10. Teksten

10.0 Inleiding

Hugo Pos schrijft in Reizen en stilstaan over de jaren waarin Helman zijn eerste boeken publiceerde:

Een of twee boeken die in Suriname spelen, ook al zijn ze geschreven door een Surinamer, betekenen nog niet dat er zoiets als een Surinaamse literatuur bestond. Daartoe heb je een follow-up nodig, een literair klimaat van schrijvers en lezers.474

De vraag is of deze imperatief de grenzen niet te nauw trekt, maar hoe dan ook: na 1957 was dat literaire klimaat er opeens wél. De ene na de andere boekuitgave verscheen, er waren literaire tijdschriften, de literaire kritiek speelde zijn rol, schrijvers ondernamen gezamenlijk acties, de bibliotheken floreerden en in het literatuuronderwijs kwam geleidelijk aan meer aandacht voor teksten uit de eigen regio.

Het vorige tijdvak, 1923-1957, vond zijn beginpunt in een belangrijk gegeven: het ontstaan van een overzeese migrantenliteratuur met de eerste werken van Albert Helman. Die tweesprong had onder meer tot gevolg dat een heel scala aan migrantenthema's en -motieven zijn intrede deed in de Surinaamse letteren. De tweedeling zou zich hoe langer hoe scherper aftekenen toen steeds meer schrijvers zich definitief in Nederland gingen vestigen.

Maar de periode tot aan de onafhankelijkheid vertoonde in dit opzicht een merkwaardig diffuus beeld: tal van auteurs verbleven jarenlang overzee, maar repatrieerden (Shrinivási, Slory, Slagveer, Ferrier) of bleven pendelen (Trefossa, Rellum, Verlooghen, Kross, Vianen, Marlee, Benny Ooft). Zij maakten hun debuut in Nederland om later belangrijk werk in Suriname te publiceren (Slory), of omgekeerd: debuteerden in Suriname maar publiceerden het grootste deel van hun werk in Nederland (Rellum, Vianen). Slechts enkelingen vestigden zich definitief elders (Defares, Ashetu, Leefmans). In het werk van veel schrijvers is de verplaatsing ook thematisch te volgen. Bij auteurs die het hart vormden van de schrijvende nationalistische gemeenschap als Jozef Slagveer, Thea Doelwijt en Benny Ooft, worden karakteristieke migratiemotieven aangetroffen. Voeg daar nog aan toe dat Shrinivási en Leefmans niet in het land waren toen hun debuutbundels in Paramaribo uitkwamen, en dat iemand als Julius Defares zijn poëzie al in Suriname geschreven had toen die tien jaar later in Nederland uitkwam, en het historische ordeningsprobleem dat zich hier voordoet, zal glashelder zijn. Zou Trefossa op grond van de thematiek van sommige gedichten als migrantenauteur behandeld worden, dan zou dus het merkwaardige geschiedverhaal ontstaan dat de grote inspirator van een hele generatie, zelf op grond van de in het vorige deel aangehouden geografisch-linguïstische indeling helemaal achteraan ter sprake kwam. Dat is niet erg wenselijk.

Er is bovendien nog een ander belangrijk argument om in deze periode een andere ordening aan te brengen: praktisch alle auteurs van de jaren 1957-1975 schreven in twee talen, en in enkele gevallen in meer talen. De behandeling van hun oeuvre opgesplitst naar taal zou een onaanvaardbare versnippering van het literair-historische beeld opleveren. Aangezien het overgrote deel van de schrijvers zowel poëzie als proza schreef, biedt ook

een genre-indeling hier geen soelaas.

Om deze redenen wordt in het navolgende een algemeen beeld geschetst van de literaire situatie in Suriname (§ 10.1.0), gevolgd door een paragraaf (10.1.1) waarin de auteurs behandeld worden die in het Nederlands en het Sranan schreven; omdat het hier gaat om praktisch alle toonaangevende auteurs, is deze paragraaf ingedeeld volgens literaire tijdschriften, waarbij een behandeling van het tijdschrift telkens voorafgaat aan de Profielen van de auteurs die tot dat tijdschrift kunnen worden gerekend - zelfs al heeft dat periodiek soms maar heel kort bestaan. Dan volgt een paragraaf over teksten in andere talen (10.1.2 tot en met 10.1.4). In 10.2 wordt eerst een algemene paragraaf over de Surinaamse literatuur in Nederland gegeven, gevolgd door een schets van het belangrijkste overzeese literaire tijdschrift Mamjo met enkele auteurs die daarbij horen (10.2.1). Vooral onder de migrantenauteurs waren er die zich praktisch geheel afzijdig hebben gehouden van welk tijdschrift of welke groep dan ook, maar van wie wel werk werd geselecteerd in de bijzondere Surinamenummers die enkele Nederlandse tijdschriften deden verschijnen; zij worden behandeld in § 10.2.2. Twee auteurs van wie het debuut vóór 1975 viel maar die een groot oeuvre ná 1975 op hun naam brachten, Edgar Cairo en Astrid Roemer, zijn ondergebracht in deel IV over de geschreven literatuur van de jaren 1975-2000. Hetzelfde geldt voor enkele dichters: Mechtelly, Albert Mungroo, S. Sombra en Frits Wols.

10.1 Teksten in Suriname

10.1.0 Inleiding

Creolisering

‘Creolisering is het antwoord van de creatieve mens op de onmenselijkheid van deportatie, slavernij en culturele onderdrukking,’ schrijft Geert Koefoed.475 De ruimte voor dat antwoord was in de naoorlogse jaren in de letteren gecreëerd door Koenders, Bruma, Redmond, Velder en anderen en het antwoord zelf werd voor de eerste maal luid en duidelijk geprononceerd door de dichter met de zachtste stem: Trefossa, met zijn bundel Trotji. Hij, en in zijn kielzog verrassend veel andere dichters, transformeerden oraal cultuurbezit en de verworvenheden van een Europees georiënteerde vorming tot een nieuw communicatiemiddel: de geschreven Surinaamse literatuur. Zij zorgden ervoor dat talen, gedachten en uitdrukkingswijzen een emancipatie konden ondergaan en het eerste plan van de Surinaamse samenleving bereikten. Kernwoorden om die nieuwe cultuur te benoemen waren zelfrespect, trots en eigen identiteit. Met Trotji, schrijft Koefoed, ‘ontstond in één keer, op eigen kracht, geschreven autonoom-Surinaamse literatuur.’476

Die autonomie was natuurlijk relatief. Johann Gottfried Herder had al in zijn Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772) betoogd dat taal noch een bewust product van het menselijk verstand, noch een geschenk van God is, maar het resultaat van het menselijk geestesvermogen om het door de zinnen beleefde en waargenomene vast te houden en te onderscheiden van andere waarnemingen door er een benaming aan te ge-

ven. Maar dat benoemen is beperkt door de historische ontwikkelingsgang die beschaving en kunst hebben doorgemaakt.477 En dit is precies wat er gebeurde binnen de generatie van Trefossa. Er werden nieuwe benamingen gegeven aan de werkelijkheid en dat benoemen in poëzie was een Urerlebnis, maar de taal zat vol historische connotaties. Schrijven betekende een nieuw begin, maar daarom nog niet het schrijven vanaf een tabula rasa. Misschien het meest gebruikte adjectief van deze schrijversgeneratie was het woord ‘zwart’ (Sranan: blaka), maar hoe complex was alleen dit woordje al niet in zijn combinatie van historische beladenheid en de nieuwe lading die het kreeg.

De schrijvers van het einde van de jaren '50 en begin jaren '60 bevochten hun autonomie op een eeuwenlang van buitenaf opgelegd normenstelsel. Zij ‘schreven’ zich niet ‘in’ in een traditie, maar vormden met fragmenten van bestaande en met nieuw-gecreëerde elementen het begin van een eigen literaire traditie, bijna ex nihilo. Of zoals Koefoed het scherp omschrijft, zij waren ‘ware creoliseerders’: ‘Zij hebben zich een westers uitdrukkingsmiddel toegeëigend en er een eigen uitdrukkingsmiddel van gemaakt. Zij hebben hun taal en cultuur gepresenteerd in een geschreven literaire vorm die aan de schriftculturen is ontleend, maar zijn erin geslaagd de band met de creoolse orale cultuur te bewaren.’478

De karakteristieke toon van de besten van het tijdvak 1957-1975 is inderdaad een opmerkelijk gegeven. Maar ook zij schreven niet met een blanco lei. Hugo Pos noteert in zijn autobiografie over de invloed die die generatie heeft ondergaan:

Ofschoon ik vrijwel al die dichters persoonlijk heb gekend en sommigen hunner tot mijn vrienden rekende, weet ik tot op de dag van vandaag van de meesten niet welke boeken ze gelezen hadden en welke schrijvers invloed op hen hadden uitgeoefend. Ik acht het niet aannemelijk dat zij meer dan een oppervlakkige notie hadden van de grote dichters van de négritude zoals Aimé Césaire, de surrealistische dichter uit Martinique, wiens Retour au pays natal terecht wereldvermaardheid kreeg (maar zonder gebruikmaking van een vertaling moeilijk te lezen is). Op een enkeling na kenden ze geen Spaans, ze moeten hun kennis dus uit het Engels en het Nederlands hebben geput. Dat is natuurlijk meer dan voldoende, maar het geeft geen uitsluitsel op de vraag welke heilzame fee achter hen heeft gestaan toen zij de eerste regels op papier zetten. Alleen Trefossa heeft de namen van Albert Verwey en Guido Gezelle genoemd, maar er niet bij gezegd of hij die ging lezen voor of nadat hij de negentien gedichten van Trotji had geschreven. Van Shrinivási vermoed ik dat hij door Rabindranath Tagore is beïnvloed479 en van Michaël Slory die in Nederland Spaans ging studeren, vallen misschien Garcia Lorca en Nicolas Guillén aan te wijzen, maar van de anderen?480

Inmiddels tekent zich een iets duidelijker patroon af, waarbij in algemene zin een onderscheid gemaakt kan worden tussen de auteurs van 1957 tot circa 1962 en de latere schrijvers.

Hele schoolgeneraties waren opgegroeid met de Tachtigers, en ook de schrijvers van de jaren '50 en '60 kregen door fraters en EBG-onderwijzers deze gecanoniseerde Neder-

landse dichters met de paplepel ingegoten.481 Helman heeft er van getuigd dat hij juist om die Tachtiger-invloed zijn debuutbundel, De glorende dag, het liefste geheel zou vergeten. Maar Bernardo Ashetu, Shrinivási en Frits Wols waren gefascineerd door het werk van Willem Kloos en in zijn heroriëntatie op het Nederlands na 1982 greep Michaël Slory terug op Van Eeden en Gorter.482 In haar autobiografisch getoonzette verhaal ‘Verbinding’ uit de bundel Vrouwvreemd (1994) beschrijft Ellen Ombre hoe de verzen van Frederik van Eeden deel uitmaakten van de zondagsrust in het grootouderlijk huis.483 Een tweede belangrijke invloedsfactor is het werk van Guido Gezelle geweest: hij liet de taalgevoeligsten in de schoolbanken voelen dat het Nederlands niet enkel de taal van koopman en planter is, maar dat die taal ook kan zingen. Vooral in het vroegste werk van de Nederlandstaligen (De Rooy, Shrinivási, Verlooghen) heeft de Vlaamse priester-dichter als richtinggever gefungeerd. Trefossa vertaalde Gezelle's ‘Moederken’ in het Sranan.

De schrijvers die na 1962 debuteerden konden al voortbouwen op de reeks debutanten die hen waren voortgegaan. Zij bewonderden hun durf, maar die durf gaf hun ook de moed vérder te springen. Zij wisten dat de sterkst geprononceerde beweging in de Nederlandse letteren ná de Tachtigers, die van de Vijftigers was geweest, en Kouwenaar, Schierbeek, Lucebert: dat waren hún eigen tijdgenoten. Het zijn met name de auteurs die lang in Nederland verbleven (Leefmans, Kross, De la Parra) die in hun vormtaal schatplichtig aan de Vijftigers zijn geweest. (Opmerkelijk was dat René de Rooy in 1957, toen hij de stand der letteren opmaakte in het gedenkboek bij het tienjarig bestaan van het CCS, al voorspeld had, dat de eerste belangrijke verzenbundel in het Nederlands zou aansluiten bij de Vijftigers: ‘het zal in hoofdzaak moderne, haast experimentele poëzie-om-de-uiting zijn, met Suriname, zo het vaderland er al in geproefd wordt, als bijzaak.’) Daarnaast hebben Nederlandse dichters die niet direct tot de kern van Vijftig worden gerekend, maar die in dezelfde tijd iets traditioneler werk publiceerden - Hans Lodeizen, Ellen Warmond, Nico Verhoeven, Ankie Peypers, Paul Rodenko - belangrijke impulsen gegeven aan het werk van Bernardo Ashetu, Corly Verlooghen, Trudi Guda en Bea Vianen. Voor verschillende Surinamers die rond het midden van de jaren '60 debuteerden, hebben bovendien de Franse existentialisten veel betekend: Paul Marlee, Rodney Russel en opnieuw Rudi Kross hebben de boeken van Sartre en Camus zeker gelezen.

Op individueel niveau zijn allerlei invloeden bij de schrijvers van dit tijdvak aan te wijzen: het werk van Slory is sterk verwant aan dat van Spaanstalige dichters als Lope de Vega en Jiménez; Corly Verlooghen heeft zeker de invloed ondergaan van de Zweed die hij vertaalde: Artur Lundkvist; Rellum en De Rooy tonen verwantschap met de dichters van de négritude. Kortom: Surinamers konden, evenmin als schrijvers van welke andere nationaliteit dan ook, zich onttrekken aan de wetten die Johann Gottfried Herder twee eeuwen eerder had uitgetekend.

In het tijdvak 1957-1975 ging de literaire communicatie zich hoe langer hoe meer langs schriftelijke weg voltrekken. Vanaf de oprichting van de Algemene Middelbare School

(1950) tot het midden van de jaren '60 geschiedde de literaire presentatie goeddeels op een wijze die men een moderne variant op de orale literatuur zou kunnen noemen: dichters droegen voor uit hun werk bij tal van bijeenkomsten, werk werd besproken op avonden van kringen van literair geïnteresseerden en op de radio.

In de loop van de jaren '60, met de toename van onderwijsmogelijkheden en de politisering van het onderwijs, won de geschreven literatuur terrein op de orale. Het bespreken van literatuur op de radio vond opvolging in een literaire kritiek op papier met de krantenrecensies van A.J. Morpurgo, Thea Doelwijt en anderen. Er kwamen literaire tijdschriften, het boekhandelswezen breidde zich expansioneel uit, de bibliotheken gingen gouden tijden tegemoet, de oplages van de kranten groeiden en er verschenen culturele pagina's.

Dit alles betekende niet dat het orale element verdween. Het volkstoneel zou alleen nog maar in populariteit groeien en waar tien Surinamers bij elkaar waren, sprong de tiende op een stoel om een gedicht te declameren. Het waren met name R. Dobru en S. Sombra die in de jaren '70 met hun voordracht het orale element bleven vertegenwoordigen, duidelijker dan ooit in dienst van politieke idealen. En in de Surinaamse partijcultuur zou het element ‘cultuur’ bijna altijd aanwezig blijven: toneel en dans, maar vooral: muziek, liederen en politieke gedichten vormden de vaste entourage van het Surinaamse politieke gebeuren.484

Talen

Albert Gérard, die de opkomst van Afrikaanse literaturen bestudeerde, wijst in de Europese situatie een convergentie aan tussen de opkomst van democratische staten en nationale literaturen: ‘Die convergentie is logisch: op het politiek-administratieve vlak streeft de staat een eenheid van bestuur na die gemakkelijker gerealiseerd kan worden als ze kan steunen op de eenheid van het volk; en de individuen die samen de nationale bevolking uitmaken, voelen zich des te gemakkelijker solidair als ze dezelfde taal verstaan en spreken.’485 In Afrika hebben de overheden er altijd voor gewaakt dat het schriftelijk gebruik van de Afrikaanse talen zich niet ontplooide. Toen de Keniaan Ngugi wa Thiong'o van het Engels overstapte op het Kikuyu, belandde hij onmiddellijk om zijn kritiek op de regering in het gevang.486

Dat in Suriname in de aanloop naar het onafhankelijkheidsjaar de eenheid van de bevolking thema nummer één was, is onmiddellijk duidelijk voor wie ook maar een handvol van de tussen 1957 en 1975 verschenen dichtbundels openslaat. Maar het spiegelbeeld van de situatie die Gérard schetst geeft ook direct aan waar in Suriname de schoen wrong: de eenheidstaal was een opgelegde taal, de taal van het gezag - het Nederlands. De tweede ‘eenheidstaal’, het Sranantongo, werd door met name de hindostaanse bevolkingsgroep teveel geassocieerd met de creoolse bevolkingsgroep om de status van nationale, officieel erkende taal te kunnen verkrijgen. Uiteindelijk leidde deze situatie tot een status quo met

een passieve overheid die geen onderricht in de volkstalen aanbood, en een dichtersschare die zich sterk maakte voor die volkstalen, maar die anders dan op orale wijze, het publiek amper kon bereiken. Het gebruik van de volkstalen was eerst en vooral een affirmatie van eigen identiteit, niet een pragmatische weg naar een leespubliek toe.

Zo geldt in sterke mate voor Suriname wat Gérard stelt voor de Afrikaanse naties: ‘ik heb het gevoel dat als in een orale maatschappij een beduidend aantal individuen vastbesloten is om te gaan schrijven, dit een teken is van culturele vitaliteit, van intellectuele energie en ook van geestelijke soepelheid, kwaliteiten die op zijn minst even bepalend zijn als de wettelijke, administratieve of financiële steun die door de machthebbers verleend wordt. Zodanig zelfs, dat het bestaan van een geschreven literatuur in de volkstaal de aanwijzing zou kunnen zijn van een sterke groepspersoonlijkheid en tevens een werkende kracht die een collectieve zelfaffirmatie tot stand brengt.’487

In Suriname gaf de nieuwe schriftcultuur aanvankelijk de meest spectaculaire resultaten te zien in de poëzie in het Sranantongo. Van een verguisd volkstaaltje vlak na de oorlog, werd het Sranantongo (nog bijna altijd: ‘het Surinaams’ genoemd) een respectabele taal voor de schrijvers van na 1957. De inzet van Papa Koenders, van de intellectuelen rond Wie Eegie Sanie en van de mensen die zich bezig hadden gehouden met het creoolse volkstoneel in de jaren '50 had vrucht afgeworpen. In de acceptatie van het Sranan hadden ook de nieuwe kranten en radiostations hun rol gespeeld, zoals al eerder beschreven. Na Trefossa met Trotji, volgden al spoedig Eugène Rellum met Moesoedé in 1960, Michaël Slory een jaar later met Sarka/Bittere strijd, Kwame Dandillo met Reti feti, Edmundo met Boskopoedron en Titjari met Mamanten, alledrie in 1962, en tenslotte Johanna Schouten-Elsenhout met Tide ete in 1963. Deze resultaten mogen des te opmerkelijker worden genoemd, daar de positie van het Sranan altijd veel zwakker was dan die van bijvoorbeeld het Papiamentu op de Antillen en Aruba, waarvan de positie nog eens versterkt zou worden na de volksopstand en grote brand van Willemstad van 30 mei 1969. Met de dichterlijke stemmen van Trefossa en van die na hem kwamen, werd het Sranan de draagster van authentieke, volwaardig literaire oeuvres en een heel volksdeel hervond in die poëzie zijn waardigheid. De aarzeling en zelfrelativering in de poëzie van Trefossa: ‘mi a no mi’ (‘ik ben niet ik’), werd bij de dichters die na hem kwamen een nadrukkelijk bevestigen van het eigen ik: ‘mi na mi’ (ik ben ik). De belangrijkste erfgenaam van de eerste generatie was vermoedelijk Edgar Cairo die in 1969 debuteerde met de novelle Temekoe [Kopzorg], het jaar daarop zijn eerste dichtbundel, Kra [Geest], het licht gaf en in de jaren die volgden een groot oeuvre opbouwde in het Sranan en Surinaams-Nederlands.

Het elan van die eerste Surinaamse schrijversgeneratie is met geestdrift geschilderd door René de Rooy in zijn boek Verworpen vaderland (1979):

Het schijnt dat wij aan het begin staan van een nieuw gebeuren. En er bestaan meer mogelijkheden dan wij vermoed hadden. [...] Het heeft enige tijd geduurd, maar het tijdschrift is tenslotte een feit geworden. Wij hebben er een klinkende naam voor bedacht en wij zoeken contact met alle jonge schrijvers die iets te zeggen hebben. En wij ontdekken nieuw talent. Nog herinner ik mij de eerste verzen van Miguel Cornian [bedoeld is: Michaël Slory - MvK] die hij aan flarden scheurde om zich te geven aan

de uitdrukkingswijze die hem altijd na aan het hart zou blijven: de landstaal. En na de verzen die wij van hem publiceerden was de stroom niet meer in te dammen. [p. 67]

Dichters die het Nederlands als hun schrijftaal kozen, moesten een eigen poëtisch universum zien te creëren in een taal die al een oude poëzietraditie kende; hun vormentaal zou onvermijdelijk geijkt worden aan die van de Nederlandse dichters. Corly Verlooghen waagde de eerste poging in 1959 met Kans op onweer , waarover Jan Voorhoeve schreef: ‘De gedichten waren voor de Surinaamse lezer tezeer geïnspireerd op de Nederlandse poëzie en misten een eigen Surinaamse toon.’488 Bernardo Ashetu volgde met Yanacuna in 1962, Shrinivási debuteerde met Anjali in 1963.

Corly Verlooghen oordeelde zelf in 1962 over de jonge dichtersgeneratie die na Trefossa was opgestaan:

Niet altijd is echter de kwaliteit der dichtvoortbrengselen van dien aard, dat zij au sérieux kunnen worden genomen. Het spreekt vanzelf dat snobistische grootdoenerij om ook te mogen meetellen de drijfveer is van diverse matige en ondermaatse talenten, die zich in het koor der Surinaamse dichters mengen.489

En:

De in het Nederlands geschreven gedichten der woordkunstenaars vertonen soms nog sporen van een niet geslaagde linguïstische aanpassing, waarbij soms van koeterwaals kan worden gesproken. Vooral de syntactische opbouw van het poëtisch taalwerk wil bij menig Nederlands schrijvende Surinaamse dichter nogal eens hinderlijke tekortkomingen opleveren. Een reden te meer om aan te nemen dat de ontdekking van het Surinaams de dichters welkom is om hen uit hun letterkundige armoede te verlossen.490

Coen Ooft, die met Spanhoek (1958) een eerste Nederlandstalige verhalenbundel met literaire pretenties publiceerde, worstelde niet minder met de stijl die hem in jaren frateronderwijs was aangereikt. Toch zou het Nederlandstalige proza misschien nog eerder dan de Nederlandstalige poëzie, spoedig zijn eigen toon vinden, en dat was niet in het minst te danken aan de eigen taalkleuring van het Surinaams-Nederlands - een lokale variant die de Antillen nauwelijks gekend hebben.491

Profiel: Coen Ooft

Leven en werk. Cornelis Desiré Ooft, geb. 21 oktober 1920 te Paramaribo, was lid van Spes Patriae, medeoprichter van de katholieke Progressieve Surinaamse Volkspartij, Statenlid (1958-1969), minister (1963 en 1973-1977), hoogleraar staats- en administratief recht aan de Universiteit van Suriname en medeopsteller van de Surinaamse grondwet van 1987. Hij schreef na de oorlog beschouwingen voor Het Nieuws. Zijn verhalenbundel Spanhoek werd in augustus 1958 voor een verkoopprijs van ƒ2,- op de markt gebracht door W.L. Salm, met een omslag van Erwin de Vries. De bundel bevat één lang verhaal, ‘De rode paloeloe’ en een collectie van 51 korte teksten die de lengte van een column niet overschrijden; ze waren geschreven voor de eveneens ‘Spanhoek’ geheten rubriek van het rooms-katholieke weekblad Omhoog en door Salm geselecteerd.

