezig is geboren te worden. Ferrier kon alleen lof voor het boek opbrengen.537 Orlando Emanuels memoreerde de enorme indruk die de eerste bladzijden van De stille plantage op hem maakten538 en Michaël Slory eerde Helman in het gedicht ‘Albert Helman in mijn jongelingsjaren’, gedateerd 17 juli 1996:

 
De grote verteller
 
die ons onszelf leerde kennen,
 
die ons de ingewanden
 
van het land opende,
 
de bossen, de rivieren,
 
't laaiend zonlicht,
 
de lach van de mensen
 
en hun lawaai,
 
de stilte van dit stuk aarde
 
om ons heen.

Zo eerde Slory - ooit zelf het poëtisch hart van de nationalistische beweging - de man van wie blijkbaar meer invloed is uitgegaan dan de nationalisten van de jaren '60 wilden doen geloven.

Tot slot: werd er in 1975 nog direct gereageerd op Helmans opinie dat nationale

[p. 347]

literatuur niet bestaat? Het was nota bene de man die eerder door Jozef Slagveer op één hoop met Helman was gegooid, die een antwoord formuleerde: Corly Verlooghen. Hij wees in Sticusa Journaal op de felle epiloog van Helmans Zuid-Zuid-West en noemde die ‘nationalistisch’. Hij wees erop dat een van de kenmerken van nationalistische literatuur juist is dat die gemaakt wordt wanneer een land in juridische zin nog geen natie is en dat de schrijvers vooruitlopen op de natievorming. Voorts wees hij erop dat geografische en linguïstische grenzen niet hoeven samen te vallen en dat Helmans stelling dat in het Nederlands schrijvende auteurs Nederlandse schrijvers zijn, dus irrelevant is.539 Het waren steekhoudende argumenten van iemand die met graagte zichzelf nationalist noemde. Vier jaar later gaf dezelfde Corly Verlooghen met zijn bundel Juich maar niet te vroeg zijn eerste getuigenis van een poëzie die verre wilde blijven van elk nationaal, laat staan nationalistisch etiket.

Vorm

Op de barricaden, de vijand binnen schootsafstand, wordt nooit veel gelachen. Het verwondert niet dat in de strijdpoëzie de hortativus, de aansporende wijs, frequent wordt gehanteerd: ‘Op! Op nu naar de Vrijheid’ dichtte Kwame Dandillo in 1962 en

 
Singi
 
no bari
 
singi
 
no kré[Zing
 
 
 
[Zing
 
schreeuw niet
 
zing
 
huil niet]

Titjari in 1975.540 En ook verschillende boektitels uit de jaren vóór de onafhankelijkheid bevatten aansporingen: Broko den skotoe (1974, Breek de scheidsmuren af) van Mechtelly (ps. van Mechtelli Tjin-A-Sie) of Broko na boei [Verbreek de ketenen] (1973) van Marac (ps. van Marcel H. Accord, geb. 10 juni 1957 te Paramaribo). Evenzeer kenmerkend voor strijdpoëzie is dat niet de subtiliteit van het detail gezocht wordt, maar het dik aanzetten van de contouren, zoals bij Kwame Dandillo:

 
Aan hun handen kleeft negerzweet,
 
in hun grachten stromen tranen van Javanen.
 
Om hun landgoederen houden hekken de wacht,
 
gesmeed uit versleten slavenboeien,
 
zwart geverfd met geronnen negerbloed541

Karakteristieke vormverschijnselen van de politieke poëzie waren verder de herhaling (repetitio en parallellisme), de dialoog met een al dan niet genoemde andere partij, de onomatopee (specifiek in de Sranan poëzie), de registerwisseling (zowel mengingen van

[p. 348]

‘hoog’ en ‘laag’, als het switchen tussen verschillende talen), de inzichtelijkheid van de metaforen (uitbuiters zijn ‘aka's’ (roofvogels) of parasieten, de negerin is een blaka rowsu, een zwarte roos enz.).

Misschien de meest gehanteerde metafoor in de Surinaamse letteren werd Mama Sranan. In de négritude is een veel voorkomend beeld ‘Mama Afrika’.542 Daar legt de metafoor een directe relatie met het stamland van de negers en krijgt dus een panafrikaanse dimensie. In het gebruik van ‘Mama Sranan’ is dat zelden of nooit het geval, al is de oorsprong van de metafoor op zich wel diep afro-Surinaams. In de winti-cultuur is Aisa of Mama Aisa de grondmoeder, de belangrijkste aardgodin. Zij wordt veelal als allereerste aangeroepen bij winti-rituelen en ook dichters als Trefossa en Johanna Schouten-Elsenhout spreken haar veelvuldig aan. Door een identificatie van Aisa met Suriname krijgt het geografische begrip Suriname dus een sacraal aspect. Kort na de Tweede Wereldoorlog hanteerde Albert Helman de metafoor ‘Mama Sranan/Moeder Suriname’ in enkele gedichten543 en hij vertaalde Cicely Waite-Smiths toneelstuk The Creatures in het Surinaams-Nederlands als Watra Mama (1956). Later kwam het beeld terug bij tal van auteurs.544 Thea Doelwijt maakte de Watermoeder tot de centrale toneelfiguur in verschillende van haar stukken545, en Jo Dompig schreef het toneelstuk Wan watramakankan (De kam van een meermin) (1968). Op een verhaal van Niza Akrum maakte Marlène Lie A Ling haar ballet De kam van Watramama (1977). Intussen had het motief zich allang onttrokken aan een gebruik door uitsluitend creolen. Annel de Noré maakte er gebruik van in haar debuutroman die in 1999 verscheen onder de titel: De bruine zeemeermin.

Voor satire en humor was in die jaren niet veel plaats gereserveerd. Cabaretgroepen hekelden wantoestanden, en dichter Eddy Pinas haalde de knoet over die Surinamers die Nederland als hun vluchthaven verkozen. In zijn gedicht ‘Synthetische Nederlander’ uit zijn bundel Te koop wegens vertrek schetste hij met sarcastisch genoegen een portret van de immigrant die in Nederland aankomt, gestempeld met de jaren van de slavenemancipatie en het Statuut:

importprodukt uit de west
invoerrechten vrij
statistiekrecht en KLM verplicht
handelaar exclusief BTW
copyright
Den Haag
1863
wandelende synthetische ik
in 1954
te Paramaribo (of elders)
[p. 349]
gefabriceerd in licentie
binnenkort
importbeperking - of verbod -
te verwachten546

Het tijdschrift Bank Notes drukte kort voor de onafhankelijkheid onder de hilarische kop ‘Grote uitverkoop eind 1975’ een fake-advertentie af, waarin vendumeester ‘Onafhankelijk Suriname’ onder meer ter openbare verkoping aanbood: het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden, Koninginnedag, de Bijlmer Express, het standbeeld van Wilhelmina en voorts ‘alle andere kolonialistische affectaties, herinneringen, denkwijzen, naweeën, nabloeiers’.547

Tegenstemmen

Wat hier ten aanzien van motieven en vormkenmerken is opgemerkt, bezit geldigheid voor het gros van de poëzieproductie van het tijdvak. Maar de besten onder de dichters wisten authentieke metaforen te creëren, hielden zich aan geen door de waan van de dag voorgeschreven model en kunnen dan ook naar vorm en thematiek alleen individueel gekarakteriseerd worden. In de loop der tijd zijn er ook verschillende stemmen geweest, die protesteerden tegen het stalen korset van het maatschappelijke engagement dat de schrijvers min of meer verplicht moesten dragen.

Corly Verlooghen publiceerde in 1960-62 een reeks grote artikelen in De Ware Tijd over de jonge literaire ontwikkeling van Suriname. Hij stelde vast: ‘Het letterkundig leven in Suriname bezit, afgemeten aan de moeite die het onderwijs doet om ons op een behoorlijk beschavingsniveau te brengen, een zwakke bloedarmoedige konstitutie.’ Hij drong aan op solidariteit onder de schrijvers, een grotere productiviteit om de aanzetten van Trefossa, Ooft en hemzelf van opvolging te verzekeren: ‘Alleen wanneer wij dicht bij huis blijven, zal de carrière van onze letterkunde reële bestaansmogelijkheden hebben, anders niet. Want een volk zonder kunstenaars, is een leeg volk.’ Maar hij brak wel een lans voor absolute artistieke vrijheid en voor tolerantie jegens hen die een ‘internationalistisch standpunt’ innamen. Hij plaatste zelfs vraagtekens bij het verschijnsel van de verzetspoëzie en de culturele dominantie van de creoolse groep. Hij vroeg zich af of de propaganda voor het alleen maar schrijven in de Surinaamse taal niet zou leiden tot isolement, vond dat daarover te veel geredetwist en gezwetst werd en pleitte ervoor de meertaligheid van het land, inclusief het Nederlands, in alle vrijheid te benutten. Hij signaleerde ‘letterkundige verwildering, nu er in Suriname sprake is van met name een poëzierage’ en pleitte voor meer zelfkritiek, het wegzuiveren van oppervlakkige dikdoenerij, het dienstbaar maken van het verstand aan de vooruitgang en het aangaan van buitenlandse culturele betrekkingen.548

[p. 350]

Verlooghen werd van repliek gediend. Het antwoord op de vraag van Verlooghen waarom zoveel dichters de slavernij tot onderwerp nemen, is volgens zekere N.H. dat het nog in de mensen voortleeft: ‘Het volk dat deze lijdensweg had te gaan, is begonnen er zich niet meer voor te schamen, het erfelijk beleefde niet meer te verdringen, het tot op de draad te verwerken en dat uitte zich tevens in de kunst.’ Maar Verlooghen was er niet van onder de indruk: ‘De uiteenzetting van N.H. raakt mijn probleemstelling nauwelijks. Ik had er nl. op gewezen dat bepaalde Surinaamse dichters alleen maar oog hebben voor de slavernij als bron van inspiratie. En dit, terwijl modern Suriname toch heel wat meer te bieden heeft (zie mijn beide bundels).’549 Merkwaardig genoeg hield Corly Verlooghen enkele jaren later, in 1965, voor het Surinaams Verbond een lezing, waarin hij zei voor de schrijvers ‘een dienende taak ten aanzien van de nationale idealen van het volk’ te verwachten. Zijn pleidooi werd vanuit de zaal becommentarieerd door iemand die dat vergeleek met de taak die in fascistische en communistische landen aan een kunstenaar wordt opgelegd, wat slechts tot artistieke onvruchtbaarheid heeft geleid.550 Dat was dan aan dovemansoren gezegd, want geen dichter liet zo'n radicaal nationalistisch geluid horen als Corly Verlooghen in 1970 met zijn De glinsterende revolutie (hij woonde toen zelf in Zweden). Het wegzuiveren van enige dikdoenerij zou zijn poëzie geen kwaad gedaan hebben.

Rudi Kross ging in 1971 - toen de eerste exodus richting Nederland al goed op gang was gekomen - nog een stap verder in zijn essay ‘Nestvlieders in transito’. Hij meende dat het kolonialisme er alles aan gedaan had om van Suriname maar vooral geen ‘sociaal-economisch geordende bijeen-leving’ te maken, en de schrijvers - eerst de buitenlandse, later de Surinaamse - hadden de mythe in stand gehouden dat die samenleving wèl bestond:

Het Surinamerschap wordt dan ook in de meest volledige zin (dus zowel nu als in de toekomst) opgevat als een fictie, en van ficties kunnen alleen dichters, schrijvers en andere parasieten leven.551

Vooral voor repatriërende auteurs kon de nationalistische overmacht een benauwend keurslijf worden. Leo Ferrier in 1973: ‘Ik kon het niet meer opbrengen, ik vrees dat ik te veel individualist ben. Moet ik per se horen tot een nationalistische groep? Ik verdien de kost in het onderwijs en dat is ook al behoorlijk vermoeiend.’552

De auteurs van Kolibri ageerden in 1970 tegen ‘een maatschappij waar alles maar kritiekloos wordt aangenomen (zelfs geslikt nadat het voorgekauwd is)’553 en vooral Rodney Russel schepte er genoegen in iedereen die ook maar de kleinste reputatie had opgebouwd, tot maaiveldhoogte terug te brengen. Veel later, in de jaren '90, zou Anil Ramdas vanuit de knusheid van de Amsterdamse grachtengordel scherp uithalen naar de nationalistische schrijversgeneratie (gemakshalve scheerde hij allen maar over één kam).

[p. 351]

10.1.1 Teksten in het Sranan en het Nederlands

Auteurs rond Tongoni

Nadat Suriname verschillende breed-culturele tijdschriften had gekend, zag in februari 1958 het eerste literaire tijdschrift het licht: Tongoni. Eerder hadden de namen Anansi-tetee (spinnenweb) en Kula (korjaalstok) gecirculeerd554, maar het werd Tongoni. Bij het vertellen van de saamaka bosnegers is ‘tongoni’ de eerste antwoordformule (zoiets als: vertel op!). Tegelijk speelde natuurlijk ook het Sranan woord tongo mee, dat ‘tong’, ‘taal’ en ‘nog niet ontplooid blad’ betekent. Het verscheen als bijzondere editie van het door Radhakishun   Co uitgegeven Vox Guyanae. Dit ‘tweemaandelijks tijdschrift voor wetenschap en cultuur’ was voor het eerst uitgekomen in mei 1954 met een vierkoppige redactie: Lou Lichtveld, Hugo Pos, Lucien Rens en Wim Salm. Het viertal werd bijgestaan door een brede redactieraad waarin onder anderen de paters W. Ahlbrinck en A. Donicie, antropoloog D.C. Geyskes en indoloog J.P. Kaulesar Sukul zitting hadden. Als vertegenwoordigers van het tijdschrift traden op Leo Lashley op Curaçao, C.C.G. Philipszoon op Aruba en G.A. van Oorschot in Amsterdam. In een uitvoerig en erudiet redactioneel in het eerste nummer van Vox Guyanae - naar de stijl te oordelen van de hand van Lou Lichtveld - betoogde de redactie dat de ‘wakkergestoten “onderontwikkelde” gebieden’ nu de nieuwe Westerse wereld vormen:

Met de gretigheid van het kind, met het gebrek aan stijlgevoel van de nouveau riche, met de wantrouwige ondeskundigheid van ‘primitieven’ wordt in een pas-ontwaakte wereld gegrepen naar de oude verworvenheden, wordt genomen zonder dank, betast zonder eerbied, verworpen zonder schroom, gejuicht en gekrakeeld in volstrekte argeloosheid. [...] Wat ons hier bezighoudt, temidden van het groeiend bewustzijn van de West - dit westelijker gedreven Westen ten opzichte van Europa - zijn onze eigen problemen die, fortuinlijk genoeg, nog aan geen tragiek toe zijn, maar omgeven door een sfeer van roekeloos optimisme.555

Toch liep het wakkergestoten volk niet direct warm voor het blad. In een folder aan de abonnees bij gelegenheid van het laatste nummer van de eerste jaargang - dat pas verscheen in februari 1956 - meldde de uitgever (en weer verraadt zich de hand van Lichtveld):

Een verschijning, die we anders wel met enig tamtam zouden hebben gevierd, omdat het ondanks moeilijkheden, ondanks lauwheid soms en gebrek aan weerklank, toch maar gelukt is om in Suriname een op internationaal niveau staand tijdschrift op cultureel en wetenschappelijk gebied te scheppen en in leven te houden.

En passant kreeg drukkerij Van den Boomen ook nog een schop:

Ja, wis en waarachtig, lang gewacht heeft de redactie op het uitkomen van het laatste nummer, waarvan de drukker, om joost mag weten welke redenen, maar niet bevallen kon. Nee, om de dooie dood, als Brugman hebben we gepraat, en toen het allemaal niet hielp, is de uitgever in de pen geklommen en heeft een ultimatum gesteld.

De tweede jaargang begon met een andere (niet-vermelde) drukker.

[p. 352]

In de loop van dat jaar 1956 deed zich nog een ander conflict voor rond de tekst Ojeje-Ajoemba van Hugo Pos (beschreven in het Profiel over de geschiedenis van Thalia II): Helman trad met ingang van het decembernummer uit de redactie.

Tot aan 1958 had Vox Guyanae zich een degelijk tijdschrift betoond met bijdragen over een breed scala van onderwerpen van tropenziekten tot politiek. Ook aan de letterkunde was aandacht besteed met een vertaling van Jacques Roumain door Albert Helman, met de ‘Proeve van Surinaams-Nederlands’ van dezelfde, met een opstel van Pos over het Antilliaanse tijdschrift Christoffel, een gedicht van G.Azn. Smallerode (zie § 1.2), een vertaling van een gedicht van de Indiase dichter Shaligram Mishra door J.H. Adhin, en van de ‘Ballade van Canga’ van Eric Roach vertaald uit het Engels van Tobago in het Surinaams-Nederlands door Albert Helman.

Dat binnen het Vox Guyanae-programma het idee voor een literaire branche van het tijdschrift hartelijk werd verwelkomd, lag dan ook in de lijn der verwachting. Met ingang van de derde jaargang van Vox Guyanae was er dan het geheel literaire nummer, tot stand gekomen op instigatie van de drie redacteuren: René de Rooy, Henny de Ziel (de dichter Trefossa) en Jan Voorhoeve. Voor de redactie van Vox Guyanae betekende de verschijning een wel erg opmerkelijke wending, gezien het ‘Ter inleiding’:

Het uitkomen van dit nummer betekent, en wel zeer positief en bewust, dat Vox er voortaan naar zal streven om leidinggevend te zijn, niet alleen op wetenschappelijk maar ook op cultureel gebied. Het betekent dat Suriname, na jaren van valse schaamte voor eigen polsslag en uitingen, een eigen spreekbuis heeft gevonden tot het lezend en denkend publiek, bestemd om binnen en buiten Suriname te worden gehoord.

Ze ging nog verder:

Zij kiest partij. Voor de moderne expressie, die hier tot uitdrukking komt, voor het verlaten der platgetreden paden, die geen vergezichten meer te bieden hebben, voor het deelgenootschap met de wereld van nu.

De Vox-redactie voorzag dus een avantgardistische positie voor het tijdschrift. De redactie van Tongoni was voorzichtiger in haar voorwoord:

Wij vragen noch van onszelf, noch van onze medewerkers, dat zij een speciale boodschap brengen, dat zij een bepaald litterair genre vertegenwoordigen, en geen ander geloof, dan de onuitroeibare overtuiging dat wij nú, hier, iets wíllen en kunnen. Dit tijdschrift [...] wil slechts stimuleren en laten horen wat er leeft en klinkt.

Hiermee was een programma ontvouwd dat mutatis mutandis áltijd voor Surinaamse literaire tijdschriften zou gelden: ze waren een reflectie van de productie van hun tijd, ze hadden een bloemlezend karakter en deden geen poging een specifieke literatuuropvatting volgens een welomschreven programma te realiseren (met twee uitzonderingen: Kolibri in Suriname en Mamjo in Nederland).

Het eerste nummer van Tongoni opende met een gedicht van Trefossa en bevatte verder nog een gedicht in het Sranan, tien gedichten plus een poëziecyclus in het Nederlands, twee prozastukken in het Sranan, één verhaal in het Nederlands en één essay. In een brief karakteriseerde Voorhoeve dit geheel als: ‘“Maswa” [van Eddy Bruma] is een boerenroman, dan heb je hypermoderne gedichten naast zeer conventionele (die nog niet lelijk hoeven te zijn). Het is een mooi ratjetoe.’556 A.J. Morpurgo begroette het blad met

[p. 353]

waarderende woorden in Het Nieuws.557 In grote lijnen betoonde Tongoni zich de erfgenaam van Wie Eegie Sanie. Shrinivási, die zich op het moment van verschijnen op Curaçao bevond, had contact gelegd met het tijdschrift via René de Rooy; verder waren alle bijdragen van creolen. Dat zegt iets over de oriëntatie van de drie redacteuren, evengoed als over de dan nog bestaande groepsbeslotenheid waarbinnen de andere bevolkingsgroepen hun cultuur beleefden. Eind 1957 sprak Voorhoeve van een verhaal van ‘een Chinese jongen, die geen Surinaams en geen Nederlands kent en wiens verhaal dus uit het Chinees vertaald moet worden’558, maar daar is verder niets meer van vernomen. Dat Voorhoeve poëzie van zichzelf opnam, is een opmerkelijke manifestatie van zijn identificatie met Suriname (het spreken over ‘één meisje/ met donkere borsten’ werd hem overigens door de EBG niet in dank afgenomen559). Feit is dat het eerste nummer alleen al met Trefossa, Slory en Shrinivási drie dichters presenteerde die tot de belangrijkste van de Surinaamse letteren worden gerekend, en dat de verhalen van Bruma en De Rooy inmiddels als gecanoniseerd worden beschouwd.

Het tweede nummer van Tongoni was ruim een half jaar later geheel gereed560 maar zou pas in oktober 1959 verschijnen. Het voorwoord is niet bepaald helder over de koers van de redactie. Eerst stelt het dat de redacteuren slechts kunnen mee-experimenteren en dat zij de vrije ontwikkeling van de inzenders niet mogen sturen door hun persoonlijke normen op te leggen. Een alinea later heet het dat de redactie ‘poogt leiding te geven aan het zoeken naar eigen literaire normen’. Vanwege dit laatste wijst de redactie op de inspiratieve mogelijkheden van de volkskunst en wijst erop hoe die bij componisten als Béla Bártok, Zoltán Kodály en Modest Moessorgski tot nieuwe zeggingskracht heeft geleid:

Ook de Surinaamse kunstenaars zijn het eigen volk ontgroeid en als gevolg daarvan in een normencrisis gekomen. Ook wij moeten trachten de kloof tussen volk en elite op enigerlei wijze te overbruggen.

Niet alleen met het beschouwende proza werd aan het redactionele directief vruchtbaar inhoud gegeven: De Rooy experimenteerde met zijn gedicht ‘Haika mi sten’ [Luister naar mijn stem] met poëzie die Saramakaans en Sranan combineerde, Kappel gaf een variant van een orale vertelling, Trefossa varieerde met zijn gedicht ‘Mi go m'e kon’ [Ik ga ik kom] en zijn verhalen ‘Oorukuku ben kari’ [De uil riep] op creoolse vertelformules en Aleks de Drie gaf een traditionele vertelling in het Sranan. Weer valt op hoezeer het creatieve werk werd aangeleverd door auteurs die nadrukkelijk hun stempel zouden zetten op de literatuur van de jaren '60: Trefossa, Shrinivási, Rellum. Daarnaast was er werk van radiopresentator Rudi de Bruin (1929-1984) en vliegenier Rudi Kappel (1926-1959). Kappel kwam om bij een vliegtuigongeluk, waarmee zijn gedicht ‘Crash’ uit Tongoni 1 profetische kwaliteiten bleek te hebben gehad.561

[p. 354]

Maar de nieuwe oproep om kopij zou niet meer gehonoreerd worden. Er was wel een vervolg gepland: het derde nummer zou poëzie van Trefossa en Hein Eersel bevatten, proza van Eddy Bruma en Willy Dost en een recensie van Kans op onweer van Corly Verlooghen; het vierde nummer zou geheel gewijd zijn aan de poëzie van Michaël Slory.562 Maar Vox Guyanae ging op in de Nieuwe West-Indische Gids en om zakelijke redenen is er van een voortzetting niets gekomen. Mogelijk heeft ook een rol gespeeld dat de redactie te weinig flexibel kon samenwerken, doordat René de Rooy naar Curaçao was verhuisd en Henny de Ziel naar Nederland.

Profiel: Trefossa

Leven. Henri Frans de Ziel werd op 15 januari 1916 geboren als eerste zoon van Johanna Charlotte Francis de Ziel.563 Hij verkreeg een streng christelijke opvoeding, volgde de Comeniusschool van de EBG, ging naar het internaat van de Broedergemeente en bezocht van daaruit de Graaf von Zinzendorfschool. In 1934 behaalde hij zijn Mulo-diploma en zijn akte van hulponderwijzer, twee jaar later de onderwijzersakte. Hij werkte van 1937 tot 1939 als leerling-verpleger in 's Lands Hospitaal. Na enkele maanden in het leger, werkte hij van 1941 tot 1953 als hoofdonderwijzer te Catharina Sophia in het district Saramacca en in Ganzee aan de Boven-Suriname. In 1953 vertrok hij naar Nederland om tot bibliothecaris te worden opgeleid. Hij keerde terug en werkte van 1956 tot 1958 als directeur-bibliothecaris van het CCS. Maar hij kon daar te weinig van zijn cultuuridealen verwezenlijken en werd leraar op de C.R. Froweinschool, een Ebg-Mulo.

Henny de Ziel maakte deel uit van de redactie van de literaire tijdschriften Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). In 1965 behaalde hij de akte lo-Nederlands met de scriptie Van Negerengels tot Sranantongo.564 In 1966 ging hij opnieuw naar Nederland voor verdere studie, keerde terug met een diploma Voortgezette Bibliotheekopleiding, maar bleef om gezondheidsredenen nauwelijks een jaar. In Nederland begon hij te werken aan de uitgave van de dagboeken van Johannes King (die in 1973 verschenen als Life at Maripaston).

In 1970 werd hij opgenomen in het Academisch Ziekenhuis in Leiden en herstelde daarna in ‘Zonneduin’ te Bloemendaal. Met de Zwitserse directrice van dit herstellingsoord, Hulda Walser, trouwde hij in 1974.565 Hij overleed op 3 februari 1975 in Haarlem, waar hij ook begraven werd.566

Tijdens zijn jaren in Ganzee, zou hij zijn pseudoniem gevonden hebben, toen voor een nieuwgeboren meisje als uitkomst van het blind kiezen van letters de naam Trefossa werd geformeerd. Volgens Jan Voorhoeve echter gaat de naam terug op Romeinen 16:12 waar Tryfosa voorkomt als een van de vrouwen ‘die zich moeite gegeven hebben in de Here’ en die de apostel

[p. 355]

Paulus liet groeten; door te verwijzen naar deze vrouw die geen hoofdrol in de Bijbel vervult, lijkt Trefossa zijn eigen nederigheid te hebben willen benadrukken. Zelf heeft Trefossa verklaard dat hij de naam voor het eerst gebruikte onder een vers in het orgaan van het Surinaams Onderwijzers Genootschap in 1949, alleen maar omdat hij die naam ‘leuk vond’.567 Die bescheidenheid kan niet verhullen, dat hij het pseudoniem welbewust componeerde: hij veranderde de eerste lettergreep van de Bijbelse naam Tryfosa, zodat ook het Sranan woord ‘treef’ (of trefu, afgeleid van het Hebreeuws trefah: verboden voedsel) zou meeresoneren.568

Hij begon zijn schrijfactiviteit met gedichten en artikelen voor onderwijsbladen als Onze Gids en Het Onderwijs. Poëzie verscheen in Foetoe-boi en De Westindiër, verhalen in Suriname-Zending (zie bijlage XIII). In 1957 verscheen zijn bundel Trotji, twee jaar later kreeg hij het verzoek het Surinaamse volkslied te herschrijven in het Sranan (zie Close-up: Op weg naar het Surinaamse volkslied). Postuum, in 1977, verschenen zijn ‘verzamelde gedichten’ Ala poewema foe Trefossa.569 In alle bloemlezingen van Surinaamse literatuur was Trefossa's werk ruim vertegenwoordigd. In het eerste nummer van het tijdschrift Mutyama (1990) werden bijna al zijn gedichten, verhalen en beschouwingen en een keuze uit zijn dagboeken gebundeld.

 

Werk. Trotji verscheen bij de Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij te Amsterdam in de wetenschappelijke serie Publications of the Bureau for Linguistics Research in Surinam (University of Amsterdam). De bundel werd in deze reeks uitgebracht, omdat Henny de Ziel medewerker was van het Bureau voor Taalonderzoek, waaraan ook Jan Voorhoeve was verbonden.570 Voorhoeve zorgde voor een letterlijke vertaling en toelichting. Zonder dit commentaar circuleerden de gedichten ook afzonderlijk als overdruk.

Trotji is een begrip uit de kawinamuziek en betekent: aanhef of voorzang. In de kawina geldt het principe dat ‘wan man e troki, den trawan e piki’: één zanger heft het thema aan, de andere zangers herhalen het, en zo ontstaat een wisselzang. In Ala poewema foe Trefossa is de titel omgespeld tot Troki. Deze uitgave van Trefossa's poëzie is eerst en vooral een leeseditie ten behoeve van het onderwijs, met enkele commentaren als aanzetten tot een beter verstaan van de gedichten. Er is dus nog geen teksteditie met variantenapparaat beschikbaar, wat voor de misschien wel meest perfectionistische dichter die Suriname ooit heeft voortgebracht, betreurenswaardig is.

Trotji bevat slechts negentien gedichten, maar dat was genoeg om een Surinaamse identiteit onder woorden te brengen die altijd genegeerd en nooit eerder zo alomvattend gedefinieerd was; in het gedicht ‘Gronmama/Grondmoeder’ (de spelling is die van 1957):

 
mi a no mi
 
solanga mi brudu
 
fu ju a n' e trubu
 
na ini den dusun titee fu mi stjin.
 
 
 
ik ben niet ik
 
zolang mijn bloed
 
niet van jou bezeten is
 
tot in alle aders van mijn lichaam.

En:

[p. 356]
 
mi a no mi
 
solanga j' n' e bari
 
f' prisir ofu pen
 
na ini mi sten.
 
 
 
ik ben niet ik
 
zolang je 't niet uitschreeuwt
 
van vreugde of van pijn
 
in mijn stem.571

Natuurlijk was er eerder poëzie geschreven in het Sranantongo, verspreid in kranten, tijdschriften en bundels, er waren poëzievertalingen gemaakt en Schouten, Focke, Kruisland, Marcus en Thijm hadden oorspronkelijke verzen in het Sranan geschreven, al ging het dan ook bijna altijd om gelegenheidswerk. Na de Tweede Wereldoorlog was er ernstig werk verschenen van onder meer Helman, Koenders en Bruma.572 Maar Trefossa bracht met Trotji een bundel die meer betekenis had dan al dit werk bij elkaar. Niet enkel omdat het voor het eerst om een volledige bundel poëzie in het Sranan ging, maar omdat die poëzie drie kwaliteiten had: er was iemand aan het woord die de taal van de creolen tot in alle finesses beheerste, de poëzie was van een diepgang die nog geen enkele andere dichter vóór hem in deze taal had gerealiseerd en de oorspronkelijke gedichten toonden onomstotelijk aan dat het Sranan een volwaardige cultuurtaal was zonder beperkingen aan het uitdrukkingsbereik ervan. Trefossa zag de ondergeschikte positie van zijn land in de verhouding tot Nederland als een culturele problematiek en zijn bundel was een bijdrage aan de geestelijke onafhankelijkwording van Suriname.573 In dit opzicht was de bundel een inlossing van wat Koenders in zijn Foetoe-boi altijd had bepleit, een direct voortbouwen op Koenders' gedachtegoed en tegelijk een absolute doorbraak in letterkundige zin. Trefossa drukte zijn respect voor Papa Koenders uit door de bundel aan hem op te dragen.

Bijna alle gedichten uit Trotji en verschillende uit de afdeling ‘Tra poewema’ (Andere gedichten) zijn beroemd geworden. Trefossa maakte zijn poëziedebuut met ‘Bro’ (Rust) in 1949 in het verenigingsblad Het Onderwijs.574 Het werd als derde gedicht in Trotji opgenomen en staat in het hart van Trefossa's poëzie. Met de vertaling van Michel Berchem luidt het:

 
no pori mi prakseri nojaso,
 
no kari mi fu luku no wan pe,
 
tide mi ati trusu mi fu go
 
te na wan tiri kritji, farawe.
 
 
 
no tak na lon mi wani lon gowe
 
fu di mi frede stree èn kree nomo,
 
ma kondre b'bari lontu mi so te,
 
san mi mu du? mi brudu wani bro.
[p. 357]
 
na kritji-see dren kondre mi sa si,
 
pe ala sani moro swit lek dja
 
èn skretji-tori no sa trobi mi.
 
 
 
te m' drai kon baka sonten mi sa tron
 
wan p'tjinso moro betre libisma,
 
di sabi lafu, sabi tja fonfon.
[p. 356]
 
stoor niet mijn denken op dit ogenblik,
 
roep mij nu niet om waar dan ook te kijken,
 
vandaag drijft mij m'n hart te gaan
 
tot aan een stille beek, ver weg.
 
 
 
zeg niet dat ik wegvluchten wil
 
uit vrees voor strijd slechts en geween,
 
maar rondom mij zovéél rumoer,
 
wat moet ik doen? mijn bloed wil rust.
[p. 357]
 
daar bij de kreek zal ik 't droom-land zien,
 
waar alles zoeter is dan hier
 
en waar geen schrikverhaal mij hind'ren zal.
 
 
 
als ik teruggekeerd zal zijn, misschien ben 'k dan
 
een beetje beter, ander mens geworden,
 
die lachen kan, en slaag kan dragen.

Dit gedicht, dat bij eerste lezing niet duister overkomt, is een uiterst complexe betekenisconstellatie en bijna elk woord draagt connotaties die diep Surinaams zijn. Tegelijkertijd laat Trefossa het ook ontstijgen aan een lokale context. Het sonnet brengt een tot het uiterste getourmenteerd mens naar voren die bijna wanhopig van zich afslaat met een reeks imperatieven (stoor niet, roep niet, zeg niet). Deze ikfiguur bevindt zich in een schrikwekkend heden, ver van de stille beek waar zijn hart hem naartoe leidt. Met het sextet zet de beschrijving in van dren kondre, het droomland waarvan de ikfiguur goed weet dat het nauwelijks binnen bereik ligt. Het terzet is gesteld in een conditionalis: als die paradijselijke staat van zielenrust zonder verschrikkingen bereikt zal zijn, al is het maar voor even, dan zal ik misschien een beter mens geworden zijn. Maar het droombeeld wordt op geen enkele plaats in het gedicht voorgesteld als een staat die werkelijk de barre realiteit kan verdrijven.575

Tegen de achtergrond van de Surinaamse geschiedenis verkrijgt ‘Bro’ een intense lading: woorden als trusu (drijven), lon gwe (wegvluchten), frede (angst), stree (strijd), kree (geween), lontu (omsingeld), trobi (verdrieten) en fonfon (slaag) dragen de slavernijgeschiedenis met zich mee. De ikfiguur is geen slaaf, maar wel iemand die van dat verleden niet los kan komen, iemand die zich er evenmin aan ontworstelen kan als Michelangelo's slavenfiguren zich kunnen ontdoen van het marmer waarin de kunstenaar hen in onvoltooide vorm achterliet. Het sonnet is ondanks de titel geen rustgevend gedicht, de hoop is nog nét aanwezig in het laatste terzet.

Trefossa moet heel goed beseft hebben dat het gedicht wel een poging was om zijn condition humaine uit te drukken, maar dat het perfecte gedicht - met minder nam hij geen genoegen - even ver weg ligt als het droomland dat hij noemt. In het belangrijke metapoëtische commentaar dat hij heeft gegeven in zijn gedicht ‘Wan tru puëma’ [Een echt gedicht], zegt hij dat zo - opnieuw met een vertaling van Michel Berchem:

 
wan tru puëma na wan skretji-sani.
 
wan tru puëma na wan stree te f' dede.
 
wan tru puëma na wan tra kondre,
 
pe ju kan go
 
te ju psa dede fosi.
 
 
 
wan tru puëma na den wortu d' e tan abra
 
te ala trawan n' in' ju libi wasi gwe;
 
wan koko soso,
 
ma wan di kan sproiti
 
njun libi.
 
 
 
lon na mi abra dan,
 
Arusubanja fu grontapu.
 
kande wandee, wandee
[p. 358]
 
mofo fu mi sa broko opo
 
fu tatji dji onoosruwan tu wortu
 
di, te den gro, sa trowe lepi stari,
 
di mi de suku noo.
[p. 357]
 
een echt gedicht is iets dat je hevig bevangt.
 
een echt gedicht is een strijd op leven en dood.
 
een echt gedicht is een ander land,
 
waar je pas komt
 
als je de dood doorleefd hebt.
 
 
 
een echt gedicht zijn de woorden die overblijven
 
als alle andere in je leven zijn weggespoeld;
 
een pit alleen maar,
 
maar een die doet ontspruiten
 
nieuw leven.
 
 
 
stort je over mij heen, dan,
 
Aroesoebanja der wereld.
 
misschien zal eens
[p. 358]
 
eens mijn mond opengaan
 
om te zeggen tot de eenvoudigen enkele woorden
 
die, als ze volgroeid zijn, gerijpte sterren zullen afwerpen,
 
die ik thans zoek.

Er zijn opmerkelijk veel woorden identiek in ‘Bro’ en in ‘Wan tru puëma’. Het droomland in ‘Bro’ en het echte gedicht dat een ander land is in ‘Wan tru puëma’ worden op gelijke wijze gelokaliseerd; beide zijn onbereikbaar ver weg, al wordt er in het laatste gedicht aan toegevoegd dat het voorbij de dood zal liggen. Trefossa geeft in de eerste strofe aan dat het schrijven van poëzie een schrikwekkende daad is; het dichterschap impliceert het passeren van alle grenzen, zelfs de uiterste. Wat dan resulteert, zegt de tweede strofe, is poëzie als het zaad dat leven geeft. In de derde strofe komt voor het eerst een ik-persoon voor, die zegt zich over te geven aan de wereld. Net als in ‘Bro’ is er sprake van een bezwerende gebiedende wijs: stort je maar over me heen Aroesoebanja - de naam van een vroegere stroomversnelling in de Surinamerivier die hier symbool staat voor de zwaarte en de ongrijpbare krachten van het leven.576

 

Vorm en inhoud van de poëzie van Trefossa werden bepaald door drie cruciale factoren: zijn herrnhutter achtergrond, de creoolse cultuur en zijn verhuizing naar Europa. Henny de Ziel was een vroom lidmaat van de kerk die zich al zo vroeg het lot van de negers had aangetrokken: de Evangelische Broedergemeente. Terwijl deze kerk de negerbevolking in haar taal respecteerde, preekte zij het christendom en daarmee de sakafasi (nederigheid) tegenover God en de medemens. Het aardse lot was een tijdelijke voorbeschikking; opstandigheid en strijd waren hoogmoedig. In alle getuigenissen over de persoonlijkheid van Henny de Ziel wordt diens zachtaardigheid en sakafasi genoemd, maar evengoed zijn onafhankelijk denken en zijn onverzettelijkheid als het ging om de zaken die hem na aan het hart lagen; Hugo Pos noemde hem zelfs een ‘absolutist’.577 Beide noties, nederigheid en onafhankelijkheid, zijn cruciaal voor zijn poëzie. De paradox wil dat de ‘heidense’ marroncultuur haaks stond op de christelijke cultuur van de Moravische Broeders, maar dat tegelijkertijd elementen van de afro-Surinaamse marroncultuur bewaard bleven ook in het leven van de creolen die zich bij de Broedergemeente hadden aangesloten (velen, niet Trefossa, beleefden de winti-cultuur even intensief als het christendom). Nog afgezien van de taal maakt de poëzie van Trefossa in talloze elementen deel uit van het afro-Surinaamse cultuurgoed.

De West-Europese esthetiek die de herrnhutters vooral met hun gezangboeken inbrachten in de creoolse cultuur, heeft zijn poëzie niet minder sterk beïnvloed: Trefossa's voorkeur voor het sonnet komt er vandaan, het soms plechtstatige, koraalachtige ritme. (Hij werkte zelf mee aan de herdichting van de Ebg-liederenbundel Ariaboekoe). Het schrijven van sonnetten was ook een manifestatie van zijn principiële openheid naar andere culturen toe, zoals na hem bijvoorbeeld Michaël Slory dat met zijn sonnetten en kwatrijnen zou doen.

Mogelijk werd de westerse invloed versterkt door zijn verhuizing naar Nederland. Zeker is dat Trefossa's poëzie er daardoor ook een migrantenthematiek bijkreeg, maar het gevolg van de migratie was nog ingrijpender, in de woorden van Hugo Pos: ‘Terwijl zijn horizon zich verwijdde werd hij zich meer bewust, zoals dat wel vaker gebeurt, van zijn eigen achtergronden en het is vrij zeker dat de meeste van zijn gedichten in zijn Hollandse periode zijn ontstaan.’578 Het is vanwege deze westerse invloed dat Edgar Cairo tot dit kritische oordeel kwam:

Met Henny de Ziel hebben we de beste Surinaamse dichter gehad, tot nog toe. Hij heeft in wezen een Hollands (Europees) konsept gehad van de powesie, met het zogeheten eeuwigheids-
[p. 359]
streven, het symbolisme (dat is zo ongeveer het pogen uit te drukken van het onzegbaar-wezenlijke), en zijn aanbidding van de strenge versvorm van het sonnet bijvoorbeeld met daarbij behorend metrum, rijm en wat dies meer zij. Dus is het wezen van zíjn Surinaamse powesie... niets anders dan een variant te noemen van de Oudhollandse powesie. [...] als zeer kristelijk opgevoede neger heeft hij nu eenmaal de orale powesie die zo nauw samenhangt met de verketterde negerreligie winti niet in zich gehad.579

Dit oordeel, dat uitgaat van een strak gehanteerde norm van wat ‘negerpoëzie’ zou moeten zijn, valt overigens onmogelijk vol te houden voor al Trefossa's gedichten, zoals uit de Close-up nog zal blijken. Bovendien spreekt uit veel van Trefossa's gedichten, hoeveel deze ook aan de christelijke motievenwereld heeft ontleend, eerder een humanistische geest dan een kerkelijk-evangelische, iets wat Henny de Ziel in zijn laatste levensjaren ook zelf constateerde.580

 

Na Trotji schreef Trefossa enkele gedichten die hij ongepubliceerd liet, omdat hij vond dat ze teveel een herhaling waren van wat hij al in Trotji had laten zien, zoals ‘Grasbarki’ (Libelle). Een handvol nieuwe gedichten verscheen in tijdschriften als Tongoni en De Gids en hij maakte vertalingen van Guido Gezelle, Heiman Dullaert, Jacobus Revius, Albert Verwey, Willem de Mérode en Willem Kloos, waarmee hij, net zoals in de tijd van Foetoe-boi, wilde tonen dat het Sranan alle potenties bezit om complexe poëtische constructies uit te drukken.

Trefossa zocht lang naar een nieuwe vorm die minder abstract, minder hermetisch en voor een groter publiek toegankelijk zou zijn.581 Er ontstonden gedichten met nationaal-historische thema's zoals die over de marronleiders Joli Coeur en Baron (het gedicht ‘Refensi’ - Wraak) en ‘Afiba’, een gedicht over de yorka (de geest) van de overleden slavin Afiba, waarin Trefossa een verhaal uit de slaventijd verwerkte: de zelfmoord van de zwangere Afiba wordt in verband gebracht met een bloedende boomstam die tegen de stroom van de Saramaccarivier in drijft. Eerst met een reeks gedichten geschreven rond kerstmis 1973 leek hij een nieuwe stijl gevonden te hebben. ‘Hoemor in èksèlsis’ [Humor in excelsis], ‘Jozef ori-tjar Maria’ [Jozef ondersteunt Maria], ‘bébi-boi’ [babyjongen], ‘skapoeman’ [schaapherder] en ‘pin-pin Jesus’ [nietige Jezus] zijn, mede door het gebruik van Saramakaanse woorden, niet gemakkelijk van taal, maar, aldus Jan Voorhoeve, ‘geschreven vanuit een eenvoudig levensgevoel en een sterke innerlijke harmonie’.582 Van eerstgenoemd gedicht heeft Albert Helman een vertaling en interpretatie gegeven583:

humor in' èksèlsis
 
didibri fir' a fart tak' bigi grani
 
ben o psa grontapu er-es, mofoyari.
 
a manp'kin f' Gado, so Tata ben wani,
 
ben o tron wan libisma. - o gran friyari!
 
 
 
‘m' e por' a prei, m' e blèkout alasani.’
 
na so didibri opo mofo bari,
 
‘m' e kot' den drat a tap' a eri plani,
[p. 360]
 
d' e tyar' elektrikpowa gi den stari.’
 
 
 
ma... wruts! syat'sroiti panya brantifaya.
 
didibri kori en krabyasi, baya!
 
a bron en langa barba-kakunbe.
 
 
 
èn engel singi: humor in' èksèlsis!
 
den lafu kwakwa: libi de pro vobis!
 
èn beibi Jesus krei a fosi: yè-è-è.
[p. 359]
humor in excelsis
 
De duivel kreeg het in de smiezen
 
dat - en nog voor het eind van 't jaar -
 
God's zoon - het was des Vader's wens -
 
een mens zou worden. Wat verrukking!
 
 
 
‘Dat nooit. Ik wil geen licht meer zien’
 
snoefde de duivel met zijn grote bek.
 
‘Ik leg de stroomvoorziening stil
[p. 360]
 
van het hele firmament met al zijn sterren.’
 
 
 
Maar... oei! kortsluiting strooide vonken
 
De duivel keek raar op zijn neus.
 
Hij schroeide lelijk baard en bakkes.
 
 
 
De engelstemmen zongen ‘Humor in excelsis’.
 
Ze schaterlachten: Leve zij pro vobis
 
en baby Jezus slaakte d' eerste kreet.

Trefossa noemt het oude verhaal van Jezus' geboorte een gran friyari, een luisterrijk feest, en heeft die geboorte naar de moderne tijd verplaatst. Daarvoor gebruikte hij allerlei nieuwe termen als drat (stroomdraad), elektrikpowa (stroomvoorziening) en syat'sroiti (kortsluiting). Hij combineert die neologismen met idiomatisch ‘diep’ Sranan als ‘Didibri kori en krabyasi’ (De duivel keek raar op zijn neus). Voorts wijst Helman op onomatopeeën als ‘wruts!’ voor de kortsluiting, ‘kwa-kwa’ ter versterking van het lachen van de engelen en het krijsen van Jezus ‘yè-è-è’, die de levendigheid vergroten en een humoristisch effect sorteren. De humor speelt zich echter af ‘in excelsis’. Helman benadrukt dat de onverwacht-prachtige slotregel het geheel omhoogtrekt in een zuiver-poëtische sfeer, een sfeer van vertedering ook. Aan deze lezing van het gedicht kan worden toegevoegd dat het Trefossa overigens minder om nieuwe taalschepping begonnen was, dan om het opgraven van bijna vergeten, betekenisvolle woorden in het Sranan. Zo schiep hij ook vanuit twee bestaande taalelementen, srefi (zelf) en densi (verdedigen), zijn bekendste neologisme: srefidensi, onafhankelijkheid.584

De eerste die Trotji besprak was H. Roose in De West van 6 juni 1957. Hij schreef: ‘Zeker, er zijn meer schrijvers in Suriname, maar geen is zo nadrukkelijk Surinamer; geen stelt zo nadrukkelijk: door mij heeft mijn land in mijn taal deel aan de beschaving van de wereld.’ Roose sprak van gevoelens die adequaat door Trefossa onder woorden waren gebracht en zijn ‘vreugde om de waardigheid die de dichter met dit werk aan zijn volk geeft.’ Toch is het de vraag of deze criticus Trefossa ook maar enigermate doorgrond heeft, want hij vervolgde:

Maar dat betekent alleen dat Trefossa een goed dichter is; hij is nog geen gróót dichter. Daartoe is zijn levensinstelling op kardinale punten nog te negatief, zijn inspiratie vaak nog te zeer afkomstig uit de peripherie van zijn gemoedsleven. Men mag wensen dat hij in de gelegenheid gesteld wordt in en vooral buiten Suriname zich te verdiepen, door kennis te nemen van mensen, mensen...

Maar lang liet de erkenning van Trotji als de eerste volwaardige poëziebundel in het Sranantongo niet op zich wachten. Paul Rodenko schreef begin 1959 in de Nieuwe Rotterdamsche Courant: ‘Voor Trefossa is dichten dus in de meest letterlijke zin tevens taalscheppen: is zijn poëzie als poëzie geslaagd, dan heeft hij daarmee tevens een nieuwe cultuurtaal geschapen.’585 Trotji was wat Trefossa zelf onbewust met vooruitziende blik genoemd had wan koko di kan sproiti nyun libi, een pit die nieuw leven doet ontspruiten. Zijn poëzie was het lichtspoor waarop dichters als Rellum, Slory, Schouten-Elsenhout, Defares en anderen zich zouden oriënteren. In alle bloemle-

[p. 361]

zingen werd hij ruim vertegenwoordigd.586

De distributie van Trotji ondervond veel moeilijkheden587, maar niettemin werden de gedichten al direct na 1957 voorgedragen op iedere denkbare culturele avond588 en ze werden verplichte lectuur op de middelbare scholen. Niettemin stelden Hugo Pos en Jan Voorhoeve onafhankelijk van elkaar vast dat zijn poëzie nooit echt populair is geworden en dat de inhoud niet overal werd begrepen.589 Ongetwijfeld is de reden daarvan, dat Trefossa's poëzie een intimistische kant heeft, diep graaft, vaak eerder schrijnend dan verzachtend is en gebruikmaakt van een Sranantongo dat bronnen aanboort die ver liggen van de alledaagse spreektaal. Hoe welluidend ook en hoe belangwekkend voor wat erin gezegd wordt over de Surinaamse identiteit, als voordrachtspoëzie die een massapubliek aanspreekt is deze poëzie niet geschikt. Tekenend is dat er slechts één gedicht van Trefossa terechtkwam in de bloemlezing met strijdbare poëzie Tesi f'i (Proef het) (1975).

Er zijn verschillende vertalingen van Trotji gemaakt. Jan Voorhoeve leverde een letterlijke vertaling bij de eerste editie, die werd herdrukt in Trefossa: na wan njoen kari (1990); later maakte hij van enkele gedichten nog een vrijere literaire vertaling.590 Albert Helman vertaalde kort na verschijning achttien van de negentien gedichten onder de titel Aanhef , een vertaling die in een gestencilde vorm beperkt verspreiding vond, en pas in 1994 in druk verscheen in Helmans Adyosi/Afscheid. Michel Berchem tenslotte vertaalde acht gedichten uit Trotji en zes uit de andere gedichten voor de Spiegel van de Surinaamse poëzie .591

Jan Voorhoeve zei op de begrafenis van Trefossa: ‘Henny de Ziel heeft gedichten geschreven, die behoren tot het beste en het mooiste wat er ter wereld is geschreven.’ Maar misschien is zijn grootste verdienste nog geweest wat Voorhoeve eerder in die grafrede zei: ‘Zijn lezers heeft hij vrijgemaakt.’592

 

Trefossa schreef ook een klein aantal prozastukken. In ‘Maharadji’ legde hij een van zijn ervaringen als onderwijzer vast. Een klein hindostaans meisje vraagt haar onderwijzer ten huwelijk: ‘Ik hou van jij’, en de onderwijzer doet mee aan een ‘huwelijksplechtigheid’. Het is een verhaal van, zoals de schrijver het zelf uitdrukt, een ‘tedere verstandhouding.’593 ‘Afbraak’ beschrijft de discussies die losbarsten wanneer Pa Beertie, hoofddienaar van de kerk, voorstelt om de verrotte en op instorten staande kerktoren af te breken. Het verhaal kan gelezen worden als een allegorie voor de vooruitgang, zij het dat die eindigt met de melancholische overpeinzing van Pa Beertie dat

[p. 362]

er vroeger opgebouwd werd, maar tegenwoordig alleen afgebroken.594 Trefossa's belangrijkste verhaal, ‘Maanavonden’, verscheen ook in het Sranan. Het is de bedrieglijk eenvoudige vertelling van de jonge man Luti die, in paniek geraakt bij de gedachte aan de in vuurvorm verschijnende god Asema, verdrinkt bij de spookplantage La Concorde.

Close-up: Traditie en compositie: Trefossa's ‘Kopenhagen’ & ‘Maanavonden’

Kopenhagen
 
san dya na mofo se?
 
eh-eh!
 
Watramama na yu sidon
 
na ston?
 
 
 
Watramama mi sabi yu,
 
tru-tru.
 
Watramama,
 
tyeba-a-a...
 
 
 
yu gowtu kan-kan, pe
 
a de?
 
mi gudu-gudu taig' mi dan,
 
mi w'wan.
 
 
 
Watramama y' e waki mi
 
so pi-i-i...
 
ènhè, mi sab' p' a e tan:
 
Sranan!
Kopenhagen
 
wat is hier bij de zee?
 
kijk-kijk!
 
Watermoeder zit jij daar op
 
die kei?
 
 
 
Watermoeder, ik ken je, ze-
 
ker wel.
 
Watermoeder,
 
wel-wel...
 
 
 
je gouden kam, waar is
 
die heen?
 
mijn lieve lief zeg 't me dan, mij
 
alleen.
 
 
 
Watermoeder jij kijkt naar mij
 
zo stil...
 
aha, ik ken zijn thuis:
 
Sranan!595

Uitgaande van de associatief gelegde koppeling tussen het beeld dat Edvard Eriksen van Andersens zeemeermin maakte in de haven van Kopenhagen, en de uit de Surinaamse folklore bekende Watermoeder, half vrouw, half vis, geeft Trefossa hier vorm aan een bekend motief uit de Surinaamse literatuur: het getrokken worden tussen de westerse en de Surinaamse wereld, Europa en Sranan. Het is ongetwijfeld de fijnzinnige vorm die dit gedicht tot één der beste van de Surinaamse letteren maakt en het is de verdienste van Jan Voorhoeve geweest dat hij die vorm geanalyseerd en van stilistisch commentaar voorzien heeft.596 Ook vanuit literatuurhistorisch oogpunt is ‘Kopenhagen’ van groot belang. In dit gedicht heeft zich alles gekristalliseerd wat uit de jaren '50 van blijvend belang zou blijken te zijn voor de Surinaamse literatuur.

Trefossa heeft nooit tot de kern van Wie Eegie Sanie behoord, maar de tijdgeest van de beweging manifesteert zich wel in zijn poëzie. Niet alleen doordat hij liet zien hoe het Sranan alles bezit wat een taal tot een volwassen cultuurtaal maakt, maar ook doordat

[p. 363]

bijvoorbeeld in een gedicht als ‘Kopenhagen’ de erfenis van eeuwen orale literatuur meezingt. Allereerst zijn daar natuurlijk de mythische gegevens van de Watramama en de gouden kam die geluk brengt. Maar het gedicht is nog op andere, veel fundamenteler wijze een eerbetoon aan de ongeschreven Surinaams-literaire traditie, doordat het creools-orale en westerse tradities in elkaar laat schuiven.

Inhoudelijk overheersend is natuurlijk de spiegeling van het beeld in de haven van Kopenhagen, in de Watramama. Heel langzaam schuift voor de ikfiguur het beeld van de Watramama over het beeld van Eriksens zeemeermin. In de eerste twee strofen is er sprake van een waarneming, de daaraan gekoppelde verwondering en positieve herkenning; in de laatste twee strofen is er de duiding van het waargenomene. Impliciet gegeven is hier tevens de vraag naar de status van het reëel waargenomene: wat er concreet is, is voor de ik van een andere orde dan voor andere (niet-Surinaamse) waarnemers. Met andere woorden: de Watramama die hij in het beeld ziet, is voor de ik van een hogere realiteitsorde dan het beeld van brons. De viermaal herhaalde aanspreking ‘Watramama’ bevestigt dat.

Daarenboven is er een spiegeling van het aandachtsveld van de beginregels in de eindregels: dya na mofo se (hier bij de zee, verwijzend naar Kopenhagen) vindt zijn tegenhanger in Sranan. Het tussenwerpsel eh-eh uit de tweede regel wordt gespiegeld in de instemmende klank ènhè uit de voorlaatste regel. De verwondering heeft plaatsgemaakt voor de bevestiging. Ook naar de vorm is het vers op allerlei punten symmetrisch.

De vraag is of Trefossa zich bewust is geweest van deze ordening, of dat hij die (deels) onbewust in zijn poëzie gelegd heeft.597 Het is in ieder geval zeker dat Trefossa/De Ziel een diepgaande belangstelling heeft gehad voor de wortels van het Sranantongo in West-Afrikaanse talen.598 ‘Kopenhagen’ kan dan ook met zijn uitroepen in de vorm van die typisch Surinaamse klanknabootsingen, een tribuut aan de eeuwenoude vertellerstraditie van afro-Suriname genoemd worden.

‘Kopenhagen’ is misschien wel het stilste gedicht uit Trefossa's oeuvre. De uitroepen zijn eerder fluisteringen van verbazing. De ik stelt een aantal verwonderde vragen, maar een antwoord hoeft er niet te komen, want dat ligt al in het zwijgen besloten. Eigenlijk wordt er niet heel erg veel gezegd in het gedicht. Het is alsof de klanken het poëtisch heelal oproepen en woorden daarin slechts kunnen afleiden - een verwant gedicht in dit opzicht is ‘M'e go, m'e kon’ (Ik ga, ik kom).599 Naar de vorm komt het gedicht daarmee verrassend dicht in de buurt van de poésie pure, van dat andere, beroemde, fluisterende gedicht, de vocalise ‘En rade’ van Jan Engelman. Of misschien is het nog beter te wijzen op de verwantschap met sommige gedichten uit Het eerste boek van Schmoll van Paul van Ostaijen, waarin zich, net als hier bij Trefossa, de poëzie als vanzelf voortrolt, zichzelf afwikkelt. Als klankgeheel en als verstilde poëtische eenheid is het gedicht verwant aan ‘Waran-neti dren’ (Hetenachtsdroom) van Eddy Bruma. In de bewuste keuze voor poëtisering van een gegeven uit de Surinaamse verteltraditie (de wrede Suzanna Duplessis), is Bruma's gedicht even nationaal-Surinaams als ‘Kopenhagen’ met zijn Watramama dat is. Maar ‘Kopenhagen’ voegt daar een nieuw element aan toe: het conflict van de Surinamer die heen en weer getrokken wordt tussen Europa en

[p. 364]

Suriname. Dat conflict is bezien vanuit de biografie van Henny de Ziel een zeer persoonlijk facet van zijn poëzie. Maar het is natuurlijk tegelijkertijd een boven-persoonlijk gegeven voor Surinamers die dezelfde tweespalt hebben gekend, zowel de mensen rond Wie Eegie Sanie, als anderen die naar Nederland vertrokken en in hun verwachtingen teleurgesteld werden.600

 

Trefossa zegt in ‘Kopenhagen’ zeer veel met zeer weinig woorden. In het proza van ‘Maanavonden’ is die informatiedichtheid al even groot: in slechts enkele pagina's wordt de stof neergelegd voor wat een hele roman zou kunnen zijn. Er zijn echter meer lijnen die Trefossa's proza met zijn poëzie verbinden.

‘Maanavonden’ verscheen in het kwartaalblad van het Zendingsgenootschap der Evangelische Broedergemeente te Zeist, Suriname Zending, in oktober 1944. De niet tot in alle details identieke versie in het Sranantongo onder de titel ‘Oorukuku ben kari’ [De uil riep] stond in 1959 in Tongoni 2.601

Het verhaal valt uiteen in drie gedeelten die door witregels gescheiden worden. Het gecompliceerdste gedeelte is het eerste, omdat er hier sprake is van een voortdurende verzakking van de tijd. Het begin van het verhaal is traditioneel in zoverre er gesuggereerd wordt dat de situatieschets die hier gegeven wordt het uitgangspunt vormt voor de rest van het verhaal. Hier wordt een omgeving met maan, bos en rivier geschetst, wordt aangegeven hoe enkele jongelui bij elkaar komen om te zingen en wordt de lokroep van de uil als de lokroep van de dood beschreven. Droefheid en dood hebben vooruitwijzende kracht.

In dit openingsstuk is er sprake van een verteller die zich niet als persoon kenbaar maakt, maar die wel degelijk de sfeer van het verhaal bepaalt. De beschrijving in de eerste zin is allesbehalve objectief: ‘Wellicht zou de maan niet zo heel treurig geschenen hebben, als niet vlak ervoor een wolkje geschoven was, dat het gedempte licht nog droever maakte.’ Deze verteller zit dus op het tijdsplan van het tori-vertellen, het letterlijk, mondeling vertellen. Hij maakt die sfeer van waaruit door de jongelui de tori's verteld gaan worden. Zijn die tori's geënt op de werkelijkheid, de loop van het verhaal laat zien dat omgekeerd de tori's de werkelijkheid beïnvloeden, want Luti zal omkomen doordat hij in paniek raakt bij de gedachte aan de tori over Asema die hij gehoord heeft.

Men verwacht nu dat het verhaal na deze beginsetting op gang gebracht wordt, maar dat gebeurt niet. Er volgen verschillende tijdsverschuivingen met het bekende ‘Droste-doosje’-effect: een verhaal in een verhaal in een verhaal. Eerst uit een nauwkeurige reconstructie van de verschillende tijdsniveaus602 blijkt dat een van de jongelui in dat eerste stuk een tori vertelt over de rivier die de bootlading greep die voor de geliefde van Luti bedoeld was, op hetzelfde moment dat elders Luti met zijn vrachtbootje door de rivier gegrepen wordt. Een simultaan toeval dat voor de schrijver weinig toevalligs gehad zal hebben. Het verhaal heeft een kader gekregen van een raamvertelling waarbinnen zich een chronologisch verteld verhaalgebeuren afspeelt, met daarbinnen nog een ingekaderde vertelling. Inbedding van verhalen met alle mogelijkheden tot spiegeling, omkering en herhaling die daardoor worden gecreëerd, horen tot de kern van de orale systematiek.603 ‘Maanavonden’ is daar een uitstekende demonstratie van.

In ‘Maanavonden’ komen orale en geschreven literatuur op dubbele wijze bij elkaar: het gegeven van Asema wordt als activerend element in het verhaal opgenomen. Deze Asema is een figuur uit de folklore, de soucouyan of fire-ball, een oude vrouw die 's

[p. 365]

nachts de gedaante aanneemt van een vampier die rondwaart in een gloed van licht. Onder een mata (houten vijzel) bewaart zij haar huid die men met zout en peper moet zien te bestrooien, zodat haar lichaam pijnlijk gaat branden en zij niet meer in haar huid kan komen, zodat zij sterft.604 Door deze figuur in het verhaal te incorporeren geeft Trefossa een direct eerbetoon aan de Surinaamse orale traditie. Maar het verhaal is bovendien zelf gegoten in de vorm van een tori die verteld wordt, waarbij de verteller bijval betoond wordt door de toehoorders. De verteller en de mensen om hem heen bevinden zich in het raam van de vertelling ‘Maanavonden’; in het telkens teruggrijpen op de beginsetting van de maanavond zien we de zo kenmerkende onderbrekingen (kot'tori) van de op traditionele wijze vertelde tori. Ook in de ruimtelijke setting speelt een historische notie mee: slaven van verschillende plantages kwamen bij volle maan samen.

In de traditie is het vertellen van tori's een gebruik dat voortvloeit uit het geloof dat de yorka, de geest van de overledene, met verhalen vermaakt moet worden voor hij zijn verwanten verlaat.605 Van dit vertellen bij de dodenwake is in ‘Maanavonden’ geen sprake; er wordt verteld op een nacht met volle maan (wat wèl traditioneel is). Het vertellen in ‘Maanavonden’ is niet het bezweringsritueel dat na een sterfgeval voltrokken wordt, het is een ritueel dat aan de dood voorafgaat. Misschien mogen we zelfs zeggen: het vertellen roept de dood op, want vertellen en handelen (de dood van Luti) zijn zo nauw met elkaar verweven - ze gebeuren zelfs simultaan -, dat Luti's verdrinkingsdood zich als een onontkoombaar lot opdringt.

Het verhaal zit daarbij zeer hecht in elkaar, zowel door herhalingselementen, als door de cyclische structuur van het stille beginpunt ‘alsof de wereld pas begon’ naar de stilte van het einde waarin ‘alles scheen te slapen in koelte van maanlicht.’

Zoals beschreven in het deel over de orale literatuur, zit er in het tori-vertellen op traditionele wijze een vast stramien.606 Een verteller start met zijn vertelling en wordt geïnterrumpeerd door de instemmende geluiden of een andere tori van de toehoorders, en die kan op zijn beurt weer door een ander onderbroken worden. Deze laatste maakt zijn tori af, daarna brengt de eerste interrumpeerder zijn tori tot een einde, en vervolgens komen we weer terug bij de eerste verteller, waarmee de cirkel rond is. Zowel in ‘Kopenhagen’ als in ‘Maanavonden’ werkt dit stramien door. In beide grijpt het einde op het begin terug. ‘Maanavonden’ zit natuurlijk het duidelijkst tegen de traditionele tori aan met zijn telkens ‘verder wegzakkende’ verhalen, die hun juiste plaats krijgen met de afsluiting door de laatste zinnen die de raamvertelling completeren. In verhaal èn gedicht is de cyclische structuur gebaseerd op overeenkomst in locatie van begin en einde.

Roept de structuur van ‘Maanavonden’ een verteller op die bijval krijgt van zijn toehoorders, op vergelijkbare wijze onderbreekt de verteller in ‘Kopenhagen’ zichzelf met geluiden van verwondering en herkenning. Herhalingselementen spelen in ‘Kopenhagen’ en in ‘Maanavonden’ hun structurerende rol. De mythische Watramama uit de poëzie vindt haar negatief in de vuurgod Asema uit Trefossa's proza.

Gedicht en verhaal leggen bovendien naar inhoud èn vorm een relatie tussen heden en verleden. In ‘Kopenhagen’ werkt Trefossa bewust met traditionele elementen, maar hij springt ook op moderne wijze met het enjambement om. Een gegeven als dat van de Watramama weet hij daarbij subtiel te verbinden met de eigentijdse emigratieproblematiek. ‘Maanavonden’ is een verhaal dat zo'n actuele problematiek ontbeert. Het is een ondrofenitori (ervaringsverhaal), met elementen van zowel yorka- als srafutentori (spook- en slavernijvertelling). Het verhaal speelt zich af in de 20ste eeuw: er wordt in

[p. 366]

het verhaalheden teruggekeken naar ‘lang geleden, toen er nog slaven waren’. In een aan de (orale) traditie ontleende vorm geeft Trefossa een vertelling over de moderne tijd, die echter moeilijk als zodanig herkend kon worden wanneer die tijdsaanduiding er niet geweest was. Toch is die link tussen heden en verleden allesbehalve toevallig. Er werd al op gewezen hoe de tori uit het verleden ingrijpt op de gebeurtenissen van het (verhaal)heden. Het lijkt alsof Trefossa ons wil duidelijk maken hoezeer de mens bepaald wordt door zijn geschiedenis. Open blijft de vraag of de schrijver dan in de ten onder gaande Luti een allegorische voorstelling heeft willen geven van de mens die vecht met zijn (slaven)verleden en wiens krachten ontoereikend zijn om zich daaraan te ontworstelen.

Met het laten ingrijpen van tori op werkelijkheid (binnen het verhaal) geeft Trefossa vorm aan een oude problematiek in de literatuur: de vraag naar het wezen der dingen, naar de realiteitsorde van wat we waarnemen. Dezelfde vraag die de ikfiguur uit ‘Kopenhagen’ impliciet beantwoordt - de Watramama is reëler voor hem dan het beeld van de zeemeermin -, krijgt in ‘Maanavonden’ een andere dimensie: de fictie grijpt in op de (verhaal)werkelijkheid. Hoe fictioneel is die fictie dan nog, is de paradox die het verhaal oproept. De traditie die wij als fictionele vorm (in een tori) overgeleverd krijgen, blijkt een onvermoede, reële kracht in zich te bergen. De traditie bepaalt in grote mate het menselijk denken, het denken van Trefossa en de wijze waarop hij aan dat denken vorm heeft gegeven: de compositie van het gedicht ‘Kopenhagen’ en het verhaal ‘Maanavonden’.

[p. 367]

Profiel: Marcel de Bruin/René de Rooy

Leven. René André de Rooy werd geboren in Paramaribo op 1 oktober 1917.607 Hij was een echt kind van het Caraïbisch gebied: zijn moeder Marguerite Grimard stamde uit een kunstzinnige Haïtiaanse familie; zij overleed toen hij drie was. Zijn Surinaamse vader werkte als telegrafist op telkens andere plaatsen in het Caraïbisch gebied. René werd rooms-katholiek opgevoed. Hij volgde het Mulo op Curaçao en een onderwijzersopleiding in Suriname. Op zeventienjarige leeftijd ging hij naar Aruba, een jaar later, in 1935, weer naar Curaçao waar hij tot 1954 zou blijven. Hij haalde een hele reeks onderwijzersakten, waaronder mo-Spaans en -Engels, maar kon zijn mo-Nederlands niet halen, omdat de overheid hem een reisbeurs weigerde om in Nederland examen te doen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij schutter.

Zijn literaire debuut maakte De Rooy in december 1940 in het Antilliaanse tijdschrift De Stoep onder de naam Marcel de Bruin.608 Hij speelde in de jaren '40 en '50 een zeer actieve rol in het culturele leven op de Antillen. Samen met zijn vrienden, de dichters Pierre Lauffer en Jules de Palm, maakte hij vijftien liedjes om de waardering voor het Papiamentu te stimuleren, Cancionero Papiamento (1943), verschenen onder het gezamenlijke pseudoniem Julio Perrenal en herdrukt in 1979 door De Bezige Bij als: Julio Perrenal: dichters van het Papiamentse lied.609 De Rooy was ook beeldhouwer en exposeerde in verschillende landen.

In de jaren 1946-1950 droeg De Rooy met regelmaat bij aan Spectrum en aan Eldorado . Zijn poëzie in het Papiamentu verscheen in het mede door hem opgerichte Simadán (1950-51), in Antillano (1953), de Amigoe di Curaçao (1961) en Watapana (1970).610 In Simadán schreef hij ook beschouwend proza onder de naam Andrés Grimard. Verder maakte hij schoolboeken-Spaans. Van zijn toneelstukken verscheen alleen de Papiamentu tragikomedie Juancho Picaflor (1954) in druk. Het stuk in vijf bedrijven is een Don Juan-bewerking in versvorm en werd bekroond door het Cultureel Centrum Curaçao. Later schreef hij de Nederlandstalige stukken Huis aan de rivier (1956) en De liefdesdronk (z.j.).611

Vooral op instigatie van zijn vrouw wisselde De Rooy nogal eens van land, altijd en route, zoals het gedicht heette dat Antoine de Kom aan hem opdroeg.612 Van 1954 tot 1957 verbleef hij weer in Suriname als leraar aan de Ams en de Kweekschool, daarna weer tien jaar als leraar op Curaçao. Hij was mede-oprichter van het tijdschrift Tongoni. Na zijn pensionering werkte hij op de Nederlandse ambassade in Mexico, onder meer belast met cultureel werk. In 1969 ging hij opnieuw aan de slag in Suriname, nu als studieleider van de mo-opleiding Spaans en onderdirecteur van het Miranda Lyceum. Gedesillusioneerd vertrok hij in 1973 weer naar Mexico, waar hij als vertaler werkte. Op 17 oktober 1974 overleed hij in Guadalajara aan een hartaanval.613 Postuum

[p. 368]

verschenen Verworpen vaderland (1979) en het jeugdboek Francisco en de zwaluw (1997).

 

Werk. René de Rooy was vóór alles Caraïbiër: hij was evengoed thuis op de Antillen, als in Suriname en Mexico en schreef met het grootste gemak in het Nederlands, Sranan, Papiamentu en Spaans. Zijn wereld was groter was dan die van één land. Het kwatrijn ‘Luchtreis’ uit 1946:

 
Het veilig land is van de horizon gevaagd
 
Niets dan het broze toestel, dat ons leven houdt
 
Straks landen wij, wanneer het God behaagt
 
Nabij de witte stad, verborgen in het woud.614

Dat boven-nationale gevoel heeft, in combinatie met zijn grote sensitiviteit, gemaakt dat hij zeer kritisch kon staan, zeer fel zelfs tegenover alle morele verloedering. In zijn idealen was De Rooy een absolutist en zijn ernstige poëzie legt daar al vanaf zijn vroegste werk op veel plaatsen getuigenis van af. In het gedicht ‘Het landhuis (Cas Abau)’ uit 1944 schilderde hij in het verval van een plantagehuis de afkalving van de blanke koloniale autoriteit in het Caraïbisch gebied.615 ‘Dagorder’, verschenen in het eerste nummer van Moetete in de hoogtijdagen van het nationalisme, is een oproep het land niet over te geven.616 De krachtige slotregels staan menig lezer in het geheugen gegrift:

 
Geef het niet over
 
Sta recht
 
Kerf uit uw wonden de etter
 
En vecht.

Misschien kan De Rooy een ‘nationaal-Caraïbiër’ genoemd worden, maar dan een zonder een duidelijke politieke missie, eerder een individuele zoeker dan iemand met een scherpomlijnd gedachtegoed. Tekenend is wat hij schrijft over de rol van abstracte kunst op de Antillen in zijn bijdrage ‘Arte Moderno’ in het Curaçaose tijdschrift Simadán:

De vraag is of de bloem van de moderne kunst geënt kan worden op de nog jonge stronk van onze eilandelijke kunst. Het ziet er naar uit, dat de voorstanders van abstracte kunst onze stronk geen gelegenheid gunnen om zelfstandig te ontbotten, te groeien en haar takken tot in de hemel uit te strekken. In de hoop deze stronk te laten bloeien vóór haar tijd werpen zij er mest op van een twijfelachtige kwaliteit - inderdaad van een hoogst twijfelachtige kwaliteit.617

Vonden schrijvers als Tip Marugg en Luc Tournier dat westerse kunst een heilzame invloed zou kunnen hebben op de Caraïbische kunst, De Rooy meende dat literaire experimenten uit het westen nooit heilzaam zouden kunnen zijn.

Als hij dan later Slory op het spoor van sonnetten en kwatrijnen zet, kan dit betekend hebben

[p. 369]

dat hij de rigiditeit van zijn opvattingen enigszins afgezwakt had, maar ook dat hij deze genres niet associeerde met iets specifieks westers, want het opende voor Slory de wereld van de Spaans-Amerikaanse dichters die in die genres niet geringe prestaties hadden geleverd. De Rooy was in ieder geval niet voor het volgen van platgetreden paden: zelf experimenteerde hij met een mengtaal van Sranan, Saramakaans en Papiamentu in het gedicht ‘Haika mi sten’ in Tongoni 2 (1959), met een voor de tijd karakteristieke hoopvolle aanhef:

 
Haika mi sten,
 
bika now mi ta kanda.
 
Luku mi edi,
 
mi ta tyar' en na hei.
 
Mi da di gaman
 
fu di p'kin pisi doti.
 
Te mi sa dede,
 
mi sa kanda èn strei.
 
 
 
Luister naar mijn stem,
 
want nu ga ik zingen.
 
Kijk naar mijn hoofd,
 
ik draag het fier en opgeheven.
 
Ik ben de heerser
 
van dit kleine stuk leem.
 
Tot aan mijn dood
 
zal ik zingen en strijden.618

Een belangrijk motief in zijn poëzie is de trotse beleving van het neger-zijn. De Rooy/De Bruin stelde een verzamelbundel van vijftien van zijn gedichten samen onder de titel De zwarte rebel. Hij noemde zijn verzen ‘raciale poëzie’ en gaf zijn bundel het motto mee: ‘What is Africa to me’. De bundel zou echter nooit verschijnen, klaarblijkelijk omdat het, zoals Arbeiderspers-hoofdredacteur Martin Ros schreef, om ‘zeer typische activistische tijdspoëzie’ ging.619 Pas in 1997 zouden de vijftien gedichten verschijnen in kleine oplage in het tijdschrift Tide Tamara (nr. 17, januari 1997 en nr. 18, mei 1997). Het bundeltje werd voorafgegaan door een ‘Opdracht’ aan zijn vrouw, als een herschrijving van wat wel regels uit het Hooglied lijken:

 
Bruine vorstin, die ik mij heb verkozen
 
Onder het sterrenlicht van deze saablen nacht
 
Bloei, koninklijke Roos, uit Sheba's nageslacht
 
Met dieper blos onder de bleke rozen.

De Rooy/De Bruin positioneert zich vervolgens met het openingsgedicht ‘Ik ben de late echo...’ nadrukkelijk in een traditie van het bezingen van de zwarte identiteit en het zwarte verzet, zodat al binnen enkele pagina's de hele dichotomie van westerse en afro-Amerikaanse historische oriëntatie wordt neergelegd:

 
Ik ben de late echo van hun klagen
 
Mijn stem een ver verweer vanuit een zwoele nacht
 
In het fort is er een slaaf tot bloedens toe geslagen
 
Op de plantage werd een vrouw verkracht.620

Dat de postume poging om de verzen gepubliceerd te krijgen, die ‘late echo’ ook nog een conno-

[p. 370]

tatie van late echo van Black Power meegaf, was een onvoorzien effect. Hij bezingt het onheil dat Afrika is overkomen (wat bij Cairo het ‘negerverdriet’ heet) en met een gedicht, gericht tot de ‘Zwarte Madonna, Moeder der negers’, vindt de leraar Spaans die zijn laatste jaren in Mexico doorbracht, aansluiting bij de katholieke devotionele poëzie van Midden-Amerika.621 Marcel de Bruin schreef zijn strijdbare poëzie in traditionele versvormen als sonnet en kwatrijn. Hij gebruikt rijm en jambische versvoeten en zijn taal is archaïscher dan die van de meeste dichters van zijn generatie die veelal in vrije verzen schreven. Wel maken veel metaforen deel uit van het poëtische reservoir uit de jaren '60 en '70.

 

De Rooys verhaal ‘De edelstenen van oom Brink’, verschenen in Tongoni 1622, voert een ikfiguur ten tonele bij wie zich een Amerikaan aandient die enkele ruwe edelstenen wil opkopen waarmee hij in één klap uit de financiële zorgen zal zijn. In een lange flashback herinnert de ikfiguur zich zijn magere grootvader die door niemand meer au serieux werd genomen, en die zijn kleinzoon op een kaart wees waar diep in het binnenland, een schat aan edelstenen te vinden was. De ikfiguur neemt een besluit:

Neen, ik heb hem de edelstenen - de rommel van Oom Brink - niet kunnen en willen verkopen. Als een waar Surinamer koester en vertroetel ik liever nog deze ijle droom - een chimère wellicht - van verborgen schatten in ons binnenland, maar waarmee ik opgegroeid ben en die innig verweven zijn met de onuitroeibare liefde voor de geboortegrond.

Ook hier het onmiskenbare adagium van de patriottistische idealist die liever kiest voor het behoud van het eigene dan voor de materiële welstand. De Rooy herpositioneert hier de oude Eldorado-mythe en vormt die om tot een symboliek van geestelijke onafhankelijkheid in een verhaal dat fraai de vooroorlogse sfeer van het Suriname van zijn jeugd tekent.

Dat iemand met de hoge ethische normen van De Rooy bijna noodlottig naar de desillusie wordt gevoerd, maakt zijn laatste geschrift, het autobiografische Verworpen vaderland duidelijk. De auteur had zelf voorzien dat het zou verschijnen onder zijn schrijversnaam Marcel de Bruin623, maar het werd postuum gepubliceerd onder de naam René de Rooy door uitgeverij Meulenhoff die het manuscript vijf jaar eerder had geweigerd.624

Het boek is de wanhoopskreet van iemand die zich verraden voelt, zoals al op de allereerste pagina staat: ‘Het vaderland heeft míj verraden: het heeft mijn eerste liefde geroofd en gedood omdat deze te hoog en onaantastbaar was voor zijn bezoedeling.’ De verradene is een ontheemde geworden die in de wereld zijn thuis zoekt: ‘Ik heb ontheemden gezien die verdwaasd ronddoolden door een dorp in een laag duinenland en ik zag ontheemden die hun zwaarte, hun hebi mee moesten torsen in de cirkel die zij niet konden verlaten.’ Alleen een kosmopolitische opstelling wacht de ontheemde: ‘Zoek dan het ware vaderland op aarde, je onbetwistbare plek.’ (p. 11, 12)

De Rooy schetst in het eerste deel, ‘Het begin’, zijn jeugdjaren, zijn vroegste erotische ervaringen en confrontaties met een wereld die niet edel of mooi is. Het wegkwijnen van zijn grote geliefde brengt het eerste eelt op zijn ziel. Hij neemt afscheid van zijn land, maar nog zonder dat de schellen hem van de ogen zijn gevallen. In ‘Intermezzo’ beschrijft hij de jaren rond de oorlog die hij doorbracht op Curaçao, jaren waarin duizend dromen nog konden worden waargemaakt. Het koloniale onrecht krast scherp in het bewustzijn, maar kan de trots niet doen

[p. 371]

knakken. Het derde deel is getiteld ‘Het einde’ en beschrijft de terugkeer naar het ‘vervloekte land’. Overal om zich heen, in ziekenhuizen, in winkels, in de scholen, in de persoonlijke omgang van mensen ontwaart de schrijver de decadentie. Ook sommige figuren uit het culturele leven van Curaçao en Suriname moeten het ontgelden: ze komen onder schuilnaam voor in het boek. Zo kan in B. Arpoes, via de titel Bar puru eenvoudig R. Dobru worden herkend. In de vakbondskrant CLO Bulletin van 30 mei 1973 had De Rooy een - nogal pathetisch getoonzette - afscheidsrede laten afdrukken waarin hij een klaagzang aanhief voor diegenen die hun geboorteland verlaten en waarin hij de thuisblijvers had toegevoegd: ‘Huiver over uw schamele waarden en uw verrotting, maar laat ons gaan.’625 In De Ware Tijd antwoordde ‘B. Arpoeroe’ met een gedicht:

 
Jij, Marcel, de zanger van het ijlende klaaglied
 
der kleinmoedigen, de weglopers die in zelfbedrog
 
zich koesteren in de pijn van balling zijn,
 
luister.
 
[...]
 
Waar U ook henenvlucht, anoniem en spoorloos,
 
vrij en onbezwaard zult ge nimmermeer
 
ademhalen, betraande vreemdelingen,
 
beducht als ge waart voor de schande
 
van uw zelfgemaakte onvermijdelijke nederlaag.

B. Arpoeroe/Dobru eindigde met De Bruins eigen regels:

 
Kerf uit Uw wonden de etter
 
en vèèèèèècht!!!626

Het laatste deel van Verworpen vaderland is een woedende zang tegen de ‘harpoen van verraad’ die hem in de rug werd gedreven en eindigt met de felste tirade die ooit over Suriname is geschreven, met een enumeratie van scheldtermen:

 
Vaderland, geboortegrond, ik heb mij van je losgerukt: ik heb je verworpen en ik zal je
 
beledigen en beschimpen opdat je mij voor eeuwig zult haten; nimmer keer ik tot je terug; ik
 
stel mij nimmermeer bloot aan jouw bezoedeling en besmetting, aan verminking en deernis, en
 
aan een voortijdige dood: [...]
 
etterende zweer
 
open mestvaalt
 
schijthuis op een stinkend achtererf
 
insektenbroedplaats
 
schandvlek op de borst van ons zuidelijk continent
 
heiligschennende mannelijke hoer
 
bilharzia-moeras
 
giftige makkaslang [94-95]

Het proza van Verworpen vaderland is geschreven in een afwisseling van dagboekstijl en pure lyriek, sober vertellen en sterk beeldende taal in poëtische zinnen met echo's van Aimé Césaire.

[p. 372]

Compositie en stijl van het boek weerspiegelen het temperament van iemand die liever zijn heil zocht in extremen, dan in het compromis of de relativering. Luc Tournier vergeleek De Rooy met Federico García Lorca ‘toen hij door New York dwaalde, bitter en vol angst, om daarna te worden gefusilleerd.’627 De Antilliaan Jules de Palm noemde hem ‘een echte yu di Kòrsòw’ [kind van Curaçao] en Hugo Pos ‘verliefd op Suriname [...] gestorven in het gevoel van een grote onbeantwoorde liefde.’628 Frank Martinus Arion schreef over De Rooy: ‘een groot Caribeaan [...] die de waarden van literatuur zo oprecht en totaal beleefde dat hij eigenlijk zelf literatuur was.’629

Profiel: Eugène Rellum

Leven. Eugène Willem Eduard Rellum werd geboren in Paramaribo op 10 februari 1896 als tweede kind in een onderwijzersgezin van drie zonen en een dochter. Hij werd opgevoed in de geest van de Hervormde Gemeente. Met het Mulo-diploma op zak, vertrok hij in 1913 uit Suriname met een studiebeurs om in Wageningen (nl) landmeetkunde te studeren. Omdat de topografische opleiding die het Nederlandse leger op Java gaf, hem meer geschikt leek voor tropische omstandigheden, ging hij naar Nederlands-Indië. Na zijn opleiding werkte hij op Java en Borneo als landmeter en als brigadechef van de Kalikonto-waterkrachtwerken. Toen de koffiemarkt instortte, was er voor hem geen werk meer in de landmeetkunde en vond hij emplooi als dansleraar. Na de Japanse inval werd hij geïnterneerd en in de oorlogsjaren werkte hij in Japanse havens en in de zilvermijnen. Van Java keerde hij in 1952 via Nederland naar Suriname terug, waar hij tot 1962 werkte als staflid in Wageningen (bij de inpoldering), later als landmeter in overheids- en particuliere dienst. In 1957 zette hij een dansschool op.

Hoewel hij al in Nederlands-Indië was begonnen met het schrijven van poëzie, maakte hij zijn debuut pas in 1957 met enkele gedichten in De Ware Tijd630, gevolgd door het gedicht ‘Musudee’ in het tweede nummer van Tongoni dat eerst grondig was bewerkt na commentaar van Henny de Ziel.631 Het gedicht gaf Rellums eerste bundel zijn titel: Moesoedé (1960).632 Later verscheen met regelmaat werk in Soela. Rellum was lid van de League of Coloured Peoples en voorzitter van de Raad voor Culturele Samenwerking. Hij zette in 1962 het weekblad De Waarheid op, dat echter nog geen half jaar bestond. Na het financiële debâcle van het blad ging hij in het najaar van 1962 naar Nederland. In Amsterdam werkte hij nog een jaar als leraar in de dansschool van zijn zoon John. Daarna bleef hij actief in culturele verenigingen voor Surinamers. Hij was lid van het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief en verzorgde een avondcursus Sranantongo. Hij overleed in Amsterdam op 29 juli 1989.633

 

Werk. Ofschoon naar leeftijd beduidend ouder dan zijn generatiegenoten, is Rellum een karakte-

[p. 373]

ristiek vertegenwoordiger van de generatie van rond 1960. De verschijning van Trotji van Trefossa gaf hem zoveel bezieling, dat ook hij kort daarna zijn debuut maakte met Moesoedé, een bundel met Sranan poëma [Surinaamse gedichten], uitgegeven door W.L. Salm. Het was de eerste poëziebundel in het Sranantongo ooit uitgegeven in Suriname. In een persbericht afkomstig van uitgever en/of auteur, werd vermeld dat de dichter zijn debuut zou maken met twee bundels, ook met een Nederlandstalige, getiteld Opmars, maar die is nooit verschenen.634 Moesoedé betekent: ochtendkrieken. Daarmee positioneerde Rellum zich als representant van het strijdbare vooruitgangsgeloof dat zich uitdrukte in veel boektitels van die dagen. De allereerste strofe van de bundel is in dit opzicht programmatisch:

 
Moesoedé;
 
no prakseri
 
esdeneti-doengroe moro
 
fra-fra foe
 
esdeneti' takroe-dren
 
e har' gwe nanga
 
mamanten dampoe.
 
 
 
Dageraad;
 
denk niet
 
meer aan de donkerte van gisteren;
 
de verwarring van
 
de angstdroom van gisternacht
 
trekt weg met
 
de ochtenddamp.635

Over zijn intenties liet Rellum in een kort voorbericht tot de bundel geen twijfel bestaan: ‘Mijn innigste wens is, dat deze bundel mag bijdragen tot verhoging van het gevoel voor nationale eigenwaarde en het moreel van mijn Volk.’ Het persbericht had de gedichten eerder gekarakteriseerd als ‘didactisch-nationalistisch’. Het onderwijzende is manifest in gedichten als ‘Zwartenhovenbrug-strati’ over het moordende verkeer in de Zwartenhovenbrugstraat en ‘Mi m'ma’ (Mijn moeder), een vers over de waarden die de moeder de ikfiguur heeft meegegeven. Maar de vaderlandsliefde domineert de hele bundel, zelfs de hele poëzie van Rellum. Er is waarschijnlijk geen dichter die zoveel gedichten heeft geschreven met ‘Sranan’ in de titel. Met Moesoedé gaf Rellum veel duidelijker dan Trefossa aan welke de nationalistische motieven van de schrijvers vóór de onafhankelijkheid zouden zijn: de liefde voor en vereenzelviging met Suriname; de afrekening met het slavenverleden en de littekens die dat nalaat (door Rellum fraai verbeeld als het ebwater dat zich terugtrekt en krabbenputjes achterlaat636); de herwonnen vrijheid en de strijdbare waakzaamheid tegen knechting; de glorie van het Surinaamse land en dan veelvuldig het bos, de bloemen en de rivieren; en natuurlijk: de schoonheid van de Surinaamse vrouw en de kracht van het innerlijk (kra of yeye) van de Surinaamse mens.

Opmerkelijk is het voor iemand die veertig jaar lang buiten Suriname verbleef, dat van die migratie in Rellums poëzie nauwelijks iets te merken valt. Hij zei daar zelf over: ‘Ik ben Surinamer, in feite heeft het buitenland geen grote invloed op mij gehad.’637

Het belangrijkste motief in de poëzie van Rellum is nog niet genoemd: de trots op het negerschap. Een van de bekendste gedichten over de Surinaamse neger zou ‘Negerschap’ worden:

 
Negerschap
 
is als bloeiende vanille
 
hoog in de bomen van het bos;
 
in wijde omtrek
 
laat de geur niemand los,
[p. 374]
 
hij dwingt een ieder
 
om naar hem
 
omhoog te kijken.638

Met deze thematiek toonde Eugène Rellum zich verwant aan dichters uit de négritude-beweging en dan met name met de van Cayenne afkomstige Léon Gontron Damas.639 In het gedicht ‘Nengre’ schildert Rellum een roeiende neger die zijn boslandgroet ‘Odi-o’ laat horen:

 
M' e p'sa
 
odi-o;
 
no loek' mi fesi,
 
m'e wer' en lek'
 
wan tapoeskin-panji;
 
na Foto m'e go.
 
odi-o.
 
 
 
Ik ga voorbij
 
ik groet u;
 
kijk niet naar mijn gezicht,
 
ik draag het als
 
een grote omslagdoek;
 
Ik ga naar de stad.
 
ik groet u.640

Rellum heeft goed geluisterd naar de welluidendheid van zijn verzen en geschaafd tot het ritme hem beviel. Metrum (meest jambisch) en eindrijm zijn aan dat ritme veelal ondergeschikt gemaakt. Het veelvuldig gebruik van accenten verraadt dat hij niet wilde dat er misverstanden over het ritmisch patroon zouden ontstaan. Waar hij dan ook nog inspeelt op klanken die binnen de talige werkelijkheid functioneren zonder vertaalbaar te zijn, zoals ‘odi-o’, ontstaat soms een zuiver muzikaal vers.

Van Moesoedé verscheen een bespreking in De Ware Tijd, mogelijk van de hand van A.J. Morpurgo, die in deze jaren minister van onderwijs en volksontwikkeling was en daarom zijn recensie anoniem liet verschijnen. Het oordeel was geprononceerd:

er zijn gedichten in die boeien, maar er zijn ook uiterst zwakke maakseltjes bij, vooral die waar Rellum meent om ons deelgenoot te moeten maken van zijn nationalistische gevoelens.

De criticus haalt het voorwoord van Jan Voorhoeve aan die vaststelt dat Suriname twintig jaar geleden het land van de rijmelaars was en dat met Trefossa's Trotji in één klap het pleit voor Surinaamse poëzie gewonnen werd. De Surinaamse poëzie propagerend komt Voorhoeve, volgens de criticus, tot de dubieuze en niet nader uitgewerkte bewering dat het oneindig veel moeilijker is om in het Nederlands te dichten en toch volkomen Surinamer te blijven.641

 

Na Rellums debuutbundel publiceerde uitgever W.L. Salm eind 1961 Kren/Klim met gedichten in het Sranan met Nederlandse vertaling, en oorspronkelijk Nederlandstalig werk. Daarna volgden Oembra foe Sranan [Schaduw van Suriname] (1972)642 met eerder gepubliceerde en nieuwe gedichten in het Sranan, Gedichten (1973) met poëzie in het Nederlands, Sranan en Engels (zonder vertalingen) en Faja lobi [Vurige liefde] (1975) met poëzie in het Nederlands en Engels.

In zijn latere bundels laat Rellum zien dat het idioom van de strijdpoëzie van de jaren '60 hem niet vreemd gebleven is. In bijvoorbeeld ‘Ef' mi ben ab' wan ambra’ [Als ik een hamer had] uit

[p. 375]

Oembra foe Sranan geeft hij zijn versie van het vers over de moker die de kettingen uit de slaventijd zal kapotslaan, een eerder door Dobru en Orlando Emanuels gehanteerde metafoor. Tegelijkertijd betoont Rellum zich in andere gedichten realist in een gezelschap van revolutionairen.643 In het gedicht ‘Broko g'we’ [Wegbreken] uit dezelfde bundel stelt hij dat de as van het verleden niet thuishoort in het heden en houdt hij de lezer voor, met beide benen op de grond te blijven staan. In 1972 zei hij dat er geen etnische groepen meer waren, alleen Surinamers. Maar hij betoonde zich ook teleurgesteld over het gebrek aan inzet voor het land.644 In Oembra foe Sranan is Rellum de door-ervaring-wijs-gewordene, de man van de ondervinding. Hij draagt vanuit zijn christelijke opvoeding het respect voor het gezag mee, maar dat respect valt moeilijk te rijmen met het slechten van muren en de geur van kruitdamp. Wie dan toch de tijdgeest in zijn aderen voelt, geeft vorm aan het veranderingsbesef middels de christelijke trits: geloof, hoop en liefde, die in verschillende gedichten te ontwaren is:

 
Wan dé
 
a winti e go saka
 
dan mi faja-lobi
 
e go kon baka:
 
tien tron moro redi,
 
tien tron moro moi...
 
 
 
Eens
 
zal de wind gaan liggen
 
dan komt mijn vurige liefde
 
terug:
 
tien keer rooier,
 
tien keer mooier...645

Eugène Rellum heeft ook winti in zijn poëzie een plaats gegeven, nog het meest nadrukkelijk met zijn gedicht ‘Winti-dansi’ uit Oembra foe Sranan, dat hij in een eigen vrije vertaling in Faja lobi opnam als ‘Geesten-dans’. De eerste strofe:

 
A lakoe-dron
 
e kré en prisiri
 
baka boesi
 
te a neti kon
 
bomka bom bom
 
 
 
Diep in het bos
 
brult de lakoe-trom
 
zijn boodschap uit,
 
wanneer de ‘Nacht’ gekomen is
 
bomka - bom - bom!

Kees van Doorne heeft beide versies aan een vergelijking onderworpen en constateert dat ‘Winti-dansi’ ambivalent en inconsistent is. Niet geheel duidelijk is over welk soort winti-ritueel Rellum het heeft; Van Doorne gaat uit van een lakuprei, maar een lakudron als zodanig bestaat niet.646 Hij meent dat er - met name in de vertaling - een niet echt positief beeld van het winti-gebeuren wordt gegeven. ‘Het geheel wekt de indruk, dat het Sranan de dichter als gegoten past, terwijl het Nederlands hem, in deze versie, als een te ruime jas zit, met overbodige koloniale tressen en epauletten. [...] Dat is vooral een verwijt aan een koloniale maatschappij die zelfs een, ook in het Nederlands, oorspronkelijk dichter als Eugène Rellum, blijkbaar zo beïnvloedde dat hij bij het vertalen van een gedicht over een onderwerp waar in de kolonie, c.q. het rijksdeel een taboe op rustte [...] bijna automatisch de taal van de planterssoos, de kansel en de gouvernementsburelen overnam.’647

In de eerder aangehaalde bespreking uit De Ware Tijd werd vastgesteld dat goede en zwakke

[p. 376]

gedichten elkaar afwisselden in Moesoedé. Men ontkomt niet aan de constatering dat dat in de bundels van Rellum altijd zo gebleven is. In zijn latere poëzie experimenteerde Rellum met verzen die zich in hun vrijere vorm en vrijere zeggingskracht onttrokken aan de schema's waarmee de nationalistische dichters van het tweede plan plachten te werken. Zo ontstonden verrassend lichtvoetige gedichten in Faja lobi als ‘Mijn neger’ en ‘De zwarte kikker’:

 
Hij mocht wel bij hen
 
in de moddersloot blijven;
 
zij waren vuilgrijs,
 
hij was zwart;
 
ze zeiden:
 
geen bezwaar, geen nood,
 
we zijn toch allen
 
kikkers in de sloot;
 
 
 
maar enkele konden
 
het niet laten,
 
om nachten lang,
 
en soms zelfs overdag,
 
de lucht te vullen
 
met hun kikkerzang van:
 
nikker...
 
nikkerrr...
 
krrr...648

John Leefmans vond Rellums Sranan gedichten (in Kren/Klim) van een grotere oorspronkelijkheid getuigen dan diens Nederlandstalige poëzie.649

Profiel: Michaël Slory

Leven. Michaël Arnoldus Slory werd op 4 augustus 1935 geboren te Totness, Coronie.650 Zijn ouders waren eenvoudige landbouwers die hun kinderen katholiek opvoedden. Niettemin proefde Slory veel van de echte negercultuur.

Van 1941 tot 1947 zit hij op de rooms-katholieke lagere school, de Mariaschool. In november 1947 verhuist hij naar Paramaribo, waar hij na een verblijf van een jaar bij een tante, wordt opgenomen in het internaat van de Fraters van Tilburg. Hij doorloopt het Mulo op de Paulusschool en gaat in 1952 naar de Algemene Middelbare School. Hij schrijft al poëzie in het Nederlands, maar begint door toedoen van zijn leraar René de Rooy ook te schrijven in het Sranan en het Spaans; De Rooy opent voor hem het venster op de wereldliteratuur (Góngora, Quevedo) en draagt zorg

[p. 377]

voor zijn debuut in februari 1958 in het tijdschrift Tongoni met drie gedichten in het Nederlands.651

Slory slaagt in 1955 voor de Ams, werkt in enkele administratieve baantjes en kiest eind 1957 zee om in Nederland Spaans te gaan studeren. In Amsterdam verkeert hij veel in kringen van Ons Suriname en Wie Eegie Sanie. Zijn politieke vorming en historisch-culturele bewustzijn krijgen er geweldige impulsen. Hij laat een gefotokopieerd bundeltje circuleren met vijftien gedichten over de bevrijder van Zaïre, Patrice Loemoemba, onder de titel Wakadron [Marcheertrom].652 Hij zoekt aansluiting bij verschillende facties binnen communistisch Nederland en in 1961 verschijnt onder het pseudoniem Asjantenoe Sangodare653 bij de communistische uitgeverij Pegasus zijn bundel Sarka/Bittere strijd, met een voorwoord van Theun de Vries. Spoedig distantieert hij zich van het communisme, omdat Wie Eegie Sanie hem waarschuwde, dat de communistische ideologie niet verenigbaar was met de nationalistische strijd voor eenheid in Suriname.654 Toch brengt Pegasus later nog twee van zijn bundels. Hij draagt in de jaren '60 geregeld bij aan De Gids, verder aan onder meer Mamjo, Contour, Tirade, het marxistische Kontrast en van 1965 tot 1969 aan de jaarboeken die Ons Suriname uitbrengt onder de titel Fri.

In 1966 wordt Slory's studiebeurs ingetrokken en vanaf dat moment moet hij als werkstudent zien rond te komen. Zonder zijn studie te hebben afgemaakt keert hij in 1970 naar Suriname terug655, vast bereid om zijn land naar de onafhankelijkheid te helpen. R. Dobru begroet hem als ‘Suriname's grootste en veelzijdigste dichter’.656 Hij zal zich geheel gaan toeleggen op het schrijven in het Sranan. Aan de Lerarenopleiding in Paramaribo haalt hij in 1974 de mo-a-akte Spaans. Hij voorziet in zijn onderhoud als leraar Spaans, maar zal later grotendeels worden vrijgesteld van het lesgeven.

Teleurgesteld over de politieke ontwikkelingen in zijn land en over militairen met bloed aan hun handen, die brallende toespraken houden in het Sranan, schrijft hij na 1982 nog uitsluitend in het Nederlands en het Spaans. Poemas contra la agonía [Gedichten tegen de doodsstrijd/angst] uit 1988 was de eerste geheel Spaanstalige bundel uit de Surinaamse literatuurhistorie.657 Vanaf 1987 wordt hij vast medewerker van De Ware Tijd. Zijn werk werd opgenomen in alle bloemlezingen en tijdschriftspecials van Surinaamse literatuur en verscheen in o.m. de Poëziekrant (2001).

Aan literaire erkenning heeft het Slory niet ontbroken. Het Prins Bernhardfonds onderscheidde hem in 1961 voor zijn gedicht ‘Koroni Kawina’. In 1966 ontving hij de Esso-literatuurprijs (een financiële tegemoetkoming die de multinational aan veelbelovende schrijvers toekende). Samen met Shrinivási werd hem in 1974 de Gouverneur Currie-prijs toegekend. Het jaar daarop kreeg hij de Sticusa-prijs voor niet-Nederlandstalig Surinaams werk, in 1986 de Literatuurprijs van

[p. 378]

Suriname over de jaren 1983-1985.658 Toen hem in 1989 het Ridderschap in de Ereorde van de Palm werd toegekend, was zijn wantrouwen in de autoriteiten inmiddels zo gegroeid, dat hij niet kwam opdagen bij de decoratieplechtigheid. In 1999 werd door de Rijswijkse stichting Friendship samen met de stichting Afro-Surinaams Cultureel Centrum ter stimulering van jonge dichters de Michaël Slory Literatuurprijs ingesteld.659

Schilder René Tosari maakte een reeks aquarellen bij Slory's werk en Slory schreef poëzie bij Tosari's werk, zoals hij dat ook bij schilderijen van Rinaldo Klas deed. De Nederlandse componiste Gerda Geertens toonzette in 1993 enkele van zijn gedichten tot de compositie Sarka voor sopraan en piano. John Albert Jansen maakte in 1996 over Slory de film En nu de droom over is...

 

Werk. Tot en met 2000 publiceerde Michaël Slory één tweetalige dichtbundel, achttien bundels in het Sranantongo, vijf in het Nederlands en drie in het Spaans. Voorts liet hij verschillende vouwbladen met poëzie drukken en publiceerde hij tal van verspreide gedichten. Een grote bloemlezing uit zijn werk verscheen in 1991 onder de titel Ik zal zingen om de zon te laten opkomen , met vertalingen van Michel Berchem.660 Treurig is het te constateren heten, hoe weinig van zijn meer dan dertig bundels ooit besproken zijn en hoe weinig studies er aan zijn werk zijn gewijd. Slory heeft er herhaaldelijk over geklaagd hoe de nationalisten hem ‘misbruikt en in de steek gelaten hebben’. Hij bedoelde daarmee dat in kringen van Wie Eegie Sanie en op partijbijeenkomsten van de PNR zijn gedichten wel werden voorgedragen en ook op politieke pamfletten werden gedrukt661, maar dat niets gedaan werd om zijn bundels te publiceren of te recenseren. Men kan hem moeilijk ongelijk geven: enkele collega-auteurs schreven in de jaren '60 lovende stukjes over hem, maar tussen 1970 en 1985 verscheen er welgeteld één bespreking van zijn werk!662 De dichter verzette zich ook tegen correcties die Hein Eersel, de taalkundige onder de nationalisten, in zijn poëzie aanbracht; Slory bracht het argument naar voren dat het om authentiek Coroniaans Sranan ging, dat de stedeling Eersel niet kende.663

Toch is het niet allereerst als districtsmens tegenover de stedeling dat Slory zich een miskend kunstenaar voelt. En waarschijnlijk is het ook niet om het feit dat het grote publiek in Suriname zijn optreden te onconventioneel vindt, zijn werk te moeilijk en zijn Sranan te ‘diep’: met zijn vele neologismen geldt hij als een groot taalvernieuwer.664 In karakteristieke bewoordingen heeft hij er herhaaldelijk in interviews op gewezen ‘dat mijn mensen me geen vrouw gegeven hebben’. In praktisch al zijn bundels staan lyrische gedichten waarin hij de zwarte vrouw in al haar kwaliteiten bezingt; Nengre-oema [Negervrouw] is ook de titel van een bundel uit 1971. Absoluut hoogtepunt

[p. 379]

was de bundel uit 1985 Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... [Of het nou Kodyo is Of Amba Of Romeo Of Julia Liefde... en...] waarmee Slory de schepper van het klassieke liefdesgedicht in het Sranan werd (zie Close-up). Hij is echter ook in zijn Nederlandstalige werk zijn eigen vormtaal trouw gebleven, zoals ‘Zingende vrouw’ uit Een andere weg (1991) demonstreert:

 
Snijdt één stem
 
zoveel ruimtes naar het licht?
 
 
 
Ongelooflijke meren
 
van warmte breken.
 
 
 
De stilte!
 
 
 
Met zijn brede blik
 
ontvangt de morgen de zon
 
die vuurwitte jongeman
 
en drapeert hem
 
een vlag van groen om de schouders.
 
 
 
Wees gegroet,
 
mijn land van kreken
 
en vruchtbare wateren
 
en zachte aarde.
 
 
 
Wees gegroet!

In alle opzichten is dit een echt Slory-gedicht, in een vorm die zich al vrij vroeg heeft ontwikkeld en die nooit wezenlijk veranderd is. Vanuit de bewondering voor een bepaald facet van de vrouw - hier: haar stem, maar vaker ook haar fierheid, haar zwarte huid, haar lichaamsvormen die worden bezongen in metaforen die aan de Surinaamse leefwereld ontleend zijn - komt de dichter te spreken over het land. (Slory heeft veel poëzie geschreven waarin Suriname wordt vergeleken met een vrouw.) Hij roept een beeld op in snelle, korte streken: de lengte van de versregels is beperkt, de strofen zijn kort, parallellismen en herhalingen bepalen de versbouw. Korte vragen en uitroepen maken bijna altijd deel uit van zijn gedichten, niet zelden ook vinden we regels waarin de persoonsvorm afwezig is. Door de assonanties komen zijn gedichten klankrijk over, maar van een vast metrum of eindrijm is zelden of nooit sprake. In de beeldspraak duikt vaak de personificatie op (hier de zon en de morgen die als personen worden voorgesteld), alsook de synesthesie: gemakkelijk combineert de dichter verschillende zintuiglijke ervaringen, waarbij er altijd veel aandacht is voor kleuren. Ook de vrijheid die hij zich permitteert om gedurfd met de betekenis van woorden om te springen (naar het licht snijden) typeert Slory. Verder zit in ‘Wees gegroet’ natuurlijk een duidelijke allusie naar de woorden van het rooms-katholieke Maria-gebed. Al heeft Slory zich zijn leven lang betrokken gevoeld bij het afro-Surinaamse cultuurgoed van de winti-religie, en al stond hij in de jaren '60 aan de zijde van de communistische beweging, zijn christelijke achtergrond is altijd belangrijk voor hem gebleven. In zijn werk wemelt het dan ook van de verwijzingen naar de Bijbel, en niet enkel in de vouwbladen met kerst- en paasgedichten.