‘De rode paloeloe’ is een liefdesgeschiedenis die zich afspeelt op een van de stadserven van Paramaribo.492 Op een feest komt het bijna tot een vechtpartij tussen de jongemannen Max en Joel die beiden om de hand van Jannette dingen. Max heeft haar een bos paloeloes bezorgd, rode bloemen met de puntigheid van een dolkmes; het meisje ziet er zelf in haar rode jurk ook als een paloeloe uit. De gasten kunnen een handgemeen voorkomen, maar de feestvreugde is voorbij. Die nacht bedrinkt Max zich, maar als hij bijkomt, ziet hij opnieuw Joel. Hij trekt zijn mes, maar daar verschijnt Jannette als een paloeloe-fee die hem afhoudt van een snode daad; Joel druipt af. Dit eenvoudig verhaalgegeven heeft vooral zijn kleur gekregen door de beschrijvingen van de omgeving die met de openingszin zo wordt neergezet:

Keek je over die zinken schutting, waarvan de rode verf in de loop der jaren werd overmeesterd door ijzerroest, dan zag je ze zwierig en gracieus zwenken en buigen, zigzaggen en scheren over het gele zand, op de maat van muziek. [p. 5]

Al zou men gezien de titel verwachten dat het gelijknamige plein centraal staat, het erfleven blijft ook in de andere schetsen van Spanhoek een voornaam object. De figuren die erin optreden zijn eenvoudige mensen uit het volk, die door de omstandigheden bloot staan aan veel verleidingen, maar die juist daarbinnen ook bijzonder veel fermheid van karakter kunnen tonen. Maar het is nog niet het erfleven zoals dat in veel realistisch proza uit de jaren '60 naar voren komt. Coen Ooft schrijft minder ‘rauw’ en wat plechtstatiger dan zijn jongere collega's van een decennium later. Hij observeert als een journalist (schrijvend in de ‘wij’-vorm, zoals ook Jacq. Samuels die aan het begin van de eeuw hanteerde) die er niet op uit is een reportage te schrijven, maar een lichte column, een schetsje, een volkstafereeltje, een Anansitori soms. De stukjes hebben niet meer pretentie dan even de sfeer van het beschrevene aan te stippen, een concrete situatie uit te lichten en kort van commentaar te voorzien. De observator is duidelijk geëngageerd en laakt armoede en mistoestanden, maar de situaties verkrijgen in bijna alle schetsen een opgewekte toon, een idealistische wending of een nadrukkelijke opvoedende boodschap. Niet geschreven als stukken met een memoires-karakter zoals Bartelink, Spalburg, Samuels en anderen vóór hem te boek stelden, was Coen Ooft daarmee de eerste die het eenvoudige volksleven van zijn dagen in proza neerzette, onmiskenbaar - gezien menige dialoog in het Sranan - geschreven voor een Surinaams publiek.

Op nog andere wijze zou Coen Ooft zich onderscheiden van schrijvers als Dobru, Mungroo, Slagveer en Bradley: in vele passages maakt de auteur duidelijk dat hij schrijft vanuit een katholieke achtergrond (‘Preek’, ‘Schepping’ en ‘Dopeling’); die katholieke achtergrond heeft bij de vorming van veel latere schrijvers weliswaar ook een rol gespeeld, maar zij stelden zich in hun schrijven niet als een exponent van het katholicisme op.

Spanhoek vond een warm onthaal in De Ware Tijd die van een goed product van eigen bodem sprak. De ‘vaak scherpe, maar steeds verantwoorde beschrijving van zuiver Surinaamse toestanden is van die aard, dat het iemand warm om het hart wordt door de eerlijke eenvoud, de gevoeligheid

en soms de humor.’493 William Man A Hing oordeelde in Mamjo dat het boekje ‘een interessant beeld en een goede indruk van het leven in Suriname’ gaf, maar noemde proza en taal ‘vrij matig’494 en ook Hein Eersel vond het literair ‘niet volwaardig’.495 Hans Samson schreef:

Jammer dat de moraal er zo duimendik bovenop ligt. Dit is natuurlijk bedoeld voor de lezers van het weekblad, die men tot nette burgers wil vormen, maar buiten die lezerskring zal dat een zekere verveling kunnen wekken.496

Johan van de Walle sprak enkele jaren later van ‘een kostelijk boekje’ waarvan hij het betreurde dat het in Nederland volslagen onbekend was.497 In Suriname verheugde Spanhoek zich in een grote populariteit.

Van een vergelijkbare sfeer waren enkele later verschenen verhalen, afkomstig uit de collectie columns die Ooft tien jaar lang wekelijks voor Omhoog schreef.498

‘De rode paloeloe’ werd door het CCS bekroond om er een ballet op te choreograferen. Eddy Vervuurt schreef de muziek die varieerde van klassieke invloeden tot kaseko, Maria Huisman maakte met klassieke danstechniek een choreografie, Nola Hatterman zorgde voor de decors. Zo kwam het eerste Surinaamse verhalende ballet tot stand. De succesvolle première vond plaats op 4 juli 1958; later volgden nog zeven uitvoeringen.499

In 1964 werd Oofts blijspel in vier bedrijven Na gootoe boei (De gouden armband) gebracht onder regie van Henk Zoutendijk, als eenmalige opvoering voor de parlementaire delegaties van Nederland en de Antillen.500 Ooft schreef voorts liedteksten die onder meer werden uitgevoerd bij het onafhankelijkheidsfeest in het Suriname-Stadion op 25 november 1975.

Bijna alle dichters van rond 1960 vonden hun weg naar de eerste twee literaire tijdschriften van Suriname: Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). Een generatie van jongere auteurs bundelde de krachten in Moetete (1968), terwijl Kolibri (1971-72) een nieuwe tendens aangaf: het kritisch volgen van ontwikkelingen in het eigen land. In Nederland vormden Mamjo (1961-63) en Fri (1963-71) kernen van Surinaams-literaire creativiteit.

Overigens hebben maar zeer weinig auteurs uitsluitend in één taal geschreven; de meeste publiceerden bundels met poëzie zowel in het Sranan als in het Nederlands, sommige ook gedichten in het Engels of Spaans, terwijl enkelen experimenteerden met meertalige gedichten.501 Deze ‘natuurlijke’ veeltaligheid gaf uitdrukking aan de multilinguale omgeving waarin de schrijvers leefden. De toekenning van een prijs door het Prins Bernhardfonds in 1960 aan de dichter Michaël Slory bracht Johan van de Walle tot een opstel waarin hij inging op de vraag in hoeverre een in het Nederlands schrijvende Antilliaanse of Surinaamse letterkundige een West-Indisch, Antilliaans of Surinaams

schrijver is.502 In het gehele Caraïbisch gebied overheerst de letterkunde geschreven in een van de officiële talen, Engels, Frans, Spaans of Nederlands. Men maakt er geen punt van en beschouwt auteurs die in die talen schrijven als zuiver West-Indische of Caraïbische schrijvers. ‘Het probleem der twee- of meertaligheid speelt in vele West-Indische of Caraïbische landen eigenaardig genoeg op letterkundig terrein een minder belangrijke rol dan op andere terreinen des levens.’ Meer dan de taal, wordt de geboorteplaats van de schrijver of het onderwerp van zijn boeken als criterium genomen om iemand al dan niet tot de regio te rekenen. En Slory, daarnaar gevraagd, is het daarmee eens. Slory schrijft uitsluitend in het Sranan omdat hij op die wijze ‘een bijdrage hoopt te leveren aan de zich ontwikkelende eigen Surinaamse beschaving’. Voor Suriname constateerde Van de Walle een benijdenswaardige situatie, waarin naast een letterkunde in de officiële taal ook een literatuur in de volkstaal zal opbloeien. Zijn opstel gaf zo een paradoxale ontwikkeling aan: dat het meertalige schrijven iets nieuws en ook iets unieks was in het Caraïbisch gebied, én dat het schrijven in zowel volkstaal als officiële taal tezelfdertijd een logische optie was waarover de Surinamers geen ophef maakten.

Opvallend is niettemin hoezeer schrijvend Suriname tussen 1957 en 1975 toch eerst en vooral een creoolse aangelegenheid was. Shrinivási was de enige hindostaan die werkelijk actief deelnam aan de meeste schrijversactiviteiten van die jaren; voorts hebben Sad Darshi en Bhai verspreid enig werk gepubliceerd in tijdschriften. Zij hanteerden wel lexicale elementen in Indiase talen, maar alleen Shrinivási schreef ook hele gedichten in het Hindi en Sarnami. Uit de periode 1957-1975 is er maar één Surinaams-hindostaanse dichtbundel bekend die geheel in een Indiase taal was gesteld (zie § 10.1.3). De bosnegers deden hun intrede in de geschreven letteren (10.1.2), de javanen volgden aarzelend (10.1.4).

Thematiek

In de jaren '60 en de eerste helft van de jaren '70 lijkt het merendeel van alle schrijvers - en zeker van alle dichters - er zich terdege rekenschap van gegeven te hebben dat hun inzet een ernstig en concreet realiseerbaar doel diende: de strijd voor de onafhankelijkheid van Suriname. De maatschappelijke betrokkenheid van auteurs was altijd groot, maar vanaf het einde van de jaren '60 zijn alle maatschappelijke ontwikkelingen praktisch van dag tot dag te volgen in vooral de poëzie. De auteurs identificeerden zich met hun land in de meest letterlijke zin. Eugène Rellum:

In dit opzicht was de literatuur van Suriname helemaal in lijn met de massa van niet-westerse letteren; de Keniaan Ngugi Wa Thiong'o drukte dit eenduidig uit met zijn credo ‘a writer's subject matter is history’.504 Die politieke betrokkenheid kan ook een verklaring zijn voor het veelvuldig gebruik van pseudoniemen: van de 27 auteurs die de

jaargangen van Soela volschreven bijvoorbeeld, gebruikten er 13 een schuilnaam. Tegelijk geeft dat gebruik van schuilnamen een indicatie voor een literaire gemeenschap die nog tastend was en waar voorzichtigheid geboden leek.

Referentiële, non-fictionele elementen spelen in de Surinaamse letteren altijd een rol, zelfs binnen werken die als fictionele eenheden goed interpretabel zijn. Anders dan in veel Zuid-Amerikaanse literatuur waarin het fantastische prominent is (men denke aan een Mulata van Miguel Angel Asturias, aan de verhalen van Gabriel García Márquez en de romans van Isabel Allende), overheerste het realisme in de Surinaamse literatuur.505 De betrokkenheid van schrijvers bij het strijden en lijden van hun volk is zelfs zo wezenlijk voor Suriname, dat auteurs die dat engagement niet direct (!) naar buiten brachten, een geïsoleerde positie innamen (Ashetu), of geïsoleerd dreigden te worden (Verlooghen).

De turbulente geschiedenis van Suriname na de val van Pengel heeft diepe sporen getrokken in de letterkunde. Bij de beteren brachten deze jaren de evocatieve kracht tot grote hoogte, bij de mindere goden bleek de verbeeldingskracht niet in staat de woorden tot iets méér dan een politiek pamflet te doen uitgroeien en bleef de waarde van het boek beperkt tot die van tijdsdocument. Maar wat de uitkomst van het gevecht met de woorden ook geweest moge zijn, de inzet van de strijd is bij zowat alle schrijvers dezelfde geweest: het onder woorden brengen van hoop, verwachting, liefde, leed, verdriet en teleurstelling rond de historische weg die het Surinaamse volk af te leggen had. Op de weg naar de onafhankelijkheid zijn de val van Pengel in 1969 en de stakingen van 1973 duidelijke bakens geweest. De val van Pengel, de man die volgens Dobru ‘op elk stuk toiletpapier een wet kon schrijven, die zonder gelezen te zijn, door de bende werd aangenomen’506, liet een vacuüm achter waarin plots de maatschappelijke onvrede zich kanaliseerde in talloze bewegingen, facties en partijtjes. In zo uiteenlopend literair werk als dat van R. Dobru, Leo Ferrier, Rita Rahman en Ludwich van Mulier dreunde de val na. De onrust van '69 gaf Orlando Emanuels zijn Onze misdaad van zwijgen in en de stakingen van '73 hebben in de literatuur zelfs een golf van reacties opgeroepen. De door een politiekogel gedode Abaisa werd het symbool van de Surinaamse onverzettelijkheid in de strijd tegen onrecht.507 S. Sombra spreekt in Tarta (1974) over de gebeurtenissen van die dagen als ‘Blaka februari’ [Zwarte februari]. Tweemaal ging hij in 1973 in hongerstaking uit protest tegen de ‘Lachmon-Sedney-kliek’, tegen het onrecht in de maatschappij, jeugdwerkloosheid, krotwoningen, ellende en armoede van het volk, corruptie en wanbeleid. Zijn pamfletten Ik ben 24 uur in hongerstaking en 1973: Jaar van strijd voor lotsverbetering van de werkende klasse getuigen ervan.508 Faceless X (ps. van Eddy Pinas) brengt het gestencilde bundeltje Krawasi uit, waarin onder meer een testament van een bedelaar die zegt zijn wandelstok na te laten aan de politie, zijn eergevoel aan de regering

van Suriname.

Als de vloed van stakingen en protesten tussen 1969 en 1973 weinig oplevert, verandert de toon van de literatuur. Zijn de jaren '60 de jaren van het eenheidsgevoelen, het geloof in het alles-kan-anders, het idealistische geloof ook in de kracht van het woord, in de jaren '70 komt de terugslag, het realiteitsbesef dat het om structurele problemen gaat die niet met poëtische woorden zijn op te lossen, het sarcasme, het cynisme soms zelfs. In plaats van Dobru's ‘Wan bon’, de ‘verwachting’ uit Shrinivási's eerste bundels en de eenheid-belijdenis van Ferriers Atman (1968), dicht Kwakoe-Montri (ps. van André E. Naarden): ‘Al spuw je nog zoveel woorden van verzet/ de geweren die maken het pas echt’.509 En Shrinivási schrijft in 1974 de bekende regels:

Ook in andere bundels van Shrinivási uit de zeventiger jaren maakt idealisme plaats voor realisme. Rodney Russel, Bea Vianen en anderen laten zich in hun werk zeer kritisch uit over de Surinaamse samenleving.

Maar de roep om onafhankelijkheid bleef luid doorklinken in vooral de poëzie. Het was R. Dobru die al vroeg zijn stem liet horen en zich de voorman in de zaak van een onafhankelijk Suriname betoonde. Tegen 1975 komt er een stroom van dichtbundeltjes uit die zich niet enkel naar inhoud, maar zeker ook naar de vorm schatplichtig tonen aan Dobru. Slechts een enkele bundel wist het niveau van epigonisme te overstijgen. Heeft de literatuur een niet weg te cijferen rol gespeeld in de eerste nationalistische golf waarin Eddy Bruma een centrale positie innam, zo mogelijk een nog belangrijkere rol heeft de literatuur gespeeld in de tweede nationalistische golf in het begin van de jaren '70, in het creëren van een klimaat waarin de stap werd gezet naar de proclamatie van de onafhankelijke republiek Suriname op 25 november 1975. Het is tekenend dat een poëziebloemlezing als Suriname 1975 Fri (1974), samengesteld door George Deul, werd uitgegeven door de Werkgroep voor Opvoeding en Vorming met betrekking tot de Voorbereidingen op de Onafhankelijkheid van Suriname.511

Het engagement dat zij in hun teksten legden, leek voor de meeste dichters bijna een natuurnoodzakelijk gegeven. Een van de weinigen die ook een literatuurtheoretisch fundament voor zijn poëzie aangaf, was Blaw-Kepanki, schrijversnaam van Oscar Ludwig Kemble (geb. 13 maart 1942 te Paramaribo). Hij had na het Mulo (Froweinschool) en de Kweekschool-B, Suriname verruild voor Nederland, waar hij de Kweekschool doorliep en aan de Vrije Universiteit politicologie studeerde. Hij werkte als maatschappelijk werker en docent. Blaw-Kepanki was de auteur van de bundels Poewema foe Blaw-Kepanki (ca. 1972) en Wroko bari (gente) (1973) - zie § 10.6 - en van Gedichten (1975) en Poëzie als middel: naar een maatschappij kritische poëzie (1979). In de laatste bundel nam hij een

uitvoerige positiebepaling op, waarin hij zich beriep op de opvattingen van criticus Jacq Firmin Vogelaar. Deze had in Kunst als kritiek geschreven:

Wanneer de bedoeling is Kunst te beoordelen naar de mate waarin ze hulpmiddel kan zijn tot bevrijding, is de konsekwentie hieruit dat het uiteindelijke belang niet in de Kunst ligt maar erbuiten, bij degenen voor wie ze een middel tot politieke emancipatie zou kunnen zijn. Dit betekent dat Kunst niet alleen een nieuw publiek zal moeten zoeken maar ook zichzelf zal moeten herzien.
De politieke kwaliteit van de zo gedefinieerde Kunst hangt af van de verbinding van de emancipatoriese mogelijkheden van Kunst met de praktijk van verandering op ekonomies, politiek en sociaal nivo.512

Blaw-Kepanki bleef zeer dicht bij deze ideeën, en stelde dat kunst deel is van de klassenstrijd, zeker op het ideologische vlak. Hij maakte een onderscheid tussen de positivistische, statische, elitaire kunstrichting die niet-emancipatorisch is, en de emancipatorische maatschappijkritische kunstrichting.

Welaan, de in deze bundel vervatte poëzie wil hulpmiddel zijn tot bevrijding van de massa (m.n. Surinamers en Antillianen hier en thuis), een aanzet tot maatschappijkritische poëzie zijn; bewustwording van de massa bevorderen en oproepen tot politieke mobiliteit. Kortom: Poëzie van, voor en uiteindelijk door het Volk. ‘Van’ waar wordt gepoogd de levende gevoelens van het volk te verwoorden. ‘Voor’ waar poëzie een bijdrage levert aan en stimuleert tot bevrijding van de massa. ‘Door’ waar poëzie leidt tot bevordering van de mondigheid van het volk.513

Hiermee werd impliciet gezegd dat maatschappijkritische teksten zich ten principale onttrokken aan een artistiek oordeel, om de eenvoudige reden dat zo'n oordeel voorbijging aan het wezen van die teksten.

Ter gelegenheid van de onafhankelijkheid bracht het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief in Amsterdam de bloemlezing Tesi f'i (Proef het) uit. De bundel geeft een mooi tableau de la troupe van een generatie dichters van politieke poëzie en hun vormentaal. De titel van de bundel was ontleend aan de naam van een van de marronforten uit de tijd van kolonel Fourgeoud. Het Sask zag, aldus het voorwoord, voor zichzelf ook een ‘marron-functie’ weggelegd, ‘in die zin, dat zij ook een stuk guerrillastrijd voert tegen het Neo-Kolonialisme en Imperialisme, in een tijd, waarin het Kapitalisme de mens een soort “Neo-Slavernij” oplegt en waarvan hij bevrijd dient te worden’ (p. 14). In de structuur van de bundel blijkt de positiebepaling van het collectief, aldus het voorwoord: vreugdevol bezingen van de vrijheid naast bezorgdheid over de toekomst. De bundel wil ‘een aansporing zijn tot mentaliteitsverandering bij de Surinamer in een periode waarin 49% van de ondervraagden [...] geen geloof schijnt te hebben in een toename van de welvaart van Suriname na 25 november.’514 Hoop, vastberadenheid, nederigheid, en vooral eenheid zijn de sleutelbegrippen voor de toekomst. In een inleidend stuk bazuinde Rudy Bedacht:

Terwijl bekrompen en opportunistische politici zich op het stuk van de Onafhanke-

lijkheid in allerlei drogredenen wrongen, arbeidden de literaire woordvoerders van het land onverdroten, met een vaderlandsliefde die in haar onversaagdheid uniek mag worden genoemd in de historie van de toenmalige Nederlandse kolonie Suriname. [5-6]

Wat volgt is een bloemlezing van 158 pagina's proza en vooral poëzie van Surinamers en een ‘solidariteitsbijdrage’ van 55 pagina's Antilliaans werk. Op enkele na zijn alle vooraanstaande dichters van de generatie vóór de onafhankelijkheid aanwezig. Bovendien bevat de bundel ook gedichten van andere leden van het koor van die dagen, leden die eerder hebben bijgedragen aan het volume dan aan de polyfonie van het vrijheidslied. Een willekeurige greep uit de titels van de jaren direct voorafgaand aan de onafhankelijkheid verhult niets over het engagement van deze politieke dichters, waarvan er vele - het verbaast niet - in Tesi f'i stonden: Fri Sranan 1975 [Vrij Suriname] van Chinua Afanti (ps. van John Doornkamp), Bloeddruppels op mijn kussensloop van Gerrit Barron, Eenheid tot elke prijs! van Guno Denz en Imro Plein, Aan jou de bloemen, voor mij het geweer van Rudolf Isselt, Matapinti van Luciën Maynard, Opete [Aasgier] van Kwakoe-Montri, Bezinning en strijd van Alphons Levens, Wan njoen dé [Een nieuwe dag] van Baltus A. Millerson, Pe Sranan bigin [Waar Suriname aanvangt] van Albert Mungroo, Morgen zullen we wel zien van Jules Niemel en Fri Sranan dron [De trom van het vrije Suriname] van Luciën Pinas.

De allesoverheersende problematiek in het werk verschenen tussen 1957 en 1975 was de vraag naar de Surinaamse identiteit, naar het eigene van Suriname en de Surinamers. Binnen het alomtegenwoordige maatschappelijk engagement kunnen de nationalistisch-idealistische motieven onderscheiden worden van de motieven die uitdrukking gaven aan een kritische blik op Suriname.

In een studie van de Moetete-dichters heeft Linda Asin een tweedeling gemaakt in de nationalistische themata: zij onderscheidt het oen wiki-motief, het ontwaakt-motief oproepende tot protest, waakzaamheid, revolutie; en het loekoe-lontoe-motief, het kijk-om-je-heen-motief, het aandacht vragen voor de schoonheid van de Surinaamse mens en het eigen land.515 In beide categorieën gaat het dus om een bewustwordingsproces en in tal van maatschappelijk geëngageerde uitgaven komen ze dan ook in combinatie voor. Als die tweedeling wordt aangehouden als motievenclusters, dan kan er een specifieker onderscheid naar motieven worden gemaakt. Onder loekoe lontoe vallen dan de natuuradoratie en de trots op de Surinaamse mens (in dit tijdvak is dat eerst en vooral de neger en alles wat met het negerschap geassocieerd wordt: Afrika, winti, jazzmuziek, marronage, Anansi enz.). Onder oen wiki kunnen worden onderscheiden: de (groei naar) eenheid van het Surinaamse volk; het verzet tegen kolonialisme, neokolonialisme en imperialisme; de roep om zelfstandigheid en vrijheid; de historische bevrijdingsstrijd; de beleving van de groepsidentiteit; en tenslotte de trots op de persoonlijke identiteit. Van dit gehele cluster geven de twee bekroonde verhalen van de Van der Rijn-prijs, hierna te bespreken in § 10.7, een fraaie demonstratie.