De voor een nationalist zo typerende vaderlandsliefde die we hier zien, is niet in al zijn werk aanwezig. Met name na de decembermoorden van 1982 is Slory bijzonder cynisch geworden over de ontwikkelingen in zijn land. Die gebeurtenis is voor hem de tweede grote desillusie in zijn

[p. 380]

leven geweest. Hoop en desillusie zijn de leidende beginselen om deze maatschappelijk zo sterk geëngageerde dichter te doorgronden. Scherp bakenen zich drie periodes af.

Tot 1970 publiceerde Slory drie bundels: Sarka/Bittere strijd (1961) in het Sranan met Nederlandse vertaling - het Sranan woord ‘sarka’ komt volgens de dichter enkel in Coronie voor en betekent ‘heibel’ of ‘twistgesprek’ - en Brieven aan de guerrilla (1968) en Brieven aan Ho Tsji Minh (1969), beide in het Nederlands. Hij geeft in die bundels woord aan progressieve ideeën over antikolonialisme en zelfstandigheid van de naties. In zijn Nederlandse jaren zuigt Slory als een spons alles in zich op wat kan bijdragen aan zijn culturele eigenheid.665 Hij is de erfgenaam van de Sranan-voorvechters Koenders, Trefossa en Bruma. Black Power heeft zijn sympathie. Het zijn met name de ontluikende jonge Afrikaanse staten waar Slory zijn politieke helden meent te vinden: zo is Sarka opgedragen aan Patrice Loemoemba. Maar praktisch alle linkse vrijheidshelden, van Fidel Castro tot Ferhat Abbas en van Rudi Dutschke tot Jean-Paul Sartre, heeft Slory in de jaren '60 eer betoond, evengoed als de belangrijke figuren uit de geschiedenis van het slavenverzet.666

Theun de Vries noemde de gedichten van Sarka ‘poëzie in een oorspronkelijke, onbedorven zin’ - waarmee hij een echo gaf van de woorden waarmee Paul Rodenko enkele jaren eerder Trefossa's Trotji had begroet. Corly Verlooghen, die de bundel besprak in De Ware Tijd, was minder enthousiast, al meende wel dat de dichtbundel in het ‘van kommunisme afkerige demokratische Suriname een bijzonder opmerkelijk verschijnsel’ was. De bundel heeft ‘een fris aktueel karakter dat doet denken aan een pamflet, een politiek schotschrift.’ Ongetwijfeld bezit de dichter ‘gave talenten’, aldus Verlooghen, en hij is stuurvast in het hanteren van beide talen, maar ‘zijn verzen zijn goeddeels niet boven het niveau gekomen van de simpele mededeling. [...] Sarka is, qua poëtische kwaliteiten een veelbelovend begin, uit een oogpunt van politieke oppositievoering is zij een voorbeeld van ongekontroleerde overmoed en niet benijdenswaardig dilettantisme.’667

Slory schreef in de jaren '60 een aantal gedichten die inmiddels worden gerekend tot de klassieken van de jonge Surinaamse letterkunde: het hoopvolle ‘Orfeu negro’ waarin Slory de kracht bezingt van de dichter die in staat is om met zijn verzen de zon te doen opkomen, en ‘Koroni kawina’ over het kokosdistrict Coronie. Slory werd grootgebracht met een taal die door het langdurige isolement van het district Coronie nog weinig invloed van andere talen had ondergaan (Geert Koefoed nam negen Sranan-bundels van Slory door en ontdekte niet één leenwoord668). Dát is de grootste invloed van Coronie op zijn taal geweest, al is er in de woordenschat ook typisch Coroniaans Sranan als brubru voor: brak water, en kortrin voor: snaar. ‘Koroni kawina’ droeg Slory op aan de grote kawinazanger Big Jones.669 De kokos wordt als teken van welvaart bezongen:

 
Kokronto koko, fa yu Losiya Boi b' e froiti!
 
Mi ben dape, bato, gongote!
 
Fa den fremusu b' e lusu densrefi saka!
 
Mi ben dape, bato, gongote!
 
Plana, gowtu plana tapu a liba!
[p. 381]
 
Mi ben dape, bato, gongote!
 
Den b' e poko, naki kaseko kon na syoro.
 
Mi ben dape, bato, gongote!670

In Slory's eigen vertaling:

 
Kokosbladeren, hoe floten je bosgeesten niet!
 
Ik was er ook bij, waarachtig wel!
 
Hoe schoten de vleermuizen naar beneden!
 
Ik was er ook bij, waarachtig wel!
 
Golven, golven van goud op de stroom!
 
Ik was er ook bij, waarachtig wel!
 
Ze kronkelden zich en heupwiegden naar de oever.
 
Ik was er ook bij, waarachtig wel!

Dit antifonale lied geeft een afwisseling van rituele exclamaties en regels die krachtig het districtsleven oproepen, en is zo een geheel oorspronkelijke variant op het creoolse kawinalied. In de telkens herhaalde tegenzang ‘Mi ben dape, bato, gongote!’ combineert Slory twee vaste uitroepen waarmee de pikiman antwoorden op een verhalenverteller - ‘ik was er bij’ en ‘stop’. Het woord ‘gongote’ is in deze context bijna onvertaalbaar: het is de benaming voor zowel een dansvorm als voor bananenmeel, het dagelijks slavenvoedsel, en is vooral gekozen vanwege het ritme. Overigens is de antifoon Slory evenzeer vertrouwd geweest uit de Latijnse hoogmissen van zijn jeugd. Hij schreef zelf over zijn gedicht: ‘Wanneer dit vers werkelijk goed is voorbereid en goed wordt voorgedragen dan bereikt het ritme iets duizelingwekkends, iets dat bedwelmt.’671

Coronie leeft in het werk van Slory. Albert Mungroo, Jozef Slagveer en S. Sombra schreven mooie verzen over het kokosdistrict, maar de lyriek van Slory graaft dieper. De negentiende-eeuwse vrijheidsheld Tata Colin geeft hem de inspiratie om met strijdbaarheid de wereld tegemoet te treden. ‘Welvaart voor Coronie,’ schrijft hij op de achterflap van zijn bundel Bonifoto [Fort van Boni] (1971), ‘betekent zich bezinnen op Tata Kolin, maar ook zich bezinnen op de zwarte helden die onder leiding van Simon Bolívar, José de San Martin en O'Higgins gevochten hebben in Chacabuco, Cancha Rayada en Maipu.’ En terwijl zijn neef Eddy Bruma in ‘De fuik’ de ontvolking van het uitdrogende Coronie beschrijft, wijst Slory op de mogelijkheden van de kokospalm en roept hij uit: ‘Leve Suriname! Leve het arme Coronie!’ Soms schijnt zijn poëzie geschreven te zijn door een dichter die nog veel van zijn tijd in zijn jeugd vertoeft en is niet goed uit te maken of ‘Suriname’ en ‘Coronie’ al dan niet als synoniemen gehanteerd worden.

 

Vanaf 1970 legde Slory zich geheel toe op het schrijven in het Sranantongo, om zo in de taal van zijn volk de trots op het Surinamerschap uit te dragen. Fraga mi wortoe heet de bundel met oudere gedichten die in december 1970 verschijnt. Letterlijk vertaald: Vlag mijn woord, maar Slory vertaalt de titel met: Laat mijn woorden klinken, of Kondig mijn woorden aan. Trefossa beschouwde deze bundel als Slory's eerste en Jan Voorhoeve sprak van ‘een mijlpaal in de culturele ontwikkeling van Suriname’.672 Jan Voorhoeve en Ursy Lichtveld vermelden in hun Creole

[p. 382]

Drum (1975) dat de collectie al ten tijde van Sarka totstandkwam, geaccepteerd was voor uitgave in Suriname, maar dat die uit vrees voor mogelijke politieke consequenties telkens werd uitgesteld, totdat de uitgever (Wim Salm) kwam te overlijden.673 Er was echter nog een praktische reden dat die uitgave niet doorging: ze bestond toen grotendeels uit werk dat al eerder was verschenen in Sarka.

Slory's werk wordt geschraagd door elementen uit de creoolse cultuur, mythologie en geschiedenis - die hij altijd direct betrekt op de actualiteit. Op talloze plaatsen blijkt hoe hij aansluiting zoekt bij de creoolse tradities. In het gedicht ‘Laitori’ [Raadsel] uit Lobisingi [Liefdesliederen] (1972) bouwt hij een gedicht op zoals de raadsels waarmee creoolse vertellingen vaak openen, een spel van metaforen met daaropvolgend telkens de ‘oplossing’ van het mysterie. Tegelijkertijd is het gedicht een aaneenschakeling van karakteristieke, pregnant neergezette observaties van de werkelijkheid, die vaak eindigen met een uitroepteken dat de verwondering extra benadrukt. Een gedicht uit Bonifoto (1971) noemt hij ‘Disi a no Anansitori’ [Dit is geen Spinvertelling], bijna als een waarschuwing: dit is geen Anansitori, verwacht geen schelmenverhaal. Het gedicht verhaalt van het wegslepen van Afrikanen uit Guinea, hun gruwzame overtocht in ketenen waarbij velen omkwamen maar hun geest van verzet niet stierf. Het gedicht eindigt met de beschrijving van hoe hun heldenlied van vroeger boven de golven zal blijven weerklinken.

Toch is zijn poëzie allesbehalve ‘gesloten creools’. Geheel in de geest van de eenheidsgedachte die de schrijvers van die tijd in hun multiraciale samenleving uitdroegen, gaf Slory er blijk van een open oog voor andere culturen te hebben: ‘Te Budha lusu ensrefi/ meki Kresi miti en,/ nyun firi sa broko doro.’ Als Boeddha oprijst om Christus te ontmoeten, zal een nieuw bewustzijn zijn doorbraak vinden.674

Slory voelde zich in dienst staan van het hele Surinaamse volk. Al kreeg hij de gelegenheid zijn werk bij gevestigde uitgeverijen onder te verkopen, hij gaf er de voorkeur aan zijn poëzie in eigen beheer te houden en zelf rechtstreeks aan de lezers te brengen. In de bundels die hij zo uitbracht, staan veel gedichten die onder Surinamers bekend werden (voor het overgrote deel nooit vertaald), al bereikte Slory nooit de populariteit van de veel oppervlakkiger schrijvende R. Dobru. Slory's nationale engagement was bepaald niet minder groot dan dat van Dobru. Dat verhinderde Slory overigens nooit om, vanuit een geweldige belezenheid en een intense belangstelling voor andere culturen, ook altijd te schrijven over onderwerpen van ver buiten de landsgrenzen (bijvoorbeeld de oorlog in Vietnam, de cultuur van China, jazzmuziek, de javaanse gamelan) en te experimenteren met versvormen als sonnet, kwatrijn, ballade en haiku. Als bewonderaar van Omar Khayyam heeft hij veel kwatrijnen geschreven: Pikin aksi e fala bigi bon [Klein maar dapper] (1980) telt er maar liefst 96. In Konten konten fu esrede nanga fu tamara [Toekomst toekomst van gisteren en van morgen] (1981) bracht hij 32 sonnetten bijeen en in Fresko, leri mi den tra odo [Durf mij de andere spreekwoorden te leren] (1984) presenteerde hij niet minder dan 138 gedichten als variaties op Surinaamse spreekwoorden.675

Slory bracht wel een thematische ordening aan in zijn bundels, maar die is nooit erg strak; zo vinden we in Kownubri de na en onigodo [De kolibri is bij zijn honingraat] (1979) tussen gedichten over de rozenstruik, de fayalobi en de amandelboom een vers over Simón Bolívar. De lijn van zijn eerste drie bundels met overwegend internationaal georiënteerde politieke poëzie werd doorgetrokken met bijvoorbeeld Wan njoen dé broko [Een nieuwe dag is aangebroken] (1979). De aandacht voor Suriname in brede zin - voor de historie, de actualiteit, het eenheidsverlangen van het

[p. 383]

volk - zette zich door in de drie bundels uit 1975, het jaar waarin Suriname onafhankelijk wordt: Fri-Kontren-Sma [Onafhankelijke mensen], Mi kondre sani [De dingen van mijn land] en Wi e pusu a konfri go na fesi [We stoten de bevrijding voorwaarts]. Overwegend lyrisch werk over natuur en liefde verscheen in Lobisingi (1972).

De compositie van Slory's gedichten lijkt nonchalant, maar de dichter is zeer zorgvuldig in keuze en rangschikking van alle elementen. In het gedicht ‘Foe memre Guernica foe Pablo Picasso’ [Ter herinnering aan Guernica van Pablo Picasso]676 schildert hij een scène met verschillende kleuren: een ikfiguur (volgens de dichter een bosneger677) in een groene broek, de zwarte lucht, een rode zakdoek, paarse bloemen. De kleuren constitueren de symbolische lading en verwijzen zowel naar de slachting van 1933 in de Spaanse burgeroorlog, als naar het Afrikaanse keizerrijk (de kleuren die door de Rastafarians zo bekend zijn geworden). Het gaat tegelijkertijd ook om geuzenkleuren: volgens Slory werden de negers vroeger uitgelachen als ze rode broeken en groene hemden aan hadden.678

 

Na 1982 neemt Slory afstand tot het nationalistische gedachtegoed. Het ‘zich bedrinken aan de droom’ maakt plaats voor wantrouwen in ideologieën en politieke systemen. Er verschijnen nog wel uitgaven met werk van oudere datum, maar in zijn schrijven heeft hij zich dan al geheel afgewend van het Sranan. Hij schrijft nog uitsluitend in het Nederlands en het Spaans. Bijzonder is dat die taalkeuze nauwelijks verschil uitmaakt voor de eigen aard van de gedichten: naar structuur, stijl, beeldspraak en toon is zijn poëzie altijd karakteristiek en herkenbaar ‘Slory’ gebleven en merkwaardig genoeg geldt dit ook voor het weinige proza dat hij aan de openbaarheid prijsgaf. Zijn proza is zo geconcentreerd geschreven en zo overlopend van metaforen dat de afstand tot zijn poëzie bijzonder klein is. Dit geldt voor de korte Nederlandstalige stukken die hij bijdroeg aan het dagblad De Ware Tijd en aan de bundels Hoor die tori! (1990) en Mama Sranan (1999), misschien sterker nog dan voor de zes korte, impressionistisch aandoende stukken in het Sranan die hij opnam in Fri-Kontren-Sma (1975) waarin hij onder meer de geneugten van het gebak boyo beschreef. Slory's proza is verwant aan dat van weinig andere auteurs, of het zou moeten zijn aan dat van de schetsen die Jacques Smeulders in zijn Vergeten grond (1944) gaf.

Michaël Slory heeft de ontwikkelingen in zijn land altijd op de voet gevolgd en het wekt dan weinig verwondering dat de gedichten die vanaf 1987 bijna dagelijks in het dagblad De Ware Tijd verschenen, niet zelden nogal onvoldragen en schools-moralistisch overkomen. Hij meent echter dat het zijn functie is, zo eenvoudig mogelijk te schrijven voor de man in de straat. Om een dam op te werpen tegen de verloedering laat hij, vooral met het oog op het jeugdige publiek dat hij in de scholen opzoekt, goedkope rijmprenten drukken als Zang voor iemand die tegen het misbruik van onze bossen is (1995)679 en Ballade van een drugsbaron (1996).

Zijn beste Nederlandstalige werk van na 1982 werd gebundeld in Een andere weg (1991), En nu voorgoed voor vriendschap (1996) en de bibliofiel uitgebrachte jubileumbundel bij zijn 65ste verjaardag In de straten en in de bladeren (2000).680 De bundels sluiten compositorisch aan op

[p. 384]

de vroegere collecties. Veel gedichten getuigen van een nog altijd niet verflauwde maatschappelijke betrokkenheid. Tegelijkertijd bereikt hij ook soms een lichtheid van lyriek die doet denken aan de bedrieglijke eenvoud en speelsheid van de latere poëzie van Paul van Ostaijen, een lichtheid die bij Slory's landgenoten alleen nog gevonden wordt bij Bernardo Ashetu en hier en daar in de poëzie van Eugène Rellum en Corly Verlooghen. Verwantschap is er voorts met Spaanstalige dichters als Lope de Vega, Ramón Jiménez en Gerardo Diego en met Portugeestaligen als Fernando Pessoa en Drummond de Andrade. De speelsheid van zijn poëzie deed hem ook in 1986 een bundel uitgeven met gedichten voor de jeugd: A no tru san mi e si drape? A no tru? [Is het waar wat ik daar zie? is het waar?].681

Na 1982 is de blik kritischer en de toon somberder geworden, zoals in ‘Het pompgemaal bij de Jodenbreedestraat’:

 
Ziek is het pompgemaal
 
dat niet af is
 
en ons wel iedere dag bezighoudt.
 
 
 
Wanneer het stof opdwarrelt,
 
wanneer er winkeldeuren
 
niet meer opengaan,
 
wanneer er een weg naar de moskee is versperd:
 
Groot is Allah! Hij zij ons genadig!
 
(O, verroeste tanden van de tijd,
 
niet zo had ik met jullie willen vitten!)682

In de sterke concentratie op wat de dichter ziet verdwijnen - of dat nu een pompgemaal is, een wegdek dat wegspoelt, of de voorkomendheid van de mensen - roept hij een metafoor op voor de teloorgang van Suriname. Voor iemand die zich met zijn poëzie zo gewijd heeft aan zijn land, moet dat een uiterst pijnlijke gewaarwording zijn, of zoals hij het zegt in de slotstrofe van het gedicht ‘Revolutie’:

 
En nu de droom over is,
 
als een vliegtocht voorbij:
 
ik sta met beide benen op de grond
 
maar anders.683

In de jubileumbundel omvatten twee afdelingen, ‘Land’ en ‘Dichter’, een cyclus van vier gedichten, geschreven bij schilderijen van Rinaldo Klas. In een concentratie van synesthesieën brengt Slory hulde aan zijn landgenoot. De bekende thema's komen terug in de twee omsluitende afdelingen die eindigen met de geresigneerde strofe:

 
Maar ook dit handvol verzen
 
zal worden vergeten,
 
en dat is goed.
[p. 385]

Close-up: De creatie van een literaire taal: liefdespoëzie van Slory

Als Trefossa de eerste grote schepper was van een literair Sranan, dan is Michaël Slory de grote schepper van het Sranan-vers als klassiek liefdesgedicht geweest.684 Zijn liefdespoëzie kwam verspreid in bundels terecht en vond een hoogtepunt in Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... [Of het nu Kodyo is, Of Amba, Of Romeo, Of Julia, Liefde... en...] (1985).

Al in Sarka/Bittere strijd (1961) wisselde Michaël Slory zijn strijdgedichten af met meer lyrische poëzie. De politiek gekleurde poëzie kreeg daarna de overhand, maar Slory bleef wel andere gedichten schrijven: een mijmering over de fayalobi, een verwonderd stilstaan bij de kolibri. Van die andere gedichten kwamen er weinig naar buiten, alleen de bundel Kownubri de na en onigodo gaf er een aantal van. Veel poëzie over flora en fauna, kerst- en paasgebeuren, hield hij in portefeuille tot na 1985.

Efu na Kodyo... bevat bijna honderd pagina's liefdesgedichten, vaak meer dan één gedicht op een pagina. Ver van de politieke werkelijkheid en de niet geringe dagelijkse beslommeringen van het jaar 1985 nam Slory de lezer mee om zich een moment te verliezen in de Surinaamse vrouw. Waren vroegere bundels opgedragen aan politieke leiders, het eerste gedicht uit Slory's nieuwe bundel gaat over Santa Rosa de Lima, de eerste indiaanse heilige, en patrones van Amerika.

Slory's nationale gevoelens hebben zijn internationale oriëntatie nooit in de weg gestaan. Niet alleen in zijn politieke en sociale belangstelling, ook in de poëtische vormgeving van die belangstelling heeft hij altijd het raam op de wereld wijd open gehouden. Met de verwijzing naar Shakespeare's beroemde liefdespaar, plaatst de titel van zijn bundel de poëzie al binnen een kader dat nationale grenzen overstijgt.

In de meeste gedichten uit de bundel gaat het om twee geliefden. Het is de man die de vrouw beschrijft, vaak ook: die de vrouw toespreekt. De lezer is getuige van een intieme correspondentie, een fluistering die eigenlijk alleen bedoeld is voor de oren van de geliefde. Die geliefde krijgt nooit een naam, wordt altijd aangeduid met een algemene term: ‘wan umasma’ [een vrouw], ‘mi lobi’ [mijn lief], heel vaak ook ‘yu’ [jij].

Klassiek is dan dat het niet zozeer gaat om het liefhebben zelf, de liefdesdaad, als wel om de afstand tussen de geliefden en de angst om de geliefde te verliezen:

 
No koti
 
a konpefasi
 
nanga mi
 
bikasi na yu na mi glori. [p. 1]
 
 
 
[Snijd niet
 
de vriendschap
 
met mij door
 
want jij bent mijn glorie.]

Typerend voor veel gedichten - en evenzeer klassiek - is het uitroepen of het voor de laatste maal oproepen van een intens liefdesmoment en de ontgoocheling die daarop volgt: de vaststelling dat de geliefde niet nader is gekomen, dat de geliefde ver is gebleven en dat slechts de eenzaamheid en de herinnering overblijven. In veel gedichten is die verwijdering er letterlijk: de geliefde loopt weg. Zelfs in een bijna vrolijk gedicht als ‘Dati tyontyon’685, waarin de ik lyrisch schrijft over een tyontyon (een vogel die wordt beschreven als de geliefde), staat het einde in mineur:

 
(Dan a gwe
 
leki wan dren
[p. 386]
 
na tapu a fugufugu santi
 
fu wan mamanten
 
A tyontyon
 
fu mi prakseri...).
[p. 385]
 
[(Toen ging ze weg
 
als een droom
[p. 386]
 
als een droom over het rulle zand
 
van een ochtend
 
De tyontyon
 
van mijn gedachten...)]

Er is veel in deze bundel waarmee Slory de Surinaamse liefdeslyriek aansluiting verleent bij de oude traditie van internationale liefdespoëzie. Traditioneel zijn zinswendingen die te maken hebben met warmte, als: ‘meki mi/ gi yu waran’ [laat me/ je warmte geven, p. 20] en ‘A flambo fu lobi’ [de liefdesfakkel, p. 15], benoemingen van de geliefde als ‘doifi’ [duif, p. 17] en het creëren van een entourage van maneschijn en geheimzinnigheid: vaak gebruikt hij het woord ‘sikrit’ [geheim].

De ikfiguur put zich uit om maar iets over te dragen van zijn schoonheidsontroering, maar voortdurend is er de twijfel, zowel over hoe de vrouw zal reageren, als over de vraag of hij wel iets van zijn ervaring kan overbrengen. De poëzie is bezaaid met vraagtekens. Veel gedichten geven slechts een even oplichten van een beeld, alsof een bliksem voor een moment de wereld in haar kleurenpracht laat zien. De ikfiguur weet zich dan geen raad met wat hij ziet, hij reageert ontsteld (‘fakafaka’ - p. 52), raakt in verwarring (‘bruya’ - p. 44), weet ook niet hoe zijn ervaring over te brengen. In een extreem geval krijgen we dan poëzie die nauwelijks nog iets vaststelt zoals in het gedicht ‘Den sidon e taki tori’ [Ze zitten een verhaal te vertellen]; in andere gevallen buitelen de lyrische kwalificaties over elkaar heen als in ‘Kamalama srefi’ [Wat een meid!, p. 79], dat met de vertaling van Michel Berchem luidt:

 
Te diya
 
e lon komoto fu yu bowtu
 
fa a esi
 
di yu e buweigi,
 
mi sa ori misrefi tiri.
 
 
 
Te a loktu
 
bai tutu
 
fu fa yu e meki kamalama,
 
koti kwenda,
 
mi sa waki
 
den yonkuman
 
na ini a strei
 
fu meki nyun singi
 
fu a sikrit
 
di mi kon sabi.
 
 
 
[Wanneer herten
 
uit je dijen springen
 
door de snelheid
 
waarmee jij je beweegt,
 
word ik stil.
 
 
 
Wanneer de lucht
 
trompettert
 
om hoe jij je mooi maakt,
 
prachtig beweegt,
 
zal ik kijken
 
naar de jongemannen
 
die wedijveren
 
in nieuwe liedjes
 
over het geheim
 
dat ik te weten kwam.]

De eerste strofe beschrijft een antithese: de jij die zo snel loopt alsof er herten uit haar dijen springen, tegenover de ik die daar stil van wordt. Dan volgt in de tweede strofe de beschrijving van hoe haar schoonheid de wereld op zijn kop zet: de lucht die trompettert, hoe zij zich opdoft (meki kamalama, meki moi) en beweegt (koti kwenda, koti pangi) voor de jongens die om haar wedijveren met mooie liedjes. Uiteraard resoneert in deze wedijver nog de suggestie mee, opgeroepen door de eerste strofe van hertenbokken die vechten om een ree. De ikfiguur is ook in dit gedicht toeschouwer, maar tegelijkertijd grijpt hij in door zijn manier van observeren, door zijn sterk suggestieve beelden (in feite is het natuurlijk de dichter die dat doet). Anders dan in ‘Den sidon e taki tori’ voltrekt zich hier iets in de ikfiguur, hij blijft niet in stomme verbazing tegen een situatie aan zitten kijken. Dit samengaan van de ik als beschrijver en als belevend subject, vinden we terug in veel gedichten. De scheidslijn tussen dichter en ikfiguur is flinterdun.

De belangstelling van de ik gaat daarbij bijna altijd uit naar dezelfde plaatsen in de

[p. 387]

verschijning van de geliefde. De mond neemt in veel beschrijvingen een voorname plaats in, bij Slory vaak vanwege de functie van spraakorgaan waar het woord wordt gevormd. Tegelijkertijd is er onmiskenbaar de (klassieke) erotische dimensie:

 
San na a laitori
 
fu yu mofobuba
 
a redi inisei
 
nanga a blaka dorosei? [50]
 
 
 
[Wat is het raadsel
 
van de huid van je mond
 
het rood binnenin
 
en het zwart van buiten?]

De mond wordt beschreven als een erogene zone met het kleurcontrast dat door bijvoorbeeld ook Slauerhoff en Rellum is gebruikt. Daarenboven heeft de mond natuurlijk nog de traditionele notie: leven-geven, ademen. In de verwarring zoekt de adem naar de kracht om iets te zeggen. Woord, adem, leven en liefde staan in nauwe relatie tot elkaar.

 
Wortu e smertri,
 
blo e go na loktu
 
tron krakti
 
na ini a bruya.
 
Wan leisi
 
a ben feni wan pasi
 
fu taki krin. [44]
 
 
 
[Woorden smelten,
 
adem wordt uitgeblazen
 
wordt kracht
 
in de verwarring.
 
Eens
 
heeft hij een weg gevonden
 
om onomwonden te spreken.]

De ik is voortdurend op zoek naar de liefde en naar het woord om die liefde te benoemen, de liefde die leven-schenkende kracht is. Het is niet toevallig dat het de adem van de wind is die het geluk voor de ik doet aanwaaien (vergelijk p. 61). Ook op de ogen vestigt de ik zijn aandacht, maar minder vaak dan op de mond die genoemd wordt als een van de drie essentialia van de vrouw (p. 44).

Een tweede belangstellingsgebied van de observator wordt gevormd door de benen, de voeten, de manier van lopen. Die belangstelling is heel wezenlijk en ook heel complex. Ze is er omdat de ik niet durft op te kijken naar het gezicht (p. 63) - volgens traditioneel creoolse gedragsnormen ook een manifestatie van beleefdheid en bescheidenheid. Oude Coronianen, zo deelde Slory mee, oordeelden mensen naar de stevigheid van hun kuiten en ze leidden daaruit af of iemand bestand was tegen zwaar werk op het land.686 Verder worden voeten genoemd in verband met de vaak voorkomende verwijdering tussen ik en geliefde; wat dan rest zijn de voetafdrukken (p. 40).

Maar er is een nog belangrijker aspect. Voeten en benen vormen het dragend onderstel, de verbinding met de grond. De geliefde bij Slory is nooit een zwevende geliefde, zij is van die grond niet los te zien. Voortdurend komt in de bundel de binding met de grond terug, enkele malen ook wordt de Gronmama (Grondmoeder) aangeroepen. De geliefde is onmiskenbaar een negerin: haar lippen, haar profiel, haar mahoniehout-bruine huid. Heeft de slaventijd ooit sporen in je nagelaten, vraagt de ik zich af (p. 91). Deze ongerepte geliefde kan zo uit Afrika komen (p. 91): ‘Afrika,/ blaka./ A santa doti fu mi bro.’ [Afrika,/ zwart./ De heilige aarde van mijn levensadem, p. 86]. Ook hier de combinatie ‘doti’ en ‘bro’, aarde en adem. De geliefde is grensverleggend, verwijdt het perspectief: ‘Nanga a gowtu fu en sten/ mi o suku wan nyun seilen!’ [Met het goud van haar stem/ zoek ik een nieuwe horizon, p. 91]. Op twee manieren reageert de ik dus op de aanblik van de geliefde: hij wordt met verwarring of machteloosheid geslagen, of nieuwe werelden gaan voor hem open. En beide reacties zijn even klassiek.

De beeldspraak van Slory brengt aansluiting tussen creoolse en klassiek-Europese traditionele noties, maar de dichter zoekt ook naar nieuwe beelden. Schrijft Dobru ‘ik

[p. 388]

wil geen viool zijn/ maar een drum/ om te roffelen/ door de aderen van mijn volk’687, Slory heeft oog voor het feit dat de viool het instrument is, dat eeuwen voor het in Europa werd geïntroduceerd al een volksinstrument was van Azië en Afrika.

 
Disi mofoneti
 
ben musu prei gi mi sowan finyoro,
 
fu mi firi disi gron
 
di poti tu futu sidon? [23]
 
 
 
[Deze vooravond
 
zou zo'n viool voor me moeten spelen
 
opdat ik deze grond voel
 
die twee voeten doet rusten?]

Slory schrijft een gedicht met de titel ‘Finyoropoku’ [Vioolmuziek], omdat de strelende klanken van de viool de liefdesstemming het beste reliëf geven. Zo ook roept hij de piano (p. 39) en de harp (p. 42) op, waar deze de sfeer mee kunnen helpen bepalen. Klassieke westerse muziek - hem al uit zijn jeugdjaren bij de fraters vertrouwd - maakt geen deel uit van een wezensvreemd universum.

Poëzie moet mooi zijn en zeker als het gaat om liefdespoëzie, is de opvatting van Slory. In bundels als Brieven aan Ho Tsji Minh en Brieven aan de guerrilla waren de gedichten wel eens grillig, ongeslepen. In Efu na Kodyo... is daarvan geen sprake. De gedichten zijn welluidend en bijzonder ritmisch. Ook zonder gebruik te maken van versvormen als sonnet en kwatrijn, kennen de gedichten door het ritme en de vele assonanties een sterke eenheid. Het eindrijm voegt zich daar soms ongemerkt bij.

Het werk van Slory is een monument van taal- en cultuurconservering. Ook Efu na Kodyo... is een pleidooi voor het bewaren van het esthetische, voor het gebruik van ‘wenke’ in plaats van ‘frow’ [vrouw], het invoeren van ‘kamalama’ naast ‘moi’ [mooi], het tegengaan van taalverarming door een woord als ‘plana’ [kabbelende golfjes - p. 2] te hanteren naast ‘skwala’ [deining - p. 39] en door het blijven gebruiken van woorden als ‘koba’ [teilvormige pan - p. 71] en ‘kabugru’ [dat Slory niet enkel gebruikt ter aanduiding van iemand van gemengd bloed, maar ook voor zware, dikke vlechten - p. 42]. Er is ook opnieuw veel van Coronie in deze poëzie terechtgekomen (al meent de dichter zelf dat hij zich heeft ingehouden uit vrees voor verwijten over zijn taal). Zijn jeugdjaren zijn hem altijd blijven stimuleren in het zoeken naar een verwoording van zijn ervaringen:

 
I switi moro wan dokun
 
di fosten mi ben e nyan
 
wan sondemamanten [43]
 
 
 
[Je bent zoeter dan de spijs
 
die ik vroeger at
 
op een zondagmorgen.]

In deze taalconserverende en taalvitaliserende functie zoekt hij een plaats voor het creoolse element in de grote wereldtraditie van de liefdespoëzie. Een zinsnede als ‘Seisei fu a prapi...’ [Naast de kom] kan niet los gezien worden van het oude gebruik om te praten met de prapi, de grote aarden kom, die de plaats van de aarde inneemt. De driehoekige anyisa op pagina 14 vinden we elders terug in het driehoekig profiel van het vrouwengezicht (p. 13). Een gezicht is zo glad als een donkere kalebas (p. 91), een donkere karaf (p. 50), of ‘Den sekrerostu krofaya/ fu yu tu ai’ [De rustgevende houtskool/ van je twee ogen, p. 80] waarbij in de vergelijking van de ogen met houtskool de notie van vuur subtiel meeresoneert. Een synesthetische relatie wordt gelegd in: ‘A tabiki fu yu skin/ a gersi wan switi lafu’ [Het eiland van je lichaam/ is als een heerlijke lach, p. 2] en ‘A switi/ fu yere yu skowru’ [Het is heerlijk/ om je schouders te horen, p. 80]. De dichter duwt zijn metaforen bijna tot over de grens van de logische verhouding tussen beeld en object: ‘Yu fes'ede na wan langa lansri’ [Je gezichtslijn is een lange lans, p. 47]. Zelfs als in het voorhoofd een afschaduwing van de lichaamslijn gesuggereerd wil zijn, is het beeld van een lange lans voor het voorhoofdsprofiel voor sommige

[p. 389]

lezers moeilijk te accepteren.

Michaël Slory heeft met Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... aansluiting gezocht bij de grote traditie van internationale liefdeslyriek. Hij heeft binnen het Sranantongo de mogelijkheden verkend om te zeggen wat al eeuwen in allerlei talen gezegd wordt en nog eeuwen gezegd zal blijven. Hij heeft traditionele beelden vertaald in het Sranantongo en een eigen plaats in zijn poëzie gegeven. Hij heeft gezocht naar een Surinaamse beeldvorming voor universeel geldige emoties. En hij heeft de grenzen verkend van wat nog wel en wat niet meer aanvaardbaar is.

Titjari

Een auteur die zich niet in de literaire tijdschriften liet zien, was Titjari. Met Mamanten [Ochtend] gaf hij in april 1962 een bundel met 21 gedichten in het Sranan, alle met Nederlandse vertaling. Titjari was het van een vogelnaam afgeleide688 pseudoniem van Wilfred Griffith, geb. te Paramaribo op 24 juni 1930. Hij had onderwijs genoten bij de fraters, was tot onderwijzer opgeleid en vervulde verschillende functies in het sociaal-culturele leven en het vakbondswezen. Titjari's gedichten waren tot aan de jaren '60 met regelmaat te horen op de Avros. Hij schreef voorts hoorspelen voor Rapar, en toneelschetsen voor de Herman Sno-club, waarvan hij de eerste voorzitter was. Titjari publiceerde in 1985 een spraakkunst van het Sranan en een natuurkruidenboek. Verschillende manuscripten van Griffith bleven ongepubliceerd.

In het voorwoord tot Mamanten meldt de dichter dat hij wil bijdragen tot ‘het Nationaal Bewustzijn van ons Surinaamse volk’. Dat doet hij met een bundel van zeer uiteenlopende verzen: natuurlyriek, religieuze verzen van katholieke signatuur, moralistische gedichten over vuilpraterij en huwelijkstrouw en een frivool liedje over de liefde.689 Opmerkelijk is hoe vrij de Nederlandse vertalingen zijn ten opzichte van het origineel in het Sranan: ze zijn vaak vormvaster met eindrijm en een regelmatig metrum, per strofe tellen ze meestal meer versregels en in sommige gevallen voegt Titjari zelfs hele strofen toe die niet in het Sranan voorkomen. Het begin van ‘Grontapu, opo’ luidt bijvoorbeeld:

 
Grontapu, opo, en komoto na ini ju sribi,
 
Mi wiki lek' fa mi ben taki.
 
Mi kon na grontapu fu ju sondu,
 
Noo ala was' gowé.

Letterlijk vertaald:

 
Wereld, sta op, en kom uit je slaap,
 
Ik ben opgestaan zoals ik gezegd heb.
 
Ik ben op de wereld gekomen voor jullie zonden,
 
Nu zijn ze alle weggewassen.

Maar Titjari geeft dan als Nederlandse versie:

[p. 390]
 
Op, wereld, ontwaak!
 
volbracht is Mijn taak,
 
Ik heb het voorzegd en gedaan.
 
Gij weet, dat Ik kwam
 
als 't schuldeloos Lam;
 
Het kwaad is verwonnen voortaan.

Pim de la Parra vond in Mamjo dat de vertalingen afbreuk deden aan het Surinaams en sprak van ‘knutselwerkjes in het nederlands’. Overigens liet hij daarop ook over de Sranan verzen volgen: ‘Geen van de gedichten heeft iets “das zum Herzen geht”.’690 Hij stoorde zich ook aan de muziekcomposities van pater A. de Groot bij twee van de gedichten en laakte het omslag dat hij een behang van een Kafka-achtige sfeer noemde. Voor De la Parra zat er geen drukfout in het voorwoord waar Titjari zei: ‘Deze gedichten willen een verwording zijn van hetgeen er leeft bij velen.’ (cursivering van mij - MvK).

Auteurs rond Soela

Op 26 februari 1962 verscheen opnieuw een literair tijdschrift: Soela, dat gerealiseerd kon worden dankzij een een vorstelijke schenking van het Prins Bernhardfonds-Nederland: het ontving tweemaal sƒ5000,- (ongeveer nƒ10.000,-).691 De abstracte illustraties voor omslag en binnenwerk waren aangeleverd door Stuart Robles de Medina; later zouden ook de beeldend kunstenaars Rudi Getrouw, Nola Hatterman en Iwan Dilrosun eraan meewerken dat Soela een qua vormgeving onovertroffen Surinaams tijdschrift werd. Uitgever van de eerste twee nummers was W.L. Salm; na diens overlijden werd het Bureau Volkslectuur de uitgeefster.692 Er was een brede redactie geformeerd: Y. Sang A Jang-van Ommeren, M. Lutchman (de dichter Shrinivási), J.H. Adhin, R.R. Bedacht (dichter Corly Verlooghen), H. Eersel, H. de Ziel (Trefossa), W. de Vries en H. de Miranda. De titel - Sranan voor: stroomversnelling - verwees, zoals het redactionele voorwoord duidelijk maakte, naar de op gang gekomen ‘autonome zelfwerkzaamheid van literair-creatief Suriname’. Het tijdschrift wilde

als een soela aan het begin staan van die brede stroom die straks onze letterkundige kultuur zal uitmaken. In de buurt van een soela is het rumoerig en bruisend. Wij schuwen dit niet omdat wij weten dat een paar kilometers verder een rustige bedding wacht.

Over de richting van het blad was het voorwoord zeer uitgesproken:

Wat wij nodig hebben is niet zozeer kunst als de mentaliteit van kunstenaars, voor wie kunst meer is dan spel of tijdverdrijf. [...] Primair zal dus gelet worden op de existentiële waarde van het gedicht en niet zozeer op de literair-aesthetische formulering.

Voor alle talen van Suriname zou er plaats zijn. Bovendien beleed de redactie de overtuiging ‘dat de ontwikkeling van een nationale kultuur mede bepaald wordt door internati-

[p. 391]

onale componenten’ en ze zou het ‘oog gericht houden op het Caraibisch gebied, Latijns-Amerika en de gehele wereld.’

Met uitzondering van Michaël Slory, René de Rooy en Trefossa (opmerkelijk genoeg: hij was zelf redacteur), hebben alle belangrijke auteurs van het begin van de jaren '60 in Soela gepubliceerd, om te beginnen drie dichters die al hun debuut hadden gemaakt: Shrinivási, Eugène Rellum en Corly Verlooghen. Het tijdschrift zorgde bovendien voor het debuut of althans een zeer vroege publicatie van een aantal auteurs die hun stempel zouden drukken op de komende jaren: Bea Vianen, Johanna Schouten-Elsenhout, Thea Doelwijt, Jozef Slagveer, Ané Doorson. Bijna de helft van het totaal aantal auteurs schreef onder pseudoniem; verschillende zouden later onder die naam bekend worden, andere onder hun burgernaam. Achter de naam Ernesto Albín verschool zich Hugo Pos die pas na 1985 zou doorbreken. Bhai (ps. van James Ramlall) vestigde zijn naam in 1982 met de bundel Vindu . Edmundo (Edmund Braam) publiceerde in 1962 zijn enige bundel Boskopoedron , Jnan Adhin gebruikte de naam Sad Darshi voor zijn verhalen in Soela, maar zou als essayist onder zijn burgernaam blijven schrijven. Jo Luma was Max Karg die pas in 1996 een eerste bundel zou uitbrengen: Uit de kapuweri geschreven. John Ferdinand zou later als Don Walther en Walther Donner een hele reeks boeken publiceren. Cyrano werd bekend als Orlando, de voornaam van Orlando Emanuels. Een aantal auteurs liet als schrijver niet meer van zich horen.693 Qua auteurssamenstelling liet Soela ten opzichte van Tongoni twee opmerkelijke ontwikkelingen zien. Het hindostaanse bevolkingssegment nam met Shrinivási, Bea Vianen, Bhai en Jnan Adhin een nadrukkelijke positie in. Voorts nam het aandeel van vrouwelijke auteurs aanzienlijk toe: was er van de zestien auteurs in Tongoni slechts één van het vrouwelijk geslacht, van de 27 auteurs die de kolommen van Soela hebben volgeschreven, waren er 19 man, 6 vrouw (van 2 auteurs is het geslacht niet bekend).694

Met de eerste drie nummers waren praktisch alle belangrijke contribuanten aan het tijdschrift voorgesteld. In een los inlegvel aan het einde van de eerste jaargang meldde de redactie dat de eerste drie nummers zonder moeite werden gevuld. Alleen het aantal abonnees was nog veel te laag: enkele tientallen.695 Vergelijking van de poëzie van de voornaamste dichters met de versies die zij later in hun eigen bundels zouden opnemen, leert dat de redactie inderdaad de ‘existentiële waarde van het gedicht’ belangrijker vond dan ‘de literair-aesthetische formulering.’ Uitgezonderd Johanna Schouten-Elsenhout, die de eindredactie van haar gedichten niet zelf ter hand nam, publiceerden bijna alle dichters later varianten van de gedichten die zij in Soela hadden laten afdrukken, en bijna altijd bundelden zij slechts een selectie van de eerder afgedrukte gedichten.

[p. 392]

Redacteur Corly Verlooghen zag tijdens een lezingentournee langs Bogotá en Quito nog een andere functie van het tijdschrift. Nooit terughoudend in zijn woordkeuze, meende hij

dat er zich in de Surinaamse letterkunde een revolutionaire evolutie voordoet, die geleid wordt door extremistische creoolse elementen, gelukkig, dat Suriname thans een eigen literair tijdschrift heeft, dat leiding kan geven aan de bellettristische ontwikkeling en dat de sociologie van het kunstenaarsbestaan in het land nu reeds helpt te boek te stellen.696

Met het dubbelnummer waarmee de tweede jaargang begon, werd ook de belofte van een internationale oriëntatie ingelost: Eva (Essed)-Fruin opende het nummer met een artikel over ‘Caribische literatuur in wording’, een bespreking van A house for Mr. Biswas van V.S. Naipaul. De invitatie tot meertaligheid van het eerste redactioneel werd eveneens met dit dubbelnummer ingelost: verschenen er in de eerste drie nummers uitsluitend bijdragen in het Nederlands en het Sranan, nu werden van Shrinivási ook twee gedichten in het Hindi geplaatst, overigens met vertaling in het Nederlands, wat bij het Sranan nooit gebeurde. In nog altijd hetzelfde dubbelnummer schreef J.H. Adhin een opstel over ‘Beginnend Surinaams-Hindostaanse literatuur’.

In de drie enkele en twee dubbelnummers die van 1962 tot 1964 werden uitgebracht, publiceerde Soela een aantal poëzieteksten die inmiddels als gecanoniseerd gelden binnen de Surinaamse letteren.697 Voor het Surinaamse proza is Soela vooral van belang geweest om het vroege korte proza van Bea Vianen die later als romanschrijfster faam zou verwerven, en voor een van de mooiste verhalen in het Sranan: ‘Na dede foe Andris Porjon’ van Ané Doorson. Soela drukte bovendien proza van hindostaanse herkomst af (zie § 10.1.3).

De scheidslijn tussen de auteurs die letterkundig een belangrijke rol zouden blijven spelen en diegenen die niet meer van zich lieten horen, tekent zich in de kwaliteit van het werk duidelijk af in Soela. Toch is er hier en daar een uitzondering op deze regel. Zo beschreef Heo (Hugo Overman) in het gedicht ‘Den ston foe Sranan liba’ [De stenen van de Surinaamse rivieren], opgenomen in het tweede nummer, de steenformaties aan de bovenloop van de rivieren in Suriname en in de watervallen die daar de doorvaart belemmeren (de sula). Al die rotsen in hun talloze gedaantes roepen verwarring op voor een ikfiguur, al verlenen ze soms ook rust. De ikfiguur ondervraagt de steenformaties op hun verleden: hoe is dit allemaal ontstaan, wat is er de oorzaak van geweest dat eens een bergmassief is versplinterd tot die verspreide rotsen in de rivieren? De ik roept op tot een verklaring ter geruststelling, zodat ‘wi no sa tan na doengroe’ [wij niet in het duister blijven]. Het beeld is helder: in het tasten naar een verleden dat gewelddadig geweest moet zijn, wordt gezocht naar een zingeving voor het heden. De geschiedenis moet doorvorst en toegeëigend worden, om voor de toekomst te worden vastgelegd.698

Na zeven nummers verdween Soela, overigens niet vanwege gebrek aan kopij. De redactie had streng geselecteerd en zich daarmee de gramschap van verschillende

[p. 393]

jongelingen op de hals gehaald.699 De royale startsubsidie had een luxueus uitgegeven tijdschrift mogelijk gemaakt, maar uitgeefster noch redactie had zich wezenlijk bekommerd om de opbouw van een substantieel abonneebestand, en bovendien gaf de distributie problemen. Daarmee ontbeerde de onderneming een zakelijke basis. Geen enkel ander literair tijdschrift in Suriname zou overigens ooit meer dan zeven nummers tellen.

Profiel: Shrinivási

Leven. Shrinivási werd op 12 december 1926 geboren op de grond Vaderszorg, Kwatta, in het Surinaamse district Beneden-Suriname. Zijn burgerlijke naam luidde Martinus Haridat Lutchman700; zijn werk zou hij laten verschijnen onder het pseudoniem Shrinivási, dat een samentrekking is van de Hindi-elementen śrī (goede, edele), śrīnām (Suriname) en nivāsī (bewoner).701

Shrinivási's overgrootouders waren Telegu-sprekende Brits-Indiërs die als contractarbeiders vanuit Hyderabad, de hoofdstad van het huidige Andhra Pradesh, naar Suriname kwamen. Zijn vader was katechist van beroep en voedde zijn acht kinderen (met Shrinivási als oudste) op in het rooms-katholieke geloof. Na de lagere school (St. Thomasschool, Plantage Kroonenburg in Commewijne) en de Paulusschool (Mulo) ging Shrinivási werken als onderwijzer in Paramaribo en het district Nickerie. Op de St. Aloysiusschool vond hij in de jaren 1950-1951 de dichter Corly Verlooghen naast zich als collega. In 1951 verhuisde hij naar Curaçao. Hij begon te schrijven en legde zijn eerste gedichten voor aan Jan Voorhoeve702 en een nog ongepubliceerde bundel aan Albert Helman. Met deze bundel, Anjali, maakte hij in 1963 zijn debuut.

Van 1963 tot 1966 woonde hij in Nederland. Na een jaar op Curaçao werkzaam te zijn geweest, werd hij op medische gronden afgekeurd voor het onderwijs en repatrieerde. Hij had in de jaren buiten Suriname de hoofdakte gehaald (1960), enige jaren mo-a-Nederlands gestudeerd en reizen gemaakt door het Caraïbisch gebied, Zuid-Amerika en Europa. In Georgetown werkte hij korte tijd samen met de Guyana Writers Group. Van 1977 tot 1980 woonde Shrinivási opnieuw in Nederland en hij zou er geregeld terugkeren.703 Hij bleef veel reizen, onder meer naar India en Indonesië.

Shrinivási's vroegste publicaties waren een verhaal in het weekblad De Katholiek704 en journalistieke stukken voor De Surinamer in de jaren 1944-1950. In 1952 maakte hij onder het pseu-

[p. 394]

doniem Fernando zijn poëziedebuut in Caraïbisch Venster, een tijdschriftje uitgegeven door de Hollandse Boekhandel te Willemstad.705 Ook in andere periodieken op de Antillen in en Suriname verscheen nog wat werk706, totdat in 1963 zijn eerste bundel gepubliceerd werd in Suriname. In de jaren 1962-1964 maakte hij deel uit van de redactie van Soela, in 1968 van Moetete. In de jaren '60 had hij zitting in de Raad voor Culturele Aangelegenheden. Vanaf 1967 wijdde hij zich geheel aan de letteren, onder meer met lessen op scholen en talloze optredens. Met zijn herhaaldelijk herdrukte bloemlezing uit de Surinaamse poëzie Wortoe d'e tan abra [Woorden die blijven] heeft hij veel Surinaamse dichters bij het publiek geïntroduceerd. Samen met Thea Doelwijt stelde hij de Engelstalige bloemlezing Rebirth in words (1981) samen. Shrinivási heeft praktisch al zijn werk in Suriname in eigen beheer uitgegeven. Zijn werk verscheen in alle bloemlezingen en tijdschriftspecials gewijd aan Suriname. Geert Koefoed stelde de bloemlezing Een weinig van het Andere (1984) samen.

In 1974 ontving Shrinivási voor zijn gehele oeuvre de Gouverneur Currie-prijs, samen met Michaël Slory.707 In 1989 werd hij benoemd tot Officier in de Ere-orde van de Gouden Palm. Hij ontving de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1989-1991 voor zijn bundel Sangam.708 In 2002 werd hem de Vedanta-prijs 2001 voor zijn hele oeuvre uitgereikt. Sinds 1994 is hij lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Ram Soekhoe maakte over hem de televisiedocumentaire Shrinivási: verlangen niet en eindelijk geen verdriet (2001).709

 

Werk. Jarenlang was elke avond op de Surinaamse televisie een gedicht te horen dat begint met de regel ‘Voor dit land heb ik gekozen’.710 Het is een van het dozijn gedichten van Shrinivási dat binnen de Surinaamse letteren al een klassieke status heeft bereikt. Dagelijkse uitzending op de televisie zegt tevens iets over de aard van zijn werk: het geeft op veel plaatsen uitdrukking aan het wel en wee van de natie Suriname, maar het nationalistische sentiment is veelal wel ingebed in een persoonlijke taal.

Er is nog een reden waarom zijn poëzie als ‘herkenningstune’ voor de Surinaamse televisie gekozen werd. Toen Hugo Pos de bundel Pratikshā (1968) besprak, noemde hij Shrinivási ‘de dichter van de verzoening’.711 De eenwording van de Surinaamse bevolkingsgroepen is een belangrijk thema in de poëzie en dat heeft Shrinivási ook in het hanteren van meer talen tot uitdrukking willen brengen. Het overgrote deel van zijn gedichten schreef hij in het Nederlands, maar hij heeft ook geschreven in het Hindi, Sarnami en incidenteel in het Engels, Sranantongo,

[p. 395]

Spaans en Papiamentu.712 Ook in deze zin is Shrinivási nadrukkelijk een vertegenwoordiger geweest van wat Geert Koefoed heeft genoemd het ‘grensoverschrijdend nationalisme’.713

Toch is ‘dichter van de verzoening’ een enigszins misleidend etiket. Nationalisme, vaderlandsliefde en verzoening vormen slechts één kant van het dichterschap van Shrinivási. Er is ook een andere zijde, een kritische, een sarcastische, een gedesillusioneerde. Ook dat aspect is bijna altijd aanwezig, al wordt in de poëzie van de achtereenvolgende bundels het zwaartepunt nu eens verlegd naar de ene, dan weer naar de andere pool.

Anjali, verschenen in augustus 1963, gaf een eerste exposé van dit dichterschap.714 De bundel vermeldt als ondertitel: Sarnami kavitaen (Surinaamse gedichten). De poëzie werd geschreven op Curaçao - waaraan ook enkele gedichten worden gewijd - en vervolgens naar Suriname gezonden, waar J.H. Adhin nog net in 1963 de uitgave ervan bezorgde. Aan de bundel gaat een motto vooraf van de eerste Caraïbische Nobelprijswinnaar, Saint-John Perse: ‘Voor de dichter is het voldoende het slechte geweten van zijn tijd te zijn.’ Shrinivási tekent in Anjali de mens die in het heterogene het verbindende zoekt, zoals dat ook het geval is met Lonnio uit Ferriers roman Ātman (1968) en Henk uit Proefkonijn (1985) van Paul Marlee. Maar anders dan bij beide romanschrijvers krijgt de harmonie bij Shrinivási een invulling die minder is toegespitst op het samengaan van raciale, dan op cultureel-religieuze elementen. De titel Anjali verwijst naar de holte die ontstaat wanneer de handen bij een offergave tegen elkaar worden gebracht. In de eerste strofe van het gedicht ‘kathedraal’ komen we dit gebaar tegen:

 
ik wist dat deze handen
 
als eertijds
 
samengevouwen
 
tegen mijn voorhoofd
 
U zouden groeten
 
in een plechtige buiging
 
Wees gegroet.715

De hindoeïstische Namaste-groet vloeit hier ineen met de christelijke groet uit het katholieke ‘Ave Maria’. Toch domineert het christelijke het hindoeïstische in Anjali, niet zozeer doordat er vaker gerefereerd wordt aan de christelijke cultuursfeer, als wel doordat er herhaaldelijk een directe identificatie plaatsvindt van de ik uit de gedichten met de figuur van Christus: ‘Dan zal het spotkleed/ vallen/ van mijn verwonde schouders.’ De ik is ook, zoals de Nazarener, een vreemdeling onder zijn eigen volk:

 
Toen keerde ik
 
terug naar de rook
 
van de stallen
 
vreemd en
 
verstoten
[p. 396]
 
onder mijn eigen volk. [p. 39]

Overheerst in Anjali het verzoeningsgebaar, het beeld van het land is niet bepaald idyllisch of idealiserend.716 Het verblijven buiten Suriname, het van een afstand waarnemen van het vaderland en de terugkeer behoren tot de levenswandel van veel Surinamers, maar de trits is ook wezenlijk bepalend geweest voor de bouw van Shrinivási's poëzie. Deze levenspendel geeft zich bloot in de beweging van komen en gaan die in veel gedichten beschreven wordt (Als ik mijn land betreed heet een bundeltje uit 1980)717, maar hij heeft ook de wijze waarop de dichter waarneemt essentieel bepaald. Als christelijk opgevoed hindostaan staat Shrinivási op het kruispunt van twee culturen; zijn horizon is met het reizen en elders wonen dan nog ontegenzeggelijk verwijd. Deze distantie in letterlijke en figuurlijke zin heeft consequenties gehad: verandering van perspectief brengt bijna onherroepelijk een herijking van oude waarden met zich mee. De emigré of ex-emigré dreigt niet een randfiguur te worden, hij is het, want hij houdt zich altijd daar op waar de grenzen zijn. Uit het gedicht ‘Nabij het lichtschip’ uit Anjali :

 
Die staan buiten hun land
 
maar dagelijks erin dwalen
 
zoeken onvermoeid
 
de gouden eenzaamheid
 
de stilte
 
het niet ontwijde beeld
 
van het Geluk. [p. 77]

Met ‘Nabij het lichtschip’ maakte Shrinivási de ingang van de Surinamerivier - Braamspunt - tot een topos van de vervreemding, van de grote wereld verder weg, van de migratie. In anderhalve eeuw slavenhandel was Braamspunt het oord geweest waar de slavenschepen aanlegden, waar zieke slaven voor quarantaine van boord werden gehaald en de andere slaven toonbaar gemaakt werden, aleer op de slavenmarkt van Paramaribo verkocht te worden.718 Na de afschaffing van de slavenhandel in 1807 deden alleen marineschepen Braamspunt nog aan. Maar de naam bleef synoniem voor de aankomst van schepen die wachtten op gunstig tij om de Surinamerivier op te varen, èn synoniem voor het punt van afscheid voor diegenen die de kolonie vaarwel zeiden; vele afscheidsadvertenties in 19de-eeuwse kranten vermelden ‘Braamspunt’ plus een datum. Shrinivási buigt de topos naar de werkelijkheid van de autochtone Surinamer toe en incorporeert Braamspunt in een begripswerkelijkheid van Surinamers die hun geboortegrond begroeten of vaarwel zeggen. Zo wordt het hele werk van Shrinivási geschraagd door een sterk besef van de Surinaamse geschiedenis (en die van de hindostanen in het bijzonder), maar die historie wordt altijd gerelateerd aan de actualiteit.

De directe confrontatie met de fenomenen grens en grenswachten heeft Shrinivási een aantal bijtende gedichten ingegeven.719 De razzia-achtige wijze waarop op straat ‘Uw paspoort èn het boek’ worden opgeëist (het gedicht ‘Kankantriestraat’ uit Pratikshā) is een verzinnebeelding van het wantrouwen waarop de kosmopolitische dichter in zijn moederland stuit. Want de thuisblijvers nemen het de dichter niet in dank af, wanneer hij in zijn poëzie de nationale vuile was buiten

[p. 397]

hangt. Vertwijfeling wordt de dichter die lang buiten de grenzen van zijn land woont deelachtig. ‘Is daarom Bel Exil nog onbewoond?’ vraagt Shrinivási zich af. Want hij heeft goed gezien dat de leegloop van de stille plantage uit Helmans bekende roman de gang aangeeft van de kunstenaar wiens verbeeldingswereld geen grenzen zijn aangemeten.

Slechts het woord biedt soelaas. Shrinivási heeft verschillende metapoëtische commentaren geschreven. In het bekendste, het Hindi-gedicht ‘Kavi aur shabd/ De dichter en het woord’, omschrijft hij het woord in vijf strofen als achtereenvolgens het vaderland van de dichters, de troostbrengende mond, een krans van dankbaarheid en het land dat de grootheid van de dichters uitmaakt. De middelste strofe luidt in zijn bucolische beeldspraak:

 
Ye shabd bhalá kyá haiṉ
 
Hal haiṉ
 
Mánaviya samáj to khet hai
 
Kavi iská halváhá hai.
 
 
 
Wat zijn woorden eigenlijk?
 
Een ploeg.
 
De menselijke gemeenschap is de grond.
 
De dichter de ploeger ervan.720

Shrinivási's poëzie is een pleidooi voor een nieuwe generatie, schuldloos en leugenloos in de zuiverheid van haar woorden. Het woord is zowel heilig als menselijk. Het is heilig in de bezwering van het onreine, die de dichter ermee wil bereiken:

 
De kaaiman
 
zonder angst
 
te ontmoeten.
 
 
 
De donkere boa
 
te winden
 
om je vinger.
 
 
 
Oog in oog
 
te staan
 
met mij
 
in het woord.721

Het woord is menselijk, terwijl het kwaad in Shrinivási's optiek tegen de essentie van de mens ingaat, omdat het vijandig is aan het ware woord.

Anjali geeft een explosie aan talige potenties te zien, de neerslag van twaalf jaar zoeken in woorden, resulterend in een collectie waaruit een compleet leerboek voor de beeldspraak en stilistiek samengesteld kan worden. Soms vraagt men zich af of de dichter zich niet door het woord laat meeslepen. Een werkelijk uitgekristalliseerde verwoording zou zich pas later in het oeuvre manifesteren. Niettemin was A.J. Morpurgo lyrisch in zijn bespreking van Anjali die hij een overrompelend Surinaamse bundel noemde:

een zo zuiver en beheerst Nederlands van zo verrukkelijke eenvoud als weinigen gegeven is. Nederlands dat nergens in zijn zuiverheid de syntaktische verschillen meedraagt, waardoor Aziatische herkomst soms zo duidelijk herkenbaar is.722

De eenheidsverwachting die als motief in Anjali al aanwezig was, wordt in Pratikshā (Verwachting) uit 1968 hoofdthema. ‘Zelfs op een afstand spreekt Suriname tot hem, verstaat hij de kunst

[p. 398]

de stem van Suriname op te vangen,’ schreef Thea Doelwijt in een recensie.723 En J. van Zanthen riep uit: ‘Dit is een dichter wiens werk men ademloos leest, een schrijver van allure, een man, die bewijst, dat Suriname op het ogenblik werkelijk een soort letterkundige renaissance beleeft.’724 Het gedicht ‘Lokroep’ is Shrinivási's eerste, lange evocatie van een visioen waarin we de verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen ‘Geboekt zien staan/ op de monsterrol van het leven/ onder één naam.’ Pratikshā, geschreven op het eiland Curaçao in 1964, is tegelijkertijd ook een klassiek voorbeeld van de Surinaamse diaspora-literatuur: de afstand schept de idealisering. Maar daarmee is alle realisme nog niet verdwenen. Hij zoekt wel de ‘kust voor de latere geslachten’, maar dat is de mentale operatie om het aangevreten hart en de wanhoop te vergeten.

 
want ik vermoed de drieste gevaren
 
ik weet waar de angels zijn
 
de klemmen liggen verborgen
 
de setigon beloert zijn prooi725

Het is de positie van door God geroepene die de ikfiguur als hanteerder van het woord inneemt. Duidelijk komt dat naar voren uit het gedicht ‘Buláhaṯ/ De roep in de nacht’, het vroegst bekende gedicht in het Sarnami, door Shrinivási geschreven op 23 januari 1964.726 De profetische taak van de ik, van de dichter (want die vallen bij Shrinivási vaak samen) wordt beschreven in een aan het landleven ontleende beeldspraak - ploegen, eggen, bemesten, planten, oogsten - die hem ongetwijfeld is ingegeven door de indrukken van het districtsleven, zoals opgedaan in zijn jeugdjaren en in de jaren '45-'50 als onderwijzer aan een school midden in de Nickeriaanse rijstvelden. Het is niet enkel die ‘agrarische’ beeldspraak die treft, het zijn ook de sterk beeldende synesthesieën: ‘donkerzachte stilte’ (28) of ‘zoete schaduw’ (63). Typerend voor zijn poëzie zijn de opeenstapeling van metaforen (vaak betrekking hebbend op het Surinaamse landschap, met name op de rivieren), het klankspel van de medeklinkers, de grote ritmische kracht en de rol die aan de zintuigen wordt toebedeeld.

Het is een totaal andere dichter die het woord voert in de twee bundels uit 1970, Dilákár (Teken van het hart) en 1 minuut stilte. Geschreven in 1968 en 1969, tijd van eenzaamheid, teleurstelling en onbegrip na zijn echtscheiding en terugkeer in Suriname, is Dilákár het product van een harde confrontatie en een herbezinning. Een confrontatie met alles wat in de eerste twee bundels als gevaar was aangeduid en wat met woorden bezworen leek te kunnen worden, maar nu monsterlijker dan ooit de dichter toegrijnst. Een herbezinning op de plaats van de dichter en de wijze waarop hij zijn woord dient te hanteren: ‘ik schrijf tegendraads het geluk’. De zelfverzekerdheid van de aantonende wijs uit Pratikshā is de bezwering van de gebiedende wijs in Dilákár geworden:

 
Zoek mij niet
 
om te verraden
 
roep mij niet
 
om te schaden
 
vraag mij
[p. 399]
 
naar woorden en daden [18]

Nog slechts hier en daar herkent men de dichter van de eerste twee bundels die in een eruptie van beelden de schoonheid en toekomst van Suriname bezong. In Dilákár staan geen pagina's-lange gedichten meer, de meeste houden na een regel of zes op. Veel sterker dan Pratikshā , is Dilákár een aftasten van wat de taal nog aan kracht bezit:

 
Lopen lichte woorden
 
dit droeve hart
 
langzaam binnen
 
leert Gij mij beginnen
 
de dood te ontstijgen
 
in een tijdeloos zwijgen
 
eindelijk
 
eindelozer te zijn.727

Geschreven onder invloed van de rassenrellen in Guyana die aan honderden mensen het leven kostten, geeft 1 minuut stilte een apocalyptisch visioen van een ten onder gaand land met lijken her en der verspreid en rook die van de puinhopen opkringelt. De zwartgalligheid creëert een funerale sfeer van een somberte waarin het zelfs al een lichtpunt is wanneer er wordt opgeroepen tot één minuut stilte:

 
Ik vraag
 
één minuut stilte
 
voor de doden die zullen vallen
 
 
 
voor de verkoolde lijken
 
der onschuldigen
 
 
 
voor de moordenaars
 
achter de schermen728

Blind is Shrinivási nooit geweest voor de scheuren in het huis Suriname. Maar de onttakeling neemt in de bundels van 1970 wel verbijsterende vormen aan. In kleur, kaste en godsdienst geven zich hypocrisie, discriminatie en sociale controle bloot. Woorden als ‘maskers’ en ‘sluiers’ geven aan dat de dichter daar moet zijn waar het demasqué plaatsvindt; de versregels zijn hard, sober en prozaïsch.

 

Verschenen in 1972 kon Om de zon niet anders dan een verrassing zijn, deze volledige omslag van een grauw toekomstvisioen naar een bruisend celebreren van het leven. Slechts de wetenschap dat Shrinivási de bundel al praktisch geheel voltooid had toen hij in Suriname terugkeerde in 1968, lost dit raadsel op. Het boek is een aanslag op het bevattingsvermogen van de lezer; niet alleen vanwege de volheid van veel bladzijden of de omvang van de bundel - met 125 pagina's Shrinivási's omvangrijkste -, maar ook om de intensiteit van beleven die van alle bladzijden afstraalt. Slechts zelden vertoont de spanningsboog een inzinking. De woorden zijn bijna altijd aan

[p. 400]

de sfeer van zee, zon, wind, regen, licht en lucht ontleend en daarmee is Om de zon de meest Curaçaose bundel geworden. Stammen de woorden uit dezelfde natuursfeer, ze belichten telkens een andere nuance, ze dragen een andere sfeer of symboliek.

Sterker dan ooit heeft Shrinivási zich op een boven-nationaal standpunt gesteld. Het begin van de bundel wekt overigens niet die verwachting bij de lezer. Het boek opent namelijk met een prozastuk waarin een tocht beschreven wordt van de Golf van Bengalen naar een eiland. De Indiase voorouders was als contractarbeiders voorgehouden dat ze naar een welvarend eiland zouden gaan. Dat Shrinivási hier de emigratie naar het Caraïbisch gebied op het oog heeft, is duidelijk. Toch is dit slechts een sein dat het bewust-worden van de geschiedenis, een stap is geweest in het proces van zich realiseren wat het algemene patroon is achter het menselijk handelen. In deze context is de hindostaanse emigratie tot op zekere hoogte een willekeurig feit. Nooit voorheen is het hindostaanse element zo weinig geprononceerd in een bundel van Shrinivási naar buiten gekomen, al staat er wel wat poëzie in het Hindi in en duikt ook de figuur van Krishna op. Maar hier is Shrinivási de dichter van de ontmoeting, zij het in iets andere dan de gebruikelijke zin. Hier, in Om de zon, is hij de beschrijver van het samenkomen van culturen, sterker nog: van het opperste samenkomen, namelijk die in de liefde. Liefde ontstijgt de grenzen, ontkent niet de universaliteit van welk geloof ook, maar plaatst haar binnen een nog universeler verband. De liefde kan ‘een nieuwe staat/ een verduveldschoon alabama’ bouwen en wanneer die liefde bovendien een genegenheid voor het land is, en één die beantwoord wordt, krijgt zij welhaast mystieke kracht: de grenzeloze liefde is de symbiose van patriottisme en kosmopolitisme.

Nieuw in het dichtwerk van Shrinivási tot dan toe is ook het beleven van de seizoenen. Dit speelt in de hele vijfde afdeling van Om de zon, die zijn ervaringen met Nederland verwoordt. De uit de wereldliteratuur bekende notie van het ontluiken van het leven in de lente, krijgt zo een plaats in zijn poëzie. Op de momenten waarop de ultieme liefde haar beschrijving vindt, is er sprake van een mystiek natuurverband: ‘waarom de zon/ zo weinig sprak’. Het zijn de momenten waarop de ik en de geliefde in staat zijn de natuur naar hun hand te zetten: ‘tussen de heuvels vier ik het water/ aan bergen bind ik de zon’. Nieuwe liefde betekent nieuw leven en het is niet verwonderlijk dat de geliefde vaak een beschrijving krijgt als het levenbrengende licht. Een andere, uit de poëzietraditie bekende notie is de liefdeservaring die de overbodigheid van het woord oproept:

 
Wat ik schrijf op het strand
 
sponst speels de zee weer uit
 
maar ik herschrijf mijn lei
 
met woorden groen en vers
 
de zee zoent ze zacht weg. [p. 24]

Maar de existentiële twijfel is ook hier aanwezig en het lijkt er veel op dat deze twijfel historisch verankerd ligt, want in het prozastuk-vooraf stelt de ikfiguur vast, als hij na zijn reis bij het eiland aankomt: ‘Als een klimplant in doodsnood klampte ik mij tussen de spleten der rotsen.’ Het bijna nooit geheel zonder doodsangst kunnen leven, deze existentiële inperking van de menselijke vrijheid, is typerend-Shrinivási. ‘Dood’ is bij hem overigens vaak een aanduiding van het niet-bereiken van het nagestreefde. Er zijn momenten van opperst geluk in eenwording, maar uiteindelijk luidt de vaststelling: ‘maar onherstelbaar blijft/ onze gespletenheid’. De liefde overstijgt - voor even - de grenzen, maar gebeurt dat niet ‘Dan gaan het leven/ en de dood/ volmondig/ in elkaar over.’ Deze complementariteit van liefde en haat, leven en dood werpt misschien enig licht op een van de moeilijkste, want op het eerste oog paradoxale gedichten van de bundel:

 
De inkt heeft zich
 
voor ons vernederd
[p. 401]
 
alle verven weergeven de zon
 
binnen het palet van verlangen
 
zich spinnend de liefde begon
 
en sprekend op je doek
 
stroomt als nieuw bloed
 
uit de penselen
 
kinderen achter je ogen
 
hartstocht over het papier
 
hier klopten in onze polsen
 
wanhoop in een laaiend plezier
 
en lijnen vereend tot één-zijn;
 
binnen de benen loopt de pijn
 
dieper dan wij vermoeden
 
waar twee samen zijn
 
eb en vloed zon en maan
 
de Ardennen op en af
 
de doodsvaart naar uiteindelijk leven. [p. 94]

In Oog in oog (Frente a frente) is er geen complementariteit van liefde en dood, maar ‘de doodsangst die mij belet lief te hebben’. Oog in oog is Shrinivási's ‘Latijns-Amerikaanse’ bundel, gegeschreven tijdens en na een reis in 1973 door Columbia, Ecuador en Peru. Opnieuw betekende een nieuwe verzameling, ditmaal zijn felst realistische, een wending in zijn poëzie. Niet dat er niet veel herkenbaars in zou zitten, maar nooit eerder sprak hij in zo scherpe bewoordingen over de bezoedeling door corruptie, over de arrogantie en het machtsmisbruik van de pachtheren en gringo's, over het ‘honds conservatisme’ waarin het katholieke Latijns-Amerika vanwege zijn concordaat met Rome blijft steken, over armoede en dood in de barrios, over de terreur van militairen en moordbrigades. Zijn engagement met de Latijns-Amerikaanse wereld heeft hij ook willen meedelen aan zijn vrienden in de bezochte landen door zijn bundel een Spaanse ondertitel mee te geven en door vijf gedichten in het Spaans te vertalen. De strijdpoëzie van Oog in oog bezit echter geen bijster hoog poëtisch gehalte: ze is simpel van structuur, de beeldspraak is al te bekend en de pathetiek is vaak hinderlijk aanwezig. Een Shrinivási is hier aan het woord die alle geziene ellende en onrechtvaardigheid naar de strot gevlogen is. Oog in oog windt er geen doekjes om. We komen voor 't eerst woorden als ‘condoom’ en ‘masturberen’ tegen, sommige woorden worden in een eigenzinnige spelling uitgekotst (de almaitie dollar, djointventjeren) en een scheldtirade is in Shrinivási's poëzie niet eerder vertoond. Er is wel een gedicht met het oude motief van de eenheid van het Surinaamse volk - ‘ik zou jullie willen binden’ - maar die eenheid is een wensdroom, geen realiteit.729 De ontbinding van het eigen land schildert hij in een van zijn langste gedichten, geschreven bij de expositie van Frank Agerkop Commewijne sterft. In een reeks beelden roept de dichter de melancholie op over het district waar hij een halve eeuw vroeger zijn jeugdjaren doorbracht; het gedicht is misschien het beste gekarakteriseerd met ‘lyrisch pessimisme’. Vanuit diezelfde bron schreef hij ook het gedicht ‘mijn vader heeft zich gekleed voor de stad’, waarin een berooide vaderfiguur wordt geschilderd, een eenvoudige landman die geen kruiwagen heeft om voor zijn zoon een studiebeurs te vinden, en die wanneer hij geen uitweg meer ziet, zijn kind ‘deporteert naar eenzame kamers in Blanda.’730

De lotusbloem, oosters symbool van de levensgang, siert het omslag van Vrijgevig als altijd

[p. 402]

(1977): het is een gelouterd dichter die het woord voert. Het titelgedicht:

 
vrijgevig als altijd
 
heb ik weer lege handen
 
en ik schrijf in het zand je naam
 
oefen ermee in de wind
 
licht als het licht schrijf ik
 
en ik alleen
 
en alleen ik
 
weet hoeveel maal ik schrijf
 
en schrijf en schrijf en schrijf
 
en schrijf
 
totdat de lucht vervuilt
 
en ik er langzaamaan in stik731

Deze regels geven duidelijk aan voor welk dilemma elke schrijver zich gesteld ziet: hij moet de verwoorder zijn van wat er omgaat in de wereld, chroniqueur én geweten van zijn generatie, maar door de esthetische vorm verhult hij ook, helpt hij overeind houden wat geslecht zou moeten worden. Wat hij schrijft is de enige waarheid die hij in zijn persoonlijk woord kan oproepen en tegelijkertijd is het de leugen waarvan gretig misbruik wordt gemaakt. Vrijgevig als altijd is uiterst somber van toon. In gedichten van geringe lengte - de overeenkomst met Dilákár is frappant - belijdt de dichter vooral het menselijk tekort. Het proces van ouder-worden manifesteert zich in de fysieke neergang, in het wegvallen van zekerheden en in een steeds verdere isolatie van de kunstenaar.

De februari-coup van 1980 gaf Shrinivási een gedicht voor de militairen in732, maar tussen 1980 en 1991 heeft hij geen nieuwe poëziebundel uitgebracht.733 Hij zweeg zoals steeds meer dichters zwegen onder de militaire dictatuur van na 1982 tot de verkiezingen van 1987. Maar hij bleef wel schrijven en zo groeide de collectie die uiteindelijk verscheen in 1991 onder de titel Sangam (Ontmoeting). Alle bekende motieven keren weer, maar het totaalperspectief is weidser dan ooit. In het land vieren dood, roof en leed hoogtij, maar het is niet de bitterheid die de grondtoon van de bundel bepaalt. Het is een milde, vergevingsgezinde, levensvolle berusting die de poëzie kleurt. In bijna elk gedicht verschijnt het woord ‘dood’, maar zelden in een afschrikwekkende gedaante. Het is de dood die rust brengt, het einde dat alles tot harmonie voert. De keuzen zijn gemaakt: ‘ik die reeds lang heb gekozen/ over en binnen 's lands grenzen’. Dit zijn twee regels uit het lange titelgedicht ‘Een ongebruikelijke stilte’, dat eerder als een soort toegift de bloemlezing Een weinig van het Andere afsloot. Nog éénmaal roept hij met alle kracht het beeld op van zijn jeugd in het lange gedicht ‘Ik loop weer over de plantage’.734 En dan: ‘voor reflektie en ongebreidelde rust/ sluit ik langzaam de keten van reizen/ voor het licht in mij wordt uitgeblust.’ Hij constateert: ‘zelfs het komen en gaan van de zee/ is uit het landschap verdwenen.’ De cyclus is rond, tijd lost zich op in het niets, er is geen woord teveel meer:

[p. 403]
 
Toen realiseerde hij zich
 
dat de rivier
 
toch maar één oever had
 
waarop hij stond
 
en naar de verte keek
 
waarin een beeld
 
uit vroeger dagen
 
langzaam maar zeker
 
was opgelost
 
zodat er toekomst
 
noch verleden was
 
verlangen niet
 
en eindelijk geen verdriet. [p. 47]

Uiteindelijk is er afscheid genomen van al het pijnlijke en destructieve in het leven en is de rust gevonden. Maar het is niet de rust van een rivier met twee oevers, maar die van een rivier met het weidse, onbegrensde perspectief van de zee. Kijken we vanuit Surinames kust noordnoordoost en is er dus sprake van een definitieve keuze voor het eigen land? Of komt de ik hier tot een átman, een bewustzijn van het Zelf waarin dat Zijn op zich genoeg is, los van verleden of toekomst, trauma of wens? Het perpetuum mobile van leven en dood is niet stopgezet, zo laat Sangam zien: het leven zet zich voort waar het afgestorvene zich reïncarneert: in het kind.

Sangam werd in de kritiek unaniem geprezen als een monumentale afsluiting van een oeuvre - misschien wat prematuur voor een nog levende dichter. In De Ware Tijd werd de bundel zelfs vijfmaal besproken!735 Maar de waardering voor het werk van Shrinivási is altijd zeer groot geweest, bij de critici zowel als bij de lezers. Verschillende van zijn bundels zijn herdrukt en hij slaagde erin een breed Surinaams publiek voor zich te winnen. Hij was ook de enige hindostaan die temidden van creoolse dichters voor een geheel creools publiek poëzie in het Hindi of Sarnami bracht. Sommige hindostanen reageerden nogal benepen op een hindostaan van katholieken huize en beschouwden hem niet als een van de hunnen. Voor een grote doorbraak naar een niet-Surinaams publiek heeft ovok de bloemlezing Een weinig van het Andere niet kunnen zorgen, wat niet wegneemt dat hij toch met twee gedichten een plaats kreeg in Warrens Spiegel van de Nederlandse poëzie.

 

Shrinivási heeft een beperkt aantal prozastukken geschreven, die echter alle hun grote beeldkracht en hun bijna metrisch-ritmische zegging gemeen hebben. ‘Sint Annabaai’ dat verscheen in het eerste nummer van Soela in 1962 opent zo: ‘Het water was immens-helder en diep en draden licht weefden onder de spiegelgladde groene deining een onherkenbaar patroon.’ Het prozastuk waarmee de bundel Om de zon opent, geeft de indruk poëzie te zijn die in prozavorm is omgezet. Zeker is dat die werkwijze ten grondslag heeft gelegen aan ‘De levensboom’, het tweede verhaal van Shrinivási in diens enige proza-uitgave, Phagwa .736 De uiterlijke handeling van het verhaal is uitermate beperkt: een ikfiguur ontmoet een vrouw die twee kamals (lotusbloemen) offert. Alles wat essentieel is, speelt zich af in het bewustzijn van de ik: de ontmoeting geeft hem een glimp van ‘Nirwana. Het Eindeloze. Nirwana, het tomeloze zijn.’ De zinnen rijgen zich aaneen als in

[p. 404]

een stroom, een suggestie die door het nevenschikkend zinsverband bevorderd wordt. Het andere verhaal van Phagwa, ‘Kila’, is veel traditioneler verteld.737 Het beschrijft een bezoek van een door het leven gelouterd man aan zijn nicht in Kila (Nieuw-Amsterdam), waar hij helemaal opgaat in het uitbundige festijn van het Phagwa-feest. Dit tafereel waaraan alle bevolkingsgroepen deelnemen, krijgt zijn betekenis door twee intertekstuele verwijzingen: één naar de ‘eenheidsroman’ Átman van L.H. Ferrier, en een andere naar zijn eigen verhaal ‘Milan (Ontmoeting)’, verschenen in 1969 in het tijdschrift Fri, waarin een verboden interraciale liefde wordt beschreven. Shrinivási betoont zich in deze en enkele andere prozastukken een nauwkeurig observator van het alledaagse leven van de districtsmensen. Thea Doelwijt vond het geen knappe verhalen, maar ‘de kracht van zijn impressies is, dat zij diep en oprecht gevoeld zijn en daardoor toch - voor wie er gevoelig voor is - meeslepend.’738

Profiel: Corly Verlooghen

Leven. Rudi Ronald Bedacht werd geboren op 14 september 1932 te Paramaribo als oudste van drie kinderen in een gezin met blank, indiaans en negerbloed.739 Zijn vader was hoofdagent van politie. Rudy (die zelf zijn naam altijd met een y heeft geschreven) ging na de lagere school naar de St. Paulusschool (Mulo) en behaalde vervolgens de hulponderwijzersakte. Hij speelde al vroeg mandoline en bekwaamde zich later in bas en gitaar. Hij verkeerde in de kring van Spes Patriae, schreef in het Paulistenblad De Ploeg, werkte als onderwijzer en vertrok in 1954 naar Nederland. In Amsterdam studeerde hij twee jaar mo-a-Nederlands en twee jaar journalistiek aan het Persinstituut van de Gemeentelijke Universiteit (1956-1958). Kort daarop ging hij terug naar Suriname, waar hij kwam te werken bij de Regeringsvoorlichtingsdienst en voor De Ware Tijd pro deo een dagelijkse rubriek verzorgde, ‘Van toeten en blazen’.740 Na een conflict met zijn werkgever, de Surinaamse overheid, werd hij, samen met E.Th. Waaldijk en F. Pengel, ontslagen ‘wegens insubordinatie’ en gedrieën richtten zij De Vrije Stem op; om een politiek hoofdartikel van Gessel zei hij al in november 1961 zijn medewerking aan het weekblad op.741

In 1959 verscheen zijn debuutbundel Kans op onweer onder de naam Corly Verlooghen, waarna de bundels elkaar snel opvolgden. Het meeste werk gaf hij in eigen beheer uit; hij probeerde wel onderdak te vinden bij Pegasus, maar de uitgeverij gaf de voorkeur aan het werk van Slory vanwege het ‘oorspronkelijker poëtisch karakter’ ervan.742 Hij was redactielid van Soela (1962-1964) en zijn werk verscheen in De Gids.

In 1962 ging hij weer naar Nederland; hij werd bureauredacteur bij de Nederlandse Televisie Stichting en maakte kinderprogramma's voor de Wereldomroep. In 1966 vertrok Bedacht naar Uppsala in Zweden. Daar studeerde hij Zweeds en gitaar, werkte vervolgens als muziekdocent aan de Gemeentelijke Muziekschool en als muziekwetenschappelijk medewerker aan de universiteit.

[p. 405]

Ook fungeerde hij als correspondent van het Surinaamse dagblad De West, waarvoor hij reportages verzorgde over de Noordpool, Finland, Bulgarije en Roemenië.743 Hij vertaalde in deze jaren uit het Zweeds werk van Bo Setterlind, Theodor Kallifatides en Artur Lundkvist en publiceerde in Horus, Bzzlletin en Avenue. Zelf schreef hij in het Zweeds poëzie, kinderliedjes en korte verhalen die in migrantentijdschriften verschenen, maar nooit werden gebundeld.744 Voor Mi Doro en Oro maakte hij een reeks moderne Anansi-sprookjes.

In 1979 repatrieerde hij en werd op het ministerie van onderwijs als muziekconsulent tewerkgesteld. Hij gaf gitaarlessen aan de CCS-muziekschool en zette zijn eigen cursus op: het Muziekpedagogisch Centrum. Maar al een jaar later werd hij als muziekdocent door de Sticusa gedetacheerd bij het Cultureel Centrum Bonaire.745 Van daaruit gaf hij zomercursussen gitaarstudie aan de Hogeschool voor Gitaarwetenschap in Panama, waar hij in 1987 benoemd werd tot buitengewoon hoogleraar aan de Nationale Universiteit met als leeropdracht muziekpsychologie en muzikale activering. In 1990 vestigde hij zich opnieuw in Amsterdam, waar hij Nederlandse lessen aan Spaanstalige immigranten gaf en zich toelegde op muzieklessen in het basisonderwijs en de productie van muziekleerboeken in eigen beheer.746

Benny Ooft en Gerard van der Meijden maakten in 1970 een filmportret: Corly Verlooghen, dichter bij de mens.747 Bedacht is ereburger van Panama en sinds 1998 lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. In 1999 werd hij voor zijn muzikale activiteiten benoemd tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau.

 

Werk. Rudy Bedacht publiceerde zijn eerste gedicht in 1951 onder de naam Corly Verlooghen in het eerste lustrumnummer van Spes Patriae.748 Het negen strofen lange gedicht is getiteld ‘Ode aan mijn land’ en overbrugt in zijn retoriek moeiteloos de tijd die de dichter scheidt van Paul François Roos:

 
Met onverwelkb're liefde min ik Uw schoonheid,
 
de gouden rijkdom van uw groot domein,
 
een landjuweel waarop ik maagde-trots wil zijn
 
vanaf mijn jongste jeugd tot aan mijn oudste oudheid.749

Als Verlooghens eerste bundel Kans op onweer verschijnt - volgens het titelblad op 1 januari 1960, maar de aanbieding aan onderwijsminister A.J. Morpurgo en anderen vond al eerder plaats750 - ontbreekt dat gedicht en is de toon heel anders. De uitgeefster, drukkerij Srenang, spreekt in een - ongetwijfeld door Verlooghen zelf geschreven - voorwoord van ‘zakelijke poëzie’. De dichter moet de taal van zijn tijd spreken en een dam opwerpen tegen ‘materialistische heils-

[p. 406]

verwachting’ en ‘morele dekadentie’. Zo moeten ook de programmatische openingsregels worden gezien: ‘De durf te schrijven bliksemt/ het slapend volk op de been’. De 45 gedichten - drie in het Sranan, alle andere in het Nederlands - snijden een groot aantal motieven aan: liefde, vriendschap, armoede, de eenvoud van het kind, vrede. Vele getuigen van vrijheidsverlangen en machtige toekomstvisioenen. Verlooghen schuwt het grote woord niet: vreze, geweld, schrille pijn, cohorten, likkebaardend tuig enz. Vaak gebruikt hij de imperatief-vorm:

 
Ontwijk de mensen niet
 
ontmoet de volgende wolf
 
in schapevacht

Naar de vorm tekenen zich nog twee verschijnselen af die later versterkt zullen blijven terugkeren: de metafoor met genitiefconstructie (‘heilige burchten/ van een triomfantelijk gedicht’, ‘de wapens van het bedrog’, ‘De demon van de slaap’) en het woordexperiment:

 
Zij zullen mij
 
blm blm
 
als ik hen
 
plm plm
 
aan de kaak
 
stel blm

In slechts enkele gedichten komt Suriname expliciet naar voren. Van de Nederlandstalige gedichten zijn er dat maar een zestal en die zijn van onversneden patriottistische snit, zoals ‘Identifikatie’:

 
Daar vloeit van de zon
 
het schoonste licht af
 
het licht van Suriname
 
ik meet in het woud
 
het beste hout
 
het hout van Suriname751

Verlooghen introduceert een figuur die lang zal blijven terugkeren als de personificatie van Suriname: Surinette (ook bij een andere dichter: Shrinivási752). Deze creoolse vrouw staat model voor de ideale Surinaamse: weelderig van vorm, warmbloedig, sereen en vol toekomstverwachting. Verlooghen nodigde jonge ouders zelfs uit hun dochter deze naam te geven; onbekend is of aan die oproep gevolg werd gegeven, wel verkreeg een merk maandverband de naam Surinette.753

Verlooghen afficheerde zichzelf nadrukkelijk als experimentele dichter. In een beschouwing in De Ware Tijd schreef hij:

Onze tijd heeft ons de experimentele poëzie gebracht, die een kind is van de Tweede Wereldoorlog. De experimentele poëzie is recht op de man af en windt er geen doekjes om. [...] Za-
[p. 407]
kelijke experimentele poëzie beschouwt de aktuele werkelijkheid in haar onmiddellijk verband met de metafisische oorzaken. [...] Niet zozeer de uiterlijke vorm van de poëzie geldt bij de beoordeling, maar de intrinsieke (wezenlijke) waarde. Men spreekt dan van het abstrakte vers. In de poëzie is er iets dat men niet ziet, maar voelt, een bezielende adem, een bezielde beleving, een tendentie, de menselijke ervaring te doorgloeien met de ongrijpbare, verheven bovennatuurlijke, metafisische waarden. Als die synthese bereikt is tijdens het wijdingsmoment der dichterlijke inspiratie, die altijd oprecht is, dan kunnen wij spreken van dichtkunst, anders niet.754

In een tweede opstel kiest hij evenmin bescheiden bewoordingen. De experimentele poëzie staat vandaag de dag ‘als een versterkte manifestatie van literaire durf en poëtische smaak in de rij der grote kunststromingen van deze eeuw.’ Dit kan volgens hem niet anders omdat

de kreatieve vrijheid van de kunstenaar een dynamische macht is, die om haar waarachtigheid en oprechtheid voorbestemd is te zegevieren over de burgerlijke normen van traditie en gareel-loperij! [...] Met haar sociale funktie staat de experimentele poëzie midden in het leven van alle dag... Wanneer men gaat inzien dat experimentele poëzie niet gedetermineerd wordt door de schijnbaar wanordelijke vorm (techniek) waarin zij zich aan ons voordoet, maar dat zij een wezenlijk leven leidt, geïnspireerd door een hoger levensbeginsel, dan zal men haar sympathieker bejegenen.755

Men zou dus een avantgardistische vormtaal bij Verlooghen verwachten. Dat is echter maar zeer spaarzaam het geval. Hij sluit niet aan bij de Vijftigers, maar bij meer traditioneel schrijvende naoorlogse Nederlandse dichters als Ellen Warmond, Paul Rodenko, Nico Verhoeven en Ankie Peypers. Slechts in enkele gedichten weet hij zich van die voorbeelden los te maken zoals in ‘De koopman van Poelepantje’ en ‘Zelfbeschikking’.756 De slotstrofe van het laatste gedicht:

 
en heilig maakt want alles is van mij
 
je stille heimwee borsten triest verlangen
 
beginselloos beginsel alles is van mij

Kans op onweer maakte veel los, al is de receptie in Suriname niet geweest wat de dichter ervan verwacht had. Al vóór de verschijning had hij voor zoveel publiciteit gezorgd, dat eind 1959 een bericht verscheen dat enkele dichters de koppen bij elkaar hadden gestoken om te komen tot een bundel met de titel Kansloos geweerd. De coördinator zou de heer Rudi de Bruin zijn.757 Deze Rudi de Bruin, hoofd van de nieuwsdienst van Radio Paramaribo (Rapar), besprak de bundel op 5 januari 1960 voor de radiomicrofoon, de tekst ervan verscheen de dag erna in De Ware Tijd.758 Zijn kritiek was niet mals: het formaat van het boek vindt hij dat van ‘een leesboekje voor de vierde klas’, hij maakt bezwaar tegen het predikaat ‘Surinaamse’ dat aan het woordje dichter voorafgaat en begrijpt de aanduiding ‘zakelijke poëzie’ niet: ‘ontdaan van alle onechte franjes, blijft er tenslotte slechts een zeer romantisch puberideaal over.’ Verlooghen spreekt volgens De Bruin de taal van de materialistische generatie die hij ‘op zijn pompeus aangekondigde wereldreizen’ aan het werk heeft gezien. Alleen al in Brussel heeft Verlooghen ‘drie lange maanden lang de universele mens bekeken op de Expo, drie lange maanden. [...] Kan hij die universele mens

[p. 408]

niet even goed ontdekken bij zijn buurman of bij een boer in Coronie, die hij allicht beter begrepen zou hebben en dus niet klakkeloos behoefde na te praten?’ Het doet Rudi de Bruin vreemd aan ‘in bijna ieder vers een verweer te lezen tegen de mogelijk op dit werk uit te brengen kritiek.’ En hij stoort zich aan de openingsregels: ‘Bedoelt Verlooghen misschien dat Koenders, nu wijlen, of Lichtveld, Trefossa, Rellum en anderen tot het slapend volk behoren of wil hij ons zeggen dat de Surinaamse dichter Corly Verlooghen de “Lindbergh” is van deze tijd?’ Maar hij onderkent wel talent in de bundel. Hij is ervan overtuigd ‘dat Verlooghen in het dichterskoninkrijk een plaats zal kunnen innemen... de plaats der bescheidenheid...’

Verlooghen liet zich niet ontmoedigen en hield een week later een lezing over experimentele poëzie bij de vereniging Kra in het clubgebouw van Wie Eegie Sanie.759 Op de dag dat hij dat aankondigde, werd zijn experimentele poëzie gepersifleerd door iemand die zich ‘Uitsmijter’ noemde: ‘Ik speer iemand/ Ek speer iement/ Ekspeeriement...// Sluit.../ de tent!!!’760 De echo ervan is nauwelijks weggeëbd, of in De Ware Tijd wordt Kans op onweer opnieuw gekraakt, en nog wel tweemaal. Leo Morpurgo was nog het vriendelijkst toen hij enkele mooie passages citeerde, maar concludeerde dat de dichter meer gebruik moet maken van de prullenbak.761 De andere - anonieme - criticus was vermoedelijk A.J. Morpurgo, de minister aan wie de dichter zijn bundel had aangeboden!762 Hij stelde: ‘Verlooghen geeft in zijn bundel aan de meest onschuldige lezer de indruk te vechten tegen een onzichtbare vijand, die hem - in zijn denkwereld - zo sterk belaagt, dat zonder aanleiding reeds stelling tegen die vermeende vijand moet worden genomen.’ De criticus onderkent wel enkele goede passages, maar maakte korte metten met de experimentele pretenties en de hoogmoed van de dichter: ‘Wat een aanmatiging... sterker nog... wat een gebrek aan zelfkennis... Welke zal de volgende stap van Verlooghen zijn? Zal hij tot inkeer komen, zich matigen en zich aanvaardbaar maken voor de gemeenschap of zal op hem van toepassing zijn: “And will he not come again” uit Hamlet van Shakespeare, dat luidt als volgt: And will he not come again?/ And will he not come again?/ No, no, he is dead,/ Go to thy death-bed,/ He never will come again.’

Verlooghen reageerde al de volgende dag met een ingezonden brief en vroeg de redactie of een criticus objectief kan zijn ‘wanneer hij een dichter a priori niet welgevallig is en daarenboven oppervlakkige kennis bezit van de materie die hij beoordeelt?’ In aangelegenheden van poëzie en kritiek is objectiviteit niet mogelijk, antwoordde de redactie. Die voegde eraan toe: als het de bedoeling van Corly Verlooghen is geweest in Suriname interesse te kweken voor de poëzie, dan is dat ongetwijfeld gebeurd.763 In de week die volgde, verscheen het ene na het andere vers waarin Verlooghen als experimenteel dichter op de hak werd genomen.764

Intussen kreeg Verlooghen ook bijval: vanuit Nederland. Ed. Hoornik schreef in Elseviers Weekblad dat Kans op onweer ‘een eerlijk, intelligent en gevoelig geschrift [is] van een creoolse Surinamer, van een Surinamer die trots is op zijn afkomst en zijn kleur en die houdt van zijn land en zijn volk.’765 Hoornik vergeleek Verlooghen met Albert Camus, in zoverre ‘dichter en moralist in elkaar schuiven’, en een visie wordt ontplooid ‘die ondanks een zekere zakelijkheid

[p. 409]

romantisch en artistiek genoeg is om te boeien’; tegenover de onvrede over de planeet stelt de poëzie ‘als visioen het koninkrijk van de dichter’. Hoornik meende wel dat er een aantal zwakkere gedichten in de bundel staan, maar sprak toch van ‘een verrassend debuut’. Hoornik was een gezaghebbend criticus en Jan Voorhoeve nam het hem kwalijk dat hij ging schipperen met zijn normen omdat het om een Surinaamse schrijver ging.766

De dichter was intussen onverstoorbaar doorgegaan. In De Ware Tijd verschenen met grote regelmaat zijn gedichten en in maart bood hij zijn dichtbundel aan de bezoekende Amerikaanse president Eisenhower aan, die blijkbaar goed Nederlands las, want hij liet in een brief ‘his deep appreciation’ aan de dichter weten.767 Verlooghen kwam in maart 1960 met een ‘experimenteel hoorspel’ De nacht der Creolen 768 en schreef een reeks artikelen voor De Vrije Stem en De Ware Tijd. De bundels volgden elkaar snel op: in januari 1961 verscheen Jachtgebied, in oktober 1961 Dans op de vuurgrens, in februari 1962 ‘Oe’ en in september 1962 de brochure Het vraagstuk van Surinames kulturele welvaart .769

De drie nieuwe bundels waren naar vorm en inhoud een consequente voortzetting van Verlooghens debuutbundel - met meer referenties aan Latijns-Amerikaanse dansen als bolero en chachacha. In het hart van Jachtgebied stond een lyrisch-episch gedicht in vijf delen, ‘De nacht der Creolen’, een poëtische uitwerking van wat eerder als hoorspel was gebracht. Verlooghen liet zich ervoor inspireren door het verhaal ‘De rode paloeloe’ van Coen Ooft (‘Coen zwoer bij 't fruit/ van zijn familienaam: de Paloeloe zal/ groeien eens voor jullie beiden’). Hoofdpersoon van de cyclus is de bekende Surinette, die op een achtererf een groot feest geeft ter ere van haar eenentwintigste verjaardag. Hoewel de cyclus volgens de mode van die tijd eindigt met regels die - als in een patriottistisch schoollied - oproepen tot de eenheid van Suriname, geeft de poëzie ook door het soepel gehanteerde enjambement een bij vlagen meeslepende evocatie van een creools volksfestijn. Van al het commentaar op zijn poëzie had Verlooghen zich in Jachtgebied duidelijk niets aangetrokken. À la Vroman dichtte hij:

 
daarom hier sta ik
 
en schrijf een vocalise
 
voor de krokodil
 
en dicht een cantilene
 
voor de armadil
 
in Zuid-Amerika!770

Dans op de vuurgrens is ingedeeld in drie afdelingen. De titelafdeling bevat poëzie over de ‘dans op de vuurgrens’ tussen aan de ene kant scepsis, inertie en wanhoop en aan de andere kant toekomstdroom, dynamiek en hoop. De afdeling ‘liefdeslyriek en andere gedichten’ voert opnieuw Surinette ten tonele en bevat ook het dansante ‘Ik heb een pop’ dat Verlooghen schreef naar het lied ‘Tengo una muñeca’ van Celia Cruz.771 De laatste afdeling bevat ‘Caraibische impressies’. Het was vooral deze afdeling die in de kritiek veel lof oogstte, mogelijk omdat de jubeltoon die Verlooghen aansloeg wanneer hij over Suriname dichtte, daar is ingewisseld voor melancholie.

[p. 410]

Leo Morpurgo kon er veel waardering voor opbrengen en vond Dans op de vuurgrens de beste bundel tot dan toe, omdat de dichter ‘naar het zich laat aanzien zoetjesaan uit-geëxperimenteerd raakt.’ Johan van de Walle zag er vooral het sentiment in ‘van de man, die het eigen huis nog niet gevonden heeft.’ Ook hem overtuigden de verzen over Curaçao het meest. Alleen John Leefmans in het tijdschrift Mamjo vond deze ‘spatader-uitspatting’ het slechtste wat Verlooghen ooit geschreven had. Hij bracht een reeks formele bezwaren tegen deze poëzie in, meende dat Verlooghen de Vijftigers nooit begrepen had en besloot vernietigend: ‘Verlooghens gedichten laten de smaak na van verdunde likeur. [...] Men màg hem de dichter van ons volk noemen, maar hij is dit dan bij de gratie van een volk van analfabeten en een élite van half-literaten.’772

Het verst in zijn experimenten ging Corly Verlooghen in zijn ‘phonetisch-semantische experimenten met de oe-klank’ in zijn bundeltje ‘Oe’, waarin hij zich een ‘Euro-tropische auteur’ noemde. Het kortste gedicht heet ‘De koe’:

 
Hoe noemt de koe
 
haar hoef niet voet
 
maar domweg boe.

Het is moeilijk voorstelbaar dat hier de dichter aan het woord was, die nog maar kort ervoor betoogd had dat het l'art pour l'art voor de moderne dichter had afgedaan.773 De ‘psychologisch-stilistische studie over het foneem oe’ die de tien gedichten voorafging, was een directe herleving van de klankobsessies van de dichter die juist de opmaat tot het ‘kunst om de kunst’ had gegeven: Arthur Rimbaud. Het moet Corly Verlooghen niet echt verrast hebben, dat hij geen lof oogstte uit de hoek van Wie Eegie Sanie. Maar dat Hein Eersel in zijn radioprogramma ‘Nanga opo doro’ op 4 maart 1962 zou spreken van ‘een psychiatrisch geval’, viel hem blijkbaar zo rauw op het dak, dat hij ervoor bedankte om nog langer met Eersel in de redactie van Soela te zitten (het geschil werd overigens bijgelegd). Overigens sprak ook Rudi Kross een oordeel uit in vergelijkbare bewoordingen als Eersel: Verlooghen leek hem ‘verziekt.’774

Thematisch vormen de bundels De held van Guyana (1965), De glinsterende revolutie (1970) en Het volk spreekt: Luister, meneer de president. De president antwoordt: Luister, geliefd en eerlijk volk (1975) een tweede periode in Verlooghens oeuvre. Curieus is dat in deze poëzie, geschreven in een periode dat de dichter niet meer in Suriname woonde, voortdurend een ikfiguur wordt opgevoerd die maar niet uitgejubeld raakt over zijn land (dat overigens bijna altijd Amerika of Guyana heet): ‘want hier is mijn huis/ de vrije ruimte/ van Amerika!’ Zware ideologische beschouwingen over het ‘Revolutionnair Proces in Suriname’ gaan de twee eerste dichtbundels vooraf. Ze zijn geschreven in het idioom van totalitaire staten met een nadrukkelijk ‘wij’-standpunt en struikelend over de metaforen in de geest van de ‘aarts-konservatieve, reactionnaire krachten in Suriname - de koloniale slippedragers, de profiteurs en hun kudde geringeloorde schoothondjes’.775 ‘Dit wankel huis’ uit De glinsterende revolutie was eerder, in 1966, zelfs voor uitzending op de televisie verboden, ongetwijfeld vanwege de dreigende slotstrofe:

 
God, had ik maar de macht
[p. 411]
 
een lied te zingen waarnaar men
 
luistert in dit wankel huis
 
dat zo gebarsten is en dreigt
 
omver te vallen in een onverhoedse nacht.776

Oscar Harris met zijn Twinkle Stars mocht op het 45-toeren grammofoonplaatje dat de bundel van 1975 begeleidde, zingen over ‘Oeng egi passi’ [Onze eigen weg]. Verlooghen wilde het geweten van waakzaam, antikoloniaal Suriname zijn en dichtte: ‘ik word steeds meer vuist/ en steeds minder gezicht.’777 Dat gold overigens ook voor de poëzie die op de meeste bladzijden in een eindeloze serie clichés uit de grote ton van de strijdpoëzie ten onder ging. Dat het communistische dagblad De Waarheid deze poëzie kon omschrijven als ‘boeiend en zeer lezenswaardig’ verbaast niet in deze jaren van Koude Oorlog.778 Opmerkelijker is misschien dat Verlooghen zijn supporters nu wèl vond in de hoek van (het vroegere) Wie Eegie Sanie: de Nieuwsbrief P.N.R. begroette De held van Guyana als het werk van de verloren zoon die na jaren rondzwerven ‘eindelijk een nieuwe zekerheid gevonden’ heeft.779 Verlooghen bezong in De glinsterende revolutie Eddy Bruma dan weer als ‘held des vaderlands/ voor wie de lakeien beven’ (p. 201). Thea Doelwijt noemde deze bundel zo rijk ‘aan gedichten, gedachten en informaties, dat hij voor iedereen “een bezit” zal betekenen’ en kwalificeerde hem als ‘helder en poëtisch.’780 Maar A.J. Morpurgo zei zich te storen aan de eenzijdige stoet van imperialisten en kon Verlooghen niet volgen op zijn kunstenaarspad, al moest hij toegeven: ‘Die vent kan schrijven.’781 Zelf zou de dichter de bundels uit deze periode later ‘jeugdzonden’ noemen782 (al was hij dan ook al in de veertig toen hij die zonden beging).

 

In zijn enige roman De leba is gevangen (1977) beschrijft Verlooghen het leven van een Colombiaan, een Surinamer en een Dominicaan in Stockholm aan het einde van de jaren '60. Zweden is een welvaartsstaat die soms zijn grimmige gezicht laat zien, maar die het drietal ook buitengewone erotische avonturen bereidt. Thea Doelwijt zag er een rechtvaardiging in van een Surinamer in het buitenland:

Steeds weer wordt met nadruk verteld welk een humor en diepe wijsheden de drie Zuid-Amerikanen ontwikkelen, zodat er voor de lezer weinig ruimte overblijft om te lachen en mee te denken. Op bladzijde 70 begint de theorie over de leba [kwade geest], die wij interessant moeten vinden en bewonderen: ‘wij moeten de kwade geest, de leba in ons, onschadelijk maken en op die manier de wereld ontsmetten en bevrijden.’ [...]
‘De leba is gevangen’ met helaas schaarse boeiende momenten begint als een verhaal in een damesblad, wordt door zijn omgeving geleid naar porno-lektuur en door zijn figuren geforceerd tot filosofische gedachten. En dit alles zonder veel kwaliteit en spanning, noch in opbouw, noch in taalgebruik.783
[p. 412]

Vier andere, met Verlooghiaanse paukenroffels aangekondigde werken zouden nooit verschijnen.784

 

Met de poëziebundel Juich maar niet te vroeg (1979) bleek Corly Verlooghen een complete transformatie te hebben ondergaan.785 De invloed van de Zweedse dichter Artur Lundkvist (1906-1991), uit wiens werk hij een jaar eerder een vertaalde bloemlezing maakte, lijkt niet vreemd aan het nieuwe werk: bij beiden zijn referenties naar een specifiek land afwezig, bij beiden vormen ontmenselijking en technocratisering van de wereld en de preoccupatie met de waarheid van het woord belangrijke motieven, bij beiden is de beeldspraak soms ‘hoekig’ en eerder prozaïsch en worden grote woorden niet geschuwd.786 Wie de relativiteit van het leven zo scherp stelt als Verlooghen en gedichten schrijft met titels als ‘De grap van het bestaan’ en ‘Laat ons van de vogels leren’, wie in zijn poëzie figuren ten tonele voert die zich bezinnen op ‘de leegte van alles wat ik heb nagejaagd’, die staat niet meer op de barricaden: ‘Ik houd het woord gescheiden van de daad.’ Het idealisme heeft een geduchte knak gekregen:

 
Zo heb ik mij verschanst achter
 
mijn rolgordijn en hoor de wereld tieren
 
over het vogelvrij verklaarde licht
 
verraden liefde en gemiste kansen
 
over het paradijs
 
dat nimmer heeft bestaan.