Zeker niet de minst belangwekkende van deze motieven was de historische bevrijdingsstrijd. Herschrijving van de geschiedenis in de vorm van historische verhalen of odes werd voor velen bijna een waarmerk van nationaal zelfbewustzijn. Marronleiders als

Boni, Barron en Jolicoeur, een slavenleider als Tata Colin of de ‘brandstichters’ Codjo, Mentor en Present, waren wel bekend uit oudere historische bronnen als Stedman, Hartsinck, Benoît of Wolbers, of uit de romans van Rikken, maar op zijn gunstigst werden zij daarin geprezen om hun duivelse slimheid en toch in alle gevallen in een verhaalcontext waarin de crux lag bij hun gevangenneming en berechting. Die koloniale optiek moest radicaal worden omgebogen naar een wijze van beschrijven waarin het engagement lag bij de opstandelingenleiders. Zo ontstonden teksten over de tijdgenoten Barron, Boni en Jolicoeur als het toneelstuk Boni nanga kolonel Fourgeoud [Boni en kolonel Fourgeoud] (1958) van Jacques Lemmer en het stuk Amba, de vrouw van Boni (1971) van Jo Dompig, de novelle De dood van Boni (1972) van André Pakosie, en tal van gedichten: van Trefossa, Schouten-Elsenhout, Slory, Alwin Uhlenbeck, Shrinivási enz. Over de Coroniaan Tata Colin ontstonden het toneelstuk Tata Kolin (1960) van Bruma, het hoorspel Het vonnis van Tata Kolin (1960) dat vermoedelijk van Ané Doorson is, het gedicht ‘Krin mi prakseri’ [Zuiver mijn gedachten] van Edmundo in Boskopoedron (1962) en ‘Tata Kolin’ in Slory's Bonifoto (1971), en de korte roman Tata Colin (1982) van Ruud Mungroo. Jo Dompig was met zijn stuk over de wrede plantersvrouw Susanna Duplessis zo succesvol in 1963, dat hij het jaar daarop De laatste dagen van Susanna Duplessis op de planken bracht. Voor schrijvers van hindostaanse origine - in deze periode vooral toneelschrijvers - reikte de overtocht vanuit India de belangrijkste historische stof aan (zie § 7.3.3). In een breder regionaal verband werd de historische stof overigens zelden of nooit geplaatst. Toussaint Louverture, Simon Bolívar, Henri Christophe, Victor Schoelcher: hoogstzelden vindt men deze Caraïbische figuren terug in de letteren van Suriname.

Evenzeer nationalistisch was de venijnige manier waarop ‘de achterblijvers’ schreven over de migranten. Ze constateerden enigszins merkwaardig: ‘ik blijf’, zoals Glenn Sluisdom in zijn bundel Oen kondre e kré watrai [Ons land schreit tranen] (1973)516 en Eddy Pinas portretteerde de ‘helden overzee’ in het cynische Te koop wegens vertrek (1975).

De kritische blik op Suriname werd geschraagd door de motieven: de verdeeldheid van de etnische groepen, het protest tegen corruptie, de armoede, het verzet tegen de gevestigde orde, de weerstand tegen traditioneel bepaalde cultuurpatronen, de vrouwenemancipatie en de benardheid en uitzichtloosheid van het land.

Niet-nationalistische motieven die soms in samenhang met de voorgaande, soms afzonderlijk voorkwamen, waren de liefde, de metafysische verhouding van de mens tot het bovennatuurlijke, de beleving van de religie, erotiek en seksualiteit en de macht van het woord. Een karakteristieke combinatie voor de dichtbundels van dit tijdvak was die van liefdeslyriek met strijdpoëzie; bij alle vooraanstaande dichters wordt die combinatie teruggevonden.517 Rond de christelijke feestdagen hebben creoolse schrijvers voor een gestage stroom gedichten en verhalen in de kranten en hoorspelen op de radio gezorgd. De andere godsdiensten begonnen eerst in een vrij laat stadium met voorlichtende stukken over hun religieuze feesten; creatief werk verscheen er nauwelijks uit die hoek.

Close-up: ‘Nationale’ literatuur: de jonge generatie versus Albert Helman

De generatie die in de jaren '60 het woord nam, was er zich helder van bewust dat zij bezig was een geheel nieuwe literatuur te creëren, en dat die nieuwe creatie deel uitmaakte van een maatschappelijk proces dat zou moeten leiden tot eenwording van het Surinaamse volk en de totstandkoming van een onafhankelijke natie. De nestor van de Surinaamse letteren, Albert Helman, had de gedachtevorming hierover in Suriname meegemaakt in de jaren '50 en had ook op zijn wijze - even energiek als eigenzinnig - het proces van Surinamisering van toneel, onderwijs, taalstudie en volkslectuur impulsen gegeven. Maar de nieuwe generatie was uit ander hout gesneden. Helman was voor haar teveel een representant van de cultuurpolitiek zoals de Amsterdamse Sticusa en haar lange arm in Suriname, het CCS, die probeerden te realiseren.518 Michaël Slory schreef in een brief aan Jan Voorhoeve in 1960: ‘Ik heb het idee dat hij niet van Suriname en de Surinamers houdt.’519 Zelfs Shrinivási, die toch altijd vrij genuanceerd over hem sprak, benoemde in de bloemlezing Wortoe d'e tan abra uit 1970 de tijd tot aan Trefossa ‘een veelal Hollandse periode waarin Albert Helman de alleenheerschappij voerde’ en hij nam geen gedicht van Helman op, noch in het Nederlands, noch in het Sranan.

In een opstel ‘Over “nationale” letterkunde’, gepubliceerd in Sticusa-Journaal van 1974 ontvouwde Helman zijn visie op de vijf ontwikkelingsfasen in het ontstaan van een eigen literaire productie in de dekoloniserende landen.520 Om de essayistische inkleding van zijn woorden recht te doen, volgt hier integraal wat hij over die fasering zei:

Wel is het een opmerkelijk verschijnsel dat bij het prijzenswaardig en gelukkig ontstaan van een ‘eigen’ literaire productie in de ontwikkelingslanden, in het bijzonder van die der ex-kolonies met een dominante cultuurtaal die de lokale talen in een inferioriteitspositie gedrongen, en om zo te zeggen de ‘moedertaal’ gedegradeerd heeft, men in verloop van tijd de volgende ontwikkelingsfasen kan onderscheiden, waarvan de ene fase met de nodige overlapping natuurlijk, organisch uit de andere volgt:
1e. De wil van enkelingen zich een goede plaats te verwerven in de algemene letterkunde van het cultureel ‘voorbeeldige’ moederland. Zo ongeveer onder het motto ‘anch'io son' pittore’ - wij zijn d'r ook bij. Met daarnaast sporadische uitingen in een der volkstalen (vernaculars) en beschrijvingen voorzien van enige lokale kleur en lokale uitdrukkingen, teneinde hun oude milieu te tonen, dat zij ondanks het ‘vreemd gaan’ toch niet ontrouw zijn aan hun milieu-van-herkomst. Zoals bloementuiltjes voor de bedrogen echtvriendin.
2e. Er begint zich een heel kleine lezers- en waarderingskring te ontwikkelen in dat milieu van herkomst, die tot imitatie van de pioniers prikkelt; hetgeen uiteraard maar gedeeltelijk gelukt, maar toch ook leidt tot meer eigen, originele productie, sterker geladen met ‘couleur locale’ en vernaculaire expressie, teneinde genoemde kleinere kring directer aan te spreken. Wij krijgen dan meer en meer ‘Heimatskünstler’.
3e. Er ontstaan sterker op het lokale milieu betrokken gedichten en echte streekverhalen en streekromans, al dan niet in de algemeen gangbare cultuurtaal of in een van de ‘vernaculars’. Gemakshalve worden beide taalsoorten vaak dooreengemengd, of opzettelijk, terwille van de lokale kleur, incidenteel of exclusief gebruikt. De gedichten zijn meest van lyrisch-protesterende aard of illustreren populaire slogans ‘Black is beautiful... we are the underdogs... my s.o.b. father was a white bloke’... (Met

opzet geef ik slechts Engelse voorbeelden.) Wat het proza betreft, dit is meest van serieuze, lyrisch-beschrijvende aard: protestliteratuur vaak, ernstig en met zin voor de lokale problematiek, maar zelden in staat om ‘afstand’ te nemen van het plaatselijke, direct waarneembare of actuele. Daarnaast komt echter ook verdieping voor in de historische anekdotiek, vooral ter adstructie van het heden.
4e. Er wordt meer afstand genomen van zichzelf en zijn omgeving. De humor doet zijn intrede en de zelfspot. Een bewijs van rijping, van literaire volwassenheid. Men begint te relativeren, de eigen situatie te plaatsen op een meer algemeen menselijk vlak. Zodoende ook toegankelijker te worden voor een niet-lokaal, algemener lezerspubliek, maar is dan tegelijk bezig in toenemende mate weerstanden te wekken bij de meer huisbakken lezers en hun meepraters. Lokale banvloeken worden over en weer geslingerd, blijven buitenslands echter nauwelijks waarneembaar. Generatieverschillen beginnen een steeds grotere rol te spelen.
5e. De ‘eigen’ ontwikkeling raakt meer en meer opgenomen in de grote stroom van algemene, mondiale literaire evolutie; de werken worden meer en meer vertaalbaar en vertalenswaardig uit niet alleen hun oorspronkelijke ‘vernacular’ in de meest voor de hand liggende cultuurtaal, maar ook in meerdere andere talen. Hiermee is dan de evolutie voltooid. Soms, te zelden, lukt het reeds een enkeling (men denke bijvoorbeeld aan Mittelholzer, Naipaul, St. John Perse, enz.), vooral wanneer zij bij hun begaafdheid ook hun eigen cultuurtaal mee hadden. Zelfs bij dezulken laat intussen hun waardering in eigen land van herkomst veel te wensen over. Meestal echter zijn er met het doorlopen van al deze fasen ettelijke generaties gemoeid. Voorbeelden te over zijn hiervoor in Afrika te vinden, en iedere fase op zichzelf heeft zijn interessante verschijnselen, is de moeite waard om nauwkeurig gevolgd en bestudeerd te worden. Elk ongeduld hierbij is ongemotiveerd - on ne peut pas brûler les étappes. Maar evenzeer is het geboden zich kritisch op te stellen, niet te gauw tevreden te zijn, niemand (tenzij de aperte knoeiers) te ontmoedigen, maar ook niet overmatig te prijzen wat binnen de fase waarin de ontwikkeling verkeert, beneden de redelijke normen blijft. En vooral: niet uit het oog te verliezen, dat elke fase slechts een overgang naar een betere, hogere is. En dat ‘nationalisme’ niet alleen is ‘the last refuge of a scoundrel’ (zoals het klassieke gezegde luidt) maar ook een uiterst flauw smoesje om onkunde en onmacht te camoufleren achter dikke of minder dikke woorden.

Zoals in alles wat hij schrijft, hanteert Helman een kader dat sterk bepaald is door zijn persoonlijke ervaringen en daarmee is de fasering impliciet ook een apologie van zijn eigen ontwikkelingsgang. Zijn eigen vooroorlogse activiteiten in Nederland vormen het begin van dit schema: met de ‘enkelingen’ heeft hij zichzelf, De Kom en Van Lier op het oog gehad. De tweede fase heeft zich in Suriname voltrokken na de oorlog met bijvoorbeeld Viottoe van Kees Neer en de eerste dichters van de jaren '50 rond Foetoe-boi en Wie Eegie Sanie. De derde fase is de periode van eind jaren '50 en jaren '60: veel protestliteratuur, volop ontplooiing van de volkstalen, verdieping in de historische anekdotiek. De literaire volwassenheid treedt volgens Helman pas in met fase 4; in Suriname zou die dan gezocht moeten worden rond de grimmige en sarcastische schrijvers van het tijdschrift Kolibri in 1972 waarin inderdaad ‘locale banvloeken’ over en weer werden geslingerd, terwijl in Nederland hetzelfde al eerder was gebeurd door de auteurs van het tijdschrift Mamjo aan het begin van de jaren '60. Het opgaan in de brede internationale stroom (fase 5) is eigenlijk alleen aan de orde voor de prozaschrijvers die naar Nederland zijn gegaan en die inderdaad in de laatste decennia van de 20ste eeuw vertaald zijn: Roemer, Pos, Cairo, Ramdas.

Interessant is het om de eerste drie fasen te leggen naast de driedeling die Frantz Fanon heeft gemaakt: 1. de fase dat de intellectueel bewijst dat hij de cultuur van de bezetter in zich heeft opgenomen: integrale assimilatie, 2. de periode van verwarring en

zich verdiepen in het verleden, herinneringen, periode van angst, algemene walging, 3. periode van strijd, engagement met het volk, strijdliteratuur, revolutionaire literatuur, nationale literatuur.521 Deze driedeling komt met enige goede wil overeen met de fasering die in de onderhavige literatuurgeschiedenis is aangehouden: de periode 1890 tot 1923 (of nog iets langer) waarin het Nederlandse model gevolgd werd; de periode 1923 tot 1957 waarin men zich verdiept in het eigen verleden, wat inderdaad tot verwarring leidde (zoals velen hebben getuigd die naar Nederland gingen en zich daar rond Wie Eegie Sanie schaarden voordat ze repatrieerden) en tenslotte de periode 1957-1975 die in het teken stond van het engagement met het volk, de strijdliteratuur en de nationale of nationalistische literatuur. Daarbij kan overigens worden aangetekend dat ook deze periode verrassend veel werk opleverde dat een kwart eeuw later als gecanoniseerd zou gelden.

Helman gaat met zijn fasering uit van een lineair ontwikkelingsconcept. Die lineariteit is in de postkoloniale theorievorming als te westers van de hand gewezen.522 Helmans model doet geen recht aan de complexe processen die op gang worden gezet door de wisselwerking tussen de literatuur van migranten en de thuisblijvers, evenmin aan de discontinuïteit van ontwikkelingen in Suriname, noch aan de bijzondere impuls die met zekere frequentie van eenlingen is uitgegaan (men denke aan Koenders, Bruma, Trefossa).

Een belangrijk element van Helmans model is de apologie die hij in de vijfde fase inbouwt: over wie zou hij het - binnen de Surinaamse context - anders kunnen hebben wanneer hij spreekt over ‘begaafden die in eigen land niet gewaardeerd worden’ dan over zichzelf? Hij heeft eens beweerd dat hij zelden gelezen werd in Suriname523, en hoeveel op die bewering ook af te dingen valt, vast staat dat de appreciatie voor zijn werk aan sterke schommelingen onderhevig is geweest. In de jaren '50 legden toen nog jonge auteurs als Bea Vianen, Shrinivási en Corly Verlooghen hun eerste werken aan hem voor, maar daar kwam later een einde aan. De voornaamste reden dat hij in de jaren '60 tot kop van jut van de jongste generatie werd524, is in zijn ontwikkelingsmodel ook al gegeven: hij gaat ervan uit dat een nationalistische literatuur niet bestaat. Dat hem deze mening door de mensen van Wie Eegie Sanie niet in dank werd afgenomen, werd al eerder beschreven.

R. Dobru zei over hem: ‘Lichtveld is geen exponent van de Surinaamse cultuur. Hij is een van de grootste reactionairen, de mensen die behoren tot de zwarte koloniale elite.’525 Jozef Slagveer schreef in 1966 in het Suriname-nummer van Contour een gedicht over de Surinamers die meer Nederlander wilden zijn dan de Nederlander zelf, met verachting van alles wat Surinaams is. Verwijzend naar Albert Helman en Corly Verlooghen richtte Slagveer een brief tot de nationalistische voorman Eddy Bruma:

Daarom beste Eddy is
Alcobert Helverlogenman
geen uitzondering.
Hij is het product van de
z.g. moederlandse cultuur
en een goede Nederlandse schrijver,
maar voor de Surinamer
niet aanvaardbaar

als exponent
van de Surinaamse cultuur;
hij heeft geen positieve bijdrage geleverd
tot de Surinaamse literatuur.

En in de slotregels haalt hij letterlijk Dobru's woorden aan.526

Twee jaar later, in 1968, kreeg Helman er opnieuw van langs, nu in de toch zo milde ‘verzoeningsroman’ Ātman van Leo Ferrier. Dobru had geroepen dat de neger in De stille plantage geen persoon is, maar object is gebleven527 en Ferrier viel hem bij:

Ook waren we het met vele anderen eens, idem Baldwin contra Beecher-Stowe, dat het boek, dat Helman over Suriname heeft willen schrijven, maar niet verder gelezen moest worden. Daar leven Negers in die slaven zijn en dat ook blijven, Hindostanen die panie [water] uitdelen aan wandelaars en dan ook nog strofen uit de klassieke Indiase literatuur reciteren terwijl de slokjes water door de Europese keel van deze wandelaar, luisteraar, naar binnen glijden. In dat boek bestaan er geen Javanen en is Suriname een land vergeten door de god van de schrijver.528

Over de antikoloniale epiloog van Zuid-Zuid-West repte Ferrier met geen woord. De scherpzinnige scribent Rodney Russel schreef in het tijdschrift Kolibri in 1972, eigenlijk tamelijk mild nog voor zijn doen: ‘Helman, the grand old man of Surinam letters, tot nu toe onze grootste schrijver; helaas.’529

Na 1975 zou het er niet beter op worden voor Helman. Prozaschrijver Ruud Mungroo, kort voor hij zelf naar Nederland trok: ‘Zo'n Albert Helman die zijn mond vol heeft over het gebrek aan heldhaftigheid van de Surinaamse schrijvers, maar intussen na 1975 geen poot meer in Suriname heeft gezet, daar worden we hier niet goed van.’530 Een prozaschrijver van de generatie van ná 1975, Rappa, verklaarde Helmans impopulariteit aldus: het is ‘begrijpelijk dat velen de werken van Albert Helman niet zien als deel van de Surinaamse literatuur. Hij is misschien wel afkomstig uit hier geboren en getogen ouders, hij is zelfs hier geboren, maar een belangrijk deel van z'n vorming heeft onder Hollandse invloed in Holland gestaan. Al schrijft hij vaak heel deskundig over Suriname, hij doet dat duidelijk niet vanuit onze tegenwoordige bril.’531 Ook Moestafa Nurmohamed, die Helmans Cultureel mozaïek van Suriname besprak, hield niet van Helmans bril: ‘O Christelijk bril van Helman, val en breek zodat Uw meester beter kan zien!’532 En Edgar Cairo meende: Helman schreef op latere leeftijd wel vóór de Surinamers, maar ‘vanuit een Hollandse geest.’533

In al deze gevallen wordt impliciet een set van normen en waarden gehanteerd die ‘Surinaams’ heet te zijn, zonder dat duidelijk wordt wat die set inhoudt. Het gaat om een ‘bril’ of het gaat om een ‘geest’. Iedereen die zich niet aan die set houdt, valt buiten de Surinaamse letteren en is dus per definitie geen Surinamer meer. Dat is een karakteristiek uitsluitingsmechanisme van een kleine gemeenschap, zoals dat ook door

Aart G. Broek herhaaldelijk voor Curaçao scherp aan de kaak gesteld is: een onafhankelijke geest is een Hollandse geest, weg ermee.534 Een dergelijk mechanisme doet liever een beroep op een mythisch begrip van ‘eigenheid’, dan dat het een psychologisch en literair complexe persoonlijkheid op haar juiste merites zou beoordelen.535

In het Profiel gewijd aan Helman in het vorige deel is uiteengezet dat het karakteristieke aan Helman juist zijn ambivalentie is geweest: dat hij zich bij wijlen Surinaamser opstelde dan de Surinamers, maar op andere momenten (bijvoorbeeld in het boven aangehaalde opstel over nationale literatuur) weer schrijft: ik schrijf in het Nederlands en behoor dus tot de Nederlandse literatuur. Die ambivalentie is waarschijnlijk even karakteristiek voor de migrant, als voor de man die zelf exponent is geweest van de verschillende ontwikkelingsfasen die hij hierboven beschreef: zich adapterend aan de Nederlandse overheersende cultuur, experimenterend met de Surinaamse volkstalen, aansluiting zoekend bij de wereldliteratuur.536 Maar het was juist die ambivalentie - motor toch ook van Helmans rusteloze werkzaamheid - die hem voor de nationalistisch denkende generatie van de jaren '60 niet acceptabel maakte.

In de laatste jaren van zijn leven heeft Albert Helman overigens aanzienlijk meer krediet van Surinaamse zijde gekregen, ook van sommigen die hem vroeger verguisden. In 1983 besprak Leo Ferrier Helmans Avonturen aan de Wilde Kust , en hij memoreerde Helmans mening dat het moeilijk is de geschiedenis van een volk te schrijven dat nog nauwelijks bezig is geboren te worden. Ferrier kon alleen lof voor het boek opbrengen.537 Orlando Emanuels memoreerde de enorme indruk die de eerste bladzijden van De stille plantage op hem maakten538 en Michaël Slory eerde Helman in het gedicht ‘Albert Helman in mijn jongelingsjaren’, gedateerd 17 juli 1996:

Zo eerde Slory - ooit zelf het poëtisch hart van de nationalistische beweging - de man van wie blijkbaar meer invloed is uitgegaan dan de nationalisten van de jaren '60 wilden doen geloven.

Tot slot: werd er in 1975 nog direct gereageerd op Helmans opinie dat nationale

literatuur niet bestaat? Het was nota bene de man die eerder door Jozef Slagveer op één hoop met Helman was gegooid, die een antwoord formuleerde: Corly Verlooghen. Hij wees in Sticusa Journaal op de felle epiloog van Helmans Zuid-Zuid-West en noemde die ‘nationalistisch’. Hij wees erop dat een van de kenmerken van nationalistische literatuur juist is dat die gemaakt wordt wanneer een land in juridische zin nog geen natie is en dat de schrijvers vooruitlopen op de natievorming. Voorts wees hij erop dat geografische en linguïstische grenzen niet hoeven samen te vallen en dat Helmans stelling dat in het Nederlands schrijvende auteurs Nederlandse schrijvers zijn, dus irrelevant is.539 Het waren steekhoudende argumenten van iemand die met graagte zichzelf nationalist noemde. Vier jaar later gaf dezelfde Corly Verlooghen met zijn bundel Juich maar niet te vroeg zijn eerste getuigenis van een poëzie die verre wilde blijven van elk nationaal, laat staan nationalistisch etiket.

Vorm

Op de barricaden, de vijand binnen schootsafstand, wordt nooit veel gelachen. Het verwondert niet dat in de strijdpoëzie de hortativus, de aansporende wijs, frequent wordt gehanteerd: ‘Op! Op nu naar de Vrijheid’ dichtte Kwame Dandillo in 1962 en

Titjari in 1975.540 En ook verschillende boektitels uit de jaren vóór de onafhankelijkheid bevatten aansporingen: Broko den skotoe (1974, Breek de scheidsmuren af) van Mechtelly (ps. van Mechtelli Tjin-A-Sie) of Broko na boei [Verbreek de ketenen] (1973) van Marac (ps. van Marcel H. Accord, geb. 10 juni 1957 te Paramaribo). Evenzeer kenmerkend voor strijdpoëzie is dat niet de subtiliteit van het detail gezocht wordt, maar het dik aanzetten van de contouren, zoals bij Kwame Dandillo:

Karakteristieke vormverschijnselen van de politieke poëzie waren verder de herhaling (repetitio en parallellisme), de dialoog met een al dan niet genoemde andere partij, de onomatopee (specifiek in de Sranan poëzie), de registerwisseling (zowel mengingen van

‘hoog’ en ‘laag’, als het switchen tussen verschillende talen), de inzichtelijkheid van de metaforen (uitbuiters zijn ‘aka's’ (roofvogels) of parasieten, de negerin is een blaka rowsu, een zwarte roos enz.).

Misschien de meest gehanteerde metafoor in de Surinaamse letteren werd Mama Sranan. In de négritude is een veel voorkomend beeld ‘Mama Afrika’.542 Daar legt de metafoor een directe relatie met het stamland van de negers en krijgt dus een panafrikaanse dimensie. In het gebruik van ‘Mama Sranan’ is dat zelden of nooit het geval, al is de oorsprong van de metafoor op zich wel diep afro-Surinaams. In de winti-cultuur is Aisa of Mama Aisa de grondmoeder, de belangrijkste aardgodin. Zij wordt veelal als allereerste aangeroepen bij winti-rituelen en ook dichters als Trefossa en Johanna Schouten-Elsenhout spreken haar veelvuldig aan. Door een identificatie van Aisa met Suriname krijgt het geografische begrip Suriname dus een sacraal aspect. Kort na de Tweede Wereldoorlog hanteerde Albert Helman de metafoor ‘Mama Sranan/Moeder Suriname’ in enkele gedichten543 en hij vertaalde Cicely Waite-Smiths toneelstuk The Creatures in het Surinaams-Nederlands als Watra Mama (1956). Later kwam het beeld terug bij tal van auteurs.544 Thea Doelwijt maakte de Watermoeder tot de centrale toneelfiguur in verschillende van haar stukken545, en Jo Dompig schreef het toneelstuk Wan watramakankan (De kam van een meermin) (1968). Op een verhaal van Niza Akrum maakte Marlène Lie A Ling haar ballet De kam van Watramama (1977). Intussen had het motief zich allang onttrokken aan een gebruik door uitsluitend creolen. Annel de Noré maakte er gebruik van in haar debuutroman die in 1999 verscheen onder de titel: De bruine zeemeermin.

Voor satire en humor was in die jaren niet veel plaats gereserveerd. Cabaretgroepen hekelden wantoestanden, en dichter Eddy Pinas haalde de knoet over die Surinamers die Nederland als hun vluchthaven verkozen. In zijn gedicht ‘Synthetische Nederlander’ uit zijn bundel Te koop wegens vertrek schetste hij met sarcastisch genoegen een portret van de immigrant die in Nederland aankomt, gestempeld met de jaren van de slavenemancipatie en het Statuut:

importprodukt uit de west
invoerrechten vrij
statistiekrecht en KLM verplicht
handelaar exclusief BTW
copyright
Den Haag
1863
wandelende synthetische ik
in 1954
te Paramaribo (of elders)

gefabriceerd in licentie
binnenkort
importbeperking - of verbod -
te verwachten546

Het tijdschrift Bank Notes drukte kort voor de onafhankelijkheid onder de hilarische kop ‘Grote uitverkoop eind 1975’ een fake-advertentie af, waarin vendumeester ‘Onafhankelijk Suriname’ onder meer ter openbare verkoping aanbood: het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden, Koninginnedag, de Bijlmer Express, het standbeeld van Wilhelmina en voorts ‘alle andere kolonialistische affectaties, herinneringen, denkwijzen, naweeën, nabloeiers’.547

Tegenstemmen

Wat hier ten aanzien van motieven en vormkenmerken is opgemerkt, bezit geldigheid voor het gros van de poëzieproductie van het tijdvak. Maar de besten onder de dichters wisten authentieke metaforen te creëren, hielden zich aan geen door de waan van de dag voorgeschreven model en kunnen dan ook naar vorm en thematiek alleen individueel gekarakteriseerd worden. In de loop der tijd zijn er ook verschillende stemmen geweest, die protesteerden tegen het stalen korset van het maatschappelijke engagement dat de schrijvers min of meer verplicht moesten dragen.

Corly Verlooghen publiceerde in 1960-62 een reeks grote artikelen in De Ware Tijd over de jonge literaire ontwikkeling van Suriname. Hij stelde vast: ‘Het letterkundig leven in Suriname bezit, afgemeten aan de moeite die het onderwijs doet om ons op een behoorlijk beschavingsniveau te brengen, een zwakke bloedarmoedige konstitutie.’ Hij drong aan op solidariteit onder de schrijvers, een grotere productiviteit om de aanzetten van Trefossa, Ooft en hemzelf van opvolging te verzekeren: ‘Alleen wanneer wij dicht bij huis blijven, zal de carrière van onze letterkunde reële bestaansmogelijkheden hebben, anders niet. Want een volk zonder kunstenaars, is een leeg volk.’ Maar hij brak wel een lans voor absolute artistieke vrijheid en voor tolerantie jegens hen die een ‘internationalistisch standpunt’ innamen. Hij plaatste zelfs vraagtekens bij het verschijnsel van de verzetspoëzie en de culturele dominantie van de creoolse groep. Hij vroeg zich af of de propaganda voor het alleen maar schrijven in de Surinaamse taal niet zou leiden tot isolement, vond dat daarover te veel geredetwist en gezwetst werd en pleitte ervoor de meertaligheid van het land, inclusief het Nederlands, in alle vrijheid te benutten. Hij signaleerde ‘letterkundige verwildering, nu er in Suriname sprake is van met name een poëzierage’ en pleitte voor meer zelfkritiek, het wegzuiveren van oppervlakkige dikdoenerij, het dienstbaar maken van het verstand aan de vooruitgang en het aangaan van buitenlandse culturele betrekkingen.548

Verlooghen werd van repliek gediend. Het antwoord op de vraag van Verlooghen waarom zoveel dichters de slavernij tot onderwerp nemen, is volgens zekere N.H. dat het nog in de mensen voortleeft: ‘Het volk dat deze lijdensweg had te gaan, is begonnen er zich niet meer voor te schamen, het erfelijk beleefde niet meer te verdringen, het tot op de draad te verwerken en dat uitte zich tevens in de kunst.’ Maar Verlooghen was er niet van onder de indruk: ‘De uiteenzetting van N.H. raakt mijn probleemstelling nauwelijks. Ik had er nl. op gewezen dat bepaalde Surinaamse dichters alleen maar oog hebben voor de slavernij als bron van inspiratie. En dit, terwijl modern Suriname toch heel wat meer te bieden heeft (zie mijn beide bundels).’549 Merkwaardig genoeg hield Corly Verlooghen enkele jaren later, in 1965, voor het Surinaams Verbond een lezing, waarin hij zei voor de schrijvers ‘een dienende taak ten aanzien van de nationale idealen van het volk’ te verwachten. Zijn pleidooi werd vanuit de zaal becommentarieerd door iemand die dat vergeleek met de taak die in fascistische en communistische landen aan een kunstenaar wordt opgelegd, wat slechts tot artistieke onvruchtbaarheid heeft geleid.550 Dat was dan aan dovemansoren gezegd, want geen dichter liet zo'n radicaal nationalistisch geluid horen als Corly Verlooghen in 1970 met zijn De glinsterende revolutie (hij woonde toen zelf in Zweden). Het wegzuiveren van enige dikdoenerij zou zijn poëzie geen kwaad gedaan hebben.

Rudi Kross ging in 1971 - toen de eerste exodus richting Nederland al goed op gang was gekomen - nog een stap verder in zijn essay ‘Nestvlieders in transito’. Hij meende dat het kolonialisme er alles aan gedaan had om van Suriname maar vooral geen ‘sociaal-economisch geordende bijeen-leving’ te maken, en de schrijvers - eerst de buitenlandse, later de Surinaamse - hadden de mythe in stand gehouden dat die samenleving wèl bestond:

Het Surinamerschap wordt dan ook in de meest volledige zin (dus zowel nu als in de toekomst) opgevat als een fictie, en van ficties kunnen alleen dichters, schrijvers en andere parasieten leven.551

Vooral voor repatriërende auteurs kon de nationalistische overmacht een benauwend keurslijf worden. Leo Ferrier in 1973: ‘Ik kon het niet meer opbrengen, ik vrees dat ik te veel individualist ben. Moet ik per se horen tot een nationalistische groep? Ik verdien de kost in het onderwijs en dat is ook al behoorlijk vermoeiend.’552

De auteurs van Kolibri ageerden in 1970 tegen ‘een maatschappij waar alles maar kritiekloos wordt aangenomen (zelfs geslikt nadat het voorgekauwd is)’553 en vooral Rodney Russel schepte er genoegen in iedereen die ook maar de kleinste reputatie had opgebouwd, tot maaiveldhoogte terug te brengen. Veel later, in de jaren '90, zou Anil Ramdas vanuit de knusheid van de Amsterdamse grachtengordel scherp uithalen naar de nationalistische schrijversgeneratie (gemakshalve scheerde hij allen maar over één kam).

10.1.1 Teksten in het Sranan en het Nederlands

Auteurs rond Tongoni

Nadat Suriname verschillende breed-culturele tijdschriften had gekend, zag in februari 1958 het eerste literaire tijdschrift het licht: Tongoni. Eerder hadden de namen Anansi-tetee (spinnenweb) en Kula (korjaalstok) gecirculeerd554, maar het werd Tongoni. Bij het vertellen van de saamaka bosnegers is ‘tongoni’ de eerste antwoordformule (zoiets als: vertel op!). Tegelijk speelde natuurlijk ook het Sranan woord tongo mee, dat ‘tong’, ‘taal’ en ‘nog niet ontplooid blad’ betekent. Het verscheen als bijzondere editie van het door Radhakishun   Co uitgegeven Vox Guyanae. Dit ‘tweemaandelijks tijdschrift voor wetenschap en cultuur’ was voor het eerst uitgekomen in mei 1954 met een vierkoppige redactie: Lou Lichtveld, Hugo Pos, Lucien Rens en Wim Salm. Het viertal werd bijgestaan door een brede redactieraad waarin onder anderen de paters W. Ahlbrinck en A. Donicie, antropoloog D.C. Geyskes en indoloog J.P. Kaulesar Sukul zitting hadden. Als vertegenwoordigers van het tijdschrift traden op Leo Lashley op Curaçao, C.C.G. Philipszoon op Aruba en G.A. van Oorschot in Amsterdam. In een uitvoerig en erudiet redactioneel in het eerste nummer van Vox Guyanae - naar de stijl te oordelen van de hand van Lou Lichtveld - betoogde de redactie dat de ‘wakkergestoten “onderontwikkelde” gebieden’ nu de nieuwe Westerse wereld vormen:

Met de gretigheid van het kind, met het gebrek aan stijlgevoel van de nouveau riche, met de wantrouwige ondeskundigheid van ‘primitieven’ wordt in een pas-ontwaakte wereld gegrepen naar de oude verworvenheden, wordt genomen zonder dank, betast zonder eerbied, verworpen zonder schroom, gejuicht en gekrakeeld in volstrekte argeloosheid. [...] Wat ons hier bezighoudt, temidden van het groeiend bewustzijn van de West - dit westelijker gedreven Westen ten opzichte van Europa - zijn onze eigen problemen die, fortuinlijk genoeg, nog aan geen tragiek toe zijn, maar omgeven door een sfeer van roekeloos optimisme.555

Toch liep het wakkergestoten volk niet direct warm voor het blad. In een folder aan de abonnees bij gelegenheid van het laatste nummer van de eerste jaargang - dat pas verscheen in februari 1956 - meldde de uitgever (en weer verraadt zich de hand van Lichtveld):

Een verschijning, die we anders wel met enig tamtam zouden hebben gevierd, omdat het ondanks moeilijkheden, ondanks lauwheid soms en gebrek aan weerklank, toch maar gelukt is om in Suriname een op internationaal niveau staand tijdschrift op cultureel en wetenschappelijk gebied te scheppen en in leven te houden.

En passant kreeg drukkerij Van den Boomen ook nog een schop:

Ja, wis en waarachtig, lang gewacht heeft de redactie op het uitkomen van het laatste nummer, waarvan de drukker, om joost mag weten welke redenen, maar niet bevallen kon. Nee, om de dooie dood, als Brugman hebben we gepraat, en toen het allemaal niet hielp, is de uitgever in de pen geklommen en heeft een ultimatum gesteld.

De tweede jaargang begon met een andere (niet-vermelde) drukker.

In de loop van dat jaar 1956 deed zich nog een ander conflict voor rond de tekst Ojeje-Ajoemba van Hugo Pos (beschreven in het Profiel over de geschiedenis van Thalia II): Helman trad met ingang van het decembernummer uit de redactie.

Tot aan 1958 had Vox Guyanae zich een degelijk tijdschrift betoond met bijdragen over een breed scala van onderwerpen van tropenziekten tot politiek. Ook aan de letterkunde was aandacht besteed met een vertaling van Jacques Roumain door Albert Helman, met de ‘Proeve van Surinaams-Nederlands’ van dezelfde, met een opstel van Pos over het Antilliaanse tijdschrift Christoffel, een gedicht van G.Azn. Smallerode (zie § 1.2), een vertaling van een gedicht van de Indiase dichter Shaligram Mishra door J.H. Adhin, en van de ‘Ballade van Canga’ van Eric Roach vertaald uit het Engels van Tobago in het Surinaams-Nederlands door Albert Helman.

Dat binnen het Vox Guyanae-programma het idee voor een literaire branche van het tijdschrift hartelijk werd verwelkomd, lag dan ook in de lijn der verwachting. Met ingang van de derde jaargang van Vox Guyanae was er dan het geheel literaire nummer, tot stand gekomen op instigatie van de drie redacteuren: René de Rooy, Henny de Ziel (de dichter Trefossa) en Jan Voorhoeve. Voor de redactie van Vox Guyanae betekende de verschijning een wel erg opmerkelijke wending, gezien het ‘Ter inleiding’:

Het uitkomen van dit nummer betekent, en wel zeer positief en bewust, dat Vox er voortaan naar zal streven om leidinggevend te zijn, niet alleen op wetenschappelijk maar ook op cultureel gebied. Het betekent dat Suriname, na jaren van valse schaamte voor eigen polsslag en uitingen, een eigen spreekbuis heeft gevonden tot het lezend en denkend publiek, bestemd om binnen en buiten Suriname te worden gehoord.

Ze ging nog verder:

Zij kiest partij. Voor de moderne expressie, die hier tot uitdrukking komt, voor het verlaten der platgetreden paden, die geen vergezichten meer te bieden hebben, voor het deelgenootschap met de wereld van nu.

De Vox-redactie voorzag dus een avantgardistische positie voor het tijdschrift. De redactie van Tongoni was voorzichtiger in haar voorwoord:

Wij vragen noch van onszelf, noch van onze medewerkers, dat zij een speciale boodschap brengen, dat zij een bepaald litterair genre vertegenwoordigen, en geen ander geloof, dan de onuitroeibare overtuiging dat wij nú, hier, iets wíllen en kunnen. Dit tijdschrift [...] wil slechts stimuleren en laten horen wat er leeft en klinkt.

Hiermee was een programma ontvouwd dat mutatis mutandis áltijd voor Surinaamse literaire tijdschriften zou gelden: ze waren een reflectie van de productie van hun tijd, ze hadden een bloemlezend karakter en deden geen poging een specifieke literatuuropvatting volgens een welomschreven programma te realiseren (met twee uitzonderingen: Kolibri in Suriname en Mamjo in Nederland).

Het eerste nummer van Tongoni opende met een gedicht van Trefossa en bevatte verder nog een gedicht in het Sranan, tien gedichten plus een poëziecyclus in het Nederlands, twee prozastukken in het Sranan, één verhaal in het Nederlands en één essay. In een brief karakteriseerde Voorhoeve dit geheel als: ‘“Maswa” [van Eddy Bruma] is een boerenroman, dan heb je hypermoderne gedichten naast zeer conventionele (die nog niet lelijk hoeven te zijn). Het is een mooi ratjetoe.’556 A.J. Morpurgo begroette het blad met

waarderende woorden in Het Nieuws.557 In grote lijnen betoonde Tongoni zich de erfgenaam van Wie Eegie Sanie. Shrinivási, die zich op het moment van verschijnen op Curaçao bevond, had contact gelegd met het tijdschrift via René de Rooy; verder waren alle bijdragen van creolen. Dat zegt iets over de oriëntatie van de drie redacteuren, evengoed als over de dan nog bestaande groepsbeslotenheid waarbinnen de andere bevolkingsgroepen hun cultuur beleefden. Eind 1957 sprak Voorhoeve van een verhaal van ‘een Chinese jongen, die geen Surinaams en geen Nederlands kent en wiens verhaal dus uit het Chinees vertaald moet worden’558, maar daar is verder niets meer van vernomen. Dat Voorhoeve poëzie van zichzelf opnam, is een opmerkelijke manifestatie van zijn identificatie met Suriname (het spreken over ‘één meisje/ met donkere borsten’ werd hem overigens door de EBG niet in dank afgenomen559). Feit is dat het eerste nummer alleen al met Trefossa, Slory en Shrinivási drie dichters presenteerde die tot de belangrijkste van de Surinaamse letteren worden gerekend, en dat de verhalen van Bruma en De Rooy inmiddels als gecanoniseerd worden beschouwd.

Het tweede nummer van Tongoni was ruim een half jaar later geheel gereed560 maar zou pas in oktober 1959 verschijnen. Het voorwoord is niet bepaald helder over de koers van de redactie. Eerst stelt het dat de redacteuren slechts kunnen mee-experimenteren en dat zij de vrije ontwikkeling van de inzenders niet mogen sturen door hun persoonlijke normen op te leggen. Een alinea later heet het dat de redactie ‘poogt leiding te geven aan het zoeken naar eigen literaire normen’. Vanwege dit laatste wijst de redactie op de inspiratieve mogelijkheden van de volkskunst en wijst erop hoe die bij componisten als Béla Bártok, Zoltán Kodály en Modest Moessorgski tot nieuwe zeggingskracht heeft geleid:

Ook de Surinaamse kunstenaars zijn het eigen volk ontgroeid en als gevolg daarvan in een normencrisis gekomen. Ook wij moeten trachten de kloof tussen volk en elite op enigerlei wijze te overbruggen.

Niet alleen met het beschouwende proza werd aan het redactionele directief vruchtbaar inhoud gegeven: De Rooy experimenteerde met zijn gedicht ‘Haika mi sten’ [Luister naar mijn stem] met poëzie die Saramakaans en Sranan combineerde, Kappel gaf een variant van een orale vertelling, Trefossa varieerde met zijn gedicht ‘Mi go m'e kon’ [Ik ga ik kom] en zijn verhalen ‘Oorukuku ben kari’ [De uil riep] op creoolse vertelformules en Aleks de Drie gaf een traditionele vertelling in het Sranan. Weer valt op hoezeer het creatieve werk werd aangeleverd door auteurs die nadrukkelijk hun stempel zouden zetten op de literatuur van de jaren '60: Trefossa, Shrinivási, Rellum. Daarnaast was er werk van radiopresentator Rudi de Bruin (1929-1984) en vliegenier Rudi Kappel (1926-1959). Kappel kwam om bij een vliegtuigongeluk, waarmee zijn gedicht ‘Crash’ uit Tongoni 1 profetische kwaliteiten bleek te hebben gehad.561

Maar de nieuwe oproep om kopij zou niet meer gehonoreerd worden. Er was wel een vervolg gepland: het derde nummer zou poëzie van Trefossa en Hein Eersel bevatten, proza van Eddy Bruma en Willy Dost en een recensie van Kans op onweer van Corly Verlooghen; het vierde nummer zou geheel gewijd zijn aan de poëzie van Michaël Slory.562 Maar Vox Guyanae ging op in de Nieuwe West-Indische Gids en om zakelijke redenen is er van een voortzetting niets gekomen. Mogelijk heeft ook een rol gespeeld dat de redactie te weinig flexibel kon samenwerken, doordat René de Rooy naar Curaçao was verhuisd en Henny de Ziel naar Nederland.

Profiel: Trefossa

Leven. Henri Frans de Ziel werd op 15 januari 1916 geboren als eerste zoon van Johanna Charlotte Francis de Ziel.563 Hij verkreeg een streng christelijke opvoeding, volgde de Comeniusschool van de EBG, ging naar het internaat van de Broedergemeente en bezocht van daaruit de Graaf von Zinzendorfschool. In 1934 behaalde hij zijn Mulo-diploma en zijn akte van hulponderwijzer, twee jaar later de onderwijzersakte. Hij werkte van 1937 tot 1939 als leerling-verpleger in 's Lands Hospitaal. Na enkele maanden in het leger, werkte hij van 1941 tot 1953 als hoofdonderwijzer te Catharina Sophia in het district Saramacca en in Ganzee aan de Boven-Suriname. In 1953 vertrok hij naar Nederland om tot bibliothecaris te worden opgeleid. Hij keerde terug en werkte van 1956 tot 1958 als directeur-bibliothecaris van het CCS. Maar hij kon daar te weinig van zijn cultuuridealen verwezenlijken en werd leraar op de C.R. Froweinschool, een Ebg-Mulo.

Henny de Ziel maakte deel uit van de redactie van de literaire tijdschriften Tongoni (1958-59) en Soela (1962-64). In 1965 behaalde hij de akte lo-Nederlands met de scriptie Van Negerengels tot Sranantongo.564 In 1966 ging hij opnieuw naar Nederland voor verdere studie, keerde terug met een diploma Voortgezette Bibliotheekopleiding, maar bleef om gezondheidsredenen nauwelijks een jaar. In Nederland begon hij te werken aan de uitgave van de dagboeken van Johannes King (die in 1973 verschenen als Life at Maripaston).

In 1970 werd hij opgenomen in het Academisch Ziekenhuis in Leiden en herstelde daarna in ‘Zonneduin’ te Bloemendaal. Met de Zwitserse directrice van dit herstellingsoord, Hulda Walser, trouwde hij in 1974.565 Hij overleed op 3 februari 1975 in Haarlem, waar hij ook begraven werd.566

Tijdens zijn jaren in Ganzee, zou hij zijn pseudoniem gevonden hebben, toen voor een nieuwgeboren meisje als uitkomst van het blind kiezen van letters de naam Trefossa werd geformeerd. Volgens Jan Voorhoeve echter gaat de naam terug op Romeinen 16:12 waar Tryfosa voorkomt als een van de vrouwen ‘die zich moeite gegeven hebben in de Here’ en die de apostel

Paulus liet groeten; door te verwijzen naar deze vrouw die geen hoofdrol in de Bijbel vervult, lijkt Trefossa zijn eigen nederigheid te hebben willen benadrukken. Zelf heeft Trefossa verklaard dat hij de naam voor het eerst gebruikte onder een vers in het orgaan van het Surinaams Onderwijzers Genootschap in 1949, alleen maar omdat hij die naam ‘leuk vond’.567 Die bescheidenheid kan niet verhullen, dat hij het pseudoniem welbewust componeerde: hij veranderde de eerste lettergreep van de Bijbelse naam Tryfosa, zodat ook het Sranan woord ‘treef’ (of trefu, afgeleid van het Hebreeuws trefah: verboden voedsel) zou meeresoneren.568

Hij begon zijn schrijfactiviteit met gedichten en artikelen voor onderwijsbladen als Onze Gids en Het Onderwijs. Poëzie verscheen in Foetoe-boi en De Westindiër, verhalen in Suriname-Zending (zie bijlage XIII). In 1957 verscheen zijn bundel Trotji, twee jaar later kreeg hij het verzoek het Surinaamse volkslied te herschrijven in het Sranan (zie Close-up: Op weg naar het Surinaamse volkslied). Postuum, in 1977, verschenen zijn ‘verzamelde gedichten’ Ala poewema foe Trefossa.569 In alle bloemlezingen van Surinaamse literatuur was Trefossa's werk ruim vertegenwoordigd. In het eerste nummer van het tijdschrift Mutyama (1990) werden bijna al zijn gedichten, verhalen en beschouwingen en een keuze uit zijn dagboeken gebundeld.