Deze regels komen uit de vierde afdeling van de bundel, getiteld ‘De poorten van het onzichtbare’. Zij bevat zowel het meest persoonlijke als het meest beschouwende van de bundel, al moet men dat persoonlijke tussen de geobjectiveerde mededelingen door lezen. Veelzeggend zijn titels als ‘Tweestrijd’, ‘Duwen of trekken’, ‘De daad en het woord’, ‘Rolgordijn’, ‘Dubbelleven’, ‘Kringloop leegte’. Hier spreekt de persoon die zich het Panta rhei (Alles vloeit) van Democritus tot beginsel heeft gekozen, verwoord in het gedicht ‘Zo werd alles’, waarvan de laatste twee strofen luiden:

 
En alles dacht
 
dat het vergeefs geworden was
 
of juist daarom geworden was
 
voltooid of niet genoeg
 
 
 
En alles wordt
 
en houdt niet op te worden
 
totdat het verdwijnt.

De slotstrofe van het titelgedicht luidt:

[p. 413]
 
Woorden zullen van plaats verwisselen
 
net als de aarde ten opzichte van de zon
 
maar er zal niets veranderen:
 
De aarde is er alleen nog maar voor de kuilen
 
en de kuilen wachten op ons.

Wie regels schrijft als de laatste twee, is in feite klaar. Klaar met de bundel, klaar met de poëzie. Toch volgt er dan nog een afdeling met maar liefst vijfentwintig gedichten die te zamen een bloemlezing vormen van eerder, tussen 1960 en 1970, in bundels en tijdschriften gepubliceerde gedichten. Ook in die gedichten is Suriname de grote afwezige. Het lijkt alsof Verlooghen heeft willen laten zien dat Juich maar niet te vroeg de voortzetting is van een filosofische lijn die al altijd aanwezig was. Sterker nog: het lijkt alsof hij zijn nieuwe beschouwingswijze met terugwerkende kracht geldig wil maken. Hij tracht het beeld van het dichterschap van Corly Verlooghen te retoucheren.

Vijftien jaar later, wanneer hij zijn pseudoniem achterwege laat, neemt Rudy Bedacht in Kwetsbaar in de tijd (1994), slechts 23 gedichten op uit de jaren 1980-1994. Hij betoogt dat in ‘het nieuwe land’ Surinettes even innig kussen en de ‘moksalesi’ even goed smaakt als thuis: de migrant heeft zijn nieuwe situatie geaccepteerd. Het ouder-worden en de ‘vermolmde dromen’ vormen een tweede thematiek. In de beschouwing van zijn plaats in de tijd ziet de ik zich bijna gewichtloos opgaan als een opstijgende kever, in het gedicht ‘Kevertijd’:

 
Zoals ik voor de kever
 
slechts een hand ben
 
waarover hij loopt
 
om plotseling
 
daarvan op te stijgen
 
naar oorden
 
van zijn begeerte
 
ben ik voor de tijd
 
een ogenblik
 
verwijderd van het vorige
 
 
 
Zo deel ik
 
met kever en tijd
 
dezelfde waarheid
 
en doet het er niet toe
 
of ik een hand ben
 
waarover een kever loopt
 
dan wel een ogenblik
 
waartegen de tijd zich keert.

E.N. Ketwaru, die de bundel in De Ware Tijd Literair besprak, rekende het gedicht tot Bedachts beste, al tekende hij er meteen bij aan dat er nog teveel met de moker of het terechtwijzende vingertje gezwaaid wordt in de bundel.787

In veel besprekingen van Verlooghens werk is opgemerkt dat meer kritische zin zijn werk minder omvangrijk, maar het soortelijk gewicht ervan veel hoger zou hebben gemaakt. Uit het oeuvre is niettemin een aantal gedichten komen bovendrijven die als moderne klassieken binnen de

[p. 414]

Surinaamse letteren gelden: De glinsterende revolutie bevatte veel tijdgebonden strijdpoëzie, maar ook mooie lyriek als ‘Thuisvaart van een creool’ en ‘De suikerrietkappers’.788 Met verschillende verzen heeft Verlooghen zich blijvende bekendheid weten te verwerven - overigens bijna uitsluitend bij een Surinaams publiek.

[p. 415]

Profiel: Johanna Schouten-Elsenhout

Leven. Johanna Isidora Eugenia Elsenhout werd geboren op 11 juli 1910 in Paramaribo.789 Zij was de jongste van zes kinderen. Haar vader had een goudconcessie in het Lawagebied en werkte later als voorman van balatableeders op de Tafelberg. Zowel met haar vader, Johan Alexander Elsenhout, als haar moeder, Gerharda Rosalia Triel, had zij een sterke band. Haar vader was een afstammeling van een inheemse uit Apoera en de Schotse kapitein Alexander Lowe. Hij sprak Engels en vertelde wel Anansitori's, maar het was vooral haar moeder, kind van een slavin, die haar inwijdde in de creoolse cultuur. Zij sprak alleen Sranantongo doorspekt met veel odo's, zong liederen van straatzanger Sonde Prodo en bracht Johanna respect bij voor Papa Koenders.790 Johanna doorliep de Oranjeschool en de St. Margarethaschool (Ulo). Zij werkte als wasvrouw bij de soeurs aan de Gravenstraat, de hygiënische wasserij aan de Keizerstraat en in 's Lands Weldadigheidsgesticht.791 Johanna Elsenhout had drie kinderen, de tweeling Eugène en Eugenie, en nog een zoon: Rudy. Het meisje overleed vroeg, wat Johanna een tijdlang psychotisch maakte. Ze had het zwaar met het grootbrengen van haar twee zoons, maar wist uiteindelijk voor beiden een studiebeurs te krijgen. Wie de vader van deze kinderen was, is onbekend. Johanna trouwde op latere leeftijd met de Hollander Wim Schouten; vanaf 1968 woonde ze met hem in Groningen, Nederland. Ze verzorgde spreekbeurten aan de universiteiten van Groningen en Leiden en in verschillende Europese steden.792 In 1975 keerde ze terug om de onafhankelijkheidsfeesten bij te wonen; haar man overleed in deze tijd.

Al op jeugdige leeftijd schreef ze gedichten, maar ze werd pas ontdekt toen ze haar gedicht ‘Kotomisie’ [Creoolse vrouw] opstuurde naar het programma van Radio Apintie ‘Nanga opo doro’ [Met open deur(en)] van Hein Eersel en Jan Voorhoeve, die haar werk redigeerden en haar stimuleerden door te gaan. In het tweede nummer van het tijdschrift Soela maakte zij haar debuut met vier gedichten.793 Haar eerste bundel verscheen op 1 juli 1963: Tide ete [Vandaag nog], twee jaar later volgde Awese [Begeesterd] en in 1973 Surinaamse Gedichten . Haar gedichten kwamen terecht in tal van bloemlezingen en werden vertaald in het Engels, Duits en Russisch.794 Zij schreef voorts nog drie poëziebundels, een boek over kruiden en diersoorten en zij stelde een boek met liederen van de straatzanger Sonde Prodo samen, maar geen van deze collecties werd uitgegeven.795

Toen de Ywca bij haar vijfentwintigjarig bestaan in 1967 het door Thea Doelwijt samenge-

[p. 416]

stelde Oema foe Sranan - Women of Surinam uitbracht, was het Johanna Schouten-Elsenhout die de presentatie met een aantal treffende odo's opluisterde.796 Naast Doelwijt was zij ook de enige vrouw die deelnam aan de schrijverspresentatie op de Nationale Kunstbeurs 1967.

In 1974 kende de Sticusa haar een prijs toe voor haar gedicht ‘Sososkin’.797 In 1987 werd ze benoemd tot Ridder in de Orde van de Gele Ster.798 De Nationale Vrouwen Beweging vernoemde haar in 1992 opgezette bibliotheek en documentatiecentrum naar Johanna Schouten-Elsenhout. Ze overleed aan baarmoederhalskanker op 23 juli 1992 in het Academisch Ziekenhuis van Paramaribo.

 

Werk. Anders dan de twee grote Sranan dichters die vóór haar hun debuut maakten, Trefossa en Michaël Slory, heeft Johanna Schouten-Elsenhout zich nooit laten inspireren door Europese kunstenaars, nooit willen experimenteren met traditionele versvormen als sonnet of kwatrijn of het Sranan als taal nooit willen ijken door klassiek buitenlands werk te vertalen. Zij was een autodidact, die haar gedichten opschreef in schoolschriftjes, zonder zich te bekommeren om versvorm of interpunctie.799 Haar verzen hebben niets van de ritmiek van de herrnhutter psalmen die men soms terugvindt in de poëzie van Trefossa of Julius Defares of de traditionele vormvastheid van een Titjari.

Als autodidact schreef Schouten-Elsenhout haar poëzie vanuit een veel sterker homogeen culturele achtergrond dan het merendeel van haar tijdgenoten die door studie en migratie de invloed ondergingen van culturen van buiten Suriname. In haar taal betoont Schouten-Elsenhout zich dan ook iemand die schrijft vanuit een dipi kulturu, een diepe cultuur. Kennis van de gewoonten van de eenvoudige creolen draagt wezenlijk bij tot een goed begrip van haar taal: als ze in ‘Kodyo’ spreekt over ‘sraf'ten katfisi’ [de katvis uit de slaventijd], dan refereert ze aan een ongeschubde vis waarvoor een trefu (spijsverbod) gold, maar die bij gebrek aan ander voedsel door de allerarmsten toch werd gegeten. Haar taal is enorm beeldend door het veelvuldig gebruik van odo's en de kracht van het oude Sranan waarin veel dingen langs indirecte weg gezegd worden; ze gebruikt nauwelijks leenwoorden en veel woorden zijn onbekend aan lezers die het Sranan enkel hanteren als omgangstaal voor alledag. Schouten-Elsenhout publiceerde haar poëzie bewust eentalig, om de mensen die geen Nederlands kenden een hart onder de riem te steken en te laten zien dat het Sranan gelijkwaardig is aan het Nederlands.800

Schouten-Elsenhout ontleent veel idiomatische uitdrukkingen aan de winticultuur. Opmerkelijk is dat een christelijk levensbesef, dat de herrnhutters toch in brede lagen van de volkscreolen hebben geplant, nauwelijks merkbaar aanwezig is in haar poëzie. Dat is des te opmerkelijker daar zijzelf ervan getuigde dat de Bijbel haar bron van inspiratie vormde.801

Een gedicht als ‘Arwepi’ [Witte kralen] uit haar tweede bundel Awese is opgebouwd uit prachtige zinnen die drijven op de natuurlijke ritmiek:

 
Agers
 
a no de f' bribi
 
den joeroe doroman
 
kraswatra e broko
[p. 417]
 
den bradi plana
 
m' ede bigin drai
 
a mindri den workoe
 
a bot' ede opomofo
 
kant' e tek' watra alasé
 
Mi jeje
 
e soengoe ondro wan bromki se f' hopoe
 
pe m' e beg wan aladé brede
 
nanga aleluja foe agama
 
mindri doistri foe a moen
 
mi ati e tron pis'ati
 
tek njoen weni
 
nanga winti foe stondansi
 
pe mi libi e sjatoe
 
mindri
 
den angri bere
 
d' e sai ondro a son
[p. 416]
 
Het lijkt
 
niet te geloven.
 
Dit is het uur der waarheid.
 
De branding heeft de brede
[p. 417]
 
golfslag overwonnen.
 
Het duizelt mij
 
tussen de wolken.
 
De steven is gespleten,
 
de boot neemt water in aan alle kant.
 
Mijn ziel
 
gaat ten onder in een bloemenzee van hoop
 
waarin ik om een aalmoes smeek
 
met niets dan vrome praat ten antwoord.
 
In een maanloze nacht
 
wordt mijn hart tot steen en been
 
en raakt gewoon
 
aan opwindende luchtkastelen
 
waarin ik mijn leven verslijt
 
tussen
 
de hongerige magen.
 
uitgezaaid op de akker.802

Aan dit gedicht kan goed gedemonstreerd worden wat Hein Eersel in zijn voorwoord tot Awese zegt: ‘Om de taal achter de woorden te begrijpen, zullen we moeten luisteren naar wat de woorden zelf niet zeggen: we zullen moeten begrijpen waarom Vrouw Johanna lacht, huilt, zucht, smeekt in onze naam.’803 Eersel duidt hier op de complexe psyche van de creolen die, getekend door eeuwen slavernij, lijden en teleurstellingen, niettemin in taaie onverzettelijkheid trachten vast te houden aan de hoop op een betere toekomst. De ‘arwepi’ uit de titel zijn kralen die gebruikt worden in wintirituelen en met name ook in genezingsrituelen om een verstoord evenwicht te herstellen: de duizeling uit de zesde regel. Het gedicht is ongetwijfeld geschreven op een moment dat de politici hun beloftes weer eens niet nakwamen, deze keer ging het om ‘Stondansi’, de naam van een rotsformatie waar een stuwmeerproject gepland was dat de armen nieuwe hoop had gegeven op meer welvaart in het land, onder meer door de levering van elektriciteit. Het weinig realistische karakter van het project heeft vertaler Voorhoeve uitgedrukt met ‘luchtkastelen’. De dichter kiest de venijnigste kwalificatie voor de praatjes van de machthebbers, letterlijk vertaald: ‘het halleluja van de leguaan’. Tegelijkertijd kan het gedicht gelezen worden als de evocatie van een moment van ultieme wanhoop van de allerarmste die zijn eenzame ziel uitschreeuwt in een maanloze nacht. ‘Mi yeye’ is het centrale begrip. Yeye is een aanduiding voor het eigen ik, een aanduiding die teruggaat op West-Afrikaanse talen als het Fante-Akan en het Ewe-Fon.804 Het begrip is complex: het heeft zowel een bovennatuurlijk aspect, als een aspect van persoonlijke identiteit. Yeye kan samenvallen met kra (dat ongeveer ‘ziel’ betekent), maar oudere Surinamers gebruiken het woord ook als aanduiding voor alle geesten in het algemeen.805 De Sranan tekst van Johanna Schouten-Elsenhout laat ook een vertaling toe met deze laatste betekenis: ‘mijn geesten/ gaan ten onder in een bloemenzee van hoop’, waarmee het aspect van het wegzinken van de eigen geestelijke wereld nog versterkt wordt.

‘Arwepi’ hoort zeker tot de gedichten waarover Voorhoeve opmerkte: ‘enkele gedichten zijn als in trance geschreven vanuit een diepte van angst en lijden die de auteur zelf maar half bewust

[p. 418]

schijnt te zijn.’806 De getourmenteerde persoonlijkheid die uit die gedichten spreekt, is bijna identiek aan die uit Trefossa's ‘bro’.807

Andere gedichten bezingen een helder bewustzijn van de kracht van de mens en in het bijzonder van de vrouw. Schouten-Elsenhout heeft altijd op de bres gestaan voor de Surinaamse vrouw en is daarin de directe erfgename geweest van een politica als Grace Schneiders-Howard en een toneelschrijfster als Sophie Redmond. Het oproepen tot ontwaken is een essentiële functie van Schouten-Elsenhouts poëzie. De Amerikaanse first lady Hillary Clinton begon haar toespraak op 8 februari 1999 op de bevolkingsconferentie van niet-gouvernementele organisaties te 's-Gravenhage met het gedicht ‘Uma/Vrouw’.808 De slotstrofe:

 
Oema i hé
 
J' e brenki
 
I n' e kanti
 
A mindri stré
 
F' aladé
 
 
 
Vrouw je bent verheven
 
Je schittert
 
Je geeft niet op
 
Te midden der strijd
 
Van alledag809

Ook in deze ogenschijnlijk zo eenvoudige regels zit veel van de rijkdom van het Sranan: in de derde regel zit een verwijzing naar de odo ‘mi na banabon: m'e kanti, ma mi n'e fadon’ [Ik ben een bananenboom, ik hel over, maar ik val niet] en ook naar het lied ‘bigi boto kanti, ma mi de ete’ [zeeschepen zinken, maar ik ben er nog].810

Een bijzondere vorm van deze identiteitspoëzie geven de historische gedichten. Net als bij haar generatiegenoten Trefossa, Defares, Rellum en Slory zijn vele van haar dichtregels gevuld met de adem van de historie, de adem van haar eigen afo (voorouders). Als zij in Tide ete over Albina, de ‘speelgrond van mijn kindertijd’, schrijft: ‘Mi prégron/Joe fesi no krin ete’ [Mijn speelgrond/Je gezicht is nog niet schoon], dan verwijst zij daarmee naar het plantageverleden en opent tegelijkertijd het perspectief van een toekomst die via een rituele wassing een schone aanblik kan gaan vertonen; verdriet en hoop verbergen zich in twee versregeltjes. Zij schreef ook over figuren uit het zwarte verzet als Boni en Kodyo811, terwijl de Afrikaanse herkomst en het leed van eeuwen slavernij in vele gedichten naresoneren.

Een vierde categorie gedichten beschrijft het alledaagse leven: bloemen op het erf, de natuur, beschrijving van de districten, liefde. Voorwerpen worden vaak aangesproken, zoals de pangi (omslagdoek) die zij jaren verborgen heeft gehouden, om nu in vrijheid trots te dragen. Door die aansprekingen gaat er een suggestie van bezieling van de voorwerpen uit. Soms bevatten deze gedichten nogal clichématige wendingen zoals in ‘Lobi’ [Liefde] uit Tide ete: ‘O ten mi nanga joe/ Sa tron wan’ [Wanneer zullen jij en ik/ Eén worden]. Maar zelfs in een als geheel sterk traditioneel gedicht als ‘Mama’ [Moeder] uit Awese duiken regels met een bijzondere zeggingskracht op: ‘Mama lobi a sribikrosi/ a no e tap dede ma d'e tapoe sjen.’ Schouten-Elsenhout refereert daarmee aan een populair liedje, dat in haar eigen vertaling luidt: ‘Moeders liefde is een kleurrijke sprei/

[p. 419]

Die niet de dood, maar m'n schaamte dekt’.812

Nadat ze al haar debuut had gemaakt, schreef Schouten-Elsenhout een aantal gedichten bij de dood van internationale figuren als John F. Kennedy, Martin Luther King, Dag Hammerskjøld, Mahatma Gandhi en Jawaharlal Nehru.813

Deze indeling van haar poëzie doet geen recht aan het feit dat de auteur vaak elementen van verschillende categorieën combineert: identiteit, vrouw-zijn, historisch bepaald-zijn en de creoolse cultuur vormen voor Schouten-Elsenhout nu eenmaal een onverbrekelijke eenheid; natuur, bovennatuur en cultuur gaan een voortdurende interactie aan. Er zijn gedichten die vanuit een beschrijving van verwarring, somberheid, beneveling uitmonden in een oproep tot hernieuwde waakzaamheid. Zo heeft Eddy van der Hilst laten zien dat het gedicht ‘Winti’ vanuit een beschrijving van een weldadige zeewind die vanaf Braamspunt het land inwaait - te interpreteren als: de invloed van Nederland - de gebre (een krachtige tijgergeest) in een dommelslaap brengt; de ikfiguur, die staat voor de natie Suriname, en haar dyodyo (persoonlijke beschermgeest) worden in een draaikolk van verwarring meegesleurd. Maar uit de slotregels spreekt de overtuiging dat de natie strijdlustig vanuit haar gevoel van eigenwaarde zal opkomen voor haar recht. Het gedicht is geschreven tussen 1963 en 1965 als reactie op de toestroom van ontwikkelingshulp uit Nederland. De titel ‘Winti’ is dan zowel te interpreteren als een aanduiding van de in slaap sussende zeewind, de trancedans die Surinamers in onderworpenheid voor de koloniale overheerser dansen, als de razernij die zou moeten losbreken om zich tegen deze koloniale vernedering teweer te stellen.814

Door de compositie van Hein Eersel heeft de poëzie uit Tide ete nog aan kracht gewonnen. De 32 gedichten zijn opgedeeld in ‘fo sren singi’, wat vertaald kan worden met: vier strengen gedichten. De sren is echter ook een oud betaalmiddel met een waarde van 8 cent. Vier van deze sren maken dus 32 cent, en dat was het symbolische bedrag dat de obiaman of genezer ontving na het volvoeren van het wintiritueel. Aangezien Schouten-Elsenhout haar gedichten opschreef en er zelden of nooit meer iets aan veranderde, en de versificatie niet van haarzelf is, zou het in principe mogelijk zijn een nieuwe editie van haar poëzie te maken. De bestaande versificatie van Eersel is overigens met aandacht gemaakt, al is het enjambement op bepaalde plaatsen niet vrij van willekeur. A.J. Morpurgo oordeelde over Tide ete:

zij maakt zich zó los van het heden en treedt zó terug in het verleden dat zij de taal spreekt van het prille aankomende meisje met alleen nog verwachting, zonder vervulling van de hunkering. Waar zij mijmert van rasbewustzijn uit, staat zij midden in de tijd der stamouders, hun taal sprekend van hun denken uit. Maar nergens met verbittering, ook niet daar, waar zij herinneringen oproept, die pijn doen. Zij schrijft bovendien met een taalbeheersing die haar in staat stelt haar woorden 'n overrompelend beeldende kracht te geven met eenvoud van uitdrukking en trefzekerheid.815

Johanna Schouten-Elsenhout droeg haar tweede bundel, Awese, op aan de nagedachtenis van Papa

[p. 420]

Koenders, nadat ze al een lang gedicht aan hem had gewijd in haar debuutbundel.816 De bundel is een consequente voortzetting van Tide ete: een evocatie van het creoolse Suriname, terugreikend tot aan Kodjo, de klanken van de wintidrums oproepend, de slechte geesten bezwerend, de kra versterkend. Johanna Schouten-Elsenhout in een interview: ‘Je taal is je cultuur en dat is het hoogste bezit van een mens. Als je het kwijt bent, ben je je leven, je kra kwijt. Je kra, dat is je eigen persoonlijkheid. Je kan arm zijn, maar je hebt een hoge geest die je hooghoudt.’817

Hoe diep zij haar taal doorleefde bleek ook uit de verzameling van 1057 odo's die, geordend door Jan Voorhoeve en Eddy van der Hilst, het Bureau Volkslectuur in 1974 uitbracht onder de titel Sranan pangi [Surinaamse omslagdoek]. Ze had er langer dan tien jaar aan gewerkt en de volkswijsheden, zegswijzen en spreekwoorden beschouwde zij zozeer als haar persoonlijk eigendom, dat zij andere mensen die die spreekwoorden gebruikten, ervan verdacht plagiaat te hebben gepleegd.818

 

Schouten-Elsenhout bouwde een grote reputatie op, maar slechts onder een kleine kring van kenners van het Sranan en de Surinaamse poëzie. In het tijdschrift Kolibri noemde Rodney Russel haar in 1972 de ‘Grandma Moses der Surinaamse literatuur’819, een kwalificatie die later vaak zou blijven terugkeren. Voorzover het gaat om een natuurtalent is de betiteling correct, maar een associatie met naïviteit doet geen recht aan geest en taal van de gedichten.

De toegankelijkheid van Schouten-Elsenhouts poëzie wordt door veel lezers niet erg groot gevonden. Verwonderlijk is het niet dat vooral de gedichten uit Awese bekendheid verwierven: met de hulp van Henny de Ziel en Ursy Lichtveld vertaalde Jan Voorhoeve elf ervan en bundelde die samen met één gedicht uit Tide ete en één gedicht uit het tijdschrift Soela tot Surinaamse Gedichten (1973). Het zijn deze gedichten die altijd zijn gebloemleesd. In de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995) verschenen daarenboven vier nieuwe vertalingen uit Tide ete.

Voor een beter verstaan van haar poëzie waren de vertalingen van Voorhoeve van bijzonder belang. In een bespreking van Surinaamse gedichten sprak Hugo Pos van ‘assepoester-taal’.820 Hij haakte hiermee in op de opmerking in Voorhoeves inleiding dat de jonge intellectuelen van na de oorlog niet langer genoegen namen ‘met het assepoester-bestaan van hun eigen cultuur, waaronder de eigen taal.’ De kwalificatie ‘assepoester-taal’ ging echter geheel voorbij aan de krachtige, strijdbare geest waarvan Schouten-Elsenhouts gedichten getuigen. Zij schreef immers zelf:

 
M' e froeferi
 
aladé f' arki ananstori
 
d' e prit mi ati a toe.
 
 
 
Ik wil niet langer
 
sprookjes horen
 
die mijn hart doen splijten.821
[p. 421]

In een interview verwierp zij de assepoester-kwalificatie dan ook.822

Eerst op het eind van haar leven leek de schare bewonderaars zich uit te breiden, toen zij bij gelegenheid van haar tachtigste verjaardag gehuldigd werd in theater Thalia, onder meer door Celestine Raalte.823 Eddy van der Hilst speelde in haar herwaardering een belangrijke rol, doordat hij enkele gedichten nauwkeurig analyseerde en duidelijk maakte welke rijkdom er schuilt in haar poëzie.824 Bij een kleinschalig onderzoek naar de bekendheid van Johanna Schouten-Elsenhout, verricht door studenten-IOL in maart/april 2000, gaf 32,4% van de respondenten aan haar te kennen uit de media, maar op de vraag welke bundel of welk gedicht men van haar kon opnoemen, kon 92,6% geen enkel antwoord geven.825

Van de generatie van rond 1960 was Johanna Schouten-Elsenhout de enige vrouwelijke auteur; van alle dichters die hebben geschreven in het Sranantongo, behoort zij tot de allerbesten, en als vrouw in dat gezelschap kent zij haars gelijke niet. Haar grootste betekenis ligt ongetwijfeld in het feit dat niemand anders op een zuiverder wijze de rijkdom van de creoolse volkstradities bewaard heeft in poëzievorm. Weinigen ook hebben met zoveel overtuigingskracht een credo van vrijheid en menselijke waardigheid afgeleverd. Johanna Schouten-Elsenhout weet moeiteloos de brug te slaan tussen de historische tijd en het heden, doordat zij afziet van tijdgebonden markeringen. Wanneer zij in ‘Kodyo’ schrijft:

 
Mi no man moro
 
f' drailontoe soso saka
 
a mindri berefoer libi
 
 
 
Ik verdraag het niet langer
 
om in armoede rond te dwalen
 
te midden van barstende welvaart

dan heeft zij het over het leven in de eerste decennia van de 19de eeuw (de getergde slaaf Kodyo die Paramaribo in brand stak, is aan het woord), maar tegelijkertijd levert de tekst de mogelijkheid om in de ikfiguur Johanna Schouten-Elsenhout te zien in het begin van de jaren '60, of om de tekst te interpreteren als het beeld van de noodlijdende mens ongeacht de tijd waarin die leeft.

Profiel: Ané Doorson

Leven. André Edwin Doorson werd op 7 april 1927 in de Beneden-Para geboren, maar groeide op in Nieuw-Amsterdam als zoon van cipier Johannes Petrus Doorson en Magdalena Alexandrina Bruno in een gezin van tien kinderen.826 Hij volgde na de lagere school de Graaf von Zinzendorf-Mulo, behaalde de vierderangsonderwijzersakte en werkte sinds 1953 in het onderwijs, onder meer in Coronie.827 Hij volgde voorts een slagerscursus, studeerde korte tijd rechten en voltooide de gecombineerde opleiding van de Sivis (Stichting Scholings Instituut voor de Vakbeweging in Suriname) voor coöperatiewerker en shopsteward (vakbondsvertegenwoordiger). Doorson was actief in het toneelleven en schreef onder de naam Ané Doorson (de voornaam afgeleid van zijn eigen voornamen) en incidenteel als Jaw de Zwerver.828 Samen met Alex Morman (Pa Mori)

[p. 422]

verzorgde hij culturele programma's voor de Avros.

Van 1957 tot 1963 woonde hij in Nickerie, waar hij bestuurslid was van het CCN en als omroeper werkte voor Rani. Omstreeks 1958 verscheen het weekblad De Republikein met Ané Doorson en F.E. Derby als redacteuren-uitgevers en gedrukt bij W.N. Achong. Het blad stond de Republiek Suriname voor. In 1964 hoorde hij tot de oprichters van toneelgroep Lepi Stari [Volle ster]. Op incidentele basis schreef Doorson ook recensies, sommige in het Sranan (zie § 10.4).

Hij behoorde tot Pengels NPS, maar kwam in aanraking met de kringen van Wie Eegie Sanie en werd een van de oprichters van de PNR. Hij distantieerde zich van die partij toen hij niet schadeloos gesteld werd voor het onderpand op een familieperceel dat hij gegeven had, ter bekostiging van het pand van Wie Eegie Sanie aan de Weidestraat. Hij keerde terug bij Pengel, kwam te werken bij diens voorlichtingsdienst, werd secretaris van de NPS, voorzitter van de Havenbond en schreef voor het NPS-blad Frambo [Fakkel].

Na enkele jaren in Paramaribo keerde hij weer naar Nickerie terug. Hij was betrokken bij het organiseren van culturele programma's (onder meer als voorzitter van het Secretariaat Onafhankelijkheidsfeesten), als begiman (voorbidder) bij de EBGS en in de Foresterie. Hij leidde korte tijd de Openbare School, was parttime beheerder van het CCN en werd in 1977 hoofd van de afdeling cultuur van het ministerie van onderwijs en cultuur. Samen met H.H. Vriesde voerde hij de redactie van het weekblad De Stem van Nickerie dat op 17 juni 1978 ten doop werd gehouden. Hij onderhield intensieve contacten met Guyana.

Met het hoorspel Prati lobi behaalde Doorson een tweede prijs in een door het Prins Bernhardfonds uitgeschreven prijsvraag.829 Met de door hem geschreven liedtekst ‘Sranan kondre’ won hij in 1971 een prijsvraag uitgeschreven door het Maranatha-koor. Eddy Snijders schreef er de muziek bij en het lied werd op CD vastgelegd.830 In 1992 werd hij tot Ridder in de Ere-orde van de Palm benoemd. Hij overleed na een lang ziekbed in Nieuw-Nickerie op 4 juni 1997.

 

Werk. Ané Doorson stond bekend als een grote vertellerspersoonlijkheid, en die kwaliteit is onmiskenbaar aanwezig in de verhalen die hij heeft gepubliceerd. ‘Na dede foe Andris Porjon’ [De dood van Andris Porjon] verscheen in 1964 in het Sranan in het laatste nummer van Soela en werd herdrukt in de bloemlezing Kri, kra! ‘Owpa Paulus’ [Opa Paulus] verscheen in Nieuwe Surinaamse verhalen (1985) en werd in een Nederlandse vertaling van John Leefmans opgenomen in de bloemlezing Mama Sranan (1999). Het eerste verhaal draait om alle verwikkelingen die zich voordoen wanneer Andris Porjon overlijdt en opeens allerlei mensen zich aandienen die beweren familie van hem te zijn, of die zich met de begrafenis menen te moeten bemoeien, zoals de schrijnwerker Tjadorsi die met potlood en papier uitrekent dat de kist te duur is en de postume drankrekening te hoog. Het tweede verhaal draait om de enigszins zonderlinge opa Paulus die de dodenwake van erfbewoonster Sa Jana verstoort door opmerkingen te maken over haar weduwnaar, terwijl eenieder weet dat zij een lesbische relatie had.

Doorson introduceert een ik-verteller die de suggestie van natuurgetrouwheid van zijn waarnemingen opvoert, door af en toe op te merken dat hij bepaalde dingen niet weet of kan verstaan. De verhalen zijn vooral gebaseerd op de tegenstrijdige, en met veel kracht van argument gedane uitspraken van allerlei volksfiguren die ieder hun mening hebben over hoe de zaken correct afgehandeld dienen te worden. Uit het vlechtwerk van opvattingen rijzen de verhalen op, terwijl de waarheid van verschillende volkspraatjes ergens in het midden blijft zweven. Doorson weet de geestigheid van de situaties optimaal uit te buiten, bijvoorbeeld wanneer een begrafenis-

[p. 423]

ganger die zonder rouwkleding van ver is gekomen, een pak van de overledene aantrekt tot ontsteltenis van de begrafenisgangers die geloven dat de overledene uit de dood is teruggekeerd. Vaak gaat het eerder om de kleine, gesuggereerde feiten dan om wat er direct gezegd wordt: beschikt opa Paulus bijvoorbeeld inderdaad over bovennatuurlijke macht? De verhalen zijn geschreven in een prachtig zuiver Sranan, dat misschien alleen door Edgar Cairo later in zijn Temekoe (1969) werd geëvenaard. Een terloopse odo, de regels van een lied of ritmische herhalingen kleuren de taal. Bij Doorson gaat het om subtiliteiten, in taal en in intermenselijke verhoudingen, zoals de opening van ‘Owpa Paulus’ illustreert:

Te yu luku na tori krin, dan yu musu gi den sma leti te den ben e taki dati owpa Paulus no ben de so switi na en ede-sei. Te yu ben sa aksi den san meki den e taki so, no wan sma ben kan gi wan reti piki na tapu na aksi disi. Ma te yu ben sa taki dati na yu firi owpa Paulus no law, wantron na heri prasi ben e dyompo na yu neki: ‘No wan sma taki dat owpa Paulus law. En ede-sei no de so switi, na dat wi e taki.’831

De enige afzonderlijke boekuitgave van Doorson is Het levenswater van Ana Bolindo-Kondre (1978). Het is een vertelling volgens het sprookjesstramien van de drie zonen die erop uitgaan om het wonderwater te vinden dat hun blinde vader weer ziende kan maken. De eerste twee zonen vinden de dood omdat zij hooghartig een als krabdagu (wasbeer) vermomde prins negeren en zo niet horen hoe zij aan de verleidingen van dobbelaarsters in een paleis kunnen ontkomen. De derde zoon verneemt wel hoe hij het levenswater kan vinden en wekt daarmee zijn broers tot leven en geneest zijn vader van zijn blindheid. Ané Doorson had de vertelling gehoord van de Coroniaan Henry J. Balker (geb. in 1922), maar voegde ook elementen toe van de versies van hetzelfde verhaal van twee andere vertellers, Charles Bendt en Alex Williams. Leonore de Vries nam de vertelling op in de reeks jeugdboeken van het Jeugdlectuurproject van het CCN. Door de bewerking is echter veel van de authentieke vorm verloren gegaan: de adaptatie voor de jeugd is braaf en schools; de taal die bij Doorson altijd pittig is zonder scabreus te worden, verliest zijn eigen karakter. Bovendien is er in de Nederlandstalige versie geen consequente taalkeuze gemaakt, zodat te sterk idiomatisch ABN het Surinaams-Nederlands verdringt, en vertalingen van woorden en zinnen in het Sranan naar willekeur zijn toegevoegd. Bovendien is de orale vertelling goeddeels van haar oorspronkelijk karakter ontdaan, doordat er een kader is gemaakt waarbinnen een pijprokende vader door zijn kinderen wordt uitgedaagd om met vertellen te beginnen.

Nooit gepubliceerd werd Boodschappen door de poort , proza dat het erfleven in de jaren na de afschaffing van de slavernij beschreef.832

 

Uit de gedichten die Ané Doorson schreef spreekt een eerder cynische dan optimistische geest. Het Nederlandstalige ‘Jaw de negerslaaf’, verschenen in Moetete 1, beschrijft een man die zo murw is gemaakt, dat hij de slavenemancipatie op 1 juli 1863 niet meer als een bevrijding kan zien, terwijl in het gedicht ‘Ik groet alle dieren’ de dieren hoger worden aangeslagen dan de mensen.833 In de Sranan gedichten in de bloemlezing De tijd doorkliefd (1981) schemert het menselijk verdriet door de schoonheid van de natuur heen. Een in 1960 aangekondigde dichtbun-

[p. 424]

del Soktie, met 13 gedichten in het Sranan en 2 in het Nederlands, ‘geschreven door Jaw de zwerver/Ané Doorson’, is nooit verschenen.834 Een uitgave van in totaal 31 gedichten in het Nederlands en Sranan onder de titel Blaka peri [Zwarte kralen] was in 2000 in voorbereiding.

 

De vroegst bekende toneelactiviteit van Ané Doorson dateert van 1955. Dat jaar werden zijn stuk Miss Christine tapoe 50 jari [Mevrouw Christine wordt 50] en een kerstspel opgevoerd.835 In 1957 vonden er in Nickerie verschillende opvoeringen plaats van Prati lobi [lett.: Gedeelde liefde; Echtscheiding; tevens de naam van een struik]. CCS-directeur Henny de Ziel ging kijken of het stuk ook in Paramaribo kon worden opgevoerd. Het Nieuws meldde erover, op een toon die karakteristiek mag heten voor de wijze waarop de stedeling over de Nickeriaan dacht:

er zal ‘iets aan gedaan’ moeten worden, wat de schrijver die vreemd is in het toneelvak, er uiteraard niet aan heeft kunnen doen. (Hij schijnt bovendien nog van alles tegelijk te zijn geweest: regisseur, souffleur, en wat er verder bij een toneelopvoering komt kijken.)
De Hr. de Ziel met wien wij erover spraken, deelde ons mee stukken als Prati lobi van belang te achten voor de ontwikkeling van het volkstoneel waartoe de gemeenschapshuizen die beginnen te ontstaan, zich uitstekend zullen lenen.
Prati lobi heeft in Nickerie het publiek zo gepakt, dat men in die gemeenschap bepaalde types die erin voorkomen, terugvindt en elkaar aanwijst met de naam die zij in het stuk hebben.836

Naar alle waarschijnlijkheid lag het stuk van 1957 aan de basis van het bekroonde hoorspel Prati lobi, dat op zijn beurt weer werd bewerkt en op 30 juni 1961 gespeeld door de toneelgroep van Wie Eegie Sanie in Thalia onder de titel Lobi nanga libi na ini miss Karo prasi [Liefde en leven op het erf van mevrouw Karo].837 Doorson koos voor het stuk de situering van zijn voorkeur: de indringerige maar ook goedaardige figuren van een erfgemeenschap, met een wat kortzichtige volksvrouw die haar visie op het leven ontplooit. De Ware Tijd oordeelde dat er in de eerste twee bedrijven momenten zijn die van een ongewoon inzicht getuigen, waar de schrijver met het thema een rijk geschakeerd en onderhoudend geheel weet te verkrijgen. Maar het moraliserend slotdeel en de happy end-slotscène beschadigden zijn eigen werk, aldus de recensent:

Het zou aan te raden zijn, dit stuk niet onherzien toe te voegen aan onze, van artistieke waarde nog schaarse toneelliteratuur, omdat het een in vele opzichten welgemaakt gegeven betreft, dat zo gevaar loopt met een onbevredigend etiket te worden weggestopt.838

Het stuk zou achttien opvoeringen beleven.

In 1965 volgde het toneelstuk Anton teken wan buriki [Toontje heeft een ezel getekend], een bewerking van Tony draws a horse van Lesley Storm dat het probleem van de vrije expressie bij de opvoeding in een eenvoudige familie behandelde.839 Het jaar daarop volgde De wondere

[p. 425]

kerstnacht van Anton , een bewerking naar de operatekst Amahl and the Night Visitors van Gian Carlo Menotti.840 Doorson transformeerde voorts De waaier van Goldoni tot een hartig brok volkstheater.841 Maar zijn grootste toneelsucces zou Ané Doorson boeken met So wan lobi diri [Zeldzame liefde], bewerkt naar het blijspel Het ondeugende schoenlappersvrouwtje van Federico García Lorca. Het stuk ging op 21 juni 1967 in première als jubileumstuk bij het twintigjarig bestaan van het CCS. De plot draait om een oude schoenlapper die zijn veel jongere vrouw ervan verdenkt affaires te hebben met jonge mannen, terwijl zij hem in feite trouw blijft. Doorson beperkte zich niet enkel tot het herschrijven van de dialogen in het Surinaams-Nederlands met hier en daar enkele kernachtige zinnen in het Sranan. Zijn grootste verdienste was, zo schreef De Ware Tijd, dat hij erin slaagde ‘een zuivere, Surinaamse sfeer in het stuk tot uiting te brengen.’842 In een recensie in dezelfde krant sprak Leo Morpurgo van een verdienstelijke poging tot Surinamisering, maar hij meende dat het stuk op twee gedachten hinkte:

het wil een klucht zijn en doet af en toe melodramatisch. Dat is hinderlijk. Of dit gebrek ook het oorspronkelijk stuk, dat wij niet kennen, aankleeft is ons onbekend. Op zijn best is So wan lobi diri een aardig stukje ontspanning met vele bijzonder goede momenten, en humor.843

In de traditie van bewerkingen als die door Velder en Storm van Shakespeare, door Helman van Connelly en Molière en door Eersel van De Beaumarchais, gaf Ané Doorson de tekst van een befaamd toneelschrijver een Surinaamse gedaante, dicht bij het volkstheater. Het Surinaamse volk herkende zich zonder moeite in Doorsons enscenering: er zouden in totaal negentien opvoeringen van het stuk worden gegeven en het stuk werd later tweemaal in reprise gebracht.844

Doordat zijn gedrukte werk beperkt van omvang is gebleven en hijzelf het grootste deel van zijn leven ver bleef van het culturele leven van Paramaribo, heeft Ané Doorson nooit de erkenning gekregen, die andere auteurs hebben gehad. Hij boekte wel succes als toneelschrijver, maar moet op grond van zijn proza gerekend worden tot de belangrijkste auteurs in het Sranan. Hij is een van degenen geweest die de drempel tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur geslecht hebben en die daarmee wezenlijk hebben bijgedragen aan de totstandkoming van de nieuwe geschreven cultuur van Suriname.

Profiel: Edmundo

Leven. Edmundo was het pseudoniem van Edmund Walter Braam, geb. in Paramaribo op 14 maart 1936. Hij koos als schrijversnaam de naam waaronder zijn ouders hem bij de Burgerlijke Stand hadden willen laten inschrijven. Braam volgde de Willibrordusschool (Ulo) en bekleedde van 1960 tot 1962 een bestuursfunctie in de Herman Sno-club. Hij volgde de rooms-katholieke onderwijzersopleiding, de Thomascursus en werkte in Nickerie en Paramaribo in het lager onderwijs. In 1962 ging hij naar Nederland, waar hij in het avondonderwijs de hoofdakte behaalde, en volgde de Kunstacademie (Den Haag en Amersfoort) om eerstegraads-leraar beeldende vorming te worden.

[p. 426]

Werk. Edmundo publiceerde gedichten in Soela, onder meer het lange gedicht ‘Lobi Mamoesa ondro Kribisi stari’ [Van Mamoesa houden onder de Caraïbische sterren], een liefdesgedicht in het Sranan en Nederlands binnen de omlijsting van een carnavalsnacht. Pim de la Parra merkte erover op dat elke landgenoot het gelezen zou moeten hebben.845 Het werd overigens niet opgenomen in de bundel die Edmundo op 29 mei 1962 liet verschijnen onder de titel Boskopoedron [Boodschapsdrum].846 De uitgave bevat 27 gedichten in het Sranantongo, waarvan er 12 vrij vertaald zijn in het Nederlands.

In zijn voorwoord tot de bundel merkt Hein Eersel op dat met deze bundel het Trefossa-lustrum wordt afgesloten en de Surinaamse poëzie een nieuwe periode ingaat: Boskopoedron is ‘een zelfstandige boodschap en niet meer het antwoord op de oproep van Trotji.’ Met de poëzie van Slory, Verlooghen en Rellum had een direct maatschappij-betrokken thematiek zijn intrede gedaan, en Eersel lijkt te willen zeggen dat Edmundo degene is die die thematiek verwoordt met een beheersing van het Sranan als die van Trefossa. Toch waren het de eerder gedebuteerde Slory en de een jaar later debuterende Schouten-Elsenhout die zich de grote geëngageerde dichters van het Sranan zouden betonen.

Bij Edmundo herinnert nog veel aan Trefossa. Bezinning en inkeer zijn bij hem - net als bij Trefossa - de andere zijde van de innerlijke beroering, uitgedrukt in een metapoëtisch commentaar op de intensiteit van het schrijfproces. Is het gedicht bij Trefossa een vuurpijl die omhoog schiet en een schrikwekkend iets, Edmundo schrijft:

 
Mi wortoe na wan boesi
 
Foe brantimaka de diki joe
 
Boeba lek' den broedoe 'te foe
 
Basja Kresjan. [p. 19]

In zijn eigen vertaling:

 
Mijn woorden zijn als struiken brantimaka
 
Die door je lichaam dringen
 
Als geselstriemen van een bastiaan [p. 45]

Refereert Trefossa vaak op bedekte wijze aan het creoolse erfgoed, bij Edmundo is de historische geladenheid direct aanwezig. In veel verzen zit hij ook dichter bij het creoolse religieuze beleven dan de christelijker Trefossa. In zijn gedicht ‘Dahome’ waarin hij de klank van de drum nabootst, preludeert hij al op een vers van de dichter Sombra.847 Edmundo voert ook een eigentijdse Watramama ten tonele, maar die krijgt bij hem veel meer de dansant frivole trekken van Verlooghens Surinette, dan de verstilde, fluisterend toegesproken meermin van Trefossa. Ook in Boskopoedron wordt aan culturele noties van elders gerefereerd - Tosca, de cancan, de chachacha, het Egidius-lied -, terwijl bijna alle nationalistische motieven van de jaren '60 al aanwezig zijn.

Ook naar taal en vorm staat Edmundo tussen Trefossa en de generatie-Dobru. Zijn Sranan wemelt van woorden die later bijna nooit meer gehoord zouden worden: kaseri-kroederi [zuivere gedachten], manari [zeef], kargrin [korenmelk], akansa [ingedikte maisbrij]; tegelijk gebruikt hij ook leenwoorden als dragline en airstrip, die bij de taalpurist Trefossa niet gevonden kunnen worden. Edmundo is vaak even vormvast als zijn voorganger Trefossa met metrum, eindrijm en

[p. 427]

opbouw van gelijke strofen, maar hij hanteert ook stijlverschijnselen als de directe aanspreking, de opening met ‘ik wil’ en het parallellisme, die later tot een voorgeschreven recept van strijdpoëzie zouden worden.

Edmundo is altijd sterk in de schaduw gebleven van zijn dichtende tijdgenoten. Geoordeeld naar zijn beste verzen had hij een beter lot verdiend. Pim de la Parra prees de beheersing van beide talen in Boskopoedron en vond dat de vertaalde gedichten

op een merkwaardige wijze de sfeer van de oorspronkelijke behouden [hebben] en dan niet alleen omdat vele surinaamse woorden onvertaald zijn gelaten. Zij zijn, zou men kunnen zeggen, surinaamse gedichten gebleven of beter: niet-nederlandse gedichten in de nederlandse taal geworden.848

Niemand minder dan Trefossa zelf - Henny de Ziel - besprak Boskopoedron in het radioprogramma ‘Nanga opo doro’. Hij kon veel waardering voor de bundel opbrengen, maar merkte ook op dat de lyrische ontboezemingen soms hadden geresulteerd in een te grote woordenstroom.849

Profiel: Bhai

Leven. James Ramlall werd op 26 januari 1935 geboren in het district dat evenals het land Suriname heette, maar bracht een groot deel van zijn jeugd door in een internaat in Paramaribo.850 Hij ging na de lagere school naar de Paulusschool (Mulo), vervolgens naar de Surinaamse Kweekschool en behaalde de hoofdakte in Nederland. Daar studeerde hij dramatische kunst, Nederlandse taal- en letterkunde en pedagogiek, en vervolgens in India indische wijsbegeerte en religie. In 1971 promoveerde hij in India op het proefschrift The problem of Being in Sankara and Heidegger, waarvoor hij de Gurudev Ranade-prijs kreeg. In Suriname werkte Ramlall als directeur van de Volkshogeschool Naks en de mede door hem opgerichte internationale volkshogeschool Caribbean Centre. Hij was ambtenaar bij het ministerie van onderwijs op de afdeling algemeen jeugdwerk en klom bij algemene culturele zaken op tot onderdirecteur. In de jaren '90 legde hij zich toe op het organiseren van congressen en het aanbieden van toeristische accommodatie.

James Ramlall debuteerde in 1962 met acht gedichten in Soela onder de naam Bhai, Hindi en Sarnami voor: Broeder. Later verscheen werk in Moetete 2 (1968), Reflektor (1973), Tirade (1973), De tijd doorkliefd (1981), vanaf 1989 in De Ware Tijd Literair 851 en zijn werk werd gebloemleesd in Wortoe d'e tan abra (1970) en de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995). Bhai heeft een enkele keer meegedaan aan een manifestatie van Schrijversgroep '77 en nam in 1979 deel aan het festival Carifesta in Cuba, maar heeft zich verder altijd afzijdig gehouden van groepsvorming. Voor zijn bundel Vindu (1982) ontving hij de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1980-1982.852

 

Werk. De poëzie van Bhai werd pas laat gebundeld in zijn eerste en enige bundel Vindu, afgeleid

[p. 428]

van het Hindi woord voor ‘punt’ en aanduiding voor een zichzelf besloten geheel, een geheim.853 Een aantal eerder gepubliceerde gedichten die thematisch niet in de bundel passen, liet hij daarbij weg, waaronder het talloze malen herdrukte ‘Dhán ká dukh+á/Rijste-Smart’, een gedicht over het verdriet dat schuilt achter de rijstbouw.854 In Vindu ontrolt zich de poëzie van Bhai in versregels van gemiddeld nog geen drie woorden. Lange gedichten die zich over de bladzijden spreiden alsof de poëzie zich voor haar smalle plaats wil verontschuldigen. In 1982 van de persen gerold bij drukkerij Eldorado, waar een jaar eerder Trudi Guda's Vogel op het licht in bijna identieke vorm verscheen, geeft Vindu van Bhai de stilte zo mogelijk nog sterker weer dan de poëzie van Guda dat deed.

De laatste regel van het gedicht ‘Ik zal afdalen...’ uit Vindu is op tweeërlei wijze te lezen. En dat is allesbehalve toevallig.

 
Ik zal afdalen
 
Zonder geweld
 
Zal ik het geheim
 
Ontmaskeren
 
Zittend aan het
 
Voetstuk van de tijd
 
Zal ik niets zeggen
 
Alleen maar toezien
 
Kijken en gadeslaan
 
Zo zal het geheim
 
Mysterie blijven
 
In zichzelf gekeerd
 
Nog mysterieuzer zijn855

In dit gedicht is er sprake van een ikfiguur die aankijkt tegen wat genoemd wordt ‘het geheim’. Dat geheim wordt ook aangeduid met een synoniem, ‘mysterie’ en - zoals aangeduid - ook met het Zijn. Er is in het gedicht dus sprake van een spanningsveld tussen de ikfiguur en het Zijn in filosofische betekenis, waarbij de ik zich onderworpen weet aan de voortgang van de tijd: die ik zit aan het voetstuk van de tijd. Het observeren lost echter niets op: het geheim wordt enkel een groter geheim door het zwijgende kijken van de ik.

Waar de mens in zijn confrontatie met het Zijn, slechts het mysterie als mysterie kan erkennen, wordt de stilte met woorden gevuld en ontstaat er poëzie.

 
Zonder ogen
 
Zonder mond
 
Mijn taal is
 
De duistere stilte
 
Mijn klank
 
Is het eeuwige zwijgen
 
Van de zee
 
Zo leef ik
[p. 429]
 
Verborgen tussen de schelpen
 
Op de bodem
 
Van de zee856

De poëzie is een weerspiegeling van het Zijn, en weerspiegelt ook zichzelf, zoals de woorden van dit gedicht (en elders) zichzelf in bijna-symmetrie weerspiegelen. Bijna-symmetrie, want woorden en Zijn zijn niet gelijk. Er is altijd het besef tekort te schieten: de taal kan niet tot uitdrukking brengen wat het mysterie inhoudt.

Vat krijgen op het Zijn betekent de grens van Zijn en niet-Zijn verkennen. Uit Vindu spreekt die fascinatie voor de rand waar Zijn overgaat in niet-Zijn. Leven en dood, geluid en stilte liggen zo dicht naast elkaar, dat de dichter vaak in paradoxen spreekt.

 
Alleen de stilte
 
Is hoorbaar
 
Elk teken
 
Van de dag
 
Is dood [p. 47]

Waar die overgang van Zijn in niet-Zijn geschiedt, moet ook tijd verstrijken. Maar omdat het mysterie zich niet prijsgeeft, is er het onmiddellijke besef hoezeer tijd als ordeningsprincipe tekortschiet. Dood en leven gaan naadloos in elkaar over. Wanneer we vat kunnen krijgen op de dood, is ook het mysterie van het leven ontsluierd. Kunnen we dat niet, dan zal het verdriet als ‘een gordijn van de stilte’ tussen ons inhangen.

Het verstrijken van de tijd doet beseffen hoezeer de mens tekortschiet in het bevatten van het Zijn. De stilte van de dood is met het leven niet te rijmen. Zolang wij woorden nodig hebben, hebben wij de stilte niet werkelijk onder ons bereik, is de stilte slechts momentaan aanwezig:

 
De stilte
 
Hangt
 
Op de lippen
 
De wimpers
 
Kussen
 
Elkaar
 
Nu ook
 
De adem
 
Is ontslapen
 
Is de tijd
 
Tot niet-tijd
 
Ontbonden
 
Dit leven
 
Tot de dood
 
Gepromoveerd857

De poëzie is hier op haar smalst. Is het de liefde die hier de werkelijkheid stilzet ‘Voorbij de grens/ Van tijd en haat’?