Werk. Trotji verscheen bij de Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij te Amsterdam in de wetenschappelijke serie Publications of the Bureau for Linguistics Research in Surinam (University of Amsterdam). De bundel werd in deze reeks uitgebracht, omdat Henny de Ziel medewerker was van het Bureau voor Taalonderzoek, waaraan ook Jan Voorhoeve was verbonden.570 Voorhoeve zorgde voor een letterlijke vertaling en toelichting. Zonder dit commentaar circuleerden de gedichten ook afzonderlijk als overdruk.

Trotji is een begrip uit de kawinamuziek en betekent: aanhef of voorzang. In de kawina geldt het principe dat ‘wan man e troki, den trawan e piki’: één zanger heft het thema aan, de andere zangers herhalen het, en zo ontstaat een wisselzang. In Ala poewema foe Trefossa is de titel omgespeld tot Troki. Deze uitgave van Trefossa's poëzie is eerst en vooral een leeseditie ten behoeve van het onderwijs, met enkele commentaren als aanzetten tot een beter verstaan van de gedichten. Er is dus nog geen teksteditie met variantenapparaat beschikbaar, wat voor de misschien wel meest perfectionistische dichter die Suriname ooit heeft voortgebracht, betreurenswaardig is.

Trotji bevat slechts negentien gedichten, maar dat was genoeg om een Surinaamse identiteit onder woorden te brengen die altijd genegeerd en nooit eerder zo alomvattend gedefinieerd was; in het gedicht ‘Gronmama/Grondmoeder’ (de spelling is die van 1957):

En:

Natuurlijk was er eerder poëzie geschreven in het Sranantongo, verspreid in kranten, tijdschriften en bundels, er waren poëzievertalingen gemaakt en Schouten, Focke, Kruisland, Marcus en Thijm hadden oorspronkelijke verzen in het Sranan geschreven, al ging het dan ook bijna altijd om gelegenheidswerk. Na de Tweede Wereldoorlog was er ernstig werk verschenen van onder meer Helman, Koenders en Bruma.572 Maar Trefossa bracht met Trotji een bundel die meer betekenis had dan al dit werk bij elkaar. Niet enkel omdat het voor het eerst om een volledige bundel poëzie in het Sranan ging, maar omdat die poëzie drie kwaliteiten had: er was iemand aan het woord die de taal van de creolen tot in alle finesses beheerste, de poëzie was van een diepgang die nog geen enkele andere dichter vóór hem in deze taal had gerealiseerd en de oorspronkelijke gedichten toonden onomstotelijk aan dat het Sranan een volwaardige cultuurtaal was zonder beperkingen aan het uitdrukkingsbereik ervan. Trefossa zag de ondergeschikte positie van zijn land in de verhouding tot Nederland als een culturele problematiek en zijn bundel was een bijdrage aan de geestelijke onafhankelijkwording van Suriname.573 In dit opzicht was de bundel een inlossing van wat Koenders in zijn Foetoe-boi altijd had bepleit, een direct voortbouwen op Koenders' gedachtegoed en tegelijk een absolute doorbraak in letterkundige zin. Trefossa drukte zijn respect voor Papa Koenders uit door de bundel aan hem op te dragen.

Bijna alle gedichten uit Trotji en verschillende uit de afdeling ‘Tra poewema’ (Andere gedichten) zijn beroemd geworden. Trefossa maakte zijn poëziedebuut met ‘Bro’ (Rust) in 1949 in het verenigingsblad Het Onderwijs.574 Het werd als derde gedicht in Trotji opgenomen en staat in het hart van Trefossa's poëzie. Met de vertaling van Michel Berchem luidt het:

Dit gedicht, dat bij eerste lezing niet duister overkomt, is een uiterst complexe betekenisconstellatie en bijna elk woord draagt connotaties die diep Surinaams zijn. Tegelijkertijd laat Trefossa het ook ontstijgen aan een lokale context. Het sonnet brengt een tot het uiterste getourmenteerd mens naar voren die bijna wanhopig van zich afslaat met een reeks imperatieven (stoor niet, roep niet, zeg niet). Deze ikfiguur bevindt zich in een schrikwekkend heden, ver van de stille beek waar zijn hart hem naartoe leidt. Met het sextet zet de beschrijving in van dren kondre, het droomland waarvan de ikfiguur goed weet dat het nauwelijks binnen bereik ligt. Het terzet is gesteld in een conditionalis: als die paradijselijke staat van zielenrust zonder verschrikkingen bereikt zal zijn, al is het maar voor even, dan zal ik misschien een beter mens geworden zijn. Maar het droombeeld wordt op geen enkele plaats in het gedicht voorgesteld als een staat die werkelijk de barre realiteit kan verdrijven.575

Tegen de achtergrond van de Surinaamse geschiedenis verkrijgt ‘Bro’ een intense lading: woorden als trusu (drijven), lon gwe (wegvluchten), frede (angst), stree (strijd), kree (geween), lontu (omsingeld), trobi (verdrieten) en fonfon (slaag) dragen de slavernijgeschiedenis met zich mee. De ikfiguur is geen slaaf, maar wel iemand die van dat verleden niet los kan komen, iemand die zich er evenmin aan ontworstelen kan als Michelangelo's slavenfiguren zich kunnen ontdoen van het marmer waarin de kunstenaar hen in onvoltooide vorm achterliet. Het sonnet is ondanks de titel geen rustgevend gedicht, de hoop is nog nét aanwezig in het laatste terzet.

Trefossa moet heel goed beseft hebben dat het gedicht wel een poging was om zijn condition humaine uit te drukken, maar dat het perfecte gedicht - met minder nam hij geen genoegen - even ver weg ligt als het droomland dat hij noemt. In het belangrijke metapoëtische commentaar dat hij heeft gegeven in zijn gedicht ‘Wan tru puëma’ [Een echt gedicht], zegt hij dat zo - opnieuw met een vertaling van Michel Berchem:

Er zijn opmerkelijk veel woorden identiek in ‘Bro’ en in ‘Wan tru puëma’. Het droomland in ‘Bro’ en het echte gedicht dat een ander land is in ‘Wan tru puëma’ worden op gelijke wijze gelokaliseerd; beide zijn onbereikbaar ver weg, al wordt er in het laatste gedicht aan toegevoegd dat het voorbij de dood zal liggen. Trefossa geeft in de eerste strofe aan dat het schrijven van poëzie een schrikwekkende daad is; het dichterschap impliceert het passeren van alle grenzen, zelfs de uiterste. Wat dan resulteert, zegt de tweede strofe, is poëzie als het zaad dat leven geeft. In de derde strofe komt voor het eerst een ik-persoon voor, die zegt zich over te geven aan de wereld. Net als in ‘Bro’ is er sprake van een bezwerende gebiedende wijs: stort je maar over me heen Aroesoebanja - de naam van een vroegere stroomversnelling in de Surinamerivier die hier symbool staat voor de zwaarte en de ongrijpbare krachten van het leven.576

Vorm en inhoud van de poëzie van Trefossa werden bepaald door drie cruciale factoren: zijn herrnhutter achtergrond, de creoolse cultuur en zijn verhuizing naar Europa. Henny de Ziel was een vroom lidmaat van de kerk die zich al zo vroeg het lot van de negers had aangetrokken: de Evangelische Broedergemeente. Terwijl deze kerk de negerbevolking in haar taal respecteerde, preekte zij het christendom en daarmee de sakafasi (nederigheid) tegenover God en de medemens. Het aardse lot was een tijdelijke voorbeschikking; opstandigheid en strijd waren hoogmoedig. In alle getuigenissen over de persoonlijkheid van Henny de Ziel wordt diens zachtaardigheid en sakafasi genoemd, maar evengoed zijn onafhankelijk denken en zijn onverzettelijkheid als het ging om de zaken die hem na aan het hart lagen; Hugo Pos noemde hem zelfs een ‘absolutist’.577 Beide noties, nederigheid en onafhankelijkheid, zijn cruciaal voor zijn poëzie. De paradox wil dat de ‘heidense’ marroncultuur haaks stond op de christelijke cultuur van de Moravische Broeders, maar dat tegelijkertijd elementen van de afro-Surinaamse marroncultuur bewaard bleven ook in het leven van de creolen die zich bij de Broedergemeente hadden aangesloten (velen, niet Trefossa, beleefden de winti-cultuur even intensief als het christendom). Nog afgezien van de taal maakt de poëzie van Trefossa in talloze elementen deel uit van het afro-Surinaamse cultuurgoed.

De West-Europese esthetiek die de herrnhutters vooral met hun gezangboeken inbrachten in de creoolse cultuur, heeft zijn poëzie niet minder sterk beïnvloed: Trefossa's voorkeur voor het sonnet komt er vandaan, het soms plechtstatige, koraalachtige ritme. (Hij werkte zelf mee aan de herdichting van de Ebg-liederenbundel Ariaboekoe). Het schrijven van sonnetten was ook een manifestatie van zijn principiële openheid naar andere culturen toe, zoals na hem bijvoorbeeld Michaël Slory dat met zijn sonnetten en kwatrijnen zou doen.

Mogelijk werd de westerse invloed versterkt door zijn verhuizing naar Nederland. Zeker is dat Trefossa's poëzie er daardoor ook een migrantenthematiek bijkreeg, maar het gevolg van de migratie was nog ingrijpender, in de woorden van Hugo Pos: ‘Terwijl zijn horizon zich verwijdde werd hij zich meer bewust, zoals dat wel vaker gebeurt, van zijn eigen achtergronden en het is vrij zeker dat de meeste van zijn gedichten in zijn Hollandse periode zijn ontstaan.’578 Het is vanwege deze westerse invloed dat Edgar Cairo tot dit kritische oordeel kwam:

Met Henny de Ziel hebben we de beste Surinaamse dichter gehad, tot nog toe. Hij heeft in wezen een Hollands (Europees) konsept gehad van de powesie, met het zogeheten eeuwigheids-

streven, het symbolisme (dat is zo ongeveer het pogen uit te drukken van het onzegbaar-wezenlijke), en zijn aanbidding van de strenge versvorm van het sonnet bijvoorbeeld met daarbij behorend metrum, rijm en wat dies meer zij. Dus is het wezen van zíjn Surinaamse powesie... niets anders dan een variant te noemen van de Oudhollandse powesie. [...] als zeer kristelijk opgevoede neger heeft hij nu eenmaal de orale powesie die zo nauw samenhangt met de verketterde negerreligie winti niet in zich gehad.579

Dit oordeel, dat uitgaat van een strak gehanteerde norm van wat ‘negerpoëzie’ zou moeten zijn, valt overigens onmogelijk vol te houden voor al Trefossa's gedichten, zoals uit de Close-up nog zal blijken. Bovendien spreekt uit veel van Trefossa's gedichten, hoeveel deze ook aan de christelijke motievenwereld heeft ontleend, eerder een humanistische geest dan een kerkelijk-evangelische, iets wat Henny de Ziel in zijn laatste levensjaren ook zelf constateerde.580

Na Trotji schreef Trefossa enkele gedichten die hij ongepubliceerd liet, omdat hij vond dat ze teveel een herhaling waren van wat hij al in Trotji had laten zien, zoals ‘Grasbarki’ (Libelle). Een handvol nieuwe gedichten verscheen in tijdschriften als Tongoni en De Gids en hij maakte vertalingen van Guido Gezelle, Heiman Dullaert, Jacobus Revius, Albert Verwey, Willem de Mérode en Willem Kloos, waarmee hij, net zoals in de tijd van Foetoe-boi, wilde tonen dat het Sranan alle potenties bezit om complexe poëtische constructies uit te drukken.

Trefossa zocht lang naar een nieuwe vorm die minder abstract, minder hermetisch en voor een groter publiek toegankelijk zou zijn.581 Er ontstonden gedichten met nationaal-historische thema's zoals die over de marronleiders Joli Coeur en Baron (het gedicht ‘Refensi’ - Wraak) en ‘Afiba’, een gedicht over de yorka (de geest) van de overleden slavin Afiba, waarin Trefossa een verhaal uit de slaventijd verwerkte: de zelfmoord van de zwangere Afiba wordt in verband gebracht met een bloedende boomstam die tegen de stroom van de Saramaccarivier in drijft. Eerst met een reeks gedichten geschreven rond kerstmis 1973 leek hij een nieuwe stijl gevonden te hebben. ‘Hoemor in èksèlsis’ [Humor in excelsis], ‘Jozef ori-tjar Maria’ [Jozef ondersteunt Maria], ‘bébi-boi’ [babyjongen], ‘skapoeman’ [schaapherder] en ‘pin-pin Jesus’ [nietige Jezus] zijn, mede door het gebruik van Saramakaanse woorden, niet gemakkelijk van taal, maar, aldus Jan Voorhoeve, ‘geschreven vanuit een eenvoudig levensgevoel en een sterke innerlijke harmonie’.582 Van eerstgenoemd gedicht heeft Albert Helman een vertaling en interpretatie gegeven583:

Trefossa noemt het oude verhaal van Jezus' geboorte een gran friyari, een luisterrijk feest, en heeft die geboorte naar de moderne tijd verplaatst. Daarvoor gebruikte hij allerlei nieuwe termen als drat (stroomdraad), elektrikpowa (stroomvoorziening) en syat'sroiti (kortsluiting). Hij combineert die neologismen met idiomatisch ‘diep’ Sranan als ‘Didibri kori en krabyasi’ (De duivel keek raar op zijn neus). Voorts wijst Helman op onomatopeeën als ‘wruts!’ voor de kortsluiting, ‘kwa-kwa’ ter versterking van het lachen van de engelen en het krijsen van Jezus ‘yè-è-è’, die de levendigheid vergroten en een humoristisch effect sorteren. De humor speelt zich echter af ‘in excelsis’. Helman benadrukt dat de onverwacht-prachtige slotregel het geheel omhoogtrekt in een zuiver-poëtische sfeer, een sfeer van vertedering ook. Aan deze lezing van het gedicht kan worden toegevoegd dat het Trefossa overigens minder om nieuwe taalschepping begonnen was, dan om het opgraven van bijna vergeten, betekenisvolle woorden in het Sranan. Zo schiep hij ook vanuit twee bestaande taalelementen, srefi (zelf) en densi (verdedigen), zijn bekendste neologisme: srefidensi, onafhankelijkheid.584

De eerste die Trotji besprak was H. Roose in De West van 6 juni 1957. Hij schreef: ‘Zeker, er zijn meer schrijvers in Suriname, maar geen is zo nadrukkelijk Surinamer; geen stelt zo nadrukkelijk: door mij heeft mijn land in mijn taal deel aan de beschaving van de wereld.’ Roose sprak van gevoelens die adequaat door Trefossa onder woorden waren gebracht en zijn ‘vreugde om de waardigheid die de dichter met dit werk aan zijn volk geeft.’ Toch is het de vraag of deze criticus Trefossa ook maar enigermate doorgrond heeft, want hij vervolgde:

Maar dat betekent alleen dat Trefossa een goed dichter is; hij is nog geen gróót dichter. Daartoe is zijn levensinstelling op kardinale punten nog te negatief, zijn inspiratie vaak nog te zeer afkomstig uit de peripherie van zijn gemoedsleven. Men mag wensen dat hij in de gelegenheid gesteld wordt in en vooral buiten Suriname zich te verdiepen, door kennis te nemen van mensen, mensen...

Maar lang liet de erkenning van Trotji als de eerste volwaardige poëziebundel in het Sranantongo niet op zich wachten. Paul Rodenko schreef begin 1959 in de Nieuwe Rotterdamsche Courant: ‘Voor Trefossa is dichten dus in de meest letterlijke zin tevens taalscheppen: is zijn poëzie als poëzie geslaagd, dan heeft hij daarmee tevens een nieuwe cultuurtaal geschapen.’585 Trotji was wat Trefossa zelf onbewust met vooruitziende blik genoemd had wan koko di kan sproiti nyun libi, een pit die nieuw leven doet ontspruiten. Zijn poëzie was het lichtspoor waarop dichters als Rellum, Slory, Schouten-Elsenhout, Defares en anderen zich zouden oriënteren. In alle bloemle-

zingen werd hij ruim vertegenwoordigd.586

De distributie van Trotji ondervond veel moeilijkheden587, maar niettemin werden de gedichten al direct na 1957 voorgedragen op iedere denkbare culturele avond588 en ze werden verplichte lectuur op de middelbare scholen. Niettemin stelden Hugo Pos en Jan Voorhoeve onafhankelijk van elkaar vast dat zijn poëzie nooit echt populair is geworden en dat de inhoud niet overal werd begrepen.589 Ongetwijfeld is de reden daarvan, dat Trefossa's poëzie een intimistische kant heeft, diep graaft, vaak eerder schrijnend dan verzachtend is en gebruikmaakt van een Sranantongo dat bronnen aanboort die ver liggen van de alledaagse spreektaal. Hoe welluidend ook en hoe belangwekkend voor wat erin gezegd wordt over de Surinaamse identiteit, als voordrachtspoëzie die een massapubliek aanspreekt is deze poëzie niet geschikt. Tekenend is dat er slechts één gedicht van Trefossa terechtkwam in de bloemlezing met strijdbare poëzie Tesi f'i (Proef het) (1975).

Er zijn verschillende vertalingen van Trotji gemaakt. Jan Voorhoeve leverde een letterlijke vertaling bij de eerste editie, die werd herdrukt in Trefossa: na wan njoen kari (1990); later maakte hij van enkele gedichten nog een vrijere literaire vertaling.590 Albert Helman vertaalde kort na verschijning achttien van de negentien gedichten onder de titel Aanhef , een vertaling die in een gestencilde vorm beperkt verspreiding vond, en pas in 1994 in druk verscheen in Helmans Adyosi/Afscheid. Michel Berchem tenslotte vertaalde acht gedichten uit Trotji en zes uit de andere gedichten voor de Spiegel van de Surinaamse poëzie .591

Jan Voorhoeve zei op de begrafenis van Trefossa: ‘Henny de Ziel heeft gedichten geschreven, die behoren tot het beste en het mooiste wat er ter wereld is geschreven.’ Maar misschien is zijn grootste verdienste nog geweest wat Voorhoeve eerder in die grafrede zei: ‘Zijn lezers heeft hij vrijgemaakt.’592

Trefossa schreef ook een klein aantal prozastukken. In ‘Maharadji’ legde hij een van zijn ervaringen als onderwijzer vast. Een klein hindostaans meisje vraagt haar onderwijzer ten huwelijk: ‘Ik hou van jij’, en de onderwijzer doet mee aan een ‘huwelijksplechtigheid’. Het is een verhaal van, zoals de schrijver het zelf uitdrukt, een ‘tedere verstandhouding.’593 ‘Afbraak’ beschrijft de discussies die losbarsten wanneer Pa Beertie, hoofddienaar van de kerk, voorstelt om de verrotte en op instorten staande kerktoren af te breken. Het verhaal kan gelezen worden als een allegorie voor de vooruitgang, zij het dat die eindigt met de melancholische overpeinzing van Pa Beertie dat

er vroeger opgebouwd werd, maar tegenwoordig alleen afgebroken.594 Trefossa's belangrijkste verhaal, ‘Maanavonden’, verscheen ook in het Sranan. Het is de bedrieglijk eenvoudige vertelling van de jonge man Luti die, in paniek geraakt bij de gedachte aan de in vuurvorm verschijnende god Asema, verdrinkt bij de spookplantage La Concorde.

Close-up: Traditie en compositie: Trefossa's ‘Kopenhagen’ & ‘Maanavonden’

Uitgaande van de associatief gelegde koppeling tussen het beeld dat Edvard Eriksen van Andersens zeemeermin maakte in de haven van Kopenhagen, en de uit de Surinaamse folklore bekende Watermoeder, half vrouw, half vis, geeft Trefossa hier vorm aan een bekend motief uit de Surinaamse literatuur: het getrokken worden tussen de westerse en de Surinaamse wereld, Europa en Sranan. Het is ongetwijfeld de fijnzinnige vorm die dit gedicht tot één der beste van de Surinaamse letteren maakt en het is de verdienste van Jan Voorhoeve geweest dat hij die vorm geanalyseerd en van stilistisch commentaar voorzien heeft.596 Ook vanuit literatuurhistorisch oogpunt is ‘Kopenhagen’ van groot belang. In dit gedicht heeft zich alles gekristalliseerd wat uit de jaren '50 van blijvend belang zou blijken te zijn voor de Surinaamse literatuur.

Trefossa heeft nooit tot de kern van Wie Eegie Sanie behoord, maar de tijdgeest van de beweging manifesteert zich wel in zijn poëzie. Niet alleen doordat hij liet zien hoe het Sranan alles bezit wat een taal tot een volwassen cultuurtaal maakt, maar ook doordat

bijvoorbeeld in een gedicht als ‘Kopenhagen’ de erfenis van eeuwen orale literatuur meezingt. Allereerst zijn daar natuurlijk de mythische gegevens van de Watramama en de gouden kam die geluk brengt. Maar het gedicht is nog op andere, veel fundamenteler wijze een eerbetoon aan de ongeschreven Surinaams-literaire traditie, doordat het creools-orale en westerse tradities in elkaar laat schuiven.

Inhoudelijk overheersend is natuurlijk de spiegeling van het beeld in de haven van Kopenhagen, in de Watramama. Heel langzaam schuift voor de ikfiguur het beeld van de Watramama over het beeld van Eriksens zeemeermin. In de eerste twee strofen is er sprake van een waarneming, de daaraan gekoppelde verwondering en positieve herkenning; in de laatste twee strofen is er de duiding van het waargenomene. Impliciet gegeven is hier tevens de vraag naar de status van het reëel waargenomene: wat er concreet is, is voor de ik van een andere orde dan voor andere (niet-Surinaamse) waarnemers. Met andere woorden: de Watramama die hij in het beeld ziet, is voor de ik van een hogere realiteitsorde dan het beeld van brons. De viermaal herhaalde aanspreking ‘Watramama’ bevestigt dat.

Daarenboven is er een spiegeling van het aandachtsveld van de beginregels in de eindregels: dya na mofo se (hier bij de zee, verwijzend naar Kopenhagen) vindt zijn tegenhanger in Sranan. Het tussenwerpsel eh-eh uit de tweede regel wordt gespiegeld in de instemmende klank ènhè uit de voorlaatste regel. De verwondering heeft plaatsgemaakt voor de bevestiging. Ook naar de vorm is het vers op allerlei punten symmetrisch.