Het mysterie van het leven vindt misschien zijn oplossing in de dood. Dat is het lijden dat dit

[p. 430]

leven in zich bergt. Geheim blijft geheim. Woorden schieten tekort. Als je toch niet zwijgen kunt, zo dicht Bhai, spreek dan de taal van de stilte.

Wie naar Surinaamse elementen in deze poëzie zoekt, zoekt tevergeefs. Ewald Sluisdom oordeelde dat Bhai

een nieuw stuk levenservaring bij elkaar geschreven [heeft], dat hoog uitsteekt boven datgene wat velen van onze ‘eigentijdse’ poëten doorgaans (durven) te publiceren. [...] In Vindu brengt hij dit ‘reisverslag’ soms op sobere, soms op aangrijpende, maar altijd op indringende wijze.858

Ook Effendi Ketwaru jr. kon veel waardering voor de poëzie opbrengen, al tekende hij daarbij aan:

Sommige gedichten in Vindu doen pathetisch aan en zijn niet altijd in even originele bewoordingen vervat, waardoor de stemming af en toe omslaat in melodramatisch geweeklaag. Gelukkig zijn deze ontsporingen meer uitzondering dan regel zodat de sfeer nooit blijvend wordt aangetast.859

Ketwaru ziet als overheersende thematiek de wurggreep van de eenzaamheid en ontwaart in de bundel dan ook een overheersende mineurstemming. Hij meent dat Bhai zich net als Shrinivási plaatst in de traditie van de ontheemde die bij Albert Helman begon, en wijst daarvoor op de openingszin van Zuid-Zuid-West: ‘Misschien is het zo nog het beste: eenzaam te zijn, want alleen de eenzame geeft acht op de stilte.’ Bhai antwoordt in de openingszin van zijn voorwoord: ‘Misschien is het daarom goed de dingen te aanvaarden zoals ze zijn; aanvaarden, immers, is berusten hetgeen niets anders is dan rust vinden in datgene wat is.’ Ketwaru meent echter dat er van berusting in Bhais poëzie nauwelijks sprake is.

Auteurs rond Moetete

Moetete [Draagmand] was een uitgave van de gelijknamige groep - die werd besproken in § 7. Verschenen bij gelegenheid van 1 juli 1968, werd het gepresenteerd als een bloemlezing, niet als een tijdschrift.860 In het ‘Ter introduktie’ schrijft Robin Raveles (de dichter Dobru) dat 1 juli een betekenisvolle dag is voor de schrijvers:

want vrijheid is voor de kunstenaar de levensader van zijn bestaan. [...] Het is een voorrecht van de kunstenaar, de gemeenschap te mogen voorgaan in het breken van ketenen, in het verklanken en verbeelden van nieuwe, betere wegen.

Anders dan vroegere tijdschriften werd Moetete welbewust gelanceerd zonder steun van de Sticusa - die er opmerkelijk genoeg zelf wel op aandrong subsidie te verlenen, en dat uiteindelijk ook zou doen.

Het bloemlezend karakter van de uitgave toonde zich in het opnemen van al eerder in druk verschenen proza en poëzie van Edmundo, Rellum, Schouten-Elsenhout, Shrinivási, Slory, Trefossa, Vianen en Verlooghen. De Moetete-schrijvers presenteerden zich met korte Nederlandstalige prozastukken van Nel Bradley, Thea Doelwijt, Ruud Mungroo, Benny Ooft, Shrinivási en Hetty Sporkslede en een stuk in het Sranan van Jozef Slagveer; met gedichten in het Nederlands van Marcel de Bruin, R. Dobru, Thea Doelwijt, Ané Doorson, Ruud Mungroo, P. Marlee en Vene (Ronald Venetiaan) en poëzie in het Sranan

[p. 431]

van Edgar Cairo, Wilfred Grimmèr en Jozef Slagveer. In totaal 21 auteurs vulden dus de 51 pagina's van het tijdschrift.

Met zijn omslagillustratie van een zwart-wit masker, alludeerde Rudi de la Fuente op een bekende metafoor van die jaren: het Nederlandse masker dat het kolonialisme de zwarte mens had opgezet en dat moest worden afgerukt. Het was ook in deze geest dat Thea Doelwijt verontwaardigd reageerde op een voordracht van Hugo Pos in het CCS onder de titel ‘Van Helman tot Atman, beschouwingen over Surinaamse literatuur’, omdat Pos niets had gezegd over de literatuur van de laatste twee jaar, niets over het tijdschrift Moetete maar wel over het tijdschrift Skwala dat nog niet eens was verschenen (en ook nooit zou verschijnen) ‘alleen maar omdat er zoveel Surinamers in Nederland zijn’.861

Moetete 2 werd met een kawinaband op Spanhoek ten doop gehouden.862 Met dit nummer werd de weg ingeslagen naar een tijdschrift, zei Jozef Slagveer in de inleiding: ‘Het karakter van “Moetete” zal niet strikt literair van opzet zijn, aangezien wij van mening zijn dat de literatuur niet kan bestaan zonder wortels in existentie en samenleving.’ Als redacteuren werden vermeld: Thea Doelwijt, Martinus Lutchman, Benny Ooft, Robin Raveles en Jozef Slagveer. De draagmand had inderdaad meer volume gekregen. Met uitzondering van bijdragen ingestuurd vanuit Nederland door Wati Deets, vanuit Zweden door Corly Verlooghen en vanuit India door Bhai, kwamen alle bijdragen kersvers uit de kern van de Moetete-groep. Het nummer opende met een lange vertaling in het Sranan van een gedeelte van Stedmans Reize naar Suriname - een taalpolitieke daad, want Sranan als leestaal werd nog altijd moeilijker gevonden dan de Nederlandse tekst. Benny Ooft maakte enkele notities over schrijven in het Sranan. Thea Doelwijt schreef de hoorspeltekst ‘13 spelen met land’, Shrinivási leverde de korte schets ‘Vah shâmko (Die middag)’863, Jozef Slagveer besprak Ātman van Leo Ferrier. De andere Moetete-auteurs droegen gedichten bij.

Over de inhoud van een derde nummer van Moetete kon de groep geen overeenstemming bereiken. De verst uiteenlopende posities binnen de redactie werden ingenomen door Benny Ooft, die een zo hoog mogelijk literair niveau wilde handhaven, versus R. Dobru, die meende dat ter stimulering van de ontwikkeling van de letteren in Suriname alle inzendingen moesten worden afgedrukt.864 Daarmee was het amper geboren tijdschrift alweer ter ziele. In vergelijking met Soela leverde het aanzienlijk minder nieuw werk op dat zou beklijven: Shrinivási nam er slechts één gedicht uit over in zijn in 1970 verschenen bloemlezing Wortoe d'e tan abra (‘Dagorder’ van Marcel de Bruin). Voor de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995) zouden, behalve dat gedicht, ook ‘Jaw de negerslaaf’ van Ané Doorson, twee gedichten van Ruud Mungroo en één van Vene worden geselecteerd. In geen van de prozabloemlezingen die sinds Moetete verschenen zijn, werd ooit een prozastuk uit het tijdschrift herdrukt.

Opmerkelijk is voorts dat, evenmin als in Soela, bijdragen in een andere taal dan het Nederlands of het Sranan werden afgedrukt (wel een enkele titel of versregel) - terwijl Shrinivási inmiddels toch werk in een hindostaanse taal had gepubliceerd. Emanciperend

[p. 432]

in gender-opzicht was het blad ook niet: slechts twee vrouwen hebben de draagmand mee gevuld; dat was waarachtig bij de echte moetete-dragers, de inheemsen die opnieuw schitterden door afwezigheid, wel anders.

Profiel: Thea Doelwijt

Leven. Theadora Christina Doelwijt werd op 3 december 1938 geboren in Den Helder als dochter van een Nederlandse moeder en een Surinaamse vader.865 In Haarlem bezocht zij van 1951 tot 1956 de Hbs-A. Twee jaar volgde zij aan het Instituut voor Perswetenschappen in Amsterdam een journalistieke opleiding, tegelijkertijd werkend bij het Zutphens en Deventer Dagblad. Haar literaire debuut maakte zij in 1957 in het tijdschrift Klat866; in 1958 maakte zij deel uit van de redactie van het literair maandblad Hoos.

Thea Doelwijt ging in 1961 naar Suriname waar zij - met een korte onderbreking in 1963 toen zij in Nederland voor het weekblad Margriet werkte - tweeëntwintig jaar zou blijven. Zij kwam als journaliste terecht bij het dagblad Suriname, waar ze onder meer de jeugdpagina Wi foe Sranan [Wij van Suriname] redigeerde. Zij had toen al haar Surinaamse debuut gemaakt met een verhaal in Bauxco Nieuws867, gedichten in Soela en de kleine dichtbundel De speelse revolutie (1967).868 Verder had zij in 1964 een televisieopleiding gevolgd bij de Surinaamse Televisie Stichting, resulterend in het scenario Grootvaders klok (1965). In 1967 ontstond haar eerste theaterstuk, het klank- en lichtspel Ballade in klank en kleur. Het jaar daarop maakte ze deel uit van de redactie van het tijdschrift Moetete en redigeerde ze samen met Benny Ooft een bundel opstellen over migratie: De Vlucht . Doelwijt speelde bovendien een belangrijke rol in het literaire leven met haar dagbladrecensies (zie § 10.4).

Na 1970 legde Thea Doelwijt zich toe op freelance journalistiek en letterkundig werk. Zij richtte in 1973 samen met regisseur Henk Tjon het Doe-theater op, waarvoor zij tal van stukken schreef. In 1981 nam zij deel aan het Caraïbische kunstfestival Carifesta iv op Barbados, waarover zij hetzelfde jaar het ‘ooggetuigeverslag’ De grote Caraibische familie maakte.

Na de decembermoorden van 1982 bleek het onmogelijk in Suriname kritisch theater te blijven maken. In september 1983 keerde Thea Doelwijt terug naar Nederland. Zij richtte in 1984 de groep Prépré-theater op en legde zich geheel toe op het schrijven van theater, proza en cultureel-educatief werk. In samenwerking met haar partner, neerlandica Marijke van Geest, vertaalde en bewerkte zij het Zuid-Afrikaanse stuk Egoli van Matsemela Manaka. Werk van Doelwijt verscheen in onder meer Soela, De Gids, Wending, Mutyama, De Groene Amsterdammer, Toneel Theatraal en De Ware Tijd Literair en De Tweede Ronde. Van 1988 tot 1992 schreef zij een column voor het tijdschrift Mens   Gevoelens. In de jaren '90 schreef zij voor de cabaretgroep De Suri's, met wie zij begin 1995 ook voor optredens naar Suriname terugkeerde.869

[p. 433]

Samen met anderen ontving Thea Doelwijt in 1974 in Suriname voor haar culturele werk de Gouverneur Currie-prijs. Het theaterspel Trawan prakseri [Andermans gedachten] (1982) won een prijs op het theaterfestival van Avignon. Bij gelegenheid van tien jaar Radio Damsko So Mi Tan in 1989 kreeg zij in Amsterdam een Award voor haar verdiensten voor de Surinaamse cultuur. Sinds 1998 is zij lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden.

 

Werk. De kracht van het werk van Thea Doelwijt ligt misschien in de eerste plaats in de omvang en verscheidenheid van haar activiteiten en de impulsen die daarvan uitgingen voor de Surinaamse cultuur. Haar oeuvre kan onderscheiden worden in werk van eigen hand, bloemlezingen en tekstuitgaven van anderen. Heel die literaire activiteit steunt op hetzelfde fundament: het aandacht vragen voor de eigenwaarde van Suriname en de rijkdom en verscheidenheid van de Surinaamse culturen op weg naar iets dat ooit als eenheid benoemd kan worden.

Thea Doelwijt speelde een actieve rol binnen de schrijversgeneratie van de jaren '60. Er moest een publiek geworven worden dat het eigen erfgoed met trots kreeg voorgeschoteld: er kon geen stukje hout ter sprake komen, of er moest bij gezegd worden dat het Surinaams fabrikaat was. Achteraf kan vastgesteld worden hoeveel naïviteit er ook in dat literaire nationalisme school: de betekenis bijvoorbeeld die Thea Doelwijt in haar allereerste boekje, De speelse revolutie (1967), toekende aan een met veel elan door jongeren uitgevoerde ‘omwenteling’, zou na de ‘echte’ revolutie van 1980 radicaal veranderen.870 Maar in de jaren vóór 1975 werd een tegenwicht voor de jarenlange culturele kolonisatie hard nodig geacht.

Thea Doelwijt nam in veel genres de primeur voor haar rekening: in 1965 het scenario voor de eerste Surinaamse televisiespeelfilm Grootvaders klok, in 1972 de eerste Surinaamse thriller Toen Mathilde niet wilde , in 1975 het eerste oorspronkelijke jeugdboek Sis en Sas, de ruziestrooiers , in 1975/76 de eerste rockmusical Fri Libi [Leven in Vrijheid], in 1979 het eerste Surinaamse vrouwencabaret: Omdat hij een tollie heeft [tollie: penis].

Van groot belang binnen dat kader was het vele werk dat Thea Doelwijt in tekstuitgaven naar buiten bracht, vooral in Kri, kra! (1972) en Geen geraas of getier (1973) - beide besproken in § 10.4. De bloemlezing Rebirth in words (1981), die zij samen met Shrinivási redigeerde, bood een internationaal publiek een beknopte keuze uit de Surinaamse literatuur in Engelse vertaling. Veel moeite heeft Doelwijt zich getroost om aandacht te vragen voor het werk van Sophie Redmond, zowel met de uitgave van 4 Toneelstukken (1972), als met Een dikke, zwarte vrouw als ik (1984), een stuk over Sophie Redmond en met fragmenten uit Redmonds theaterwerk. In 1990-91 verscheen de zesdelige reeks Volksverhalen uit kleurrijk Nederland , een bloemlezing met verhalen uit de verschillende migrantenculturen in Nederland, waarin Doelwijt de Surinaamse cultuur voor haar rekening nam.

Vanaf 1970 is Thea Doelwijt intensief bezig geweest met theater en cabaret. Vooral voor het in 1973 opgerichte Doe-theater schreef zij tal van teksten; de groep bleef actief in Suriname tot begin 1983. Het theaterwerk uit deze periode is behandeld in het Profiel over het Doe-theater in § 9.4.1. Na 1983 zou Doelwijt teksten schrijven voor verschillende producties in Nederland, om uiteindelijk in 1998 weer nauw betrokken te worden bij de in Suriname geproduceerde voorstelling Na Gowtu Du [De Gouden Doe].

 

De voornaamste twee culturen waaruit Doelwijt voor haar werk putte zijn de inheemse en de creoolse; het zijn ook deze twee culturen die de stof leverden voor de Volksverhalen uit kleurrijk Nederland. De cultuur van de oorspronkelijke inwoners van Suriname heeft Thea Doelwijt vaak

[p. 434]

geïnspireerd. Het zijn met name de mythen en sagen uit de drie delen De Menschetende Aanbidders der Zonneslang (1907-1908) van de gebroeders Penard die Doelwijt veel stof tot (her)verbeelding gaven; zij wijdde in 1991 het essay ‘Indianenverhalen’ aan de beide broers.871

Alleen al de titel Kainema de Wreker en de menseneters (1977) geeft aan hoezeer Doelwijt door Penards optekeningen gefascineerd was. De kenaima - die zowel een wraakgeest kan zijn, als een persoon die volgens de wet van de bloedwraak als wreker moet optreden - is een bekende verschijning in de Caraïbische literatuur.872 Doelwijts boek vertelt het verhaal van de jongen Okojo die de wraakgeest Kainema werd, om zijn door mensenetende indianen vermoorde vader te wreken. Van wezenlijk belang is de perspectiefwisseling die Doelwijt in dat boek hanteert. In koloniale beschrijvingen van de Guyana's waren indianen monsterlijke wezens. Doelwijt keert dat om: de opgelegde identiteit wordt afgeschud, de kolonisatoren worden de monsters.873

In de gedaanteverwisseling, het scharnier tussen conserveren van de eigen persoonlijkheid en het kiezen voor een nieuwe identiteit, projecteert Thea Doelwijt later ook de problematiek van de migrantenpsyche. Betekenisvol heet een stuk uit 1984 In de huid van een ander. De inheemse mythologie heeft Doelwijt er het toereikende symbool voor gegeven: de toelala. Door middel van toelala (toverkracht) kunnen gedaanteverwisselingen plaatsvinden: in Kainema transformeert een mens zich met groot gemak tot tijger of slang. Ook in het jeugdboek Op zoek naar Mari Watson (1987), zich afspelend onder migrantenkinderen in Amsterdam-West, speelt de toelala een rol.

De gemakkelijke verbintenis van het aardse met het bovennatuurlijke, het logische met het irrationele is met name in Doelwijts werk voor de jeugd een terugkerend compositie-element. We vinden het in het kindertheaterstuk Prisiri stari/De pretster (opgevoerd in 1977 en in 1981 als boek uitgegeven874), geïnspireerd op de inheemse mythe dat de maan af en toe op de aarde komt om met de kinderen te spelen en om sterren te zoeken. Het oude motief van de strijd van maan en duivel om de ziel van een kind, geeft Doelwijt een moraal mee die typerend is voor de jaren '70: Toewe wordt door Koning Maan meegenomen naar het Luchtruim om daar pretsterren te maken als onderscheiding voor de kinderen in Suriname, opdat zij beter aan de opbouw van een nieuw Suriname zullen werken dan de ouderen. Een ander opvoedend element is de aanklacht tegen de industrialisatie en vergiftiging van de Derde Wereld. Doelwijt heeft het stuk later gecombineerd met haar Roi nanga den foefoeroeman [Roi en de dieven] (1982) tot het bekroonde Roi, mi boi! (1985) en het verwerkt tot het jeugdboek Op zoek naar Mari Watson (1987). Ook hier het fantastische element: kinderen spelend met een crossfiets in een kille Nederlandse straat skiën op een zonnestraal naar het tropisch regenwoud van Suriname.875

In 1968 werd er in het Surinaamse binnenland een groep inheemsen ontdekt die nog leefde als in het stenen tijdperk. In reactie op die ontdekking schreef Thea Doelwijt de novelle Wajono , die uitkwam op 15 september 1969. Een Indiaan komt in contact met de stadscultuur. Hij leert de stadstaal en komt in huis bij de uit Nederland afkomstige half-Surinaamse schrijfster Joyce. De Indiaan wordt geconfronteerd met voor hem totaal onbekende fenomenen. Uiteindelijk blijkt de ‘halve wilde’ toch niet in de bureaucratische ‘welvaartsmaatschappij’ te passen, hij keert terug naar het bos, na een korte romance met Joyce. Deze thematiek van de confrontatie van culturen, dezelfde als die van Albert Helmans Hoofden van de Oayapok! (1985), is echter niet bijster

[p. 435]

grondig uitgewerkt. Wajono lijdt onder een schematisering van verhoudingen en een gebrek aan psychologische nuancering van de personages. Evenals Helman gaat Doelwijt uit van een geïdealiseerd beeld van de inheemse, die met de moderne inheemse weinig overeenkomst vertoont. Bovendien is de boodschap van de ‘eenheid van alle Surinamers’ al te nadrukkelijk aanwezig. Hier, zoals in veel ander werk van Doelwijt, verraadt zich een didactische tendens, die misschien verklaarbaar is uit het bewust schrijven voor een literair nauwelijks onderlegd publiek. Mede om deze reden deed Rodney Russel Wajono af als ‘een boekje voor de drie hoogste klassen van het lager onderwijs’.876 Moge dat polemisch bedoeld zijn, feit is wel dat de novelle een ongekend succes was in Suriname: het boek werd viermaal herdrukt.

Toen Mathilde niet wilde uit 1972 echter, dat literair zeker rijper is, kwam nooit aan een herdruk toe. De eerste vijftig pagina's vertonen veel gelijkenis met Wajono: de vrouwelijke hoofdpersoon Nettie Zielingen is uit Nederland teruggekomen en oriënteert zich in Paramaribo. Maar dan neemt het verhaal een wending: de kokkin van het pension waar Nettie verblijft wordt bijna vermoord. De niet bijzonder ingenieus in elkaar gezette thriller loopt uit op een ontknoping die weinig verrassingen meer biedt voor de lezer die doorheeft dat de cursief gezette gedeelten de gedachtegang weergeven van pensiongast meneer Groot die de dader blijkt te zijn. Het bijzondere van het boek is veeleer dat voor de eerste maal een Surinaamse thriller zich afspeelt tegen een voor Surinamers bekend decor.877 Iemand die zich Adjoeba Bobangi noemde, vond echter dat Suriname nergens uit te proeven valt. Als prettig leesbaar verhaal is het geslaagd, maar het boek maakt zijn pretenties niet waar omdat het niet dieper graaft in de beweegredenen van de mensen:

De schrijfster heeft een poging tot karaktertekening ondernomen die behoudens bij Nettie nergens verder gaat dan oppervlakkige mededelingen en notities. [...] Alle personen blijven ‘spookachtig’, kleurloos, levenloos zelf[s].878

In Wajono zowel als in Toen Mathilde niet wilde voeren de personages verschillende ideologische discussies - bijna altijd in een bar. Ze lijken wel typerend te zijn voor literatuur uit de zogenaamde Derde Wereld; Afrikanen als Mwangi en Marechera geven ze, maar ook veel Caraïbische auteurs: Martinus Arion, Marlee, Métellus, Walcott. Bij Doelwijt reflecteren ze ongetwijfeld de politieke discussies die in die jaren in Suriname gevoerd zijn. De vrouwelijke hoofdpersonen in Doelwijts prozaboeken (in wie Doelwijt kennelijk veel van zichzelf legt) nemen er aan deel, maar zijn zich bewust van hun ambivalente positie. Nettie heeft geen stem en kan zich amper verstaanbaar maken, de symboliek is duidelijk. De onzekere positie van de hoofdpersonen wijst al vooruit naar de migrantenthematiek uit Doelwijts werk van de jaren '80. Zoals Joyce zegt in Wajono:

Ik ben dáár geboren en opgegroeid, maar hier voel ik me thuis. En toch heb ik soms heimwee naar Holland. En toen ik terug was, in Holland, had ik heimwee naar Suriname. Ik ontmoette nationalisten in Nederland, mensen die altijd maar praten over Suriname en wat er in Suriname moet gebeuren. Surinamers. Maar als ze terug waren in Suriname, vergaten ze vaak wat ze hadden willen doen. Niet allemaal, natuurlijk, maar meer dan je denkt. Of ze gaan niet terug, al zijn ze afgestudeerd, al kunnen ze terug komen, àls ze wilden komen. Maar ze komen niet. Holland betekent zekerheid, Suriname onzekerheid. Enfin, ik ben weer hier naartoe gekomen, al wist ik het eerst niet zeker of ik zou gaan. (pp. 46-47)

De thematiek van de afstand tussen Suriname en Nederland is een constante in het werk van

[p. 436]

Doelwijt. Al in haar vroegste journalistieke werk stelt zij die afstand aan de orde, bijvoorbeeld in een artikel met de veelzeggende titel ‘Van een paradijs naar de pinarie’, waar Suriname voor het paradijs en Nederland voor de pinarie staat.879 Na een bezoek aan Nederland schreef zij in 1969 het hoorspel 13 spelen met land, dat in dertien scènes eveneens de kloof tussen beide landen ten tonele voert (zie § 9.5 Het hoorspel). Later zou dezelfde thematiek terugkomen in het verhaal ‘Zwoele lucht’880 en het jeugdboek O sekoer! Help! (2000) waarin de historische verhalen van oma Iris niet kunnen wedijveren met de avontuurzucht van haar kleinzoon Martin die met vakantie naar Europa komt. In een nieuwe, nog niet voltooide roman, Sporen wissen, worden veel bekende thema's uit Doelwijts oeuvre opnieuw aan de orde gesteld, met de verhouding Suriname-Nederland zeker niet als de minst belangrijke. De tot op heden verschenen fragmenten doen vermoeden dat het boek artistiek het vroegere proza achter zich laat.881

 

Veelvuldig verwerkte Doelwijt elementen uit het creoolse cultuureigen in haar teksten. In een vroeg artikel beschreef zij de creoolse vrouwenkleding, de kotomisi882, en al in een van haar eerste stukken, De nacht van de Winti (1969), stelde zij de afro-Surinaamse religie centraal (zie § 9.4.1). In het stuk Libi span ini na ati foe Sranan [Het leven bruist in het hart van Suriname] (1974) wordt het scheppingsverhaal verteld vanuit de winticultuur. Al uit de titel Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes'koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw [De Spin tegen Meneer de Sufferd, Meneer de Schreeuwer, Mevrouw het Sloofje, Mevrouw de Betweetster en Meneer de Slappeling] (1976) blijkt dat zij met de populaire spinfiguur Anansi aan de slag is gegaan - en niet alleen in dit stuk. Creoolse volksliedjes en liederen uit de banya, du en laku komen in veel van haar stukken voor en vaak ook varieert Doelwijt op odo's. Maar in alle gevallen biedt zij die elementen aan in een niet-etnisch gebonden kader. De zienersgaven van de loekoeman (helderziende) uit het gelijknamige stuk van 1991 dwingen de witte man respect af, maar zonder dat het creoolse begrip van de ziener een rol van belang speelt.

 

De taal van Doelwijt kent veel Surinaams-Nederlandse elementen, al blijven die in haar proza veelal beperkt tot het lexicale niveau. (Doelwijt is een rijke bron geweest voor het Surinaams-Nederlands woordenboek van Van Donselaar.) Het citaat speelt verder in Doelwijts stijl een belangrijke rol: zij citeert geregeld bronnen uit de koloniale tijd waarin een karikaturale schets van de zwarte mens wordt gegeven. Om hun extreme uitspraken werken die citaten eerder komisch, dan dat ze de thematiek werkelijk uitdiepen. Typerend zijn verder de tussen haakjes geplaatste gedachten, bijvoorbeeld op pagina 67 van Wajono:

- Ik zal je missen, als je weg bent, zei ze zachtjes.
(Moet je alles meemaken om alles te begrijpen, of kun je iets meemaken en veel begrijpen. En ermee leven.)

De moorden van 8/9 december 1982 markeren een breuk in Doelwijts activiteiten. Kritische stukken over ‘het revolutionair proces in Suriname’ en de militairen konden geen voortgang meer vinden. Het Doe-theater werd opgeheven. Doelwijt trok naar Nederland; vanaf dat moment wordt de grenspositie van de migrant dominant in haar werk en schrijft zij nog bijna uitsluitend in het Nederlands. Al in het stuk Trawan prakseri/Tussen twee vuren (1982) trekt Doelwijt een vergelijking

[p. 437]

tussen de positie van de Surinamers in hun vaderland en in Nederland.883 Ook het wisselende perspectief op de geschiedenis, resulterend in volstrekt tegenstrijdige en soms valse wijzen van beeldvorming, is na 1982 als motief steeds belangrijker geworden. Verschillende andere typische migrantenmotieven als sociale onzekerheid, discriminatie, koude en heimwee tekenen tezamen de mens die tussen twee vuren gevangen zit. Thea Doelwijt biedt het migrantenpubliek niet alleen een spiegel, zij werkt met educatief materiaal ook aan de basis van de multiculturele samenleving.884 Zij verbreedt haar aandachtsveld: in 1987 schrijft zij het scenario voor Moeders en dochters, een film bedoeld voor Turkse en Marokkaanse vrouwen over verblijfsvergunningen, rechten en plichten op het werk en activiteiten in Utrechtse wijken. In 1988 wordt de Saramakaanse musical Cora-o opgevoerd.

Het diepst doorleefde wat Thea Doelwijt na 1982 schreef, is het werk waarin zij het trauma van het militarisme in Suriname verwoordt. Samen met choreograaf Percy Muntslag maakte zij in 1984 voor het Mickery-theater Mi kondre tru, mi lobi yu [Mijn land, ik houd van jou], experimenteel theaterspel rond het thema vergeten/vergeven/overleven. Maar het stuk Iris uit 1987 werd haar beste toneelstuk. In een monoloog kijkt een Surinaamse vrouw, oud geworden in Nederland, terug op haar leven. In flashbacks ziet het publiek scènes die haar motieven duidelijk maken om uit haar land weg te trekken. Haar zoon Ricardo werkt als militair mee aan een systeem dat de moordenaars van zijn eigen broer niet berecht. ‘Heb ik een Kaïn en Abel gebaard?’ vraagt de vrouw zich af. Zij kan kiezen: contact met een zoon die bloed aan zijn handen heeft, of een bestaan in eenzaamheid in een land dat het hare niet is. Zij breekt uit het dilemma door radicaal voor het laatste te kiezen.885

Ook in het verhaal ‘Ere wie ere toekomt’ bepaalt het militair schrikbewind nadrukkelijk het decor mee.886 Het ingenieuze vlechtwerk van motieven en de subtiele psychologie maken het verhaal veel overtuigender dan proza van vóór 1982. Vanuit een ‘wij-Surinamers’-perspectief wordt verteld over de balletpedagoge Agnes en de première van haar stuk in de naast een begraafplaats gelegen schouwburg. Geesten riepen vroeger angst op:

Wij, als Christenmensen, roepen ze niet op, wij aanbidden ze niet, wij zetten geen eten en geen drank voor ze, wij dansen niet voor ze, wij hebben niets met ze te maken, wij zijn geen afgodendienaars, wij praten niet tot ze, wij luisteren naar geen enkele geest dan de Heilige Geest, wij geloven niet in geesten maar ze bestaan wel en daarom lopen wij nooit langs begraafplaatsen.

Het militarisme heeft echter alles op zijn kop gezet: het doodschieten van zwerfhonden wordt geassocieerd met de decembermoorden, geesten zijn niet langer de abstracte voorstellingen van zwevende gedaantes van vroeger. De begraafplaats wordt opgeruimd en voor iedereen toegankelijk gemaakt op voorstel van Agnes die een relatie met een militair is begonnen. Zo heeft zijzelf háár oude angst voor geesten weten te bezweren.

Hannemieke Stamperius oordeelde dat het verhaal ‘Ere wie ere toekomt’ tot het mooiste en

[p. 438]

meest bijzondere proza van 1989 behoorde.887 De kritiek heeft Doelwijt bepaald niet altijd zoveel lof toegezwaaid, met name niet voor het toneelwerk van na 1982, met uitzondering dan weer van Een dikke zwarte vrouw als ik en Iris die unaniem veel waardering oogstten. Beide stukken waren in 1987 op de Nederlandse televisie te zien; de Ikon zond in hetzelfde jaar de bewerking van Manaka's Egoli uit. Roi, mi boi was in 1985 op de televisie te zien.

Profiel: Jozef Slagveer

Leven. Josephus Hubertus Maria Slagveer werd geboren op 25 januari 1940 te Totness in het district Coronie in een katholiek gezin van 14 kinderen. Hij ging naar de St. Antoniusschool te Mary's Hope, maar groeide vanaf zijn achtste op bij familie in Paramaribo, waar hij ook de St. Paulusschool doorliep en vervolgens de Ams. Op zijn 17de ging hij naar Nederland. Hij studeerde met een Sticusa-beurs aan het Werkcentrum van het Leketoneel en Creatief Spel, in Amsterdam en volgde in die stad ook de journalistencursus van het Instituut voor Perswetenschappen. Hij werkte voor het dagblad Trouw en kreeg van Sticusa een reisbeurs om voor de Haagse Post en Vrij Nederland artikelen te schrijven over Suriname.888

Als dichter debuteerde hij in 1959 in Nederland in de Dichtershoek van het Algemeen Handelsblad; zijn debuut in Suriname volgde met poëzie in Soela in 1962. In Nederland zette hij twee jaar later de cabaretgroep A Srenan Doe Theater op waarvoor hij de teksten en liedjes schreef. De satire van het gezelschap was voor een enkeling zo scherp dat die luid protesteerde.889

Hij maakte later deel uit van de redactie van het tijdschrift Djogo en zijn poëzie verscheen in Contour (1966). Als correspondent verzorgde hij een column in het weekblad De Vrije Stem. Hij keerde in 1966 terug naar Suriname, waar hij werkte als woordvoerder van het ministerie van onderwijs, vormingswerker en tv-presentator. Aan het Centrum voor Kreatieve Expressie Suriname verzorgde hij toneelcursussen890 en hij leidde de Stvs-Cabaretgroep. Hij behoorde in 1968 tot de oprichters van de Moetete-groep en schreef in Moetete-verband de eenakter Nakgwe (zie § 7.3). Eveneens in 1968 werd hij contactman voor het Cultureel Centrum Coronie; tevens was hij voorzitter van de Coroniaanse Stichting Secoc (Stichting Sociale en Culturele Ontwikkeling Coronie). Voor De Ware Tijd schreef hij recensies.

Op radio Rapar zette hij het actualiteitenprogramma Actueel op, later voortgezet op radio Apintie. Actueel zou ook het gestencilde nieuwsbulletin van het eerste Surinaamse persbureau Informa worden, opgezet door hem en Rudi Kross, nadat hij zijn ontslag als regeringsvoorlichter had gekregen om de reportages die hij maakte over de boycot van Kross.891 Bij de onlusten tijdens de stakingen van 1973 werd Slagveer door de regering Sedney enkele dagen vastgezet. Als journalist schreef hij opzienbarende onderzoeksverslagen als Heroïne vermoordt Paramaribo (1977) en Moord in Saramacca (1980). Het dossier Soemita (1977) bezorgde hem een proces,

[p. 439]

maar in hoger beroep werd hij vrijgesproken.892

Hij coachte in 1980 de militairen die de coup gepleegd hadden in hun publiciteitsbewegingen, maar stelde zich gaandeweg kritischer op en werd door hen in de nacht van 8 op 9 december 1982 vermoord in Fort Zeelandia. Hugo Pos bracht onder meer deze episode tot leven in zijn toneelstuk De tranen van Den Uyl (1988) waarin Slagveer een rol kreeg toebedeeld.

 

Werk. Met auteurs als R. Dobru, Benny Ooft, Ruud Mungroo, Thea Doelwijt en Orlando Emanuels maakte Slagveer de ‘harde kern’ uit van het literaire nationalisme. Al zijn activiteiten werden geschraagd door een expliciet beleden geloof in de mogelijkheden van het Surinaamse volk, die in de Nederlandse koloniale en neokoloniale tijd nog te amorf waren gebleven. Door middel van heroriëntatie en herdenken kon voor die mogelijkheden een grootse toekomst worden afgedwongen. Slagveer liet zich voor een gedicht wel inspireren door Le mythe de Sisyphe van Albert Camus, maar zijn eigen levensvisie was veel vitalistischer dan die van de existentialisten. Voor Slagveer gold ‘powema na libi/ èn moro lek dati’ [gedichten zijn leven/ en zelfs meer dan dat893]. Deze rudimentair geformuleerde literatuuropvatting sprak ook uit zijn kritieken (zie § 10.4).

De titel van het bundeltje met 17 gedichten waarmee hij in 1967 zijn debuut maakte, Kosoe dron [Coroniaanse trom] was in drie opzichten programmatisch voor Slagveer: in het woord dron zit een verwijzing naar het afro-Surinaamse cultuurgoed dat Slagveer wilde opwaarderen; tevens verwijst het woord naar de communicatieve functie binnen de gemeenschap die een dichter volgens hem moest hebben; en vervolgens eerde hij in Kosoe zijn geboortedistrict Coronie, dat - lange tijd relatief geïsoleerd gebleven - één van de kernen van de echte negercultuur was.894

Kosoe dron opent met een Nederlandstalige ode aan Slagveers geboorteplaats Totness895 en eindigt met een vers over de armoede in Coronie. In de zes Nederlandse en negen Sranan gedichten die met die twee gedichten worden omsloten, verwoordt Slagveer de bekende jaren '60-motieven: de toekomstverwachting van een beter Suriname, de strijd van de voorouders, de emancipatie, de vrijheid, de negerdans, en vooral: de trots op het neger-zijn, een négritude-motief waarmee Slagveer op de intonatie van Eugène Rellum verder zong:

 
ik ben de zwarte god
 
in de oerwouden van europa
 
 
 
in mijn bloed speelt de apinti dron
 
ik dans nu vrij de kaseko
 
 
 
ik ben puur neger
 
negerachtig
 
 
 
mijn aarde danst van zoveel rijkdom

Op een enkele plaats merkt men ook dat de poëzie vanuit een migrantenstandpunt (dus in Nederland) is geschreven.

Slagveers vormtaal week niet af van het gros van de nationalistische poëzie: plaatsen van

[p. 440]

slechts één woord of enkele woorden op een versregel, ontlenen van metaforen aan de Surinaamse natuur, nadrukkelijk hanteren van ik plus persoonsvorm (‘ik wil’, ‘m'e dansi’ [ik dans], ‘ik ben’) en van veel repetitio's en parallellismen.

A.J. Morpurgo besprak de bundel welwillend. ‘Soms is het’, schreef hij, ‘of wij de een of andere Noordamerikaanse neger herkennen aan het gezicht, de stem, zonder nochtans de gewaarwording te krijgen van naschrijven. Slagveer heeft zijn eigen gezicht, zijn eigen stem als hij zich laat horen over het zwart-zijn en arm en klein en anders en de bevrijding daaruit.’ Hij prees vooral het ‘Kerstgebed van een Surinaams meisje’ waarin een meisje Jezus verwijt niets voor de negerslaven te hebben gedaan en zich afvraagt of hij wel voor de armen wil komen,

 
want we eten
 
met de kerstdagen
 
rijst met bruine bonen.

Morpurgo:

In zijn accent-loze eenvoud tegen plaatselijke achtergronden, die ons zo vertrouwd zijn, een der ontroerendste beschrijvingen van armoede en machteloze kleinheid met daarboven uit de geweldigheid van blij en dankbaar makende weelde, die te vinden is in de literatuur...896

Na zijn debuut volgden de bundeltjes elkaar snel op: Sibiboesi [Slagregen] (1967), Kankantri [Grote katoenboom] (1968), Tigri fadon oen wiki [Tigri is gevallen, wordt wakker] (1969) en samen met Rudi Kross: Njoen moesoedé [Nieuw ontwaken] (1970). Met uitzondering van de teksten in Tigri was praktisch al het werk in het Sranan, omdat, zoals een persbericht meldde, ‘zowel taal (Sranan tongo) als beeld totaal anders moeten zijn dan die uit de Westerse cultuur.’897 Thematiek, stijl en compositie bleven in grote lijnen gelijk; een opmerkelijke noviteit in een aantal gedichten was de dialoog gevoerd door enkele protagonisten. Een van de schaarse gedichten in het Nederlands is het ironische ‘In memoriam doctor hendrik verwoerd’, geschreven na de moord op de Zuid-Afrikaanse premier die de apartheid invoerde:

 
in het begin was het blank
 
en het blanke was bij god
 
en het blanke was god
 
dit was in het begin bij god898

Evenals het eerder geciteerde kerstgedicht, zit in het variëren op de Genesis-woorden een expliciete distantie ten opzichte van een christendom dat aan de knechting van de zwarte mens had meegewerkt. Ook met andere gedichten - over de dood op Martin Luther King899, over de bommenwerpers boven Vietnam, gebouwd met aluminium van Surinaamse bauxiet, en de Rubáiyát - bleef Slagveer het vizier op de wereld openhouden. Tegelijkertijd legde Ané Doorson de vinger op de zere wonde, toen hij schreef:

Jozef Slagveer [...] joe kren go miti den taki foe na kankantri. Now joe moe saka go dipi. Joe moe boro go na ondrogron go toeka den roetoe foe na kankantri, so dat joe kan kon sabi san e ori na ipsi bon disi tanapoe.
[p. 441]
[Jozef Slagveer, je bent het spreken van de kankantri gaan beluisteren. Nu moet je dieper gaan. Je moet ondergronds boren om de wortels van de kankantri te bestuderen, zodat je erachter komt wat deze stevige boom overeind houdt.900]

Met Tigri fadon oen wiki betoonde Slagveer zich een patriot die opriep tot waakzaamheid over het grondgebied; Tigri was een militaire post aan de Boven-Corantijn die door Guyanese militairen was overvallen. De Troepenmacht in Suriname was er slechts ter verdediging van de Hollandse belangen en het Statuut moest verbrand: ‘gooi hun aanhangers/ in de blonde maas’. Het pamflet, zo stelde Thea Doelwijt in een bespreking vast, had de poëzie verdrongen: ‘Jozef Slagveer heeft snel-snel iets willen zeggen, willen “doorgeven” en hij heeft zich geen tijd gegund om dat met poëtische beelden te doen.’901

In 1968 verscheen De verpletterde droom , een verhaal in het Nederlands met onder aan de pagina's acht korte impressionistische teksten in het Sranan bij wijze van bespiegelingen die als ‘volksstemmen’ het verhaal begeleiden. Het verhaal voert een dienstmeisje ten tonele dat voor zichzelf en haar kinderen een beter leven wenst, en zich via een man van de armoede wil bevrijden; een fataal verkeerde keuze. Thea Doelwijt laakte het gebrek aan diepgang en het ‘afgeraffelde’ einde en vond de karaktertekening onvoldoende, maar meende dat het verhaal ‘toch scherp genoeg op verhalende wijze waarheden [geeft], die te lang verzwegen zijn.’902 Rodney Russel veegde echter de vloer aan met het boekje om ‘het rechttoe rechtaan als een afdraaiend speeltuig voorthobbelend stijltje van het sociaal-realisme, dat hier dan bovendien tot zijn meest karikaturale simplifikatie is uitgebeend’.903 Niettemin inspireerde het verhaal regisseur Hans Caprino en cineast Sally Blik tot de film Adjakasa.

De thematiek van de korte roman Een vrouw zoals ik (1981) is opnieuw de ontsnapping aan de armoede, en in wezen is de strekking van het verhaal gelijk: de jonge vrouw Cynthia prostitueert zich om haar twee dochters op te voeden. Haar situatie is echter zo uitzichtloos dat zij een poging tot zelfmoord onderneemt, maar zij wordt nog tijdig gered door ‘de man van haar leven’ die haar erop wijst dat ‘25 februari’ (dus de coup van 1980) ‘een aantal verworvenheden heeft, die ik voor mezelf nu maar moet aanwenden’ (p. 111). Daarmee heeft de schrijver in deze vrouw een beeld willen geven van de staat Suriname die vlak vóór de coup op instorten stond. De roman is, voorzover bekend, nooit besproken, maar lijdt aan dezelfde kwalen als Slagveers oudere proza: een gebrek aan overtuigende karaktertekening, een stilistisch weinig overtuigend neergezet sociaal-realisme en een teveel aan idealistisch getheoretiseer.904

Profiel: R. Dobru

Leven. Robin Ewald Raveles905 werd geboren op 29 maart 1935 te Paramaribo in een familie van, zoals hij het zelf noemde, ‘fijne’ negers: creolen die kerkelijk tot de Evangelische Broe-

[p. 442]

dergemeente behoorden en politiek tot de NPS.906 In zijn familie stroomde afrikaans, indiaans en joods bloed. Vader Raveles was boekhouder bij de Esso, wat de familie tot de middenstand deed behoren, maar hij waagde zich later in de handel en ging failliet. Robin volgde eerst de Selectaschool, twee jaar Comeniusschool (ulo), vervolgens de Graaf von Zinzendorf-Mulo en tenslotte de Ams, waarvoor hij in hetzelfde jaar slaagde als Slory en Venetiaan: 1955. Hij volgde de Rechtsschool en werd een maand geschorst toen hij samen met anderen een portret van de koningin in het clubgebouw van de vereniging van rechtenstudenten vernielde.907 In deze jaren was hij via de discussiegroep Kra al sterk onder de invloed gekomen van de nationalistische ideologie van Eddy Bruma en Wie Eegie Sanie. In 1960-61 was Raveles hoofd bedeling van het ministerie van sociale zaken. Wegens uitlatingen over de politiek van premier J.A. Pengel werd hij uit overheidsdienst ontslagen. Hij werd secretaris van de Kerngroep van de Nationalistische Beweging Suriname en stond mee aan de wieg van de PNR waarvan hij sinds 1961 onofficieel en vanaf 1966 officieel secretaris-generaal (en hoofd publiciteit) was en na 1975 hoofd bureau buitenland. Samen met Theo Uiterloo, met wie hij eerder het eerste anti-royalistische pamflet in de Surinaamse geschiedenis had geschreven, werd hij na de verschijning van een NBS-communiqué in 1964 veroordeeld tot vier maanden voorwaardelijke gevangenisstraf wegens ‘het zich in bedekte termen uiten in geschrift waarin de weg wordt vrij gemaakt voor aanranding van het wettig in Suriname gevestigde gezag’.908 In 1966 boycotte de door de staat gecontroleerde Stvs zijn optreden op de televisie.909 In 1970 was zijn reputatie als antikoloniaal agitator hem al vooruitgereisd naar Curaçao: hij werd niet toegelaten en geboeid naar Suriname teruggevlogen.910

In 1959 verscheen in De Ware Tijd zijn eerste gedicht onder het pseudoniem R. Dobru (dubbel R, de initialen van zijn voor- en achternaam) en in 1965 kwam zijn eerste bundel uit: Matapi [lange cassavepers]. Daarna volgden de bundels en krantenbijdragen elkaar snel op.911 Hij zette zich in voor veel schrijversactiviteiten en was medeoprichter van de groep Moetete en het gelijknamige tijdschrift. Hij maakte vele reizen door het Caraïbisch gebied en naar Nederland en bezocht het verre oosten (Korea, China).912

Van 1973 tot 1977 was Raveles lid van de Staten van Suriname voor de PNR.913 Later zou hij over een berucht incident in de Staten het gedicht ‘Gooi een stoel’ schrijven.914 Na de coup van 1980 werd hij onderminister van cultuur in het eerste kabinet Chin A Sen dat vijf maanden regeerde. In de inleiding tot de brochure Zó gaan wij het samen doen (1980) stelde hij dat cultuur

[p. 443]

tot voor kort nog een ‘onderontwikkeld gebied’ was. De richtlijnen voor cultuurbeleid in deze brochure zijn van zeer algemene aard. De onderminister liet met zekere regelmaat van zich horen, maar als politicus heeft hij nauwelijks sporen achtergelaten.915 Vervolgens werkte hij voor de Nationale Voorlichtings Dienst als lid van de ‘raad van toezicht’ die het functioneren van de pers controleerde. Hij overleed in Paramaribo op 17 november 1983 en kreeg een staatsbegrafenis. De postuum opgerichte Dobru Stichting, waarvan wijlen Eddy Bruma de beschermheer was, wil het werk en gedachtegoed van Dobru blijven uitdragen.916

 

Werk. Vóór zijn eigenlijke debuut in 1965 verspreidde Dobru een getypt bundeltje van tien bladen met nietjes bijeengehouden.917 Het eerste blad droeg als opschrift: Puëma fu R. Dobru en daaronder tussen accolades: R. Ravales/ Hogestraat 113. Het proefbundeltje bevatte 19 gedichten, uitsluitend in het Sranantongo; daarvan zou later enkel ‘Fedi grabu’ [Magere Hein heeft toegeslagen] terechtkomen in zijn debuutbundel Matapi, een gedicht over het overlijden van een imposante grootmoeder, gefocaliseerd door een kind en geschreven in een bewust-kinderlijke trant. Hij zou er een poëzieprijsvraag van het CCS mee winnen in 1957.918

Matapi bevatte 21 gedichten in het Sranan en vijf in het Nederlands, naast drie korte prozastukjes in het Sranan. Die ‘overgang’ naar een tweetalige bundel is betekenisvol. Dobru besefte dat het Nederlands zijn moedertaal was en dus ook een Surinaamse taal.919 Belangrijker nog was dat hij zijn boodschap wilde uitdragen aan het hele volk en wist dat hij met het Nederlands ook het publiek kon bereiken dat het Sranan niet verstond. In zijn latere bundels zou de Nederlandstalige poëzie veruit gaan overheersen.

Leven en werk van Dobru is enkel in het juiste perspectief te zien, wanneer aandacht wordt besteed aan vier constanten.920 De eerste constante is zijn preoccupatie met de Surinaamse volksmassa. De tweede zijn creool-zijn, zijn plaats ook in de traditie van de overdracht van het creoolse erfgoed. De derde zijn nationalisme, zijn fungeren als geweten van een steeds onafhankelijker wordend land. En de vierde constante is zijn pleidooi voor de revolutie. Voor Dobru vormden deze constanten één overtuigingscontinuüm van historische geworteldheid, bewustzijn van het actuele onrecht en visie op de toekomst. Dit gedachtegoed is in de jaren van zijn publiceren nauwelijks aan verandering onderhevig geweest - terwijl de maatschappij stormachtige ontwikkelingen doormaakte. De vier constanten hebben de mogelijkheden van Dobru's schrijverschap bepaald, èn de beperkingen ervan.

Voor het functioneren van Dobru als schrijver/declamator is het van belang om vast te stellen welk zelfbeeld hij er op na hield. Uit het sterk gestileerde ‘Wan dé Dobru’ uit de verhalenbundel Abango (1980) rijst de idealist op die weldoende rondgaat: gratis boekjes uitdelend, een huis zoekend voor een dakloze jonge vrouw met drie kinderen, de jeugd onderrichtend met poëzie in de idealen van het volk. Dit is ook het beeld dat velen zich van hem gevormd hebben; zelfs diegenen die het politiek niet met hem eens waren, gaven hem veel krediet. Edgar Cairo, die stelt

[p. 444]

dat ‘Dobru's rol ten aanzien van het regime Bouterse [...] zeer betwist [is]’ en dat velen het hem kwalijk namen dat hij een fayalobi die bijna een nationaal symbool is voor de Surinamers, heeft laten afbeelden in de loop van een Uzi, oordeelt hierover niet met de van hem gebruikelijke scherpte, maar spreekt van Dobru's ‘respektabele maar simplistische karakter’.921

Dobru was zelf een lidmaat van de Evangelische Broedergemeente, maar distantieerde zich gaandeweg van deze ‘kerk van bejaarden, een ouwe-maneschijn-vrouwenclub’, een ‘zichzelf ver- en ontkrachtende kerk’. Op grond van een artikel in De Vrije Stem tegen de EBG werd hij als lid geschorst. ‘Ik ben niemands slaaf en Niemand is mijn meester’, schreef Dobru.922 Het is dit historisch vrijheidsbesef, teruggrijpend op oude marrontradities, die als een wezenlijk Caraïbische trek kan gelden. In het werk van Dobru wemelt het van de verwijzingen naar de creoolse cultuur en de cultuur van de marrons. Zo betekent de titel van de prozabundel Wasoema ‘wasplank’, maar de ‘wasoema’ is ook een bekend motief in de houtsnijkunst van de bosnegers met reinheid als symbolische betekenis.923 In het verhaal ‘Manfeti: wan foe wan’ (Mannengevecht: ieder voor zich) uit Matapi vindt een Afrikaans klassiek tweegevecht tussen de giganten P'pa Kraw en Dreba f'Linsé plaats.924 Dobru schreef een bundel Anansi-tori's (1979) en vertaalde een stuk van Stedman over de strijd tussen Boni en Fourgeoud in het Sranan.925 Maar vooral heeft hij de negercultuur uitgedragen in zijn bundels met schetsen van het Paramaribose leven op de achtererven.

Het uitdragen van het ‘negerelement’ in zichzelf is iets dat hij heeft moeten leren, vertelde hij in zijn autobiografie Wan monki fri [Een stukje bevrijding] (1969). In een tijd dat de etnische verdeeldheid nog zeer scherp was, heeft dat tegelijkertijd ook verhinderd dat zijn werk bij een ieder aansloeg. Wat bijvoorbeeld in het titelverhaal van De plee als exemplarisch voor het doorbreken van de etnische verdeeldheid moest gezien worden - de liefde tussen een creoolse jongen en een hindostaans meisje - streek vanwege de situering in een erfplee nogal wat hindostanen, die vasthielden aan het sacrale van de man/vrouw-verbinding, tegen de haren in.926 Dobru's nationalisme was onvermijdelijk een creools nationalisme, gelijk dat van Wie Eegie Sanie, al was het in intentie zeker niet etnisch-gebonden.

Dobru gaf in proza en poëzie vorm aan wat Bruma ideologisch had uitgewerkt. Hij noemde zichzelf revolutionair-nationalistisch: hij was voor een directe politieke losmaking van Nederland en vond dat het Statuut verbrand diende te worden.927 Nationalisme was het streven naar veredeling van de natie, de onverbrekelijke twee-eenheid volk en bodem. Die boodschap moest worden afgestemd op het grote publiek. De viool die afgezet wordt tegen de volksere trom, het thee-drinken dat als westers wordt verworpen928: het zijn stellingen die weinig van doen hebben met de historische realiteit, maar die wel aanslaan bij de massa. Geen andere dichter heeft zoveel mensen bereikt als Dobru met het gedicht ‘Wan bon’ (zie Close-up). Dat is primair een politieke (eventueel: een receptie-esthetische) vaststelling en niet een literair-esthetische observatie: literatuur was voor Dobru een middel, een belangrijk middel, maar nooit doel op zich. Zijn antwoord op de vraag of hij van de pen leefde, was veelzeggend genoeg: ‘Ik leef van de revolutie! Ik wil

[p. 445]

dat de ogen van mijn volk opengaan...’929

 

In zijn allereerste bundel, Matapi, was vormtechnisch al alles aanwezig wat karakteristiek is voor Dobru: de parallellie van de zinsopbouw, de repetitio van zinnen en zinsdelen (het 23 maal herhaalde ‘na mi dé’ [het is mijn dag] in de latere bundel Dertien galgen (1973) spant hierin de kroon), de opening van gedichten, strofen en zinnen met een imperatief of met een combinatie van ‘ik’ plus persoonsvorm. Matapi is waarschijnlijk Dobru's beste bundel, van een thematische en vormtechnische variatie die hij daarna nooit meer gepresenteerd heeft, en met verzen van een kracht die hij nog maar zelden - en zeker niet meer na Dertien galgen uit 1973 - wist op te roepen. Bijna alle gedichten die beroemd zouden worden, staan al in Matapi: ‘Ik wil geen strand zijn’, ‘Als ik wist’, ‘Fedi grabu’, ‘Pina’ en natuurlijk ‘Wan bon’. A.J. Morpurgo schreef over de bundel (hij zei niet te weten wie de schrijver ervan was):

Hij is een dichter, een die vooraan staat in de rij der velen, die ons de laatste tijd tegemoet treden om zich als zodanig aan te dienen. En zijn eigentaalse uitingen [= Sranan] behoren - afgezien van hier en daar de spelling en enkele drukfoutjes - tot het beste dat de karakteristieken van deze taal heeft trachten te vangen. Onder meer door het gebruik van onomatopeeën, die deze taal soms zulk een wondere bekoring kunnen geven. Maar daarnaast ook een taalbeheersing van het Nederlands met ragfijn spinsel in beeldspraak, behorend tot de dingen, die lang in de geest blijven hangen...930

In het hanteren van de poëzie als middel en in de wijze waarop hij dat deed, was Dobru een pragmaticus: hij wist met een poëzie van herkenbare, nauwelijks nog veranderende vorm zijn publiek aan zich te binden. De verzameluitgave Boodschappen uit de zon (1982) geeft 33 gedichten. Maar liefst tien daarvan openen met de combinatie ‘ik’ + persoonsvorm (‘ik wil geen strand zijn’, ‘ik proefde haat’ etc.) en zes met een imperatief (‘vertel de kameraden’, ‘loop met mij mee’ etc.). Dat frequent herhalen van een beproefd procédé heeft de kwaliteit van Dobru's poëzie geen goed gedaan. De matige kwaliteit van het grootste deel van zijn werk moet in verband gebracht worden met de verhouding tot zijn publiek zoals die zich uit zijn werk en optreden laat distilleren: hij wilde weliswaar het Surinaamse volk zijn eigen literatuur geven en het bewust maken van de potenties van zijn cultuur en vooral: taal, maar toch primair met als inzet: het bewust-worden van de eigenwaarde, het afwijzen van elke vorm van knechting en onrechtvaardigheid en het zich ontdoen van alle resten van een door het kolonialisme ingegeven mentaliteit. Deze visie op het functioneren van het woord heeft gemaakt dat hij de vormgeving van zijn werk sterk verwaarloosd heeft.931

Uit Matapi klonk in 1965 het geluid van een authentieke, nieuwe dichter op, bijvoorbeeld in het zuivere liefdesvers ‘Als ik wist’ waarin de verliefde ik de natuur naar zijn hand zet, zoals de ik uit Slory's ‘Orfeu negro’ dat gedaan had. In sommige gedichten hoort men ook de echo's van de dichters die Dobru voorgingen, zoals in ‘Sjakie’ en ‘Geen plaats’ uit zijn tweede bundel, Afoe sensi [Halve cent] (1966) die verwant zijn aan ‘De plezierboot’ uit Corly Verlooghens Kans op onweer (1959). Bij het korte gedicht ‘Pina’ [Armoe] vermeldt Dobru de ontstaanstijd: mei 1955. Hij schreef het als antwoord op de uitdaging van zijn leraar Nederlands, Kees Dubelaar, om eens

[p. 446]

iets in het ‘markttaaltje’ van het Sranan te schrijven.932

 
Dagoe krasi
 
Dia dede
 
Gon piki
 
San j' e frede
 
Meti de.
 
San j' e kré
 
Gon n' e lé
 
Dia dede
 
San j' e frede.
 
 
 
De hond gaat tekeer
 
Het hert is dood
 
Het geweer is afgegaan
 
Waarom ben je bang
 
Er is vlees.
 
Waarom huil je
 
Het geweer liegt niet
 
Het hert is dood
 
Waarom ben je bang.

De situatie waarin het gevaar geweken is maar het kind toch blijft huilen, wordt opgeroepen in negen korte zinnetjes die alleen het meest elementaire van de situatie aanduiden. Zelfs degene die spreekt en het toegesproken kind worden niet genoemd. Het is een gedicht met het ritme van een angstige hartenklop. Aldert Walrecht meende, dat we er ook nog een oproep om de angst voor de toekomst van zich af te zetten, in moeten zien; het geweer vertegenwoordigt de revolutie-gedachte, er is de troost voor het volk dat pinaart en de belofte dat daar eens een eind aan zal komen.933 Walrecht, die geen Sranan kende, baseerde zich op een uitspraak van de dichter zelf. Maar die interpreteerde het gedicht vijftien jaar na dato vanuit een denkwereld die zich, aldus Wan monki fri, eerst ná de ontstaansdatum van het gedicht ontwikkelde. Dat maakt zo'n projectie-achteraf natuurlijk uiterst dubieus.

Het gedicht ‘Pina’ valt op door zijn indirecte wijze van oproepen. Latere gedichten over de armoede zullen niet suggereren, maar onverbloemd noemen. Gedichten zijn dan nog slechts te herkennen als poëzie in de plaatsing van woorden met veel wit eromheen:

 
hoelang nog
 
voordat onze intellectuelen
 
zullen beseffen
 
dat wij
 
er slechter aan toe zijn
 
dan zij
 
dat wij pinaren
 
dat wij al jaren en jaren
 
zitten te wachten
 
op verandering in ons ellendig bestaan

Dit fragment uit Tjasnet [Werpnet] (1975) is op het gehoor niet te onderscheiden van een fragment uit een politieke rede. Wanneer de vorm wegvalt, dan blijft er niet veel meer over dan Dobru's intentie, gegoten in een vormeloze hoop woorden, zoals onder meer blijkt uit het met stoplappen overladen ‘ik ben een neger’ uit Bar poeroe [Uitschreeuwen] (1970) en ‘Het hoertje’ uit Dertien galgen .

 

In 1967 kwam Dobru tweemaal met een bundeling van zijn eerder in het dagblad Suriname ver-

[p. 447]

schenen liefdesverhalen onder de titel Bos mi esesi [Kus me snel]. Het zijn tienerverhalen gesitueerd rond de vaste combinatie van jongen en meisje, jager en wild, plus de lachende derde (een vriend of groep vrienden wier horizon bepaald wordt door fuiven, bioscoop en bier). Aldert Walrecht oordeelde in Het goud van Suriname over dit werk: ‘Alle spanning ontbreekt, de taal is slap en als enige verontschuldiging kan aangevoerd worden, dat Dobru zijn verhalen voor tieners schreef, die nu in plaats van blanke dames waarover de vroegere keukenmeidenverhaaltjes gingen, - kinderen van hun eigen volk zagen optreden.’934 Dit laatste was voor Dobru natuurlijk wel elementair: hij creëerde een Surinaamse variant van het genre van de geïmporteerde pulplectuur, en als zodanig een heel natuurlijk Surinaams-Nederlands. Al in het eerste verhaal is de milieuschets van de twee hoofdpersonen typerend-Dobru: de jongen komt uit een groot gezin dat door de moeder met de verdiensten uit wassen en strijken voor Hollanders op de been wordt gehouden omdat de vader als wakaman [flaneur] rondboemelt; het meisje komt uit een vaderloos gezin, moeder is schoonmaakster. En op pagina 23 toont zich ook de patriot Dobru, wanneer de jongen op de vraag van zijn schoonmoeder of hij naar Holland gaat, antwoordt: Nee, wat zou ik daar moeten zoeken?

De schematisering van de intermenselijke verhoudingen van de twee deeltjes Bos mi esesi vinden we ook terug in de prozabundels Wasoema (1967), De plee (WC) en andere verhalen (1968) en Oema soso [Alleen de vrouw] (1968). Thea Doelwijt schreef over het laatste verhaal:

Wat nu zo jammer is, is dat Dobru zich bij Oema Soso niet los heeft kunnen of willen maken van de Bos mi esesi-gedachte. Alhoewel het verhaal meer en beter is uitgewerkt en hier en daar iets meer over andere dan liefdesproblemen vertelt, is het toch niet meer geworden dan een ‘lekker’ verhaal over twee jonge mensen die van elkaar houden, maar het kan niets worden, want zij moet straks naar Nederland om ‘iets te worden’. [...]
Oema Soso heeft van alles wat: monologen, dichterlijke ontboezemingen, stukjes werkelijk proza en bijna-toeristische beschrijvingen. Dit alles in een makkelijke taal geschreven, af en toe te gemakkelijk met vervelende clichés. Oema Soso. Laat zij maar het laatste woord hebben...935

Overigens kunnen deze boeken niet over één kam geschoren worden met de twee deeltjes Bos mi esesi. Met name Wasoema behoort tot het beste proza dat Dobru geschreven heeft. Eerder dan om fictionele verhalen gaat het om reportages over volkstypes, die eerder in wekelijkse afleveringen verschenen in De Vrije Stem met als verslaggevend-ik Dobru.936 Leo Morpurgo schreef erover:

Wat de taal betreft is het werk geladen. Er zit een fel protest in. Je leest het protest. Je ondergaat het. De werkelijkheid van het erf is obsederend. Het neemt je mee. Het maakt van je een weerbaar man. Je voelt je genomen in je mooi huis. In je gezapig leven. Je voelt je medeschuldig. Dobru raakt de mens. Hij tart het geweten. Hij toont je het oude pijnlijke gezicht en het beperkt egoïsme van de huisjesmelker.937

In zijn niet-fictionele proza is Dobru op zijn best, zowel in Wasoema als in Wan monki fri. Wanneer Dobru zich direct laat inspireren door het erfleven ontstaan levendig vertelde verhalen, zoals in het titelverhaal van De plee, of het titelverhaal van Abango, waarover Ewald Sluisdom opmerkte dat het ‘gewoon te mooi [is] om geschreven te blijven. Alleen een orale presentatie in

[p. 448]

het Surinaams zou “Abango” en de les die erin besloten ligt, recht hebben kunnen doen.’938 In andere gevallen lijkt Dobru een hemd aan te trekken dat hem niet zit. Veel van zijn fictionele verhalen hebben een onbevredigend plot en overtuigen stilistisch niet. Ze vertonen die typische trek van veel zgn. Derde Wereld-literatuur om bladzijden lang te vullen met ideologische discussies tussen de hoofdpersonen, men denke maar aan Duisternis over Jacmel (1981) van de Haïtiaan Métellus, of ook Strafhok (1971) van Bea Vianen.

In Wasoema en in de dichterlijke tegenhanger ervan, de sociale protestpoëzie uit Koenoe [Erfelijke vloek] (1968), schildert hij het leven van de arme stadscreool, mee-levend in letterlijke zin. ‘Wat deze bundel voor mij aantrekkelijk maakt,’ schreef R.J. Westzaan, ‘is niet een grootse stijl, een feilloos taalgebruik of Dobru's gevoel voor plastiek, maar de integriteit, de eenvoud en de zuiverheid van idee.’939 Dezelfde recensent had een jaar eerder ook de eenakter Bigi Dorsi besproken als ‘een op peil staande proeve van realistisch volksleven’ die ‘niets diepzinnigers’ pretendeert, al kritiseerde hij het gebrek aan psychologische diepgang.940

Met de doorbreking van het taboe op het naar buiten brengen van het leven op de bakadyari [achtererven], doorbrak Dobru ook het taboe op winti en dat is geen geringe verdienste geweest. De levendigheid van vertellen waarmee hij dat deed, bereikte hij onder meer door - anders dan in Bos mi esesi - de dialogen grotendeels in het Sranan te zetten.

Dobru's taalstrategie is een uiterst behoedzame geweest. Zijn Sranan-proza heeft - met één uitzondering941 - de tweeëneenhalve bladzijde van Matapi nooit overschreden, zijn Sranan-poëzie beoogde niet de conserverende en re-activerende functie van de taal van Slory en Cairo en zijn Surinaams-Nederlands bleef altijd binnen de grenzen van de ABN-grammaticaliteit. Dobru was geen Sranan-voorman als Koenders, Bruma, Trefossa, Doorson, maar dit wil nog niet zeggen dat zijn verdiensten als Sranan-propagandist niet minstens even groot zijn geweest. Hij was de wegbereider voor Michaël Slory die in 1970 in Suriname terugkeerde. Dobru's Sranan is - zeker in vergelijking met dat van Slory - eenvoudig. Maar juist door de bevattelijkheid van zijn luisterpoëzie heeft hij velen bereikt en heeft zijn Sranan voor velen de stimulans kunnen betekenen die Trefossa met zijn Trotji slechts voor enkelen had. En iets vergelijkbaars geldt voor zijn Surinaams-Nederlands: hij bereikte velen door een herkenbaar proza te etaleren, dat wil zeggen niet te ver van het ABN af, maar toch - met name in de dialogen - met een eigen Surinaamse tint. Niet weinigen leerden van hem de mogelijkheden om in het Sranan of Surinaams-Nederlands te gaan schrijven. Zijn succes was enorm: in een paar maanden tijd wist hij van een boek twee oplages van 4000 exemplaren te slijten en in 1971 kwam zijn vijfentwintigduizendste boek op de markt.942

Zijn belang voor de literatuurgeschiedenis is echter groter geweest en niet licht te overschatten. Hij stimuleerde velen tot publiceren, investeerde veel energie in de bundeling van schrijvers rond Moetete en vervulde met zijn voordrachten in Suriname, het Caraïbisch gebied en Nederland een publicitair belangrijke rol voor de jonge Surinaamse literatuur vervulde.

Maar misschien is toch het allerbelangrijkste geweest zijn invloed op het volk dat zijn eigen taal

[p. 449]

nog altijd als inferieur aan het Nederlands zag. Dobru, zelf een late vrucht van de Wie Eegie Sanie-beweging, heeft waarschijnlijk meer voor het Sranan betekend dan deze hele beweging bij elkaar. Van zijn activiteiten aan het taalfront doet hij verslag in zijn Wan monki fri; bevrijding en strijd (1969). Dobru is verslaggever én voortstuwer van zijn tijd geweest en Wan monki fri verdient als tijdsdocument en als eye-opener waardering. Het is een persoonlijke documentaire van het Surinaamse nationalisme en in zijn stijl verraadt het de betrokkenheid waarmee het werd geschreven; H.L. Burleson schreef erover: ‘Zelden heb ik een boekwerk gelezen dat zo “Surinaams”, zo echt, is.’943 Het boek is met grote vaart geschreven in gewone spreektaal:

Het Volk gaat eens allen die in deze periode hebben meegeregeerd, allen die in deze periode hebben meegegeten, het Volk gaat ze allemaal wegjagen. Het Volk moet slechts de ogen open gaan. God geve dat het snel gebeurt. Amen. Nu jij. [p. 42]

De aanspreekbaarheid van het boek zit hem deels in de schematisering van de maatschappelijke (mondiale) verhoudingen waarop het is gebaseerd. Zijn begrip van revolutie was voor velen niet eens zo onacceptabel, omdat het in wezen op het christendom was geïnspireerd. In een artikel in Omhoog schrijft hij: ‘We zullen wel op onze hoede moeten zijn om aan dat woord “revolutie” niet de eenzijdige betekenis te geven van opstand, gewapend geweld en baldadigheid’ en in dat verband doet hij een beroep op de Bijbelexegeet Oscar Cullmann en de verhouding van mens tot God.944

Dobru was de man van de bekoorlijke idealen. Hij was geen sceptisch denker als de Nigeriaanse Nobelprijswinnaar Wole Soyinka die een begrip als ‘négritude’ verwierp met als afdoende argumentatie: de tijger laat zich ook niet uit over zijn ‘tijgritude’.945 Het is met de wetenschap van een idealisme in de verdrukking en een kunst voor de massa, dat bepaalde trekken in het werk van Dobru inzichtelijk worden. Zoals Dobru het nationalisme verwoordt, is het gespeend van elke relativering. Nergens blijkt ook maar iets van een besef van de gevaren die in de door hem gepresenteerde ideologie schuilen. Zijn kritiek in Wan monki fri op het functioneren van premier Pengel verhinderde Dobru niet te pleiten voor een sterk leiderschap.946 Waartoe de combinatie van nationalisme en verheerlijking van grote leiders kan leiden, is blijkbaar niet bij Dobru opgekomen en zo kon hij tot een uitspraak komen als: ‘Hitler had best goede ideeën. Als hij niet een paar fouten had gemaakt, heerste hij nu over heel Europa.’947 Zijn grenzeloze bewondering voor Eddy Bruma wordt in hetzelfde boek genoeg duidelijk en in Paradise (1981) noemt hij Bruma in één adem met figuren als Mao, Gandhi, Castro en Martin Luther King. De poëzie voor Kim Il Sung uit dezelfde bundel is geheel geschreven in de stijl van de persoonsverheerlijkende hymnen uit totalitaire landen. Zijn bewondering voor staten als de democratische volksrepublieken van Korea, China en Cuba valt moeilijk te rijmen met het nergens in een breder internationaal verband geplaatste nationalisme zoals dat in met name Wan monki fri tot uitdrukking komt. In zijn literaire werk is er wel de internationale solidariteit, zijn meeleven met verwante naties. Maar in de vijf Engelstalige bundels waarmee hij zijn werk internationaal uitdroeg948, ging het merendeels om vertalingen van nationalistische poëzie. Daar komt bij dat hij in de gedichten over andere landen zelden de eigen herkenbare toon weet te treffen: internationalisme

[p. 450]

was - anders dan bij een De Kom - wezensvreemd aan zijn ziel. Hij blijft dan cirkelen in de uitgesleten metaforen van het internationaal gangbare strijdidioom.

 

De positie van Dobru is bepaald niet onomstreden geweest. Gaandeweg kwamen er vlekken op zijn blazoen: politiek toen de PNR in 1973 samenging met de door Dobru vroeger altijd als aartsconservatief afgeschilderde NPS; vervolgens toen hij eind jaren '70 de verbroederingspolitiek ging steunen van de man die hij in 1970 als reactionair racist had veroordeeld: Lachmon949; tenslotte als propagandist van het militaire regime van Bouterse, dat hij ook trouw bleef nadat in december 1982 verschillende van zijn vrienden waren vermoord.950 Voor iemand bij wie politiek en literatuur zó direct in elkaars verlengde liggen als bij Dobru, betekende dit dat hij met zijn literaire werk de verdediger werd van een autocratisch regime.

Astrid Roemer meende dat hij ‘ons een diep-doorleefd oeuvre en inspirerende herinneringen’ heeft nagelaten.951 Frank Martinus Arion noemde hem ‘wel een man die enig oog heeft voor literatuur, maar vooral iemand die als maoïst een zware politieke boodschap heeft.’952 Geert Koefoed vond hem ‘niet zo'n grote dichter’ en Wim Rutgers meende zelfs dat hij een ‘zwaar overschat’ dichter is.953 Veel hangt af van welk element in het literair-kritische oordeel het zwaarst weegt: het nationalistische of het artistieke. Thea Doelwijt noemde ze allebei toen ze over Bar poeroe schreef: ‘Het is meer de eerlijkheid dan de poëzie die zijn laatste gedichten kenmerkt.’954

Close-up: De geboorte van een traditie: ‘Wan bon’ van Dobru

Dobru leeft bij brede lagen van de Surinaamse bevolking voort als voordrachtskunstenaar en dichter, in die volgorde; de prozaschrijver komt er zelden of nooit aan te pas. Veel Surinamers kennen zijn gedicht ‘Wan’ (Éen) uit het hoofd, of toch minstens een strofe eruit (meestal wordt het gedicht ‘Wan bon’ genoemd). Die bekendheid dankt Dobru aan zijn charismatische persoonlijkheid en zijn talloze optredens. Hij was de eerste dichter die in de jaren '60 de voordrachtskunst een extra dimensie verleende - daartoe geïnspireerd door de optredens van Judith de Kom. De dichters die vóór hem hun debuut hadden gemaakt, hadden poëzie geschreven die zich minder goed voor een luid-expressieve voordracht leende (Trefossa, Johanna Schouten-Elsenhout), waren zelf geen bijzondere voordrachtskunstenaars (Rellum, Verlooghen) of verbleven in het buitenland (Slory, Shrinivási). Omdat hij poëzie bracht die gemakkelijk verstaanbaar was en de grote thema's van die jaren verwoordde, kon hij uitgroeien tot Surinames bekendste dichter. Met ‘Wan’ schreef hij het voor zijn ideeënwereld sterkst programmatische gedicht, dat hij in vijf van zijn bundels opnam.955 Met de vertaling van Edgar Cairo luidt het:

 
Wan bon
 
someni wiwiri
[p. 451]
 
wan bon.
 
 
 
Wan liba
 
someni kriki
 
ala e go na wan se.
 
 
 
Wan ede
 
someni prakseri
 
prakseri pe wan bun mu de.
 
 
 
Wan Gado
 
someni fasi fu anbegi
 
ma wan Papa.
 
 
 
Wan Sranan
 
someni wiwiri
 
someni skin
 
someni tongo
 
Wan pipel.
[p. 450]
 
Eén boom
 
zovele bladeren
[p. 451]
 
één boom.
 
 
 
Eén rivier
 
zovele kreken
 
alle op weg naar één zee.
 
 
 
Eén hoofd
 
zovele gedachten
 
gedachten om één soort heil.
 
 
 
Eén God
 
verscheiden te aanbidden
 
maar één enkele Vader.
 
 
 
Eén Suriname
 
zoveel soorten haar
 
zovele huidskleuren.
 
zoveel aan talen.
 
Eén volk.956

‘Wan’ is talloze malen herdrukt in kranten, brochures en bloemlezingen en het werd vertaald in onder meer het Engels, Spaans, Hindi, Chinees en Surinaams-Javaans. Het is een gedicht dat vooral functioneert om zijn emotieve kant en heeft als luistergedicht velen overtuigd. Een precieze tekstanalyse verdraagt het gedicht echter nauwelijks.

De eerste strofe geeft een eenvoudig beeld: Suriname/het Surinaamse volk bestaat als een geheel van bladeren die tezamen één boom vormen. Het lijkt niet waarschijnlijk dat Dobru met ‘bladeren’ alle afzonderlijke Surinamers bedoelt, want dan zou het specifieke karakter van de multiculturele Surinaamse natie zijn weggevallen; hij moet het oog hebben gehad op de verschillende bevolkingsgroepen die tezamen het Surinaamse volk vormen. De verhouding beeld-object is dan niet helemaal exact, want een boom kent immers slechts één soort bladeren; een manjaboom heeft geen bladeren van een guaveboom. De tweede strofe opent opvallend: wan liba. Het volk van het meerstromenland Suriname voorgesteld als één rivier. Met het grote aantal kreken die alle naar één zee stromen, heeft Dobru uiteraard de bijdrage van allen aan dezelfde natie voor ogen gehad. Het is als met de boom en de bladeren: de intentie is duidelijk, maar beeld en object sluiten niet naadloos op elkaar aan. Kreken stromen juist in alle richtingen, het is de rivier die naar zee stroomt, ook al komt het water van de kreken natuurlijk uiteindelijk in de zee terecht. De derde strofe vertaalt Cairo met: gedachten waar één soort heil in moet zitten, maar dat is niet de intentie geweest van Dobru. Letterlijk staat er: gedachten waaronder één goede moet zijn, en zo vertaalde Dobru het ook zelf.957 Als idealist heeft hij vermoedelijk over het hoofd gezien dat de opmerking bepaald niet complimenteus klinkt. De vierde strofe, over de ene god en de zoveel manieren waarop wij hem aanbidden, wil de onderlinge religieuze acceptatie uitdrukken, maar is als geschematiseerde weergave van de Surinaamse realiteit niet adequaat te noemen. Als hij het godenpantheon van winti en de goddelijke incarnaties die door hindoes worden beleden, in het beeld tot uitdrukking had willen brengen, was wan papa/ someni gado (een vader, zoveel goden) exacter geweest, en ook fraaier dan fasi foe anbegi.

Structureel zit ‘Wan’ dus niet feilloos in elkaar. Maar daar staan andere kwaliteiten

[p. 452]

tegenover: de metaforen zijn direct aanschouwelijk, het gedicht is door de parallellie van de opbouw eenvoudig te memoriseren, de laatste strofe, die langer is dan de voorgaande, is in de metonymische parallellie van haarsoorten, huidskleuren, talen een direct inzichtelijk geheel en werkt in een krachtige climax toe naar Wan pipel, ‘Eén volk’. Het heeft dus genoeg kwaliteiten om een vers voor brede lagen van de bevolking te zijn, en herinnert dan ook sterk aan de politieke slogan van Trinidad: ‘One People, One Nation, One Destination’ bij de oprichting van de Caricom in 1973.

In Matapi , waarin het voor het eerst verscheen, heeft Dobru gedichten geplaatst die als artistiek taalkunstwerk ‘Wan’ ver achter zich laten, zoals ‘Pina’ of ‘Fedi grabu’. En ook later heeft Dobru gedichten geschreven die de eenheid van de Surinaamse natie bezingen in een veel oorspronkelijker taal, zoals bijvoorbeeld met ‘ik heb als erfenis ontvangen/ dit land en zijn bewoners’ uit Bar poeroe (1970). Maar met ‘Wan’ creëerde hij een tekst die breed erkend werd als het nationale gedicht en die voor velen als zodanig bijna sacrale waarde verkreeg.958

Gedurende Dobru's levensjaren kon er geen manifestatie van enige nationale betekenis zijn, of R. Dobru nam daaraan deel, vaak met drumbegeleiding van Balli Brashuis. Op zijn internationale missies voor de Surinaamse zaak droeg Dobru voor uit andermans, maar bij voorkeur toch uit eigen werk. Dit laatste is overigens niet verwonderlijk: hij moet zichzelf, naarmate zijn bekendheid groeide, steeds sterker gezien hebben als de personificatie van Suriname. Hoe komt het dan dat Edgar Cairo spreekt van een arme stijl van voordracht?959 Dobru bespeelde slechts een beperkt aantal registers: woordintonatie en gestiek. Valt de gestiek weg, zoals op de plaat Strijdliederen uit Suriname (1971), dan blijft enkel de woordintonatie over en die blijkt niet bijster veel differentiatie te bieden. Voordrachtskunstenaars als Otto Sterman of Edgar Cairo waren veel expressiever in hun presentatie. Maar juist door de betrekkelijke eenvoud ervan heeft Dobru's declamatie school gemaakt: poëzie wordt nog vaak op zijn wijze voor het voetlicht gebracht en ‘Wan’ wordt nog steeds door scholieren uit het hoofd geleerd en in Dobru-stijl gepresenteerd.

Met het gedicht ‘Wan’ heeft R. Dobru het paradigma gecreëerd waarop een stoet van auteurs is doorgegaan. Het refereren aan Dobru en zijn ‘wan pipel’-gedachte, werd voor velen een waarmerk van nationalistische gezindheid. Pim de la Parra's film uit 1976 over de liefde die etnische grenzen probeert te overstijgen, kon bijna geen andere titel krijgen dan Wan pipel. Het is een van de zeer weinige films geworden die bijna alle Surinamers als nationaal bezit beschouwen. Met zijn uitgangspunt ‘laat duizend bloemen bloeien’ stimuleerde Dobru velen. Er zijn talloze dichters geweest die gedichten aan Dobru hebben opgedragen: Shrinivási, Orlando Emanuels, Celestine Raalte, Gerrit Barron, Jules Niemel, Rudolf Isselt enz.960 Nog talrijker zijn de dichters wier stijl van dichten direct beïnvloed is door die van Dobru: Orlando Emanuels, Mechtelly, Marac, S. Sombra, Gerrit Barron, Jules Niemel, Romeo Grot, Nellius Sedoc, Marlène Tuinfort-Deekman, Louise Wondel - allen afro-Surinamers, maar ook hindostanen als Rini Shti-am, Dew Rambocus en Gharietje Choenni. Een gedicht als Dobru's ‘ik wil iemand haten vandaag’ resoneert direct mee in ‘ik lach vandaag/ niet tegen jou’ van Paul Middellijn (Sranan ju son (1984, p. 39), maar er zijn tal van varianten van Dobru's verzen en versregels in omloop. Niet zelden zijn die van een aard dat het epigonisme angstwekkend dicht bij plagiaat komt. In het voetspoor van R. Dobru is er een productie aan volstrekt zielloze poëzie gekomen, waaruit een grove onderschatting van het métier van

[p. 453]

het poëzie-schrijven sprak. De vraag is ook of de eindeloze stroom gedichten en gedichtjes in Dobru-stijl er niet aan heeft meegewerkt dat na de jaren '60 geen substantieel poëzielezend publiek is ontstaan, terwijl Suriname toch over bijzondere dichterstalenten beschikte.961

Opmerkelijk is voorts hoeveel van de dichters die aan het einde van de 20ste eeuw Dobru eer bewezen, zich politiek situeerden in de hoek van ‘revolutie’, Bouterse en de politieke partij NDP. Daarmee hebben Dobru's laatste jaren een zware partijpolitieke wissel getrokken op de waardering van zijn héle werk. Een recensent stelde na de heropvoering van Bigi Dorsi in 1989 in De Ware Tijd vast dat het militante nationalisme van Dobru na 1975 en misschien sterker nog na de coup van 1980 opeens een heel andere lading had gekregen.962 Veel van het werk van Dobru was door de politieke ontwikkelingen ingehaald. ‘Wan’ heeft onder dat verouderingsproces overigens minder te lijden gehad, omdat het gedicht in niet-groepsgebonden metaforen een nationalistisch eenheidsstreven verwoordde dat niet geclaimd kon worden door een afzonderlijke groep.

Profiel: Nel Bradley

Leven. Richenel Franklin Bradley werd geboren op 7 april 1931 in Paramaribo, was journalist en schreef feuilletons voor De West. Met Hortwin Cyrus trad hij op als declamator op PNR-vergaderingen. Van 1971 tot 1976 was hij hoofdredacteur en uitgever van het ‘wekelijks orgaan voor alle Surinamers in Nederland’ De Objektieve Surinamer. Hij repatrieerde en kwam op 1 februari 1977 in dienst bij De Ware Tijd, voornamelijk als rechtbankverslaggever. Hij woonde in Nieuw-Amsterdam, district Commewijne, waar hij op 28 december 1986 overleed.963

 

Werk. In Obia a no'f joe no spit na'ini [Bemoei je met je eigen zaken] verzamelde Nel Bradley zes schetsen over het creoolse culturele leven. Het boekje verscheen in eigen beheer te Paramaribo in 1968 en werd door de Haagse uitgeverij Pressag herdrukt in 1975. De eerste druk bevat tevens enkele gedichten in het Sranan, die in de herdruk werden weggelaten.964 Hoewel het boekje vermeldt ‘Eerste Deel’ kwam een tweede deel nooit uit.

De zes prozaschetsen van zijn bundel dragen alle een odo in het Sranan tot titel, maar zijn geschreven in het Nederlands. Alle zes eindigen ze ook met een odo, die natuurlijk gezien kan worden als de moraal van het verhaal, maar Bradley schijnt zijn prozastukken geschreven te hebben met als opzet een illustrerend verhaalgebeuren te vervaardigen bij het spreekwoord. Alle verhalen hebben het wintigebeuren in verschillende gedaanten tot thema en ze zijn dan ook doordesemd met woorden ontleend aan deze religie en levenswijze. Bradley neemt overigens zelf op beslissende momenten afstand van winti, zeker als het gaat om het misbruik dat bepaalde malafide lukuman (zieners), bonuman (genezers) en wisiman (zwarte magiërs, kwaadbrengers) van hun gaven maken. Vier van de zes verhalen worden in gang gezet door de afgunst van mensen op hun succesvolle collega's of buren, wat hun ertoe brengt wisi (zwarte magie) aan te wenden om het

[p. 454]

succes een halt toe te roepen. Zo stappen de arbeiders van een machinehal naar een wisiman toe, omdat zij het niet kunnen zetten dat een jonge vent over hen de baas komt spelen, maar deze trakteert hen op een koekje van eigen deeg door zelf een bosneger met bijzondere krachten in te schakelen.965

Obia a no'f joe... leverde een korte recensie op van Jozef Slagveer, opmerkelijk genoeg geschreven in het Sranan. Hij oordeelde dat de verhalen beter en indringender waren dan de gedichten.966 Rodney Russel noemde Bradley niet zonder venijn ‘een echte, onvervalste primitief, de Boeren-Breughel van het Surinaamse literaire bedrijf, maar bij hem wordt het natuurlijk libba-Bradley’967 - een kenschets die overigens het verhalende talent van Bradley tekortdeed. Astrid Roemer schreef dat het boekje ‘dankzij het ironisch proza op speelse wijze inzicht [verschaft] in het dagelijkse leven van mensen, die door allerlei omstandigheden te doen krijgen met bizarre vormen van bovennatuurlijke krachten.’968

Profiel: Benny Ooft

Leven. Benito Charles Octave Ooft werd geboren op 3 februari 1941 in Paramaribo.969 Zijn moeder bestierde het huishouden van twee Nederlandse dames op leeftijd; Benny en de andere drie kinderen werden in dat huis door hun moeder opgevoed; zijn vader - kleermaker van beroep - kwam nu en dan langs. Na de lagere school ging Benny naar de Paulusschool (Mulo). Hij werkte korte tijd in overheidsdienst, maar werd door de regering-Pengel in 1963 ontslagen wegens al te nationalistische uitlatingen.970 Hij vertrok naar Nederland, studeerde aan de persinstituten van de universiteiten van Amsterdam en Nijmegen, om in 1967 te repatriëren en te gaan werken bij Radio Paramaribo (Rapar) en voor het weekblad De Vrije Stem.

Hij maakte zijn literaire debuut in december 1967 met de verhalenbundel Silhouetten , was redactielid van Moetete en redigeerde samen met Thea Doelwijt de bundel De Vlucht (1968).971

In 1969 ging hij opnieuw naar Nederland, waar hij de onderhandelingen over de toekomstige onafhankelijkheid van Suriname als journalist meemaakte; hij schreef er een verslag over: Het laatste hoofdstuk (1976). Hij begon met het maken van films over onder meer Corly Verlooghen en Erwin de Vries, en werd in Utrecht voorlichter bij de Landelijke Federatie van Welzijnsstichtingen voor Surinamers; van haar informatieblad Span'noe was hij redacteur. Voor zijn verhaal ‘Garnaal’ kreeg hij een eervolle vermelding bij de Van der Rijnprijs voor 1970. In 1985 verscheen opnieuw een historische documentaire: Suriname 10 jaar republiek. Duidelijk spreekt uit dit boek zijn verontwaardiging over de houding van Lachmon vóór 1975 en vervolgens over Arron in de jaren die daarop volgden, terwijl hij zich ongeremd enthousiast betoont over de ontwikkelingen na de coup van 1980: het boek werd dan ook aangeboden aan bevelhebber Desi Bouterse en sergeant-majoor

[p. 455]

Ch. Doedel.972 Voor de gemeente Amsterdam schreef Ooft de antidiscriminatiebrochure Anders zijn   samen leven (1988). De laatste jaren van zijn leven was hij in dienst van de NOS (Nederlandse Omroep Stichting); met zijn vaste cameraman Har Tortike, maakte hij verschillende televisiedocumentaires, onder meer over remigratie en winti. Hij overleed in Almere op 24 november 1989.

 

Werk. In het werk van Benny Ooft tekent zich een duidelijke cesuur af: met het proza en de spaarzame gedichten die hij in de jaren '60 publiceerde, betoonde hij zich een representant van de Moetete-opvatting dat literatuur moet bijdragen aan de natievorming. Later - hij had zich inmiddels definitief in Nederland gevestigd - zag hij literatuur nog altijd als een ‘emancipatieproces’ en ‘bevrijdende zelfmanifestatie’, maar realiseerde hij zich veel scherper ‘dat de Surinaamse literatuur verre van uniek in de wereld’ is.973 Overigens verschenen toen geen literaire boeken meer van zijn hand.

Met hart en ziel deel uitmakend van de Surinaamse gemeenschap, nationalistisch, idealistisch, verwoordde Benny Ooft in zijn korte prozastuk ‘Shaantedevi’ in het eerste nummer van Moetete uit 1968 de eenheid van de Surinaamse rassen: de liefde tussen een creoolse jongen (die Sarnami spreekt) en een hindostaans meisje. Hun liefde blijkt zo sterk te zijn dat donkere mannen met dreigend opgeheven stokken verdwijnen zonder enige actie ondernomen te hebben. In een gelijknamig gedicht uit Moetete 2 gaf hij uitdrukking aan dezelfde eenheidsthematiek door versregels in het Sranan af te wisselen met regels in het Sarnami.

Opgegroeid in een Nederlands georiënteerde omgeving en gevormd binnen het nog geheel op Nederlandse leest geschoeide frateronderwijs, was Ooft een exponent van een jongerengeneratie die het allemaal anders wilde. Maar dat onderwijs wist wél het bewustzijn van de kracht van taal te wekken. Zo schreef Benny Ooft in het tweede nummer van Moetete een aantal persoonlijke notities over schrijven in het Sranantongo waarbij hij onder meer opmerkt dat onvolledige beheersing van het Sranan, schrijven vanuit het Nederlands en het zelf maar lukraak woorden scheppen uit den boze dienen te zijn.974

Benny Ooft was een van de weinigen van deze generatie die zich primair toelegde op het schrijven van proza. De zeven verhalen die hij in 1967 bij drukkerij Paramaribo liet uitkomen onder de titel Silhouetten zijn ‘vage omtrekken van herinneringen uit mijn jeugd in de Surinaamse samenleving’, zegt hij in zijn voorwoord, een oordeel of sociale kritiek moet de lezer er niet in zoeken. Het zijn korte geschiedenissen zoals toriman die vertellen (vertellers worden ook als verhaalfiguren opgevoerd om hún verhaal te doen): een liefdesgeschiedenis op een plantage, een verhaal over de tijd van de gouddorst, een schetsje van een flessenraper, de historie van een huis (een sterk autobiografische beschrijving van het majesteitelijke huis in Paramaribo waarin hij zelf was opgegroeid).975 Geschreven in proza vol van wendingen die laten zien dat hij goed gekeken had naar ouder werk, zijn de verhalen probationes pennae van iemand die nog naar zijn eigen stijl zoekt. Toch tonen de beschrijvingen van stad en vooral binnenland al Oofts vertellerstalent.

Wat in Silhouetten nog een soort schrijfoefeningen waren, werd in de novelle Avonden aan de rivier met meer durf en kracht voortgezet. Het boek verscheen van 28 oktober 1967 tot 6 januari 1968 als feuilleton in de Vrije Stem en in boekvorm bij Varekamp in 1969, en bleef altijd (vooral onder scholieren) een veelgelezen uitgave, zij het dat die niet herdrukt werd, zodat de Openbare

[p. 456]

Onderwijsbibliotheek er in 1990 een fotografische herdruk van uitgaf. Ooft spreekt in het voorwoord van ‘een verhaal, samengesteld met fantasie en uit kritiek; het is geënt op de werkelijkheid’. Avonden aan de rivier speelt zich af op de plantage Karolina aan de Surinamerivier. De evocatie van de oude vertelcultuur blijft ook in deze novelle van kracht: de mannen van het dorp komen bij elkaar in de winkel van Tjas om te praten en de goedkope ‘cognac’ agoehede te drinken; Tjas baadt elke avond met Peetje Marie in de rivier, gelegenheden waarbij tori wordt gepraat. Deze oude mannen - vrouwen spelen nauwelijks een rol in het verhaal - zijn eigenaars of zaakgelastigden van de veelal verwaarloosde grond. Ze leven in het verleden; herinneringen worden opgehaald met een gevoel van heimwee en melancholie, maar ook met een geduldige, afwachtende, en zelfs kritische instelling (wat onze jeugd gedaan heeft en doet, dat wilden wij zelf). Door leegloop en verwaarlozing wordt de kleine gemeenschap met de ondergang bedreigd. Een dam in de rivier en een weg naar het dorp hebben de situatie definitief veranderd. Er zijn pogingen tot ontwikkeling geweest, maar de follow-up ontbrak en de projecten waren gedoemd te mislukken. Bezoekers van buitenaf komen langs: vier Hollanders, en Tjas' jongere broer August, de enige die in de stad is gaan wonen en met regelmaat terugkeert naar zijn dorp. De Hollanders genieten van de ‘primitiviteit van het dorpje’, maar weten tegelijkertijd wel exact het verval te verklaren uit de urbanisatieproblematiek. August is de verpersoonlijking van de tweeslachtigheid van de binnenlandbewoner die stadsmens is geworden: zelf geen dorpsbewoner meer, stelt hij zich agressief op tegenover de bakra's en 's avonds tiert hij zijn verdriet over de stervende plantage uit. Peetje Marie die zijn kostgrond bewerkt, die jaagt en vist, probeert met zijn gevarieerde productie de traditie van de zelfvoorziening in stand te houden; maar baas Hendrik brengt van zijn bezoek aan de stad zelfs groentes mee voor het dorp.

Avonden aan de rivier is een verhaal over zelfhandhaving tegenover afhankelijkheid, van traditie tegenover moderniteit, natuur versus techniek, plattelandsharmonie versus stadsdynamiek, van acceptatie van het bestaande (Peetje Marie die de dingen goed vindt zoals ze zijn) versus gerichtheid op de toekomst (Tjas die vooruitkijkt). Deze thematiek deelt de novelle met ‘De fuik’ van Eddy Bruma. Leitmotiv van het verval in Avonden aan de rivier is de vraag of het de moeite loont de oude generator nog te vervangen, of dat de hele zaak maar beter opgedoekt kan worden. De uiteindelijke keuze voor een aanpassing aan de omstandigheden door een kleinere generator te kopen, is de enige keuze die de gehechtheid aan de eigen grond releveert, en dus ook de enige keuze die een nationalistische schrijver als Benny Ooft de personen in zijn novelle kon laten maken.

Thea Doelwijt besprak het boekje in het dagblad Suriname en noemde kort en krachtig de sterke en zwakke kanten ervan:

Het belangrijkste is dat het de schrijver is gelukt de sfeer van zo'n plantage vast te leggen. Benny Ooft is een verhalend schrijver. Zijn sterkte ligt in het beschrijven van natuur en mensen. ‘Zwakker’ wordt hij als hij mensen ook werkelijk wil laten leven (praten! zijn dialogen zijn bijna nergens echt). [...] Probleem is misschien dat de pointe in zijn verhalen en dus in het gehele verhaal ontbreekt.976

Feit is dat Benny Ooft met zijn eerste twee boeken verwachtingen wekte die hij als literator nooit heeft ingelost. Het ‘fragmentarisch dagboek’ Pelgrim op zee had hij nog in portefeuille en zou daar ook altijd blijven. Hoogstwaarschijnlijk is het korte prozastuk ‘Garnaal’, verschenen in de bundel I sa man tra tamara!? (1972), er een fragment van. Een ik-verteller verhaalt van zijn eerste tocht op een Amerikaanse garnalentrailer voor de kust van Suriname. De macht van de zee heeft een buitengewone uitwerking op de verteller, maar de superioriteit van de blanke kapitein tegenover de ‘inboorlingen’ aan boord en de gedachten aan hoeveel vis overboord wordt gezet terwijl hongersnood de wereld beheerst, verdrijven al te idyllische gedachten. Ook dit verhaal is krachtig in zijn

[p. 457]

sfeertekening, maar ontbeert een werkelijke plot.

Benny Ooft werkte jarenlang aan een lijvig manuscript van circa 850 pagina's dat ongepubliceerd bleef en dat hij de titel Tussen palmen en dijken meegaf, een titel ontleend aan een versregel uit Dans op de vuurgrens van Corly Verlooghen (p. 31). Van Oofts roman verschenen fragmenten in de bloemlezingen Sranan botjetie/Surinaams boeket (1975), Geluiden/Opo sten (1984), Hoor die tori! (1990) en Mama Sranan (1999). Het eerste hoofdstuk van de roman verhaalt over de fraters van de Paulusschool en de koloniale brainwash die zij trachten hun pupillen te laten ondergaan. In latere hoofdstukken schildert Ooft de verwachtingen en ambities van idealistische jongeren in de jaren '50 en begin jaren '60 die moeten vechten tegen een conservatieve maatschappij die hen beklemd wil houden in traditioneel, etnisch denken en een machtsverdeling op basis van coterieën. Het fragment ‘Bevrijding’ is een voor de tijd karakteristiek stuk proza over een mulat, die heen- en weergeslingerd wordt tussen zijn spotzucht voor het bijgeloof in de winti en zijn verlangen naar ‘het oneindig mystieke’ en de ‘diepten onzer ziel’, tot hij zelf een wintiprei bijwoont en de stilte in zijn binnenste gewaar wordt.977 Benny Ooft heeft nooit een literair ambitieuzer project aangevat en betoont zich in zijn Unvollendete een enorm gegroeid schrijver: karaktertekening, plot, historisch bereik en stijl van het boek laten het vroege werk ver achter zich.

Profiel: Orlando Emanuels

Leven. Orlando Emanuels werd geboren op 19 september 1927 te Paramaribo in een gezin van vijf kinderen.978 De familie behoorde tot de middenklasse: vader was landmeter, moeder tot haar huwelijk in 1924 apothekersassistente. Het gezin maakte deel uit van een echte moksi watra-familie, met creools, indiaans, joods, hollands en hindostaans bloed. Orlando volgde het achtjarige Mulo, eerst op de Graaf von Zinzendorf-, later op de Hendrikschool. Hij werkte korte tijd op het ministerie van financiën en bij Bruynzeel. In deze jaren was hij bestuurslid van Spes Patriae en verzorgde hij samen met Rudi Jong Loy het maandelijkse Spes-radiohalfuurtje voor de Avros. In 1951 trad hij in dienst bij De Surinaamsche Bank, eerst als administratieve kracht, later als voorlichtingsman. In die hoedanigheid schreef hij anoniem talloze bijdragen aan het mede door hem in 1955 opgerichte personeelsblad Bank Notes en het bankorgaan DSB Koranti. Emanuels was actief lid van talloze maatschappelijke organisaties.

Emanuels maakte zijn debuut in Soela in 1964. Veel van zijn literaire werk verscheen enkel onder zijn voornaam Orlando; in Soela ook onder het pseudoniem Cyrano. Voor zijn bundel Getuige à decharge ontving hij de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1986-1988. In 1988 won hij samen met componist Roy Mac Donald met zijn lied ‘Boyo’ de Jan Amo-prijs van het Pikin Poku-festival, een festival van het kinderlied.979 Met het verhaal ‘Het merkteken’ won hij de eerste prijs in een verhalenwedstrijd die De Ware Tijd Literair in 1996 had uitgeschreven.

 

Werk. Als verantwoordelijke voor de public relations van een van de grote Surinaamse banken, is schrijven voor Orlando Emanuels altijd een professie geweest. Maar naast die beroepsmatig vervaardigde teksten, schreef hij een groot aantal andere die zelden gedrukt werden: liederen, gelegen-

[p. 458]

heidsteksten van allerlei aard voor radio, televisie en bedrijven, en dramatische teksten als het kersthoorspel Gadofowroe [Godsvogeltje] (1975), de musicals Vleugels (1988) en Wij willen groot worden (1989) en het toneelstuk De schoonmaaksters (1997).980 Voor het jongste leespubliek maakte Orlando Emanuels twee bundeltjes met versjes Popki patu [Poppenkeuken] (1986), voor de oudere jeugd de verhalenbundel Verhalen voor de grotere jeugd en anderen (1993) en Brief van Vriendschap (2000) waaraan ook Dorus Vrede een verhaal bijdroeg. In Oompie Sem kleuters (2000) bundelde hij uitspraken van kleuters, zoals dat eerder door Paul Marlee was gedaan met Dag diefje . Zijn literaire werk voor het volwassen publiek is bescheiden van omvang gebleven en omvat twee bundels poëzie en werk dat zeer verspreid in tijdschriften en bloemlezingen terechtkwam.981 Het merendeel van zijn teksten is geschreven in het Nederlands of Surinaams-Nederlands; een klein aantal liederen en gedichten in het Sranan.

Orlando's debuutbundel Onze misdaad van zwijgen verscheen in het voorjaar van 1969, het tumultueuze jaar van de val van Pengel.982 De onrechtvaardigheid in het land, de corruptie en de ondervoeding op de achtererven brachten de dichter tot een week van koortsachtige schrijfactiviteit, resulterend in dertien korte gedichten (telkens voorafgegaan door een citaat van een literator of een wereldleider) en één lang gedicht. Orlando brengt zwaar geschut in stelling. De imperatief beheerst de werkwoorden, de protagonisten vormen een bonte Breugeliaanse stoet van tandeloze verschoppelingen die met koortsogen verdwaasd ronddwalen983, het vocabulaire wordt bepaald door metaforen als ‘verbrijzelen’, ‘striemen’, ‘wonden’:

 
De verweerde ruiten
 
van het konservatisme
 
zijn beslagen met
 
vunzig horen, zien en zwijgen
 
ze staan op instorten
 
haal ze neer

Het is de tijd van Verlooghens ‘glinsterende revolutie’, van de retoriek van de protestdichters onder aanvoering van Dobru. Aan hem droeg Orlando het gedicht ‘Tumult’ op, waarin hij - in Dobru-stijl - een metafoor geeft voor de plotseling naar buiten schietende opstandigheid van geknechte mensen, een ‘enorm grote man/ met ijzeren vuisten’ die de ‘tumultloze kaken’ van de hongerelite kapot zal slaan.984

Naar de vorm is de poëzie met veelvuldig terugkerende stijlfiguren als repetitio, parallellisme en personificatie, geheel conform de protestpoëzie van de jaren '60. Opmerkelijk in Onze misdaad van zwijgen is wel dat de dichter uit een veel rijker woordarsenaal put dan de gemiddelde politieke

[p. 459]

auteur van die dagen. Een zin als ‘Hun gil kan een oplazer zijn voor het fossiele wereldgeweten’ is niet vrij van retoriek, maar de woordkeus is ongewoon.985

Orlando Emanuels is een dichter die er zich sterk van bewust is als ‘antenne van een samenleving’986 te fungeren, een getuige die het gewone volk vrijspreekt van schuld. Die functie heeft bij hem het persoonlijke ik - zo markant aanwezig bij andere nationalistische dichters als Slory, Shrinivási en Verlooghen - sterk ondergeschikt gemaakt aan het collectieve ik dat staat voor het Surinaamse volk. In een enkel gedicht in zijn debuutbundel liet de dichter ook een andere zijde zien, een tedere, beschouwende, fluisterende. Het was die kant van zijn dichterspersoonlijkheid die in zijn tweede bundel, Getuige à decharge (1987), in enkele gedichten nadrukkelijker naar voren kwam, al ging het ook in die bundel in de kern om politieke poëzie. De lijn van de eerste bundel trok Emanuels door met het opnieuw afdrukken van één gedicht uit zijn eerste bundel en het opnemen van het vroege vers ‘Tumult’, nu als titelloos gedicht. Bijna twintig jaar na Onze misdaad van zwijgen stelt de dichter opnieuw de schuldvraag die tot gewetensonderzoek moet leiden: ga ik wel vrijuit?, ben ik medeschuldig omdat ik heb gezwegen of juist omdat ik bij mijn woorden te weinig onbaatzuchtigheid in acht nam, misschien zelfs anderen een rad voor de ogen draaide? En zo sneuvelen de demagogen, de machtswellustelingen en opportunisten, de oude politici evengoed als de vaderlanders die de ‘regering in ballingschap’ vormen en ook de machthebbers anno 1987. Zij allen worden direct verantwoordelijk gesteld in een poëzie die, hoe beeldend vaak ook, erg direct overkomt. Met welbewust gekozen woorden refereert Orlando aan de actualiteit; het gedicht dat begint met de regels ‘Gisteren/ toen woorden nog waren/ als brood’, verwijst naar de scholierenacties van begin 1987 onder de leuze ‘geen brood, geen school’. Slechts af en toe schuift het wrange protest opzij voor een beetje optimisme, want de hoop, dicht hij, is andermaal gekruisigd.

Getuige à decharge verscheen zes weken vóór de eerste democratische verkiezingen sinds 1977. Na de jaren van terreur, angst en censuur was Getuige à decharge de eerste bundel die verscheen als een reflectie op de maatschappelijke beroering van de jaren '80 en een oproep tot vrede, liefde en medemenselijkheid.987 In 1991 werd de bundel herdrukt.

Bevreemding wekte het dat de ministeriële commissie belast met de advisering in het toekennen van de Staatsprijs voor Literatuur bij de prijsuitreiking aan Orlando Emanuels sprak van ‘niet onze beste dichter’, vaststelde dat stijl en beeldspraak van de bundel ‘niet overal even sterk zijn’, maar niettemin concludeerde dat die toch ‘overtuigend in literair-esthetische zin’ was.988

Emanuels bleef in veel latere poëzieteksten, vooral die in De Ware Tijd en De West, een politiek dichter. Maar fijnzinniger ging hij te werk in een aantal teksten waarin verdriet, vertedering, afscheid, de weemoed om het ouder-worden de boventoon voeren. Dat is bijvoorbeeld het geval met het lange gedicht ‘Zwarte engeltjes’, verschenen in De Gids in 1990.989 Het gedicht heeft weinig tot niets te maken met de bijna gelijknamige roman van François Mauriac, al maakt het contrast tussen het schuldeloos-goede en het noodlottig-kwade er wel deel van uit. Het is een lichtvoetig, dansant vers waarin een ikfiguur verhaalt over zijn gelukkige jeugd als ‘zwart engeltje’, tot plotseling het latere bewustzijn het beeld verstoort met versregels als ruwe krassen op een glad oppervlak: ‘de werkelijkheid van een wereld/ waarin engelen altijd blank zijn’, regels die her-

[p. 460]

nomen worden in de zelfbevestiging van de slotregels:

 
Dans en lach en wees gelukkig
 
de waarheid van je niet-bestaan
 
is slechts een blanke leugen.