De vraag is of Trefossa zich bewust is geweest van deze ordening, of dat hij die (deels) onbewust in zijn poëzie gelegd heeft.597 Het is in ieder geval zeker dat Trefossa/De Ziel een diepgaande belangstelling heeft gehad voor de wortels van het Sranantongo in West-Afrikaanse talen.598 ‘Kopenhagen’ kan dan ook met zijn uitroepen in de vorm van die typisch Surinaamse klanknabootsingen, een tribuut aan de eeuwenoude vertellerstraditie van afro-Suriname genoemd worden.

‘Kopenhagen’ is misschien wel het stilste gedicht uit Trefossa's oeuvre. De uitroepen zijn eerder fluisteringen van verbazing. De ik stelt een aantal verwonderde vragen, maar een antwoord hoeft er niet te komen, want dat ligt al in het zwijgen besloten. Eigenlijk wordt er niet heel erg veel gezegd in het gedicht. Het is alsof de klanken het poëtisch heelal oproepen en woorden daarin slechts kunnen afleiden - een verwant gedicht in dit opzicht is ‘M'e go, m'e kon’ (Ik ga, ik kom).599 Naar de vorm komt het gedicht daarmee verrassend dicht in de buurt van de poésie pure, van dat andere, beroemde, fluisterende gedicht, de vocalise ‘En rade’ van Jan Engelman. Of misschien is het nog beter te wijzen op de verwantschap met sommige gedichten uit Het eerste boek van Schmoll van Paul van Ostaijen, waarin zich, net als hier bij Trefossa, de poëzie als vanzelf voortrolt, zichzelf afwikkelt. Als klankgeheel en als verstilde poëtische eenheid is het gedicht verwant aan ‘Waran-neti dren’ (Hetenachtsdroom) van Eddy Bruma. In de bewuste keuze voor poëtisering van een gegeven uit de Surinaamse verteltraditie (de wrede Suzanna Duplessis), is Bruma's gedicht even nationaal-Surinaams als ‘Kopenhagen’ met zijn Watramama dat is. Maar ‘Kopenhagen’ voegt daar een nieuw element aan toe: het conflict van de Surinamer die heen en weer getrokken wordt tussen Europa en

Suriname. Dat conflict is bezien vanuit de biografie van Henny de Ziel een zeer persoonlijk facet van zijn poëzie. Maar het is natuurlijk tegelijkertijd een boven-persoonlijk gegeven voor Surinamers die dezelfde tweespalt hebben gekend, zowel de mensen rond Wie Eegie Sanie, als anderen die naar Nederland vertrokken en in hun verwachtingen teleurgesteld werden.600

Trefossa zegt in ‘Kopenhagen’ zeer veel met zeer weinig woorden. In het proza van ‘Maanavonden’ is die informatiedichtheid al even groot: in slechts enkele pagina's wordt de stof neergelegd voor wat een hele roman zou kunnen zijn. Er zijn echter meer lijnen die Trefossa's proza met zijn poëzie verbinden.

‘Maanavonden’ verscheen in het kwartaalblad van het Zendingsgenootschap der Evangelische Broedergemeente te Zeist, Suriname Zending, in oktober 1944. De niet tot in alle details identieke versie in het Sranantongo onder de titel ‘Oorukuku ben kari’ [De uil riep] stond in 1959 in Tongoni 2.601

Het verhaal valt uiteen in drie gedeelten die door witregels gescheiden worden. Het gecompliceerdste gedeelte is het eerste, omdat er hier sprake is van een voortdurende verzakking van de tijd. Het begin van het verhaal is traditioneel in zoverre er gesuggereerd wordt dat de situatieschets die hier gegeven wordt het uitgangspunt vormt voor de rest van het verhaal. Hier wordt een omgeving met maan, bos en rivier geschetst, wordt aangegeven hoe enkele jongelui bij elkaar komen om te zingen en wordt de lokroep van de uil als de lokroep van de dood beschreven. Droefheid en dood hebben vooruitwijzende kracht.

In dit openingsstuk is er sprake van een verteller die zich niet als persoon kenbaar maakt, maar die wel degelijk de sfeer van het verhaal bepaalt. De beschrijving in de eerste zin is allesbehalve objectief: ‘Wellicht zou de maan niet zo heel treurig geschenen hebben, als niet vlak ervoor een wolkje geschoven was, dat het gedempte licht nog droever maakte.’ Deze verteller zit dus op het tijdsplan van het tori-vertellen, het letterlijk, mondeling vertellen. Hij maakt die sfeer van waaruit door de jongelui de tori's verteld gaan worden. Zijn die tori's geënt op de werkelijkheid, de loop van het verhaal laat zien dat omgekeerd de tori's de werkelijkheid beïnvloeden, want Luti zal omkomen doordat hij in paniek raakt bij de gedachte aan de tori over Asema die hij gehoord heeft.

Men verwacht nu dat het verhaal na deze beginsetting op gang gebracht wordt, maar dat gebeurt niet. Er volgen verschillende tijdsverschuivingen met het bekende ‘Droste-doosje’-effect: een verhaal in een verhaal in een verhaal. Eerst uit een nauwkeurige reconstructie van de verschillende tijdsniveaus602 blijkt dat een van de jongelui in dat eerste stuk een tori vertelt over de rivier die de bootlading greep die voor de geliefde van Luti bedoeld was, op hetzelfde moment dat elders Luti met zijn vrachtbootje door de rivier gegrepen wordt. Een simultaan toeval dat voor de schrijver weinig toevalligs gehad zal hebben. Het verhaal heeft een kader gekregen van een raamvertelling waarbinnen zich een chronologisch verteld verhaalgebeuren afspeelt, met daarbinnen nog een ingekaderde vertelling. Inbedding van verhalen met alle mogelijkheden tot spiegeling, omkering en herhaling die daardoor worden gecreëerd, horen tot de kern van de orale systematiek.603 ‘Maanavonden’ is daar een uitstekende demonstratie van.

In ‘Maanavonden’ komen orale en geschreven literatuur op dubbele wijze bij elkaar: het gegeven van Asema wordt als activerend element in het verhaal opgenomen. Deze Asema is een figuur uit de folklore, de soucouyan of fire-ball, een oude vrouw die 's

nachts de gedaante aanneemt van een vampier die rondwaart in een gloed van licht. Onder een mata (houten vijzel) bewaart zij haar huid die men met zout en peper moet zien te bestrooien, zodat haar lichaam pijnlijk gaat branden en zij niet meer in haar huid kan komen, zodat zij sterft.604 Door deze figuur in het verhaal te incorporeren geeft Trefossa een direct eerbetoon aan de Surinaamse orale traditie. Maar het verhaal is bovendien zelf gegoten in de vorm van een tori die verteld wordt, waarbij de verteller bijval betoond wordt door de toehoorders. De verteller en de mensen om hem heen bevinden zich in het raam van de vertelling ‘Maanavonden’; in het telkens teruggrijpen op de beginsetting van de maanavond zien we de zo kenmerkende onderbrekingen (kot'tori) van de op traditionele wijze vertelde tori. Ook in de ruimtelijke setting speelt een historische notie mee: slaven van verschillende plantages kwamen bij volle maan samen.

In de traditie is het vertellen van tori's een gebruik dat voortvloeit uit het geloof dat de yorka, de geest van de overledene, met verhalen vermaakt moet worden voor hij zijn verwanten verlaat.605 Van dit vertellen bij de dodenwake is in ‘Maanavonden’ geen sprake; er wordt verteld op een nacht met volle maan (wat wèl traditioneel is). Het vertellen in ‘Maanavonden’ is niet het bezweringsritueel dat na een sterfgeval voltrokken wordt, het is een ritueel dat aan de dood voorafgaat. Misschien mogen we zelfs zeggen: het vertellen roept de dood op, want vertellen en handelen (de dood van Luti) zijn zo nauw met elkaar verweven - ze gebeuren zelfs simultaan -, dat Luti's verdrinkingsdood zich als een onontkoombaar lot opdringt.

Het verhaal zit daarbij zeer hecht in elkaar, zowel door herhalingselementen, als door de cyclische structuur van het stille beginpunt ‘alsof de wereld pas begon’ naar de stilte van het einde waarin ‘alles scheen te slapen in koelte van maanlicht.’

Zoals beschreven in het deel over de orale literatuur, zit er in het tori-vertellen op traditionele wijze een vast stramien.606 Een verteller start met zijn vertelling en wordt geïnterrumpeerd door de instemmende geluiden of een andere tori van de toehoorders, en die kan op zijn beurt weer door een ander onderbroken worden. Deze laatste maakt zijn tori af, daarna brengt de eerste interrumpeerder zijn tori tot een einde, en vervolgens komen we weer terug bij de eerste verteller, waarmee de cirkel rond is. Zowel in ‘Kopenhagen’ als in ‘Maanavonden’ werkt dit stramien door. In beide grijpt het einde op het begin terug. ‘Maanavonden’ zit natuurlijk het duidelijkst tegen de traditionele tori aan met zijn telkens ‘verder wegzakkende’ verhalen, die hun juiste plaats krijgen met de afsluiting door de laatste zinnen die de raamvertelling completeren. In verhaal èn gedicht is de cyclische structuur gebaseerd op overeenkomst in locatie van begin en einde.

Roept de structuur van ‘Maanavonden’ een verteller op die bijval krijgt van zijn toehoorders, op vergelijkbare wijze onderbreekt de verteller in ‘Kopenhagen’ zichzelf met geluiden van verwondering en herkenning. Herhalingselementen spelen in ‘Kopenhagen’ en in ‘Maanavonden’ hun structurerende rol. De mythische Watramama uit de poëzie vindt haar negatief in de vuurgod Asema uit Trefossa's proza.

Gedicht en verhaal leggen bovendien naar inhoud èn vorm een relatie tussen heden en verleden. In ‘Kopenhagen’ werkt Trefossa bewust met traditionele elementen, maar hij springt ook op moderne wijze met het enjambement om. Een gegeven als dat van de Watramama weet hij daarbij subtiel te verbinden met de eigentijdse emigratieproblematiek. ‘Maanavonden’ is een verhaal dat zo'n actuele problematiek ontbeert. Het is een ondrofenitori (ervaringsverhaal), met elementen van zowel yorka- als srafutentori (spook- en slavernijvertelling). Het verhaal speelt zich af in de 20ste eeuw: er wordt in

het verhaalheden teruggekeken naar ‘lang geleden, toen er nog slaven waren’. In een aan de (orale) traditie ontleende vorm geeft Trefossa een vertelling over de moderne tijd, die echter moeilijk als zodanig herkend kon worden wanneer die tijdsaanduiding er niet geweest was. Toch is die link tussen heden en verleden allesbehalve toevallig. Er werd al op gewezen hoe de tori uit het verleden ingrijpt op de gebeurtenissen van het (verhaal)heden. Het lijkt alsof Trefossa ons wil duidelijk maken hoezeer de mens bepaald wordt door zijn geschiedenis. Open blijft de vraag of de schrijver dan in de ten onder gaande Luti een allegorische voorstelling heeft willen geven van de mens die vecht met zijn (slaven)verleden en wiens krachten ontoereikend zijn om zich daaraan te ontworstelen.

Met het laten ingrijpen van tori op werkelijkheid (binnen het verhaal) geeft Trefossa vorm aan een oude problematiek in de literatuur: de vraag naar het wezen der dingen, naar de realiteitsorde van wat we waarnemen. Dezelfde vraag die de ikfiguur uit ‘Kopenhagen’ impliciet beantwoordt - de Watramama is reëler voor hem dan het beeld van de zeemeermin -, krijgt in ‘Maanavonden’ een andere dimensie: de fictie grijpt in op de (verhaal)werkelijkheid. Hoe fictioneel is die fictie dan nog, is de paradox die het verhaal oproept. De traditie die wij als fictionele vorm (in een tori) overgeleverd krijgen, blijkt een onvermoede, reële kracht in zich te bergen. De traditie bepaalt in grote mate het menselijk denken, het denken van Trefossa en de wijze waarop hij aan dat denken vorm heeft gegeven: de compositie van het gedicht ‘Kopenhagen’ en het verhaal ‘Maanavonden’.

Profiel: Marcel de Bruin/René de Rooy

Leven. René André de Rooy werd geboren in Paramaribo op 1 oktober 1917.607 Hij was een echt kind van het Caraïbisch gebied: zijn moeder Marguerite Grimard stamde uit een kunstzinnige Haïtiaanse familie; zij overleed toen hij drie was. Zijn Surinaamse vader werkte als telegrafist op telkens andere plaatsen in het Caraïbisch gebied. René werd rooms-katholiek opgevoed. Hij volgde het Mulo op Curaçao en een onderwijzersopleiding in Suriname. Op zeventienjarige leeftijd ging hij naar Aruba, een jaar later, in 1935, weer naar Curaçao waar hij tot 1954 zou blijven. Hij haalde een hele reeks onderwijzersakten, waaronder mo-Spaans en -Engels, maar kon zijn mo-Nederlands niet halen, omdat de overheid hem een reisbeurs weigerde om in Nederland examen te doen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij schutter.

Zijn literaire debuut maakte De Rooy in december 1940 in het Antilliaanse tijdschrift De Stoep onder de naam Marcel de Bruin.608 Hij speelde in de jaren '40 en '50 een zeer actieve rol in het culturele leven op de Antillen. Samen met zijn vrienden, de dichters Pierre Lauffer en Jules de Palm, maakte hij vijftien liedjes om de waardering voor het Papiamentu te stimuleren, Cancionero Papiamento (1943), verschenen onder het gezamenlijke pseudoniem Julio Perrenal en herdrukt in 1979 door De Bezige Bij als: Julio Perrenal: dichters van het Papiamentse lied.609 De Rooy was ook beeldhouwer en exposeerde in verschillende landen.

In de jaren 1946-1950 droeg De Rooy met regelmaat bij aan Spectrum en aan Eldorado . Zijn poëzie in het Papiamentu verscheen in het mede door hem opgerichte Simadán (1950-51), in Antillano (1953), de Amigoe di Curaçao (1961) en Watapana (1970).610 In Simadán schreef hij ook beschouwend proza onder de naam Andrés Grimard. Verder maakte hij schoolboeken-Spaans. Van zijn toneelstukken verscheen alleen de Papiamentu tragikomedie Juancho Picaflor (1954) in druk. Het stuk in vijf bedrijven is een Don Juan-bewerking in versvorm en werd bekroond door het Cultureel Centrum Curaçao. Later schreef hij de Nederlandstalige stukken Huis aan de rivier (1956) en De liefdesdronk (z.j.).611

Vooral op instigatie van zijn vrouw wisselde De Rooy nogal eens van land, altijd en route, zoals het gedicht heette dat Antoine de Kom aan hem opdroeg.612 Van 1954 tot 1957 verbleef hij weer in Suriname als leraar aan de Ams en de Kweekschool, daarna weer tien jaar als leraar op Curaçao. Hij was mede-oprichter van het tijdschrift Tongoni. Na zijn pensionering werkte hij op de Nederlandse ambassade in Mexico, onder meer belast met cultureel werk. In 1969 ging hij opnieuw aan de slag in Suriname, nu als studieleider van de mo-opleiding Spaans en onderdirecteur van het Miranda Lyceum. Gedesillusioneerd vertrok hij in 1973 weer naar Mexico, waar hij als vertaler werkte. Op 17 oktober 1974 overleed hij in Guadalajara aan een hartaanval.613 Postuum

verschenen Verworpen vaderland (1979) en het jeugdboek Francisco en de zwaluw (1997).

Werk. René de Rooy was vóór alles Caraïbiër: hij was evengoed thuis op de Antillen, als in Suriname en Mexico en schreef met het grootste gemak in het Nederlands, Sranan, Papiamentu en Spaans. Zijn wereld was groter was dan die van één land. Het kwatrijn ‘Luchtreis’ uit 1946:

Dat boven-nationale gevoel heeft, in combinatie met zijn grote sensitiviteit, gemaakt dat hij zeer kritisch kon staan, zeer fel zelfs tegenover alle morele verloedering. In zijn idealen was De Rooy een absolutist en zijn ernstige poëzie legt daar al vanaf zijn vroegste werk op veel plaatsen getuigenis van af. In het gedicht ‘Het landhuis (Cas Abau)’ uit 1944 schilderde hij in het verval van een plantagehuis de afkalving van de blanke koloniale autoriteit in het Caraïbisch gebied.615 ‘Dagorder’, verschenen in het eerste nummer van Moetete in de hoogtijdagen van het nationalisme, is een oproep het land niet over te geven.616 De krachtige slotregels staan menig lezer in het geheugen gegrift:

Misschien kan De Rooy een ‘nationaal-Caraïbiër’ genoemd worden, maar dan een zonder een duidelijke politieke missie, eerder een individuele zoeker dan iemand met een scherpomlijnd gedachtegoed. Tekenend is wat hij schrijft over de rol van abstracte kunst op de Antillen in zijn bijdrage ‘Arte Moderno’ in het Curaçaose tijdschrift Simadán:

De vraag is of de bloem van de moderne kunst geënt kan worden op de nog jonge stronk van onze eilandelijke kunst. Het ziet er naar uit, dat de voorstanders van abstracte kunst onze stronk geen gelegenheid gunnen om zelfstandig te ontbotten, te groeien en haar takken tot in de hemel uit te strekken. In de hoop deze stronk te laten bloeien vóór haar tijd werpen zij er mest op van een twijfelachtige kwaliteit - inderdaad van een hoogst twijfelachtige kwaliteit.617

Vonden schrijvers als Tip Marugg en Luc Tournier dat westerse kunst een heilzame invloed zou kunnen hebben op de Caraïbische kunst, De Rooy meende dat literaire experimenten uit het westen nooit heilzaam zouden kunnen zijn.

Als hij dan later Slory op het spoor van sonnetten en kwatrijnen zet, kan dit betekend hebben

dat hij de rigiditeit van zijn opvattingen enigszins afgezwakt had, maar ook dat hij deze genres niet associeerde met iets specifieks westers, want het opende voor Slory de wereld van de Spaans-Amerikaanse dichters die in die genres niet geringe prestaties hadden geleverd. De Rooy was in ieder geval niet voor het volgen van platgetreden paden: zelf experimenteerde hij met een mengtaal van Sranan, Saramakaans en Papiamentu in het gedicht ‘Haika mi sten’ in Tongoni 2 (1959), met een voor de tijd karakteristieke hoopvolle aanhef:

Een belangrijk motief in zijn poëzie is de trotse beleving van het neger-zijn. De Rooy/De Bruin stelde een verzamelbundel van vijftien van zijn gedichten samen onder de titel De zwarte rebel. Hij noemde zijn verzen ‘raciale poëzie’ en gaf zijn bundel het motto mee: ‘What is Africa to me’. De bundel zou echter nooit verschijnen, klaarblijkelijk omdat het, zoals Arbeiderspers-hoofdredacteur Martin Ros schreef, om ‘zeer typische activistische tijdspoëzie’ ging.619 Pas in 1997 zouden de vijftien gedichten verschijnen in kleine oplage in het tijdschrift Tide Tamara (nr. 17, januari 1997 en nr. 18, mei 1997). Het bundeltje werd voorafgegaan door een ‘Opdracht’ aan zijn vrouw, als een herschrijving van wat wel regels uit het Hooglied lijken:

De Rooy/De Bruin positioneert zich vervolgens met het openingsgedicht ‘Ik ben de late echo...’ nadrukkelijk in een traditie van het bezingen van de zwarte identiteit en het zwarte verzet, zodat al binnen enkele pagina's de hele dichotomie van westerse en afro-Amerikaanse historische oriëntatie wordt neergelegd:

Dat de postume poging om de verzen gepubliceerd te krijgen, die ‘late echo’ ook nog een conno-

tatie van late echo van Black Power meegaf, was een onvoorzien effect. Hij bezingt het onheil dat Afrika is overkomen (wat bij Cairo het ‘negerverdriet’ heet) en met een gedicht, gericht tot de ‘Zwarte Madonna, Moeder der negers’, vindt de leraar Spaans die zijn laatste jaren in Mexico doorbracht, aansluiting bij de katholieke devotionele poëzie van Midden-Amerika.621 Marcel de Bruin schreef zijn strijdbare poëzie in traditionele versvormen als sonnet en kwatrijn. Hij gebruikt rijm en jambische versvoeten en zijn taal is archaïscher dan die van de meeste dichters van zijn generatie die veelal in vrije verzen schreven. Wel maken veel metaforen deel uit van het poëtische reservoir uit de jaren '60 en '70.

De Rooys verhaal ‘De edelstenen van oom Brink’, verschenen in Tongoni 1622, voert een ikfiguur ten tonele bij wie zich een Amerikaan aandient die enkele ruwe edelstenen wil opkopen waarmee hij in één klap uit de financiële zorgen zal zijn. In een lange flashback herinnert de ikfiguur zich zijn magere grootvader die door niemand meer au serieux werd genomen, en die zijn kleinzoon op een kaart wees waar diep in het binnenland, een schat aan edelstenen te vinden was. De ikfiguur neemt een besluit:

Neen, ik heb hem de edelstenen - de rommel van Oom Brink - niet kunnen en willen verkopen. Als een waar Surinamer koester en vertroetel ik liever nog deze ijle droom - een chimère wellicht - van verborgen schatten in ons binnenland, maar waarmee ik opgegroeid ben en die innig verweven zijn met de onuitroeibare liefde voor de geboortegrond.

Ook hier het onmiskenbare adagium van de patriottistische idealist die liever kiest voor het behoud van het eigene dan voor de materiële welstand. De Rooy herpositioneert hier de oude Eldorado-mythe en vormt die om tot een symboliek van geestelijke onafhankelijkheid in een verhaal dat fraai de vooroorlogse sfeer van het Suriname van zijn jeugd tekent.

Dat iemand met de hoge ethische normen van De Rooy bijna noodlottig naar de desillusie wordt gevoerd, maakt zijn laatste geschrift, het autobiografische Verworpen vaderland duidelijk. De auteur had zelf voorzien dat het zou verschijnen onder zijn schrijversnaam Marcel de Bruin623, maar het werd postuum gepubliceerd onder de naam René de Rooy door uitgeverij Meulenhoff die het manuscript vijf jaar eerder had geweigerd.624

Het boek is de wanhoopskreet van iemand die zich verraden voelt, zoals al op de allereerste pagina staat: ‘Het vaderland heeft míj verraden: het heeft mijn eerste liefde geroofd en gedood omdat deze te hoog en onaantastbaar was voor zijn bezoedeling.’ De verradene is een ontheemde geworden die in de wereld zijn thuis zoekt: ‘Ik heb ontheemden gezien die verdwaasd ronddoolden door een dorp in een laag duinenland en ik zag ontheemden die hun zwaarte, hun hebi mee moesten torsen in de cirkel die zij niet konden verlaten.’ Alleen een kosmopolitische opstelling wacht de ontheemde: ‘Zoek dan het ware vaderland op aarde, je onbetwistbare plek.’ (p. 11, 12)

De Rooy schetst in het eerste deel, ‘Het begin’, zijn jeugdjaren, zijn vroegste erotische ervaringen en confrontaties met een wereld die niet edel of mooi is. Het wegkwijnen van zijn grote geliefde brengt het eerste eelt op zijn ziel. Hij neemt afscheid van zijn land, maar nog zonder dat de schellen hem van de ogen zijn gevallen. In ‘Intermezzo’ beschrijft hij de jaren rond de oorlog die hij doorbracht op Curaçao, jaren waarin duizend dromen nog konden worden waargemaakt. Het koloniale onrecht krast scherp in het bewustzijn, maar kan de trots niet doen

knakken. Het derde deel is getiteld ‘Het einde’ en beschrijft de terugkeer naar het ‘vervloekte land’. Overal om zich heen, in ziekenhuizen, in winkels, in de scholen, in de persoonlijke omgang van mensen ontwaart de schrijver de decadentie. Ook sommige figuren uit het culturele leven van Curaçao en Suriname moeten het ontgelden: ze komen onder schuilnaam voor in het boek. Zo kan in B. Arpoes, via de titel Bar puru eenvoudig R. Dobru worden herkend. In de vakbondskrant CLO Bulletin van 30 mei 1973 had De Rooy een - nogal pathetisch getoonzette - afscheidsrede laten afdrukken waarin hij een klaagzang aanhief voor diegenen die hun geboorteland verlaten en waarin hij de thuisblijvers had toegevoegd: ‘Huiver over uw schamele waarden en uw verrotting, maar laat ons gaan.’625 In De Ware Tijd antwoordde ‘B. Arpoeroe’ met een gedicht:

B. Arpoeroe/Dobru eindigde met De Bruins eigen regels:

Het laatste deel van Verworpen vaderland is een woedende zang tegen de ‘harpoen van verraad’ die hem in de rug werd gedreven en eindigt met de felste tirade die ooit over Suriname is geschreven, met een enumeratie van scheldtermen:

Het proza van Verworpen vaderland is geschreven in een afwisseling van dagboekstijl en pure lyriek, sober vertellen en sterk beeldende taal in poëtische zinnen met echo's van Aimé Césaire.