Het gedicht roept sterke reminiscenties op aan ‘Limbe’ van de négritude-dichter Léon Gontron Damas uit diens bundel Pigments (1937). ‘Limbe’ is evenzeer een lied van een ontworteld individu dat oproept hem zijn zwarte pop terug te geven, waarmee een verstoorde idylle hersteld kan worden. Het gegeven van een werkelijkheid waarin engelen altijd als blank worden afgeschilderd, is in de Spaanstalige wereld wijd en zijd bekend, getuige ook het lied ‘Angelitos negros’, waarin een schilder wordt aangesproken met de woorden ‘pintame angelitos negros/ que también se van al cielo/ todos los negritos buenos’ [schilder mij zwarte engeltjes,/ want alle goede zwartjes/ gaan ook naar de hemel]. Het lied werd sinds de jaren '50 ook in Suriname veel beluisterd.990

Uit de verhalen van Orlando Emanuels spreekt hetzelfde meeleven met de vertrapten van de maatschappij als uit zijn poëzie. In ‘De bloemen zijn gek’ gaf hij een door zijn vertelritme bijna poëtisch relaas van een onnozele bloemenman (qua structuur en realisme een herneming van het verhaal ‘Mooiboetoe’ van Gilly uit 1921).991 In ‘Het merkteken’ heeft de bosnegervrouw Meersa zich het hof laten maken door een politieke propagandist die haar naar de stad haalde en haar vervolgens met haar kind liet zitten. Zij wil zich op de maatschappij wreken door hard werkend voor haar zoon een goede opleiding te betalen. Dat lukt, tot hij in het leger moet. Meersa gaat daarop zelf een alfabetisatiecursus volgen, en bij de eerstvolgende verkiezingen schrijft zij eigenhandig op het stembiljet: ‘Fuck you’. Het is een typerend Orlando-verhaal: realistisch, met een helder plot en eenvoudig verteld. Het getuigt van een sterk meeleven met de zwakkeren in de samenleving en - evenals veel van zijn poëzie - een grote scepsis over het functioneren van politiek en leger.992

Profiel: Ruud Mungroo

Leven. Ruud Mungroo werd ingeschreven in het geboorteregister als Rudi Mangroe, geboren op 9 februari 1938 in het district Suriname (Kwattaweg).993 Zijn hindostaanse moeder wilde hem Rudruhe (hij die is als God) noemen, maar de ambtenaar schreef hem in als Rudi. Zijn vader was een creool uit Coronie: Emmanuel Tevreden. Moeder verdiende de kost als nāṯak-zangeres en trok met een toneelgroep de districten in, terwijl zijn zus Rosa zich over Ruud ontfermde. Evenals zijn broer en zus groeide hij op tussen twee culturen en talen: het hindoeïsme en het christendom, het Sarnami van zijn moeder en het Sranan van zijn vrienden. Nederlands leerde hij pas op de lagere school, de Zuiderstadsschool van de Ebgs. Hij volgde het Mulo op de Froweinschool (eveneens Ebg) en verkreeg in 1958 een overheidsbeurs om in Nederland chemie te gaan studeren. Hij staakte die studie al gauw, werkte bij drukkerij Bos in Utrecht en volgde aan de School voor Journalistiek verschillende cursussen radiojournalistiek.

[p. 461]

In 1966 keerde hij terug naar Suriname, waar hij kwam te werken bij Rapar. Voor dit radiostation schreef hij verschillende hoorspelen en hoorspelfeuilletons. Hij maakte in 1968 zijn debuut op de pagina Wi foe Sranan in het dagblad Suriname994 en droeg hetzelfde jaar bij aan Moetete. Hij speelde een rol in Pim de la Parra's film Wan pipel uit 1976. In dat jaar werd hij omroepleider bij de Srs, waar hij na enkele jaren ontslag nam. Hij werkte twee jaar bij het ministerie van onderwijs en cultuur, stapte vervolgens over naar het radiostation ABC, waar hij werkte tot de zender in 1982 werd opgeblazen door de militairen. Hij bekleedde nog korte tijd de functie van voorlichter bij het ministerie van milieubeheer, maar vestigde zich in 1992 opnieuw in Nederland (Assen). Daar zette hij zich parttime in voor de lokale omroep.

 

Werk. Ruud Mungroo en zijn zwager Benny Ooft vertonen in leven en werk opvallende parallellen. Beiden verkregen degelijk onderricht in de Nederlandse taal en zouden bijna uitsluitend in die taal publiceren. Beiden ontwikkelden zich tot nationalistisch denkende mannen die zich inzetten voor hun idealen. Beiden waren actief in de journalistiek en de filmwereld, goede vertellers en niet de minsten onder de volgelingen van Bacchus.995 Ooft en Mungroo publiceerden allebei één verhalenbundel en beider voornaamste gepubliceerde werk werd een novelle die een belangwekkende overgangsperiode uit de Surinaamse geschiedenis verbeeldt: Oofts Avonden aan de rivier (1969) vertelt over de dreigende ontvolking van het binnenland, Mungroo's Tata Colin (1982) gaat over de beroeringen onder de slaven die hun vrijmaking voelen naderen. Nog een opvallende parallel tenslotte: de literaire productie van de zwagers is moeizaam tot stand gekomen en hun grootste manuscript moet nog verschijnen.

Ruud Mungroo's eerste prozaboek, Afanaisa en andere verhalen (1970), heeft veel gemeen met het proza van Ooft. Het gaat om traditioneel chronologisch vertelde verhalen met een simpele plot en met eenvoudige volksfiguren in de hoofdrol. ‘Moesoembla’ is een fraaie schets over de dood van een visser. In ‘De kankantri’ heeft een man wraak genomen op een wilde kapokboom die hij ervan beschuldigt de oorzaak te zijn van de miskramen van zijn vrouw; als hij met dynamiet van de onderneming waarvoor hij werkt, de reusachtige boom opblaast, krijgt hij zijn ontslag. Het is de combinatie van elementen uit de Surinaamse traditie met de tragiek van een mens aan het eind van zijn krachten, die het verhaalgegeven sterkte geeft. Evenals Ooft introduceert Mungroo binnen het verhaal graag een vertellende figuur, zoals de figuur van de oude plantagebewoner P'pa Feki in het titelverhaal.996 Deze vertelt de jonge Alex dat de plantage-eigenaar Jean Chateau de vader was van zijn grootmoeder Afanaisa; ten teken daarvan geeft hij hem een ring die zijn grootmoeder uit ware liefde had gekregen van haar meester. Door een ongeval raakt Alex aan zijn bed gekluisterd, tot de ring weer opduikt en hij op een dag hoort dat hij de enige levende erfgenaam is van een plantage waar bauxietvoorraden zijn aangetroffen.

A.J. Morpurgo noemde in een bespreking van Afanaisa Ruud Mungroo ‘een conteur van kwaliteit’:

Hij valt onmiddellijk op door zijn eenvoud van woordkeus, zijn ongecompliceerde zinnen, zijn vermogen om in enkele woorden de sfeer zintuiglijk waarneembaar te maken [...] zijn grote bewogenheid voor het verpauperde, verschamelde bij mens en dier dat verrassend is in zijn uitwerking.

Maar Morpurgo meende wel dat hij nog bondiger kon schrijven en riep uit: ‘Polijsten, Ruud Mun-

[p. 462]

groo! Het recept van Valéry!’997

Ongetwijfeld bedoelde Morpurgo dat Ruud Mungroo nog te vaak teruggreep op clichématige zinswendingen. Rodney Russel ging hierop door, in een bespreking in Kolibri. Hij kenschetste Ruud Mungroo venijnig als

de man van de ‘problematiek der intermenselijke verhoudingen’, en wiens beroemde verhaaltje ‘Bakra, mijn pettum’ beslist door Gert Timmermans gekocht zou worden indien die het onder ogen mocht krijgen om er een melodietje over te gieten en het door Heintje tot een gegarandeerd smartlappensucces op de hitparade te brengen.998

Ook al kan men ermee instemmen dat slechts een klein deel van de verhalen uit Afanaisa literair geslaagd is, deze kenschets doet Ruud Mungroo geen recht, en moet bezien worden als reactie op een klimaat waarin auteurs elkaars werk vaak met overdreven veel loftuitingen bespraken.

Feit is dat opening en slot van de verhalen sterk wisselend van kracht zijn.999 In onhandigheden in de verhaaltechniek toont zich nog de beginnende schrijver. In bijvoorbeeld het laatste verhaal, ‘Terugkeer naar Kosoe’ (over de terugkeer van een zoon naar zijn stervende vader) schept de verteller enige malen in zijn commentaar een afstand tot het verhaalgebeuren, die verhindert dat de lezer met de personen meeleeft.

Omstreeks 1968 schreef Ruud Mungroo voor Rapar een hoorspel Ai Santo Boma , dat zoveel positieve reacties ontlokte aan het luisterpubliek, dat hij het omwerkte tot een toneelmonoloog die op 14 april 1969 door Arnie Breeveld en geregisseerd door Hans Caprino gespeeld werd in het CCS.1000 Het stuk is gebaseerd op een associatief herinneringsprocédé dat in stukken en brokken zicht geeft op de daad van een man die na tien jaar gevangenisstraf wordt vrijgelaten: hij blijkt de buitenman van zijn vrouw om het leven te hebben gebracht. Mungroo werkte zijn monoloog om tot de novelle Het raam die vier keer werd herdrukt en daarmee, samen met Doelwijts Wajono, zeker tot aan de jaren '90 het populairste Surinaamse boek was.

Het raam speelt zich af tussen het moment van vrijlating van Harry Coutain, 's ochtends om half zeven, en het moment om tien uur waarop hij het raam dichtspijkert waardoor hij tien jaar eerder de minnaar van zijn vrouw naar buiten gooide. In die drieëneenhalf uur gaat Harry naar de stad en slentert wat rond. Het verleden wordt verteld in een reeks flashbacks, waarbij de spanning wordt gecreëerd door vooruitwijzingen naar hoe het zou aflopen met de relatie van Harry en zijn Gonda (de moord zelf wordt niet verteld). In de sequentie van Harry's gedachten komt de kritiek naar buiten op een rechtsprocedure die met geen menselijke motieven rekening houdt, op het onmenselijke gevangeniswezen en de gebrekkige reclassering.1001 Als leidmotief van het verhaal komt het hondje Mati [Vriend], verschoppeling net als Harry Coutain en berustend als een gevangenisbewoner, de lezer met regelmaat herinneren aan het gedane onrecht. De straathond is een vaste verschijning in de Caraïbische literatuur. Binnen het kleine oeuvre van Mungroo is het beest een herneming van de met veel mededogen getekende straathond Mofina uit Afanaisa.1002

Tata Colin verscheen in 1982 en werd in 1989 herdrukt.1003 Het boek was Ruud Mungroo's hoogste literaire gooi tot op dat moment: het overtrof de korte novelle Het raam aanzienlijk in om-

[p. 463]

vang én kwaliteit. Op het spoor gezet door een artikel in het Bulletin van het Amsterdamse Rijksmuseum deed Mungroo research naar de gebeurtenissen die zich in de jaren '30 van de 19de eeuw in Coronie hadden voorgedaan rond de charismatische figuur van Tata Colin.1004 Het verhaal speelt zich af in het jaar 1835 op de plantage Leasowes. Honend spreekt de slaaf George over de vrijheid die ‘een dwaas als Colin’ de slaven in het vooruitzicht heeft gesteld. De lezer wordt middels een flashback meegenomen naar drie jaar eerder, 1832, het jaar van de grote brand van Paramaribo, zoals bekend aangestoken door Codjo, Mentor en Present. Tata Colin heeft in die brand het voorteken gezien van de naderende bevrijding. Maar de planters voelen de onrust in de lucht zitten en William Mackintosh, met de verraderlijke Kwadjo aan zijn zijde, zorgt ervoor dat Colin een flinke aframmeling krijgt. In een korte flashback (pp. 34-36) binnen de grote flashback (pp. 4-36) zien we Colins gedachten teruggaan naar hoe hij uit Afrika geroofd werd en als slaaf naar Suriname werd gebracht.

Na zijn wrede straf verliest Colin voor drie jaar zijn spraakvermogen. In die tijd verkrijgen de slaven in de Engelse koloniën hun vrijheid. Op zekere dag begint Tata Colin weer te spreken. Als teken van zijn onafhankelijke geest steekt hij zijn huisje in brand. Hij wordt opgesloten in het negerziekenhuis. Van daaruit tracht hij de andere slaven moed in te spreken en profeteert hij de naderende opstand. Maar door het verraad van de slaaf George worden hij en zijn medestanders in de ketens geslagen en naar Paramaribo vervoerd om berecht te worden wegens samenzwering. Tata Colin wordt ter dood veroordeeld (wat er van de anderen wordt, horen we niet), maar het vonnis kan niet voltrokken worden, zoals de oude slavin Peggy verhaalt:

Luister goed, en vertel aan de anderen dat Tata Colin twee dagen geleden Suriname heeft verlaten. Zonder dat de deur van de gevangenis werd geopend, stapte hij door de muur heen naar de rivier en liep over het water naar zee. Hij zal terugkeren wanneer de granmaster en de officiersster aan de hemel samenkomen. Dan zal er, zoals hij ons dat jaren geleden voorspeld had, geen slavernij meer zijn! [p. 78]

Dit mythische einde - de geest van Colin die over de wateren terugzweeft naar Afrika - geeft het juiste perspectief aan de hoopvolle verwachting die Colin in de harten van de slaven gelegd heeft en die uiteindelijk in 1863 haar inlossing vond.

In het hanteren van de werkwoordstijden en in een aantal al te clichématige wendingen is de stijl van de novelle niet vlekkeloos, en in de tijdsaanduidingen zijn onregelmatigheden geslopen. Ewald Sluisdom concludeerde dat de auteur het kortere verhaal beheerste, maar dit langere nog niet.1005 Niettemin komt de novelle de eer toe de eerste grotere historische vertelling te zijn die in Suriname uitkwam sinds de roman van Rikken aan het begin van de eeuw.

Sinds Tata Colin heeft Ruud Mungroo nog slechts sporadisch gepubliceerd.1006 Het verhaal ‘Gai’, verschenen in Nieuwe Surinaamse verhalen (1986), heeft een setting vergelijkbaar met die van sommige passages in Oofts Avonden aan de rivier: die van drinkende en vertellende mannen 's avonds in een winkel. Centrale vertellersfiguur is Gai, een oude visser die het tragische relaas doet van zijn ontmoeting met de vrouw van zijn dromen, met wie hij in het huwelijk getreden zou zijn, ware zij niet door een tijger gedood; eenzaamheid werd zijn levenslot, verzucht de verteller. De

[p. 464]

slotzinnen zetten het verhaal in een ander daglicht, wanneer de weduwe die de winkel beheert, de luiken sluit en wacht tot ze Gai hoort naderbijsluipen.

Volgens uitspraken van de auteur was het grote romantyposcript De erfenis al in 1987 voltooid. Een fragment ervan stond in dat jaar in het Suriname-nummer van het Vlaamse tijdschrift Deus ex Machina. Een hindostaanse oudere man uit Kila (Nieuw-Amsterdam) komt naar de voor hem vreemde stad om een erfenis in ontvangst te nemen. Deze Premnath ontmoet een oude vriend, die hem direct herkent als de beroemde sitarspeler uit het district. Premnath heeft hem ooit uit de klauwen van dronken mannen gered. Samen maken de twee er een drinkgelag van om oude herinneringen op te halen. In welke mate dit gegeven uitgangspunt is voor een uitwerking van het motief van de trek naar de stad, of van de hele plot, is nog onduidelijk. Wel duidelijk is dat Mungroo als geen andere creoolse auteur doet uitkomen hoezeer hij thuis is in de leefwereld van hindostanen.

Ruud Mungroo schreef slechts een handvol, sensitieve gedichten over liefde en eenzaamheid, in een taal die aan die van Gerrit Achterberg doet denken.1007

 

Twee auteurs die niet in Moetete gepubliceerd hebben, maar die qua gedachtegoed zeker goeddeels tot de groep rond het tijdschrift kunnen worden gerekend zijn Kwame Dandillo en Glenn Sluisdom. Kwame Dandillo maakte zijn debuut in 1962, maar pas in 1970 werd bekend wie de auteur van Reti feti was geweest. Glenn Sluisdom debuteerde in 1972 met poëzie die soms nog veel aan het politieke klimaat van die jaren te danken had, maar hij koos allengs steeds duidelijker zijn eigen weg.

Profiel: Kwame Dandillo

Leven. Kwame Dandillo (pseudoniem van George Humphrey Nelson Polanen, roepnaam: Pieter), werd geboren in Paramaribo op 6 mei 1922. Hij was de jongste in het gezin van acht kinderen van Johannes Hendrik Nelson Polanen, de eerste neger-hoofdonderwijzer in Suriname.1008 Pieter werd grootgebracht in een Ebg-milieu. Hij trok in de Tweede Wereldoorlog naar Australië om deel te nemen aan de ‘bevrijding van de Oost’, vocht later in Korea en werd na zijn repatriëring voorzitter van de Bond van Surinaamse Oorlogsveteranen. Hij kwam in gouvernementsdienst als ambtenaar bij de douane. In de jaren '50 sloot hij zich aan bij Wie Eegie Sanie, en radicaliseerde hij in nationalistische richting. Op 6 maart 1959 werd hij op staande voet ontslagen als ambtenaar bij het ministerie van algemene zaken wegens gezagsondermijning. Samen met Arthur Blom, Anton Semmoh en enkele anderen pleegde hij op 14 april 1959 een aanslag op J.A. Pengel; hij werd hiervoor in hoger beroep veroordeeld tot vier jaar met aftrek van voorarrest.1009 Polanen zou zelf aan de bomaanslag refereren in het gedicht ‘Het Beeld’ uit zijn debuutbundel Reti feti [Gerechtvaardigde strijd] (1962) die hij in de gevangenis schreef. Hij zette een verklarende aantekening bij het gedicht: ‘Een indirect gevolg van deze affaire was het ontstaan van de strijd

[p. 465]

om de algehele onafhankelijkheid van Suriname.’1010 Polanen publiceerde zijn poëzie onder de naam Kwame Dandillo. Kwame was zijn creoolse dagnaam, Dandillo was een variant op ‘dandy’, en de altijd goed geklede Polanen, liefhebber van auto's en mooie vrouwen, wás een dandy. Na zijn detentie werkte hij in de politiek (PNP), als handelscontactman1011 en als vakbondsman voor zes vakbonden. In Nederland studeerde Polanen enige tijd rechten en werkte hij bij de Gemeentelijke Geneeskundige Dienst in Amsterdam. Terug in Suriname overleed hij aan de gevolgen van een verkeersongeval op 6 september 1970 in zijn geboorteplaats.1012

 

Werk. Reti feti werd uit de gevangenis gesmokkeld en door Jan Haakmat in Amsterdam in 1962 uitgegeven.1013 De bundel, opgedragen aan ‘Strijdend Suriname’, opent met vier gedichten in het Sranan met Nederlandse vertaling, gevolgd door 16 gedichten in het Nederlands en één in het Sranan. De eerste twee gedichten zijn opgedragen aan resp. Boni en Baron. Ze zijn geschreven vanuit het standpunt van weeklagende bosnegers die de Almachtige smeken de slavenjagers te doden:

 
mek' deng sie
 
Gado blakka leki wi!
 
 
 
opdat zij zien
 
dat God zwart is, als wij!

De andere gedichten in de bundel maken onlosmakelijk deel uit van de poëzie die in de jaren '60 aan de vrijheidsstrijd werd gewijd. Thematisch opmerkelijk is vooral het gedicht ‘Als de nacht komt’ waarin een neger een blanke vrouw smeekt hem te komen verwarmen in een nacht die elk kleurverschil toedekt:

 
Blanke vrouw, als de nacht komt,
 
Word jij zwart als mijn volk,
 
Kus mij met je dunne lippen,

Kwame Dandillo is zeer vormvast in deze gedichten met een voorkeur voor de jambische versvoet en het gekruiste rijm, al brengt dit soms archaïsche regels voort waarin de EBG-kerkliederen nog nagalmen, zoals ‘Laat U niet eind'loos honen,/ O Kind'ren van mijn land.’ Tegelijkertijd toont de dichter ook al iets van de kwaliteit die zijn tweede bundel opmerkelijk zou maken: de helderheid waarmee een situatie wordt neergezet, zoals in de beginregels van ‘L'Histoire se répète?’:

 
Van de heilige slang zijn huid,
 
maakte jij een riem
 
om je broek op te houden.
 
Uit het hout van mijn kankantri,
 
maakte jij een honkbalbat
 
en jij verbiedt mij
 
om mijn goden te dienen.1014
[p. 466]

Met enige verbazing schreef Johan van de Walle - die Jan Haakmat voor de auteur hield - in De Ware Tijd dat de dichter schreef ‘alsof de slavernij nog bestaat en hij de zweepslagen nog voelt in een Suriname dat nog steeds verdeeld is in blanke landheren en zwarte slaven en waar het grote plantagebedrijf nog steeds floreert. Maar van tijd tot tijd vergeet hij een nationaal dichter te zijn en wordt hij persoonlijk, zoals in het gedicht “faja lobi”.’ Het boekje is van belang, meende Van de Walle, omdat ‘het ons iets vertelt over de gevoelens en gedachten, die leven en woelen onder de Surinaamse jongeren waartoe Haakmat behoort.’1015

In april 1970 verscheen Palito.1016 Doordat het gedicht ‘Kankantri’ ook al in zijn debuutbundel voorkwam, werd eerst nu de identiteit van de dichter bekend. Het omslag toonde een foto van een vrouw met anyisa (creoolse hoofddoek) en moderne jurk die samen bekend staan als palito.1017 In 1973 kwam er bij de Nederlandse uitgeverij Leopold een herdruk van de bundel, zij het met de gedichten in een andere volgorde, en met een begeleidend woord van E.Th. Waaldijk. Het lijkt alsof Dandillo's poëzie een voorafschaduwing heeft gegeven van het lot dat hem wachtte, alsof hij wist dat een klap hem uit een actief leven zou wegslaan:

 
Wat is mijn leven
 
onverstaanbaar teer
 
één hartslag en de toekomst
 
vloeit met heden in elkaar
 
één hartslag bij of af
 
bepaalt de afstand
 
tussen wieg en graf1018

Waaldijk schrijft in het voorwoord: ‘Weinigen zullen in Humphrey Pieter Polanen, een man die bij zijn leven zeker niet bekend stond als overdreven subtiel, de schrijver vermoeden van dichten zo verfijnd en zo intens doorvoeld, als in deze bundel bijeengebracht.’ Poëzie dus die het verborgene van de mens in zich draagt. Dat contrast tussen uiterlijke activiteit, blijmoedigheid en innerlijke bezonkenheid, zo niet somberheid komt naar buiten in de wending die de eerste strofe neemt van het gedicht ‘Is God dood?’:

 
Zonlicht hemel vol kleuren
 
mensen bont gekleed en blij
 
loodzware mengeling van geuren
 
muziek, groen, bloemen overal
 
mensen arm als ratten
 
stompend scheldend klauterend
 
uit de goot [p. 27]

Vreugde en verdriet, leven en dood liggen dicht naast elkaar. Vanuit dat eeuwige thema van de vergankelijkheid van het aardse zijn alle gedichten opgebouwd en wie men er ook in zoekt; men vindt er maar moeilijk de Pieter Polanen in zoals hij tijdens zijn leven op anderen moet zijn over-

[p. 467]

gekomen. Zoals in de bovengeciteerde strofe de goedgeklede en blije mensen de armen uit de goot zien klauteren, zo moet Pieter Polanen naast het licht in zijn leven ook altijd het donker gezien hebben. Zo stelt hij in zijn poëzie de prostitutie die ‘gezichten wreed tot maskers lijnt’ tegenover ‘de rust der liefde’ (p. 23). De ongereptheid - dat is evenzeer klassiek - ligt voor Polanen in de jeugd; ‘De God der kinderen is nimmer dood’ (p. 27). Het leven is een cirkelgang, een stap voor stap zichzelf verlossen.

Ook waar Kwame Dandillo geen namen noemt, gaat zijn poëzie onmiskenbaar over Suriname. ‘Tan tiri’ [Zwijg stil] is een van de mooiste klaagliederen ooit om Suriname geschreven. De dichter lijdt mee met het Surinaamse volk, maar wie in zijn troostwoorden een manifestatie van EBG-sakafasi (nederigheid) leest, wordt terechtgewezen in regels van een felheid die aan Marcel de Bruin doet denken, wanneer hij schrijft dat de ‘de kanker voor de natie’ de ‘slaafse saka fasi’ is.1019

 

Sommige van de gedichten uit Palito behoren zeker tot de strijdpoëzie en zijn niet altijd vrij van pathetiek, maar een gedicht over de armoede als ‘Paramaribo’ is met zijn krachtige beeldspraak een van Surinames vaakst herdrukte gedichten geworden:

 
Verloren loop ik langs
 
je mooie straten
 
en zie de krotten
 
als een reeks van gaten
 
in een blinkend wit gebit
 
 
 
[...]
 
 
 
Vergeef mij als ik
 
in mijn wanhoop meen
 
dat oog om oog tand om tand
 
de wet moet zijn van elk land
 
waar scharen armen eindloos paraderen
 
tussen limousines van
 
de nieuwe heren1020

Alleen al door die laatste regels wordt dit gedicht naar een plan getild dat uitstijgt boven een momentopname: het gevaar dat de nieuwe machten de mentaliteit van de oude overnemen, ligt altijd op de loer. Hier komt toch de angry young man naar voren die Pengel naar het leven stond. Vaker aan het eind van zijn gedichten kiest hij voor de radicaliteit, maar bijna cynisch is hij wanneer hij in de slotregels van het gedicht ‘Kerkhof’ zegt dat alleen de dood soelaas zal brengen:

 
Daar komt het gras aan bod
 
dit is de wil van God
 
dat stof tot stof zal wederkeren
 
Godlof genivelleerd de knechten
 
en de heren1021
[p. 468]

In feite zit de subtiliteit waar Waaldijk over sprak niet in de boodschap, die is vaak radicaal genoeg. De subtiliteit zit hem in de taal en dat is een merkwaardige vaststelling voor een poëzie waar geen woord vreemd aan is. ‘Ik voel de drang naar vrijheid/wurgend om mij heen’: de betekenis is helder, de zegging direct en toch verbergen de regels een paradox.

Het stilstaan bij de taal, de bezinning op het poëzie-instrumentarium bracht Pieter Polanen het tegenwicht voor de hectiek van het dagelijkse leven. Voor hemzelf bestond er geen contrast tussen felheid van leven en subtiliteit van woordkunst:

 
Mijn ik is mijn bestaan
 
mijn wezen is mijn leven
 
niets buiten mij is
 
waard
 
geen man geen paard
 
 
 
Mijzelf ben ik altijd
 
ik heb mijzelf bevrijd
 
omdat ik ben wat in mij is
 
de rest is vreemd
 
ik ben mijzelf ja ik alleen

Uiterlijk en innerlijk hadden ieder hun eigen bereik, het uiterlijk het sociale leven, het innerlijk de poëzie. Die twee behoorden als twee helften tot de persoonlijkheid van Kwame Dandillo/Pieter Polanen. Als er sprake was van een verscheurdheid, dan was het die van een heel volk dat een eeuwenlange trieste geschiedenis met zich meedraagt. En de veralgemening van dat lot tot een universeel menselijk lot maakte dat dit aardse leven weinig geluksperspectief kon bieden, en dat de dichter vaak niets anders overbleef dan een sceptische boodschap over het ondermaanse.

Profiel: Glenn Sluisdom

Leven. Glenn Roy Sluisdom werd geboren op 23 mei 1953 te Paramaribo in een EBG-milieu. Hij was de eerste zoon nadat drie meisjes geboren waren in een gezin dat uiteindelijk acht kinderen zou tellen. Zijn vader was sergeant-majoor bij de schutterij, maar verloor zijn baan toen hij weigerde naar Korea te gaan; hij kwam bij het Bureau Openbare Gezondheidszorg en werkte vervolgens 38 jaar in het Surinaamse binnenland bij de antimalariacampagne van de World Health Organization. Glenn volgde de Richard Vouillaireschool, daarna de Schützschool (Ulo), begon aan het Mulo maar voltooide dat niet. R.R. Venetiaan en andere dichters steunden hem financieel, zodat hij zich aan zijn poëzie kon wijden. De bundels volgden elkaar snel op en zijn gedichten verschenen in De Ware Tijd. Kort na de onafhankelijkheid ging hij naar Nederland, waar hij een boekbinderscursus volgde. Hij ging tekenen, begeleidde patiënten in hun terminale fase en schreef poëzie voor meditatiedoeleinden.

 

Werk. Tussen 1972 en 1978 publiceerde Glenn Sluisdom twaalf dichtbundels. Die zijn thematisch en ook kwalitatief even uiteenlopend als hun vormgeving, die varieert van een slordig gestencild en geniet boekje waar met viltstift de titel op is geschreven, tot het op fraai papier en in een mooie vormgeving gezette ‘Ze’. Hij schreef gedichten die elke stakker zo uit zijn mouw liet lopen, maar ook sobere poëzie die persoonlijk van toon, evenwichtig van ritme en scherp van zegging was, zoals in Genesis (1972). Sluisdom observeert met grote intensiteit de turbulente existentie om hem heen, om tot een positiebepaling van zichzelf tegenover de anderen te komen. De armoede wordt

[p. 469]

tastbaar gemaakt door die te beschrijven als een dreigende gekte die op de ik afkomt.1022 Een enkele maal toont zich de christelijke achtergrond van de dichter in een Bijbelse notie als ‘de mens in z'n aardse kleed’.

Drie bundels onderscheiden zich door hun directe maatschappelijke betrokkenheid nadrukkelijk van het andere werk: Oen kondre e kré watrai [Ons land schreit tranen] (1973), Zout der aarde (1974) en Het uur is nu tijd van opstaan! (1975). De eerstgenoemde bundel is de enige van al de bundels die ook poëzie in het Sranan bevat; de gedichten zijn duidelijk geschreven onder de invloed van het turbulente jaar 1973. De motieven in deze bundels zijn de bekende politieke motieven van die jaren, zij het dat daar een bijzonder motief nadrukkelijk bij komt: het verwijt aan de naar Nederland weggetrokken landgenoten, dat zij hun land in de steek laten. Naar vorm en inhoud zijn deze gedichten praktisch inwisselbaar voor die van Dobru. Sluisdom deelde in zijn beginjaren het gedachtegoed van de Moetete-groep, zij het dat het tijdschrift Moetete toen al verdwenen was.

Op de achterflap van Het uur is nu noemt Sluisdom zijn teksten ‘gedachten in dichtvorm’. Een ‘gedachte’ die niet bij de andere Moetete-dichters voorkomt is de herhaaldelijk beleden afkeer van de man in zijn rol van mannetjesdier; Sluisdom zet er zijn overtuiging tegenover dat mensen ‘zo zachtmoedig kunnen zijn als god’ ( Mens = Lichaam + Geest , 1974).

Sterker nog dan Genesis concentreerde Ontbolstering (1973) zich op een domein waarin Sluisdom zijn meest persoonlijke werk zou schrijven: de liefdespoëzie. Een ‘ik’ wordt gesteld tegenover een ‘ander’ (‘zij die niemand kent’) en de gedichten tasten de relatie tussen deze twee af in de hen omringende, vaak leugenachtige wereld. Ik en geliefde zouden zich het liefste willen terugtrekken in een ongerept domein. In De Ware Tijd meende zekere Alphons Geraerdsz dat deze ‘twee-eenzaamheid ook terug te vinden [is] in het motief van het water, het oerverlangen naar de geborgenheid in de moederschoot’.1023 De klassieke trits verlangen, twijfel, wanhoop, menselijk tekort zou in veel van Sluisdoms bundels blijven weerkeren: Omdat ik meen dat ik je ken noem ik je mijn liefde (1974), 2223 2224 2225 2226 (1975), Omdat wij voor elkaar bestaan laten wij liefhebben (1975) en ‘Ze’ (1977).1024 Uit de laatste bundel:

 
wij zijn het vlees geworden paradijs
 
ontwakend uit de tijd
 
herbergen we licht van het wezenlijke
 
maar nog is de ziel tot ons
 
niet doorgedrongen
 
van al het leven dat wezenlijk is
 
muziek
 
- buiten het gehoor -
 
leeft in allen
 
maar wordt bewust nog niet ontvangen
 
nog slapen wij de onbewuste droom
 
tot dat de ziel bezit
 
wat eeuwen reeds
 
zich in ons ontsponnen heeft
 
het met vlees bedekte paradijs
 
zijn wij
[p. 470]

Hier beschrijft de dichter de zoektocht naar het wezenlijke van het leven. Vooralsnog is de mens het best denkbare: het met vlees bedekte paradijs. Maar die mens staat wel voor het probleem te bepalen waaruit nu zijn wezenskern bestaat. Blijkbaar is die vraag voor de dichter zijn motor om poëzie te schrijven. Dit typeert Glenn Sluisdom als dichter vrij goed; muziek leeft in hem, maar een heldere visie op het functioneren van die muziek ontbreekt. De muziek komt onbewust naar boven, maar hoe die dan de drager moet worden voor de wezenskern van de dichter is onduidelijk, omdat een duidelijk zicht op die wezenskern ontbreekt. Of misschien kan dit anders geformuleerd worden: wezenskern en muziek, het verbale en het muzikale, daad en beschouwing vallen samen, gaan een metafysisch verband aan. De persoon die zich weet te ontdoen van alle schijn, die weet dat wat hij buiten zichzelf zoekt alleen maar in zichzelf is te vinden en die de dood een plaats weet te geven in de beweging van het leven, bereikt zoiets als ātman. Dat lijkt ook de conclusie te zijn van 2223 2224 2225 2226, een in samenwerking met Kersten uitgegeven bundel die afwijkt van alle andere van Sluisdom, doordat die één lang episch gedicht bevat over de betrekkingen tussen een zwerver en Adam en Eva, opnieuw dus een terugkeer naar Genesis:

 
eigenlijk zijn we net als woorden mijn geliefden
 
en wat zijn woorden anders dan gevoelens
 
 
 
belichaamd.
 
we geven een gevoel een bepaalde naam
 
en klinken het uit in klanken.
 
we zijn eigenlijk alleen maar een ziel
 
mijn geliefden [p. 38]

Mogelijk verklaart de metafysische dimensie dat een aantal van de gedichten uit de latere bundels sterk de indruk geven niet af te zijn. De dichter zocht naar een steeds soberder vormgeving waarin weinig woorden veel konden zeggen, zoals met het miniatuurliefdesgedicht ‘kusje’:

 
had ik je omlijnd
 
binnen het gezicht
 
van dit gedicht?
 
in alles ben je meer1025

Bezinning op het woord, leidde ook frequenter tot poëzie met metapoëtisch commentaar, zoals in ‘konfrontatie’:

 
de zin laat zich niet vangen in een zin
 
alleen waar hij ontspringt
 
in de warmte van de daad.1026

De poëzie in zijn laatste bundel, Kleine harmonieën (ca. 1978), noemde Sluisdom ‘uitspraken van de ziel’. Het zijn omcirkelingen van wat de dichter verstaat onder ‘harmonie’ en waarin liefde altijd een centrale plaats inneemt. De teksten zijn de logische consequentie van een constante ontwikkeling binnen het oeuvre van iemand die begon als waarheidszoeker en die uiteindelijk weet niet verder te geraken dan het aftasten van enkele spirituele grenzen:

[p. 471]
 
zoals jij liefde bent
 
kan mijn hart niet ontvangen
 
mijn ziel te klein
 
voor wat je weet
 
liep door jouw gave over
 
deze zangen

Als Corly Verlooghen in 1973 Glenn Sluisdom een ‘veelbelovend dichter’ heeft genoemd1027, dan kan worden vastgesteld dat die dichter zijn belofte ruimschoots heeft ingelost. De Surinaamse literatuur is niet arm aan liefdeslyriek, maar Sluisdom heeft daar een aantal persoonlijk getoonzette gedichten aan bijgedragen. Hij bereikte met zijn bundels een redelijk groot publiek: ‘Ze’ beleefde drie drukken. Maar Sluisdom publiceerde zijn werk in een tijdspanne dat de literaire kritiek het bijna helemaal liet afweten en van zijn bundels zijn er bedroevend weinig ooit gerecenseerd.

[p. 472]

Auteurs rond Kolibri

Van alle Surinaamse literaire tijdschriften is Kolibri het periodiek geweest met de duidelijkste programmatische uitgangspunten. Het colofon vermeldde als redacteur P.A. Nijbroek (de dichter en prozaschrijver Paul Marlee) en als medewerkers ‘Afdeling buitenland: R.Ch. Russel, Beeldende Kunsten: J. Chin-A-Foeng’. In de inleiding tot het eerste nummer dat verscheen in maart 19711028, zegt de redactie:

Een positief kritische instelling met een zeker gevoel voor humor is een waarborg voor creativiteit, progressie en evolutie. Kolibri is er niet om negatief te treffen om wie dan ook te beledigen, maar waar een kritische en corrigerende stem gehoord moet worden in deze maatschappij waar alles maar kritiekloos wordt aangenomen (zelfs geslikt nadat het voorgekauwd is) zal zij niet aarzelen te doen wat haar te doen staat.

In de drie nummers die van Kolibri verschenen heeft het dit programma ten volle waargemaakt. Het blad bestreed zo ongeveer alle clichés die er over Suriname en de Surinamers de ronde deden. In het eerste essay, ‘Genesis’, van de hand van Rodney Russel, moest het cliché dat Suriname een verkleinde kopie van een paradijselijke wereld was, eraan geloven. In een pastiche op het eerste Bijbelboek schreef Russel onder meer:

En toen God de hele wereld geschapen had ontdekte hij aan de Noordoostelijke kust van Zuid-Amerika nog een kleine blinde vlek waar niets was, en daar hij in een uiterst gemelijke en nonchalante stemming was geraakt door al het harde werken maakte hij er maar wat van. Hij vulde dit stukje in met een volkomen ontoegankelijk oerwoud, terwijl hij aan de Noordkant ervan een smalle strook openliet zodat de bevolking daar samen kon gaan hokken en zij door deze krappe behuizing elkaar onvermijdelijk zoveel mogelijk treiterden en het leven zuur probeerden te maken. Het was in feite een model, een verkleinde vorm van zijn hele geschapen wereld. En dit stukje grond gaf hij de naam Suriname.

Russel zou zich de polemisch meest getalenteerde auteur van het blad tonen. In het eerste nummer gaf hij nog een persiflage op Helman met ‘Mijn aap schijt’ en voorts een reeks korte venijnige karakteristieken van Surinaamse schrijvers, kunstenaars en politici, zoals:

Dobru, wiens tragiek is dat de revolutie waarvoor hij al jarenlang zijn vingers zit af te likken en waarin hij misschien ooit een rol zal spelen, gesubsidieerd zal worden door de sticusa.

En:

Verlooghen, de grote held van Guyana. Een gaaf specimen van de lange-afstands revolutionair. Die niet alleen vanuit zijn Scandinavisch paradijs hier de guerrilla wil dirigeren, maar zich ook nog kapabel acht ere-doktoraten uit te delen. Karakteristiek voor dit poëtentype: hoe groter de afstand, hoe bozer de bundeltjes.

Uit de drie nummers van Kolibri bleek een opmerkelijke voorkeur voor dit soort korte venijnige anekdotes en aforismen die als een tegenwicht tegen het al te zwaarwichtige werk van die tijd gezien kunnen worden. In hetzelfde genre verscheen in het eerste nummer nog ‘Kribbige krabbels’ van Frustrie (een schuilnaam van landbouwkundige Ristie) en ‘Grimmige grappen’ van P. Marlee. Van Marlee werden ook enkele gedichten afgedrukt die in de lijn van de cynische prozabijdragen niet misstonden. Voorts bevatte het eerste nummer gedichten van Orlando die in hun vaderlandslievendheid wél afweken van de kritische toon van het blad - hij zou ook niet meer aan het tijdschrift bijdragen. Opmerkelijk zwaarwichtig was voorts een beschouwing van Deryck J.H. Ferrier, ‘Enkele aspekten van de sociale struktuur van de Surinaamse samenleving’.

[p. 473]

In een recensie van het eerste nummer schreef A.J. Morpurgo:

Deze Pallieters [...] zijn droog achter de oren en brachten iets te voorschijn dat nieuw is in deze contreien: spot, sarcasme, persiflage, waarin ze niemand ontzien en niets.

Hij noemde Russel ‘ongekend scherp’ en later een ‘schelm’ en prees de poëzie van Marlee en Orlando.1029

Het tweede nummer opende met een fel stuk van Nijbroek over de ‘feodale klootjessfeer’ in het Surinaamse ambtenarenapparaat. Als P. Marlee droeg hij ook een kort prozastuk bij over de benauwenis van een familiesituatie. Russel maakte in een lange bespreking kachelhout van De verpletterde droom van Jozef Slagveer. Met een ander stuk, beginnend met de zin ‘Ik houd niet van het proza dat als een ouwe hoer op mij afkomt’, maakte hij duidelijk dat hij tot de bewonderaars van de polemische toon van Lodewijk van Deyssel kon worden gerekend. Van de 25 pagina's tekst van het tweede nummer waren er 9 gevuld met korte aantekeningen.

Het openingsverhaal van het derde nummer is het langste dat ooit in Kolibri verscheen. In ‘Een romantische vertelling’ verhaalt Marlee over een liefdesrelatie tussen een man en een vrouw die verstoord wordt door de jeugdherinneringen van de vrouw. Opmerkelijk in het verhaal - en dat geldt ook voor Marlees gedichten - is de aandacht voor het kosmische. Ook in dat opzicht distantieerde het tijdschrift zich van het overwegend realistisch werk dat in Suriname verscheen. In hetzelfde nummer blikt Jules Chin A Foeng terug op de Nationale Kunstbeurs en Rodney Russel fileerde de novelle Wajono van Thea Doelwijt.

Profiel: Paul Marlee

Leven. Paul Armand Nijbroek werd geboren op 20 juni 1938 in Paramaribo in een katholieke familie met joods, inheems en creools bloed.1030 Zijn vader, invorderaar voor de Overzeesche Gas- en Electriciteitsmaatschappij, behoorde tot de kleine burgerij. Paul behaalde in 1956 het diploma van de St. Paulusschool (Mulo), werkte onder meer als leerling-bosopzichter bij 's Lands Bosbeheer en ging in 1958 naar de Verenigde Staten. Na enige tijd meldde hij zich aan bij het leger; drieëneenhalf jaar diende hij bij de Navo in Duitsland. Van 1963 tot 1966 studeerde hij aan de Rijks Hogere School voor Tropische Landbouw in Deventer. Hij werkte vervolgens als public relations-man bij het ministerie van landbouw in Paramaribo. In de avonduren studeerde hij mo-Nederlands en -Engels. Vanaf 1968 bebouwde hij een perceel aan de Rijsdijkweg.1031

In 1968 maakte hij zijn literaire debuut onder de naam P. Marlee met de dichtbundel Fluïdum , met een voorwoord van Shrinivási. Hij zette in 1972 Kolibri op.

Rusteloosheid zou het leidmotief van zijn leven blijven. Van 1972 tot 1974 verbleef hij op Puerto Rico waar hij zijn Masters Degree in Engels behaalde. Afwisselend bracht hij periodes in Suriname, de Verenigde Staten en Nederland door; banen in het onderwijs of de landbouwsector duurden nooit langer dan enkele jaren. In New York behaalde hij in 1982 zijn ma en in 1985 zijn Ph D in vergelijkende literatuurwetenschappen. Marlee was enige jaren secretaris/penningmeester van Schrijversgroep '77 en secretaris van de literatuurcommissie van het ministerie van onderwijs

[p. 474]

en cultuur. Sinds 1960 is hij lid van de Rozenkruisers. Vanaf 1992 woont hij in Nijmegen, NL.

 

Werk. Binnen de Surinaamse letteren is Paul Marlee een Einzelgänger. Hij publiceerde wel enkele gedichten in het tijdschrift Moetete, maar geaccepteerd voelde hij zich niet in de groep.1032 Hij was ook teveel individualist, zijn werk had niet zoveel raakvlakken met dat van de generatie van de jaren '60 - contact had hij vooral met Shrinivási en Leo Ferrier - en bovendien: door altijd maar te verkassen, vond hij hooguit voor korte tijd aansluiting bij een groep.

In november 1968 maakte hij zijn literaire debuut met een bundeltje dat in zijn titel niet, zoals zovele andere uit die jaren, iets uitdrukte van het zoete Suriname: Fluïdum. In alle opzichten is het een tastende bundel, naar vorm en inhoud. De Nederlandstalige gedichten zijn vrije verzen waarin aan metrum en ritme aandacht is besteed en een enkele keer een toevallig eindrijm de vorm meer samenhang geeft. Haar definitieve balans heeft de poëzie nog niet gevonden; Thea Doelwijt meende dat het gebruik van grote woorden ‘zijn gedichten ietwat “opgeblazen” [maakt], het maakt het hier en daar wat “onecht” en soms “gezocht”.’1033 Het is poëzie over een man die het vuur in zijn bloed voelt en zijn stek zoekt:

 
of ben ik dit gedicht
 
waarin ik nu radeloos
 
in het woord wegvlucht.

De dichter situeerde zijn poëzie in een Deventers kamertje waar de stilte de ik naar de keel grijpt, of in een Beiers kerkje. Hij zette ook nog een lauwerkransje op het hoofd van Vondel met een gedicht dat ‘Kinderlijck’ heet. In flagrant contrast daarmee, nam Marlee als laatste gedicht nog een vers op als zoveelste variant op ‘Wan’ van Dobru, met een wensdroom over de zoveel culturen, talen en rassen die een zullen worden. Later distantieerde de auteur zich van dat nationalistische werk.1034

Zijn tweede bundel, verschenen in 1969, heet PH-7 - aanduiding van een zuurtegraad, de evenwichtstoestand tussen H+ OH- in het grondwater, zoals de landbouwkundige dichter ter inleiding uitlegt. In PH-7 nagelt Marlee de protestpoëzie aan het kruis in het vers ‘ook 'n protestgedicht’:

 
malatabeest
 
koeliebeest
 
negerbeest
 
alla sortoe foe beest [alle soorten beesten]
 
o, mijn God
 
bullshit
 
prik
 
hik
 
protestgedicht!

Mogelijk zit er in het gedicht ook een verwijzing naar het gedicht ‘Hik’ van Léon Gontran-

[p. 475]

Damas, waarmee de Frans-Guyanees - mulat net als Marlee - de kleinburgerlijkheid van zijn jeugdjaren van zich afmepte.1035

Marlee is dezelfde weg gegaan als zijn vriend Leo Ferrier: van een belijder van het Surinaamse eenheidsgevoel is hij de scepticus geworden die ‘het misverstand/ tussen deze zielen/ samenvlokkend/ op dit kleine stukje grond’ blootlegt. Onmacht en beklemming legt hij neer in een gedicht als ‘Walging’, waarvan de slotstrofe luidt:

 
op alle hoeken zie ik een kollega staan
 
ik vlucht in de palmentuin naar een oude man
 
hij kijkt me zwijgend aan
 
binnen in mij wordt alles lam1036

Evenals Rodney Russel met zijn verhaal ‘Jozef’ betoont Marlee zich hier geestverwant van Albert Camus. Toch vindt hij in deze bundel een veel persoonlijker stem dan vroeger, niet langer archaïsch, eerder koel, direct, in wat een combinatie van existentialistisch ervaren en kosmisch reiken is. Want ook de Rozenkruiser is nadrukkelijk present, zoals in het gedicht ‘Code’ waaruit een nauwe verbondenheid met de natuur (het sawa-landschap) spreekt. ‘Een gedichtenbundel met intense momenten van iemand, die zoekt naar leven en mystiek en misschien toch ook naar de weg daartussen,’ schreef Shrinivási.1037

In zijn derde bundel, Thokat (1976) met gedichten in het Nederlands, Engels en Sranan, trok Marlee de lijn van PH-7 door. De poëzie is geordend in twee reeksen onder termen die de dichter ontleent aan Noam Chomsky's taaltheorie: ‘diepte-structuur’ en ‘oppervlakte-structuur’. De hele eerste - en langste - afdeling is gewijd aan de idee dat er achter de zichtbare werkelijkheid nog een andere, meer fundamentele ordening zit. Met het citaat van Kahlil Gibran, dat alleen door te drinken van de rivier van de stilte je werkelijk zult zingen, geeft Marlee zijn poëticaal visitekaartje af (en tegelijk een commentaar op de luidruchtigen van zijn generatie). Hij draagt gedichten op aan Shrinivási, en aan Achterberg:

 
diep in dit eenzame bergland
 
binnen de kimmen
 
weet ik dat het Woord bestaat
 
waarnaar wij samen zingen

De tweede afdeling, ‘oppervlakte-structuur’, gaat over maatschappelijke zaken: stadsvuil, roddel, corruptie. De bundel besluit met een serie aforismen.

In 1974 publiceerde hij zijn al in 1959 geschreven novelle Boropata's [Versleten gympies].1038 Een geheel herziene versie werd uitgebracht in 1989 als Boropata - een verschuiving van de Surinaams-Nederland naar Sranan. De ondertitel ‘Flitsen’ was verwijderd, door een andere zinsindeling was de tekst beter leesbaar geworden en de auteur had meer vraag- en aanhalingstekens geplaatst.1039 De novelle speelt zich af in het Paramaribo van de jaren '40 en '50 rond de arme jongen Lex. In een aantal scènes wordt verteld hoe hij opgroeit in een milieu dat hem afwisselend fascineert en verschrikkelijk benauwt. Lex is anders dan andere jongens, maar

[p. 476]

geen zonderling. Hij glipt tussen alle rassen door en heeft van alle iets. Marlee schetst Lex' verlangen naar vrijheid en zelfontplooiing binnen een gezin met veel onenigheid en in een bedompt-katholieke school. Een bekend hoofdstuk - het is ook opgenomen in de bloemlezing Kri, kra! - laat zien hoezeer de jonge Lex van binnenuit probeert om zijn wereld te manipuleren: hij ziet een bus die in zijn smalle straat probeert te keren en wenst met alle macht dat de bus in een trens terechtkomt, wat ook inderdaad gebeurt.

Met de roman Proefkonijn , verschenen bij uitgeverij De Volksboekwinkel in december 1985, deed Paul Marlee artistiek zijn hoogste gooi tot dan toe. Het verhaal speelt zich af in 1974. Als het boek elf jaar later verschijnt, is de identiteitsproblematiek die het aan de orde stelt, niet meer geheel dezelfde als vóór de onafhankelijkheid, maar daarom nog niet minder actueel. De roman is een complexe samenvatting van zowat alle themata die de Surinaamse literatuur tussen 1965 en 1985 beheerst hebben.1040 Het beschrijft de zwerftocht van de altijd onrustige Henk Budell, diens loutering en bereiken van een staat van psychisch-kosmische harmonie. Zoals veel ander Surinaams literair werk stelt Proefkonijn dus een queeste naar de persoonlijke identiteit aan de orde, maar het doet dat op een manier die sterk afwijkt van wat in de Surinaamse letteren gangbaar was; enige verwantschap vertoont het boek hooguit met El sisilobi van L.H. Ferrier. In Marlees novelle Boropata's stond er over Suriname nog plompverloren: ‘Waar ze als verdwaasd zoeken naar een eigen identiteit.’ (p. 51) In Proefkonijn heeft Paul Marlee het niet meer nodig om de lezer zo expliciet op de thematiek te wijzen; zijn technisch en stilistisch vermogen is enorm gegroeid en in handelingen, symbolen, structuur en taalsubtiliteiten weet hij zijn boodschap met vakmanschap te verpakken. Het boek werd een intertekstueel beladen roman, waarvoor Marlee in structureel opzicht te rade was gegaan bij de modernistische traditie (zie Close-up).

Treffend is ook hoe Henk Budell de oudere uitgave is geworden van de puber Lex Koraat uit Boropata's. Ook deze Lex stelt van zichzelf vast: ‘Ik hoor nergens thuis frater, ik voel mij overal overbodig.’ (p. 43) Ook diens vader is van Portugees-joodse afkomst en de zin ‘Wat waren zijn voorouders hier komen zoeken in deze wildernis?’ uit Boropata's (p. 51) keert praktisch identiek terug op pagina 27 van Proefkonijn.

Proefkonijn was de spiegel van de Surinaamse samenleving anno 1985 - zeker ook in zoverre dat de actualiteit van het militaire regime luidruchtig verzwegen werd. Er zijn aanzetten in het boek tot ironische distantie van bepaalde situaties. In een prachtige barscène licht de auteur de hypocrisie van de eenheidsbelijdenis der Surinamers door. Het boek heeft niet de pretentie een maatschappelijk perspectief te geven; het einde van de roman legt de kracht alleen bij de mens als individu.

Belangrijk was dat een literair zo complex boek in Suriname geproduceerd kon worden. Marlee was in 1986 een serieuze kandidaat voor de Literatuurprijs van Suriname, maar moest het afleggen tegen Michaël Slory. Met kracht van argument verzette hij zich tegen het besluit van de jury. Hij meende dat proza e