Compositie en stijl van het boek weerspiegelen het temperament van iemand die liever zijn heil zocht in extremen, dan in het compromis of de relativering. Luc Tournier vergeleek De Rooy met Federico García Lorca ‘toen hij door New York dwaalde, bitter en vol angst, om daarna te worden gefusilleerd.’627 De Antilliaan Jules de Palm noemde hem ‘een echte yu di Kòrsòw’ [kind van Curaçao] en Hugo Pos ‘verliefd op Suriname [...] gestorven in het gevoel van een grote onbeantwoorde liefde.’628 Frank Martinus Arion schreef over De Rooy: ‘een groot Caribeaan [...] die de waarden van literatuur zo oprecht en totaal beleefde dat hij eigenlijk zelf literatuur was.’629

Profiel: Eugène Rellum

Leven. Eugène Willem Eduard Rellum werd geboren in Paramaribo op 10 februari 1896 als tweede kind in een onderwijzersgezin van drie zonen en een dochter. Hij werd opgevoed in de geest van de Hervormde Gemeente. Met het Mulo-diploma op zak, vertrok hij in 1913 uit Suriname met een studiebeurs om in Wageningen (nl) landmeetkunde te studeren. Omdat de topografische opleiding die het Nederlandse leger op Java gaf, hem meer geschikt leek voor tropische omstandigheden, ging hij naar Nederlands-Indië. Na zijn opleiding werkte hij op Java en Borneo als landmeter en als brigadechef van de Kalikonto-waterkrachtwerken. Toen de koffiemarkt instortte, was er voor hem geen werk meer in de landmeetkunde en vond hij emplooi als dansleraar. Na de Japanse inval werd hij geïnterneerd en in de oorlogsjaren werkte hij in Japanse havens en in de zilvermijnen. Van Java keerde hij in 1952 via Nederland naar Suriname terug, waar hij tot 1962 werkte als staflid in Wageningen (bij de inpoldering), later als landmeter in overheids- en particuliere dienst. In 1957 zette hij een dansschool op.

Hoewel hij al in Nederlands-Indië was begonnen met het schrijven van poëzie, maakte hij zijn debuut pas in 1957 met enkele gedichten in De Ware Tijd630, gevolgd door het gedicht ‘Musudee’ in het tweede nummer van Tongoni dat eerst grondig was bewerkt na commentaar van Henny de Ziel.631 Het gedicht gaf Rellums eerste bundel zijn titel: Moesoedé (1960).632 Later verscheen met regelmaat werk in Soela. Rellum was lid van de League of Coloured Peoples en voorzitter van de Raad voor Culturele Samenwerking. Hij zette in 1962 het weekblad De Waarheid op, dat echter nog geen half jaar bestond. Na het financiële debâcle van het blad ging hij in het najaar van 1962 naar Nederland. In Amsterdam werkte hij nog een jaar als leraar in de dansschool van zijn zoon John. Daarna bleef hij actief in culturele verenigingen voor Surinamers. Hij was lid van het Surinaams Antilliaans Schrijvers Kollektief en verzorgde een avondcursus Sranantongo. Hij overleed in Amsterdam op 29 juli 1989.633

Werk. Ofschoon naar leeftijd beduidend ouder dan zijn generatiegenoten, is Rellum een karakte-

ristiek vertegenwoordiger van de generatie van rond 1960. De verschijning van Trotji van Trefossa gaf hem zoveel bezieling, dat ook hij kort daarna zijn debuut maakte met Moesoedé, een bundel met Sranan poëma [Surinaamse gedichten], uitgegeven door W.L. Salm. Het was de eerste poëziebundel in het Sranantongo ooit uitgegeven in Suriname. In een persbericht afkomstig van uitgever en/of auteur, werd vermeld dat de dichter zijn debuut zou maken met twee bundels, ook met een Nederlandstalige, getiteld Opmars, maar die is nooit verschenen.634 Moesoedé betekent: ochtendkrieken. Daarmee positioneerde Rellum zich als representant van het strijdbare vooruitgangsgeloof dat zich uitdrukte in veel boektitels van die dagen. De allereerste strofe van de bundel is in dit opzicht programmatisch:

Over zijn intenties liet Rellum in een kort voorbericht tot de bundel geen twijfel bestaan: ‘Mijn innigste wens is, dat deze bundel mag bijdragen tot verhoging van het gevoel voor nationale eigenwaarde en het moreel van mijn Volk.’ Het persbericht had de gedichten eerder gekarakteriseerd als ‘didactisch-nationalistisch’. Het onderwijzende is manifest in gedichten als ‘Zwartenhovenbrug-strati’ over het moordende verkeer in de Zwartenhovenbrugstraat en ‘Mi m'ma’ (Mijn moeder), een vers over de waarden die de moeder de ikfiguur heeft meegegeven. Maar de vaderlandsliefde domineert de hele bundel, zelfs de hele poëzie van Rellum. Er is waarschijnlijk geen dichter die zoveel gedichten heeft geschreven met ‘Sranan’ in de titel. Met Moesoedé gaf Rellum veel duidelijker dan Trefossa aan welke de nationalistische motieven van de schrijvers vóór de onafhankelijkheid zouden zijn: de liefde voor en vereenzelviging met Suriname; de afrekening met het slavenverleden en de littekens die dat nalaat (door Rellum fraai verbeeld als het ebwater dat zich terugtrekt en krabbenputjes achterlaat636); de herwonnen vrijheid en de strijdbare waakzaamheid tegen knechting; de glorie van het Surinaamse land en dan veelvuldig het bos, de bloemen en de rivieren; en natuurlijk: de schoonheid van de Surinaamse vrouw en de kracht van het innerlijk (kra of yeye) van de Surinaamse mens.

Opmerkelijk is het voor iemand die veertig jaar lang buiten Suriname verbleef, dat van die migratie in Rellums poëzie nauwelijks iets te merken valt. Hij zei daar zelf over: ‘Ik ben Surinamer, in feite heeft het buitenland geen grote invloed op mij gehad.’637

Het belangrijkste motief in de poëzie van Rellum is nog niet genoemd: de trots op het negerschap. Een van de bekendste gedichten over de Surinaamse neger zou ‘Negerschap’ worden:

Met deze thematiek toonde Eugène Rellum zich verwant aan dichters uit de négritude-beweging en dan met name met de van Cayenne afkomstige Léon Gontron Damas.639 In het gedicht ‘Nengre’ schildert Rellum een roeiende neger die zijn boslandgroet ‘Odi-o’ laat horen:

Rellum heeft goed geluisterd naar de welluidendheid van zijn verzen en geschaafd tot het ritme hem beviel. Metrum (meest jambisch) en eindrijm zijn aan dat ritme veelal ondergeschikt gemaakt. Het veelvuldig gebruik van accenten verraadt dat hij niet wilde dat er misverstanden over het ritmisch patroon zouden ontstaan. Waar hij dan ook nog inspeelt op klanken die binnen de talige werkelijkheid functioneren zonder vertaalbaar te zijn, zoals ‘odi-o’, ontstaat soms een zuiver muzikaal vers.

Van Moesoedé verscheen een bespreking in De Ware Tijd, mogelijk van de hand van A.J. Morpurgo, die in deze jaren minister van onderwijs en volksontwikkeling was en daarom zijn recensie anoniem liet verschijnen. Het oordeel was geprononceerd:

er zijn gedichten in die boeien, maar er zijn ook uiterst zwakke maakseltjes bij, vooral die waar Rellum meent om ons deelgenoot te moeten maken van zijn nationalistische gevoelens.

De criticus haalt het voorwoord van Jan Voorhoeve aan die vaststelt dat Suriname twintig jaar geleden het land van de rijmelaars was en dat met Trefossa's Trotji in één klap het pleit voor Surinaamse poëzie gewonnen werd. De Surinaamse poëzie propagerend komt Voorhoeve, volgens de criticus, tot de dubieuze en niet nader uitgewerkte bewering dat het oneindig veel moeilijker is om in het Nederlands te dichten en toch volkomen Surinamer te blijven.641

Na Rellums debuutbundel publiceerde uitgever W.L. Salm eind 1961 Kren/Klim met gedichten in het Sranan met Nederlandse vertaling, en oorspronkelijk Nederlandstalig werk. Daarna volgden Oembra foe Sranan [Schaduw van Suriname] (1972)642 met eerder gepubliceerde en nieuwe gedichten in het Sranan, Gedichten (1973) met poëzie in het Nederlands, Sranan en Engels (zonder vertalingen) en Faja lobi [Vurige liefde] (1975) met poëzie in het Nederlands en Engels.

In zijn latere bundels laat Rellum zien dat het idioom van de strijdpoëzie van de jaren '60 hem niet vreemd gebleven is. In bijvoorbeeld ‘Ef' mi ben ab' wan ambra’ [Als ik een hamer had] uit

Oembra foe Sranan geeft hij zijn versie van het vers over de moker die de kettingen uit de slaventijd zal kapotslaan, een eerder door Dobru en Orlando Emanuels gehanteerde metafoor. Tegelijkertijd betoont Rellum zich in andere gedichten realist in een gezelschap van revolutionairen.643 In het gedicht ‘Broko g'we’ [Wegbreken] uit dezelfde bundel stelt hij dat de as van het verleden niet thuishoort in het heden en houdt hij de lezer voor, met beide benen op de grond te blijven staan. In 1972 zei hij dat er geen etnische groepen meer waren, alleen Surinamers. Maar hij betoonde zich ook teleurgesteld over het gebrek aan inzet voor het land.644 In Oembra foe Sranan is Rellum de door-ervaring-wijs-gewordene, de man van de ondervinding. Hij draagt vanuit zijn christelijke opvoeding het respect voor het gezag mee, maar dat respect valt moeilijk te rijmen met het slechten van muren en de geur van kruitdamp. Wie dan toch de tijdgeest in zijn aderen voelt, geeft vorm aan het veranderingsbesef middels de christelijke trits: geloof, hoop en liefde, die in verschillende gedichten te ontwaren is:

Eugène Rellum heeft ook winti in zijn poëzie een plaats gegeven, nog het meest nadrukkelijk met zijn gedicht ‘Winti-dansi’ uit Oembra foe Sranan, dat hij in een eigen vrije vertaling in Faja lobi opnam als ‘Geesten-dans’. De eerste strofe:

Kees van Doorne heeft beide versies aan een vergelijking onderworpen en constateert dat ‘Winti-dansi’ ambivalent en inconsistent is. Niet geheel duidelijk is over welk soort winti-ritueel Rellum het heeft; Van Doorne gaat uit van een lakuprei, maar een lakudron als zodanig bestaat niet.646 Hij meent dat er - met name in de vertaling - een niet echt positief beeld van het winti-gebeuren wordt gegeven. ‘Het geheel wekt de indruk, dat het Sranan de dichter als gegoten past, terwijl het Nederlands hem, in deze versie, als een te ruime jas zit, met overbodige koloniale tressen en epauletten. [...] Dat is vooral een verwijt aan een koloniale maatschappij die zelfs een, ook in het Nederlands, oorspronkelijk dichter als Eugène Rellum, blijkbaar zo beïnvloedde dat hij bij het vertalen van een gedicht over een onderwerp waar in de kolonie, c.q. het rijksdeel een taboe op rustte [...] bijna automatisch de taal van de planterssoos, de kansel en de gouvernementsburelen overnam.’647

In de eerder aangehaalde bespreking uit De Ware Tijd werd vastgesteld dat goede en zwakke

gedichten elkaar afwisselden in Moesoedé. Men ontkomt niet aan de constatering dat dat in de bundels van Rellum altijd zo gebleven is. In zijn latere poëzie experimenteerde Rellum met verzen die zich in hun vrijere vorm en vrijere zeggingskracht onttrokken aan de schema's waarmee de nationalistische dichters van het tweede plan plachten te werken. Zo ontstonden verrassend lichtvoetige gedichten in Faja lobi als ‘Mijn neger’ en ‘De zwarte kikker’:

John Leefmans vond Rellums Sranan gedichten (in Kren/Klim) van een grotere oorspronkelijkheid getuigen dan diens Nederlandstalige poëzie.649

Profiel: Michaël Slory

Leven. Michaël Arnoldus Slory werd op 4 augustus 1935 geboren te Totness, Coronie.650 Zijn ouders waren eenvoudige landbouwers die hun kinderen katholiek opvoedden. Niettemin proefde Slory veel van de echte negercultuur.

Van 1941 tot 1947 zit hij op de rooms-katholieke lagere school, de Mariaschool. In november 1947 verhuist hij naar Paramaribo, waar hij na een verblijf van een jaar bij een tante, wordt opgenomen in het internaat van de Fraters van Tilburg. Hij doorloopt het Mulo op de Paulusschool en gaat in 1952 naar de Algemene Middelbare School. Hij schrijft al poëzie in het Nederlands, maar begint door toedoen van zijn leraar René de Rooy ook te schrijven in het Sranan en het Spaans; De Rooy opent voor hem het venster op de wereldliteratuur (Góngora, Quevedo) en draagt zorg

voor zijn debuut in februari 1958 in het tijdschrift Tongoni met drie gedichten in het Nederlands.651

Slory slaagt in 1955 voor de Ams, werkt in enkele administratieve baantjes en kiest eind 1957 zee om in Nederland Spaans te gaan studeren. In Amsterdam verkeert hij veel in kringen van Ons Suriname en Wie Eegie Sanie. Zijn politieke vorming en historisch-culturele bewustzijn krijgen er geweldige impulsen. Hij laat een gefotokopieerd bundeltje circuleren met vijftien gedichten over de bevrijder van Zaïre, Patrice Loemoemba, onder de titel Wakadron [Marcheertrom].652 Hij zoekt aansluiting bij verschillende facties binnen communistisch Nederland en in 1961 verschijnt onder het pseudoniem Asjantenoe Sangodare653 bij de communistische uitgeverij Pegasus zijn bundel Sarka/Bittere strijd, met een voorwoord van Theun de Vries. Spoedig distantieert hij zich van het communisme, omdat Wie Eegie Sanie hem waarschuwde, dat de communistische ideologie niet verenigbaar was met de nationalistische strijd voor eenheid in Suriname.654 Toch brengt Pegasus later nog twee van zijn bundels. Hij draagt in de jaren '60 geregeld bij aan De Gids, verder aan onder meer Mamjo, Contour, Tirade, het marxistische Kontrast en van 1965 tot 1969 aan de jaarboeken die Ons Suriname uitbrengt onder de titel Fri.

In 1966 wordt Slory's studiebeurs ingetrokken en vanaf dat moment moet hij als werkstudent zien rond te komen. Zonder zijn studie te hebben afgemaakt keert hij in 1970 naar Suriname terug655, vast bereid om zijn land naar de onafhankelijkheid te helpen. R. Dobru begroet hem als ‘Suriname's grootste en veelzijdigste dichter’.656 Hij zal zich geheel gaan toeleggen op het schrijven in het Sranan. Aan de Lerarenopleiding in Paramaribo haalt hij in 1974 de mo-a-akte Spaans. Hij voorziet in zijn onderhoud als leraar Spaans, maar zal later grotendeels worden vrijgesteld van het lesgeven.

Teleurgesteld over de politieke ontwikkelingen in zijn land en over militairen met bloed aan hun handen, die brallende toespraken houden in het Sranan, schrijft hij na 1982 nog uitsluitend in het Nederlands en het Spaans. Poemas contra la agonía [Gedichten tegen de doodsstrijd/angst] uit 1988 was de eerste geheel Spaanstalige bundel uit de Surinaamse literatuurhistorie.657 Vanaf 1987 wordt hij vast medewerker van De Ware Tijd. Zijn werk werd opgenomen in alle bloemlezingen en tijdschriftspecials van Surinaamse literatuur en verscheen in o.m. de Poëziekrant (2001).

Aan literaire erkenning heeft het Slory niet ontbroken. Het Prins Bernhardfonds onderscheidde hem in 1961 voor zijn gedicht ‘Koroni Kawina’. In 1966 ontving hij de Esso-literatuurprijs (een financiële tegemoetkoming die de multinational aan veelbelovende schrijvers toekende). Samen met Shrinivási werd hem in 1974 de Gouverneur Currie-prijs toegekend. Het jaar daarop kreeg hij de Sticusa-prijs voor niet-Nederlandstalig Surinaams werk, in 1986 de Literatuurprijs van

Suriname over de jaren 1983-1985.658 Toen hem in 1989 het Ridderschap in de Ereorde van de Palm werd toegekend, was zijn wantrouwen in de autoriteiten inmiddels zo gegroeid, dat hij niet kwam opdagen bij de decoratieplechtigheid. In 1999 werd door de Rijswijkse stichting Friendship samen met de stichting Afro-Surinaams Cultureel Centrum ter stimulering van jonge dichters de Michaël Slory Literatuurprijs ingesteld.659

Schilder René Tosari maakte een reeks aquarellen bij Slory's werk en Slory schreef poëzie bij Tosari's werk, zoals hij dat ook bij schilderijen van Rinaldo Klas deed. De Nederlandse componiste Gerda Geertens toonzette in 1993 enkele van zijn gedichten tot de compositie Sarka voor sopraan en piano. John Albert Jansen maakte in 1996 over Slory de film En nu de droom over is...

Werk. Tot en met 2000 publiceerde Michaël Slory één tweetalige dichtbundel, achttien bundels in het Sranantongo, vijf in het Nederlands en drie in het Spaans. Voorts liet hij verschillende vouwbladen met poëzie drukken en publiceerde hij tal van verspreide gedichten. Een grote bloemlezing uit zijn werk verscheen in 1991 onder de titel Ik zal zingen om de zon te laten opkomen , met vertalingen van Michel Berchem.660 Treurig is het te constateren heten, hoe weinig van zijn meer dan dertig bundels ooit besproken zijn en hoe weinig studies er aan zijn werk zijn gewijd. Slory heeft er herhaaldelijk over geklaagd hoe de nationalisten hem ‘misbruikt en in de steek gelaten hebben’. Hij bedoelde daarmee dat in kringen van Wie Eegie Sanie en op partijbijeenkomsten van de PNR zijn gedichten wel werden voorgedragen en ook op politieke pamfletten werden gedrukt661, maar dat niets gedaan werd om zijn bundels te publiceren of te recenseren. Men kan hem moeilijk ongelijk geven: enkele collega-auteurs schreven in de jaren '60 lovende stukjes over hem, maar tussen 1970 en 1985 verscheen er welgeteld één bespreking van zijn werk!662 De dichter verzette zich ook tegen correcties die Hein Eersel, de taalkundige onder de nationalisten, in zijn poëzie aanbracht; Slory bracht het argument naar voren dat het om authentiek Coroniaans Sranan ging, dat de stedeling Eersel niet kende.663

Toch is het niet allereerst als districtsmens tegenover de stedeling dat Slory zich een miskend kunstenaar voelt. En waarschijnlijk is het ook niet om het feit dat het grote publiek in Suriname zijn optreden te onconventioneel vindt, zijn werk te moeilijk en zijn Sranan te ‘diep’: met zijn vele neologismen geldt hij als een groot taalvernieuwer.664 In karakteristieke bewoordingen heeft hij er herhaaldelijk in interviews op gewezen ‘dat mijn mensen me geen vrouw gegeven hebben’. In praktisch al zijn bundels staan lyrische gedichten waarin hij de zwarte vrouw in al haar kwaliteiten bezingt; Nengre-oema [Negervrouw] is ook de titel van een bundel uit 1971. Absoluut hoogtepunt

was de bundel uit 1985 Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... [Of het nou Kodyo is Of Amba Of Romeo Of Julia Liefde... en...] waarmee Slory de schepper van het klassieke liefdesgedicht in het Sranan werd (zie Close-up). Hij is echter ook in zijn Nederlandstalige werk zijn eigen vormtaal trouw gebleven, zoals ‘Zingende vrouw’ uit Een andere weg (1991) demonstreert:

In alle opzichten is dit een echt Slory-gedicht, in een vorm die zich al vrij vroeg heeft ontwikkeld en die nooit wezenlijk veranderd is. Vanuit de bewondering voor een bepaald facet van de vrouw - hier: haar stem, maar vaker ook haar fierheid, haar zwarte huid, haar lichaamsvormen die worden bezongen in metaforen die aan de Surinaamse leefwereld ontleend zijn - komt de dichter te spreken over het land. (Slory heeft veel poëzie geschreven waarin Suriname wordt vergeleken met een vrouw.) Hij roept een beeld op in snelle, korte streken: de lengte van de versregels is beperkt, de strofen zijn kort, parallellismen en herhalingen bepalen de versbouw. Korte vragen en uitroepen maken bijna altijd deel uit van zijn gedichten, niet zelden ook vinden we regels waarin de persoonsvorm afwezig is. Door de assonanties komen zijn gedichten klankrijk over, maar van een vast metrum of eindrijm is zelden of nooit sprake. In de beeldspraak duikt vaak de personificatie op (hier de zon en de morgen die als personen worden voorgesteld), alsook de synesthesie: gemakkelijk combineert de dichter verschillende zintuiglijke ervaringen, waarbij er altijd veel aandacht is voor kleuren. Ook de vrijheid die hij zich permitteert om gedurfd met de betekenis van woorden om te springen (naar het licht snijden) typeert Slory. Verder zit in ‘Wees gegroet’ natuurlijk een duidelijke allusie naar de woorden van het rooms-katholieke Maria-gebed. Al heeft Slory zich zijn leven lang betrokken gevoeld bij het afro-Surinaamse cultuurgoed van de winti-religie, en al stond hij in de jaren '60 aan de zijde van de communistische beweging, zijn christelijke achtergrond is altijd belangrijk voor hem gebleven. In zijn werk wemelt het dan ook van de verwijzingen naar de Bijbel, en niet enkel in de vouwbladen met kerst- en paasgedichten.

De voor een nationalist zo typerende vaderlandsliefde die we hier zien, is niet in al zijn werk aanwezig. Met name na de decembermoorden van 1982 is Slory bijzonder cynisch geworden over de ontwikkelingen in zijn land. Die gebeurtenis is voor hem de tweede grote desillusie in zijn

leven geweest. Hoop en desillusie zijn de leidende beginselen om deze maatschappelijk zo sterk geëngageerde dichter te doorgronden. Scherp bakenen zich drie periodes af.

Tot 1970 publiceerde Slory drie bundels: Sarka/Bittere strijd (1961) in het Sranan met Nederlandse vertaling - het Sranan woord ‘sarka’ komt volgens de dichter enkel in Coronie voor en betekent ‘heibel’ of ‘twistgesprek’ - en Brieven aan de guerrilla (1968) en Brieven aan Ho Tsji Minh (1969), beide in het Nederlands. Hij geeft in die bundels woord aan progressieve ideeën over antikolonialisme en zelfstandigheid van de naties. In zijn Nederlandse jaren zuigt Slory als een spons alles in zich op wat kan bijdragen aan zijn culturele eigenheid.665 Hij is de erfgenaam van de Sranan-voorvechters Koenders, Trefossa en Bruma. Black Power heeft zijn sympathie. Het zijn met name de ontluikende jonge Afrikaanse staten waar Slory zijn politieke helden meent te vinden: zo is Sarka opgedragen aan Patrice Loemoemba. Maar praktisch alle linkse vrijheidshelden, van Fidel Castro tot Ferhat Abbas en van Rudi Dutschke tot Jean-Paul Sartre, heeft Slory in de jaren '60 eer betoond, evengoed als de belangrijke figuren uit de geschiedenis van het slavenverzet.666

Theun de Vries noemde de gedichten van Sarka ‘poëzie in een oorspronkelijke, onbedorven zin’ - waarmee hij een echo gaf van de woorden waarmee Paul Rodenko enkele jaren eerder Trefossa's Trotji had begroet. Corly Verlooghen, die de bundel besprak in De Ware Tijd, was minder enthousiast, al meende wel dat de dichtbundel in het ‘van kommunisme afkerige demokratische Suriname een bijzonder opmerkelijk verschijnsel’ was. De bundel heeft ‘een fris aktueel karakter dat doet denken aan een pamflet, een politiek schotschrift.’ Ongetwijfeld bezit de dichter ‘gave talenten’, aldus Verlooghen, en hij is stuurvast in het hanteren van beide talen, maar ‘zijn verzen zijn goeddeels niet boven het niveau gekomen van de simpele mededeling. [...] Sarka is, qua poëtische kwaliteiten een veelbelovend begin, uit een oogpunt van politieke oppositievoering is zij een voorbeeld van ongekontroleerde overmoed en niet benijdenswaardig dilettantisme.’667

Slory schreef in de jaren '60 een aantal gedichten die inmiddels worden gerekend tot de klassieken van de jonge Surinaamse letterkunde: het hoopvolle ‘Orfeu negro’ waarin Slory de kracht bezingt van de dichter die in staat is om met zijn verzen de zon te doen opkomen, en ‘Koroni kawina’ over het kokosdistrict Coronie. Slory werd grootgebracht met een taal die door het langdurige isolement van het district Coronie nog weinig invloed van andere talen had ondergaan (Geert Koefoed nam negen Sranan-bundels van Slory door en ontdekte niet één leenwoord668). Dát is de grootste invloed van Coronie op zijn taal geweest, al is er in de woordenschat ook typisch Coroniaans Sranan als brubru voor: brak water, en kortrin voor: snaar. ‘Koroni kawina’ droeg Slory op aan de grote kawinazanger Big Jones.669 De kokos wordt als teken van welvaart bezongen:

In Slory's eigen vertaling:

Dit antifonale lied geeft een afwisseling van rituele exclamaties en regels die krachtig het districtsleven oproepen, en is zo een geheel oorspronkelijke variant op het creoolse kawinalied. In de telkens herhaalde tegenzang ‘Mi ben dape, bato, gongote!’ combineert Slory twee vaste uitroepen waarmee de pikiman antwoorden op een verhalenverteller - ‘ik was er bij’ en ‘stop’. Het woord ‘gongote’ is in deze context bijna onvertaalbaar: het is de benaming voor zowel een dansvorm als voor bananenmeel, het dagelijks slavenvoedsel, en is vooral gekozen vanwege het ritme. Overigens is de antifoon Slory evenzeer vertrouwd geweest uit de Latijnse hoogmissen van zijn jeugd. Hij schreef zelf over zijn gedicht: ‘Wanneer dit vers werkelijk goed is voorbereid en goed wordt voorgedragen dan bereikt het ritme iets duizelingwekkends, iets dat bedwelmt.’671

Coronie leeft in het werk van Slory. Albert Mungroo, Jozef Slagveer en S. Sombra schreven mooie verzen over het kokosdistrict, maar de lyriek van Slory graaft dieper. De negentiende-eeuwse vrijheidsheld Tata Colin geeft hem de inspiratie om met strijdbaarheid de wereld tegemoet te treden. ‘Welvaart voor Coronie,’ schrijft hij op de achterflap van zijn bundel Bonifoto [Fort van Boni] (1971), ‘betekent zich bezinnen op Tata Kolin, maar ook zich bezinnen op de zwarte helden die onder leiding van Simon Bolívar, José de San Martin en O'Higgins gevochten hebben in Chacabuco, Cancha Rayada en Maipu.’ En terwijl zijn neef Eddy Bruma in ‘De fuik’ de ontvolking van het uitdrogende Coronie beschrijft, wijst Slory op de mogelijkheden van de kokospalm en roept hij uit: ‘Leve Suriname! Leve het arme Coronie!’ Soms schijnt zijn poëzie geschreven te zijn door een dichter die nog veel van zijn tijd in zijn jeugd vertoeft en is niet goed uit te maken of ‘Suriname’ en ‘Coronie’ al dan niet als synoniemen gehanteerd worden.

Vanaf 1970 legde Slory zich geheel toe op het schrijven in het Sranantongo, om zo in de taal van zijn volk de trots op het Surinamerschap uit te dragen. Fraga mi wortoe heet de bundel met oudere gedichten die in december 1970 verschijnt. Letterlijk vertaald: Vlag mijn woord, maar Slory vertaalt de titel met: Laat mijn woorden klinken, of Kondig mijn woorden aan. Trefossa beschouwde deze bundel als Slory's eerste en Jan Voorhoeve sprak van ‘een mijlpaal in de culturele ontwikkeling van Suriname’.672 Jan Voorhoeve en Ursy Lichtveld vermelden in hun Creole

Drum (1975) dat de collectie al ten tijde van Sarka totstandkwam, geaccepteerd was voor uitgave in Suriname, maar dat die uit vrees voor mogelijke politieke consequenties telkens werd uitgesteld, totdat de uitgever (Wim Salm) kwam te overlijden.673 Er was echter nog een praktische reden dat die uitgave niet doorging: ze bestond toen grotendeels uit werk dat al eerder was verschenen in Sarka.

Slory's werk wordt geschraagd door elementen uit de creoolse cultuur, mythologie en geschiedenis - die hij altijd direct betrekt op de actualiteit. Op talloze plaatsen blijkt hoe hij aansluiting zoekt bij de creoolse tradities. In het gedicht ‘Laitori’ [Raadsel] uit Lobisingi [Liefdesliederen] (1972) bouwt hij een gedicht op zoals de raadsels waarmee creoolse vertellingen vaak openen, een spel van metaforen met daaropvolgend telkens de ‘oplossing’ van het mysterie. Tegelijkertijd is het gedicht een aaneenschakeling van karakteristieke, pregnant neergezette observaties van de werkelijkheid, die vaak eindigen met een uitroepteken dat de verwondering extra benadrukt. Een gedicht uit Bonifoto (1971) noemt hij ‘Disi a no Anansitori’ [Dit is geen Spinvertelling], bijna als een waarschuwing: dit is geen Anansitori, verwacht geen schelmenverhaal. Het gedicht verhaalt van het wegslepen van Afrikanen uit Guinea, hun gruwzame overtocht in ketenen waarbij velen omkwamen maar hun geest van verzet niet stierf. Het gedicht eindigt met de beschrijving van hoe hun heldenlied van vroeger boven de golven zal blijven weerklinken.

Toch is zijn poëzie allesbehalve ‘gesloten creools’. Geheel in de geest van de eenheidsgedachte die de schrijvers van die tijd in hun multiraciale samenleving uitdroegen, gaf Slory er blijk van een open oog voor andere culturen te hebben: ‘Te Budha lusu ensrefi/ meki Kresi miti en,/ nyun firi sa broko doro.’ Als Boeddha oprijst om Christus te ontmoeten, zal een nieuw bewustzijn zijn doorbraak vinden.674

Slory voelde zich in dienst staan van het hele Surinaamse volk. Al kreeg hij de gelegenheid zijn werk bij gevestigde uitgeverijen onder te verkopen, hij gaf er de voorkeur aan zijn poëzie in eigen beheer te houden en zelf rechtstreeks aan de lezers te brengen. In de bundels die hij zo uitbracht, staan veel gedichten die onder Surinamers bekend werden (voor het overgrote deel nooit vertaald), al bereikte Slory nooit de populariteit van de veel oppervlakkiger schrijvende R. Dobru. Slory's nationale engagement was bepaald niet minder groot dan dat van Dobru. Dat verhinderde Slory overigens nooit om, vanuit een geweldige belezenheid en een intense belangstelling voor andere culturen, ook altijd te schrijven over onderwerpen van ver buiten de landsgrenzen (bijvoorbeeld de oorlog in Vietnam, de cultuur van China, jazzmuziek, de javaanse gamelan) en te experimenteren met versvormen als sonnet, kwatrijn, ballade en haiku. Als bewonderaar van Omar Khayyam heeft hij veel kwatrijnen geschreven: Pikin aksi e fala bigi bon [Klein maar dapper] (1980) telt er maar liefst 96. In Konten konten fu esrede nanga fu tamara [Toekomst toekomst van gisteren en van morgen] (1981) bracht hij 32 sonnetten bijeen en in Fresko, leri mi den tra odo [Durf mij de andere spreekwoorden te leren] (1984) presenteerde hij niet minder dan 138 gedichten als variaties op Surinaamse spreekwoorden.675

Slory bracht wel een thematische ordening aan in zijn bundels, maar die is nooit erg strak; zo vinden we in Kownubri de na en onigodo [De kolibri is bij zijn honingraat] (1979) tussen gedichten over de rozenstruik, de fayalobi en de amandelboom een vers over Simón Bolívar. De lijn van zijn eerste drie bundels met overwegend internationaal georiënteerde politieke poëzie werd doorgetrokken met bijvoorbeeld Wan njoen dé broko [Een nieuwe dag is aangebroken] (1979). De aandacht voor Suriname in brede zin - voor de historie, de actualiteit, het eenheidsverlangen van het

volk - zette zich door in de drie bundels uit 1975, het jaar waarin Suriname onafhankelijk wordt: Fri-Kontren-Sma [Onafhankelijke mensen], Mi kondre sani [De dingen van mijn land] en Wi e pusu a konfri go na fesi [We stoten de bevrijding voorwaarts]. Overwegend lyrisch werk over natuur en liefde verscheen in Lobisingi (1972).

De compositie van Slory's gedichten lijkt nonchalant, maar de dichter is zeer zorgvuldig in keuze en rangschikking van alle elementen. In het gedicht ‘Foe memre Guernica foe Pablo Picasso’ [Ter herinnering aan Guernica van Pablo Picasso]676 schildert hij een scène met verschillende kleuren: een ikfiguur (volgens de dichter een bosneger677) in een groene broek, de zwarte lucht, een rode zakdoek, paarse bloemen. De kleuren constitueren de symbolische lading en verwijzen zowel naar de slachting van 1933 in de Spaanse burgeroorlog, als naar het Afrikaanse keizerrijk (de kleuren die door de Rastafarians zo bekend zijn geworden). Het gaat tegelijkertijd ook om geuzenkleuren: volgens Slory werden de negers vroeger uitgelachen als ze rode broeken en groene hemden aan hadden.678

Na 1982 neemt Slory afstand tot het nationalistische gedachtegoed. Het ‘zich bedrinken aan de droom’ maakt plaats voor wantrouwen in ideologieën en politieke systemen. Er verschijnen nog wel uitgaven met werk van oudere datum, maar in zijn schrijven heeft hij zich dan al geheel afgewend van het Sranan. Hij schrijft nog uitsluitend in het Nederlands en het Spaans. Bijzonder is dat die taalkeuze nauwelijks verschil uitmaakt voor de eigen aard van de gedichten: naar structuur, stijl, beeldspraak en toon is zijn poëzie altijd karakteristiek en herkenbaar ‘Slory’ gebleven en merkwaardig genoeg geldt dit ook voor het weinige proza dat hij aan de openbaarheid prijsgaf. Zijn proza is zo geconcentreerd geschreven en zo overlopend van metaforen dat de afstand tot zijn poëzie bijzonder klein is. Dit geldt voor de korte Nederlandstalige stukken die hij bijdroeg aan het dagblad De Ware Tijd en aan de bundels Hoor die tori! (1990) en Mama Sranan (1999), misschien sterker nog dan voor de zes korte, impressionistisch aandoende stukken in het Sranan die hij opnam in Fri-Kontren-Sma (1975) waarin hij onder meer de geneugten van het gebak boyo beschreef. Slory's proza is verwant aan dat van weinig andere auteurs, of het zou moeten zijn aan dat van de schetsen die Jacques Smeulders in zijn Vergeten grond (1944) gaf.

Michaël Slory heeft de ontwikkelingen in zijn land altijd op de voet gevolgd en het wekt dan weinig verwondering dat de gedichten die vanaf 1987 bijna dagelijks in het dagblad De Ware Tijd verschenen, niet zelden nogal onvoldragen en schools-moralistisch overkomen. Hij meent echter dat het zijn functie is, zo eenvoudig mogelijk te schrijven voor de man in de straat. Om een dam op te werpen tegen de verloedering laat hij, vooral met het oog op het jeugdige publiek dat hij in de scholen opzoekt, goedkope rijmprenten drukken als Zang voor iemand die tegen het misbruik van onze bossen is (1995)679 en Ballade van een drugsbaron (1996).

Zijn beste Nederlandstalige werk van na 1982 werd gebundeld in Een andere weg (1991), En nu voorgoed voor vriendschap (1996) en de bibliofiel uitgebrachte jubileumbundel bij zijn 65ste verjaardag In de straten en in de bladeren (2000).680 De bundels sluiten compositorisch aan op

de vroegere collecties. Veel gedichten getuigen van een nog altijd niet verflauwde maatschappelijke betrokkenheid. Tegelijkertijd bereikt hij ook soms een lichtheid van lyriek die doet denken aan de bedrieglijke eenvoud en speelsheid van de latere poëzie van Paul van Ostaijen, een lichtheid die bij Slory's landgenoten alleen nog gevonden wordt bij Bernardo Ashetu en hier en daar in de poëzie van Eugène Rellum en Corly Verlooghen. Verwantschap is er voorts met Spaanstalige dichters als Lope de Vega, Ramón Jiménez en Gerardo Diego en met Portugeestaligen als Fernando Pessoa en Drummond de Andrade. De speelsheid van zijn poëzie deed hem ook in 1986 een bundel uitgeven met gedichten voor de jeugd: A no tru san mi e si drape? A no tru? [Is het waar wat ik daar zie? is het waar?].681

Na 1982 is de blik kritischer en de toon somberder geworden, zoals in ‘Het pompgemaal bij de Jodenbreedestraat’:

In de sterke concentratie op wat de dichter ziet verdwijnen - of dat nu een pompgemaal is, een wegdek dat wegspoelt, of de voorkomendheid van de mensen - roept hij een metafoor op voor de teloorgang van Suriname. Voor iemand die zich met zijn poëzie zo gewijd heeft aan zijn land, moet dat een uiterst pijnlijke gewaarwording zijn, of zoals hij het zegt in de slotstrofe van het gedicht ‘Revolutie’:

In de jubileumbundel omvatten twee afdelingen, ‘Land’ en ‘Dichter’, een cyclus van vier gedichten, geschreven bij schilderijen van Rinaldo Klas. In een concentratie van synesthesieën brengt Slory hulde aan zijn landgenoot. De bekende thema's komen terug in de twee omsluitende afdelingen die eindigen met de geresigneerde strofe:

Close-up: De creatie van een literaire taal: liefdespoëzie van Slory

Als Trefossa de eerste grote schepper was van een literair Sranan, dan is Michaël Slory de grote schepper van het Sranan-vers als klassiek liefdesgedicht geweest.684 Zijn liefdespoëzie kwam verspreid in bundels terecht en vond een hoogtepunt in Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... [Of het nu Kodyo is, Of Amba, Of Romeo, Of Julia, Liefde... en...] (1985).

Al in Sarka/Bittere strijd (1961) wisselde Michaël Slory zijn strijdgedichten af met meer lyrische poëzie. De politiek gekleurde poëzie kreeg daarna de overhand, maar Slory bleef wel andere gedichten schrijven: een mijmering over de fayalobi, een verwonderd stilstaan bij de kolibri. Van die andere gedichten kwamen er weinig naar buiten, alleen de bundel Kownubri de na en onigodo gaf er een aantal van. Veel poëzie over flora en fauna, kerst- en paasgebeuren, hield hij in portefeuille tot na 1985.

Efu na Kodyo... bevat bijna honderd pagina's liefdesgedichten, vaak meer dan één gedicht op een pagina. Ver van de politieke werkelijkheid en de niet geringe dagelijkse beslommeringen van het jaar 1985 nam Slory de lezer mee om zich een moment te verliezen in de Surinaamse vrouw. Waren vroegere bundels opgedragen aan politieke leiders, het eerste gedicht uit Slory's nieuwe bundel gaat over Santa Rosa de Lima, de eerste indiaanse heilige, en patrones van Amerika.

Slory's nationale gevoelens hebben zijn internationale oriëntatie nooit in de weg gestaan. Niet alleen in zijn politieke en sociale belangstelling, ook in de poëtische vormgeving van die belangstelling heeft hij altijd het raam op de wereld wijd open gehouden. Met de verwijzing naar Shakespeare's beroemde liefdespaar, plaatst de titel van zijn bundel de poëzie al binnen een kader dat nationale grenzen overstijgt.

In de meeste gedichten uit de bundel gaat het om twee geliefden. Het is de man die de vrouw beschrijft, vaak ook: die de vrouw toespreekt. De lezer is getuige van een intieme correspondentie, een fluistering die eigenlijk alleen bedoeld is voor de oren van de geliefde. Die geliefde krijgt nooit een naam, wordt altijd aangeduid met een algemene term: ‘wan umasma’ [een vrouw], ‘mi lobi’ [mijn lief], heel vaak ook ‘yu’ [jij].

Klassiek is dan dat het niet zozeer gaat om het liefhebben zelf, de liefdesdaad, als wel om de afstand tussen de geliefden en de angst om de geliefde te verliezen:

Typerend voor veel gedichten - en evenzeer klassiek - is het uitroepen of het voor de laatste maal oproepen van een intens liefdesmoment en de ontgoocheling die daarop volgt: de vaststelling dat de geliefde niet nader is gekomen, dat de geliefde ver is gebleven en dat slechts de eenzaamheid en de herinnering overblijven. In veel gedichten is die verwijdering er letterlijk: de geliefde loopt weg. Zelfs in een bijna vrolijk gedicht als ‘Dati tyontyon’685, waarin de ik lyrisch schrijft over een tyontyon (een vogel die wordt beschreven als de geliefde), staat het einde in mineur:

Er is veel in deze bundel waarmee Slory de Surinaamse liefdeslyriek aansluiting verleent bij de oude traditie van internationale liefdespoëzie. Traditioneel zijn zinswendingen die te maken hebben met warmte, als: ‘meki mi/ gi yu waran’ [laat me/ je warmte geven, p. 20] en ‘A flambo fu lobi’ [de liefdesfakkel, p. 15], benoemingen van de geliefde als ‘doifi’ [duif, p. 17] en het creëren van een entourage van maneschijn en geheimzinnigheid: vaak gebruikt hij het woord ‘sikrit’ [geheim].

De ikfiguur put zich uit om maar iets over te dragen van zijn schoonheidsontroering, maar voortdurend is er de twijfel, zowel over hoe de vrouw zal reageren, als over de vraag of hij wel iets van zijn ervaring kan overbrengen. De poëzie is bezaaid met vraagtekens. Veel gedichten geven slechts een even oplichten van een beeld, alsof een bliksem voor een moment de wereld in haar kleurenpracht laat zien. De ikfiguur weet zich dan geen raad met wat hij ziet, hij reageert ontsteld (‘fakafaka’ - p. 52), raakt in verwarring (‘bruya’ - p. 44), weet ook niet hoe zijn ervaring over te brengen. In een extreem geval krijgen we dan poëzie die nauwelijks nog iets vaststelt zoals in het gedicht ‘Den sidon e taki tori’ [Ze zitten een verhaal te vertellen]; in andere gevallen buitelen de lyrische kwalificaties over elkaar heen als in ‘Kamalama srefi’ [Wat een meid!, p. 79], dat met de vertaling van Michel Berchem luidt:

De eerste strofe beschrijft een antithese: de jij die zo snel loopt alsof er herten uit haar dijen springen, tegenover de ik die daar stil van wordt. Dan volgt in de tweede strofe de beschrijving van hoe haar schoonheid de wereld op zijn kop zet: de lucht die trompettert, hoe zij zich opdoft (meki kamalama, meki moi) en beweegt (koti kwenda, koti pangi) voor de jongens die om haar wedijveren met mooie liedjes. Uiteraard resoneert in deze wedijver nog de suggestie mee, opgeroepen door de eerste strofe van hertenbokken die vechten om een ree. De ikfiguur is ook in dit gedicht toeschouwer, maar tegelijkertijd grijpt hij in door zijn manier van observeren, door zijn sterk suggestieve beelden (in feite is het natuurlijk de dichter die dat doet). Anders dan in ‘Den sidon e taki tori’ voltrekt zich hier iets in de ikfiguur, hij blijft niet in stomme verbazing tegen een situatie aan zitten kijken. Dit samengaan van de ik als beschrijver en als belevend subject, vinden we terug in veel gedichten. De scheidslijn tussen dichter en ikfiguur is flinterdun.

De belangstelling van de ik gaat daarbij bijna altijd uit naar dezelfde plaatsen in de

verschijning van de geliefde. De mond neemt in veel beschrijvingen een voorname plaats in, bij Slory vaak vanwege de functie van spraakorgaan waar het woord wordt gevormd. Tegelijkertijd is er onmiskenbaar de (klassieke) erotische dimensie:

De mond wordt beschreven als een erogene zone met het kleurcontrast dat door bijvoorbeeld ook Slauerhoff en Rellum is gebruikt. Daarenboven heeft de mond natuurlijk nog de traditionele notie: leven-geven, ademen. In de verwarring zoekt de adem naar de kracht om iets te zeggen. Woord, adem, leven en liefde staan in nauwe relatie tot elkaar.

De ik is voortdurend op zoek naar de liefde en naar het woord om die liefde te benoemen, de liefde die leven-schenkende kracht is. Het is niet toevallig dat het de adem van de wind is die het geluk voor de ik doet aanwaaien (vergelijk p. 61). Ook op de ogen vestigt de ik zijn aandacht, maar minder vaak dan op de mond die genoemd wordt als een van de drie essentialia van de vrouw (p. 44).

Een tweede belangstellingsgebied van de observator wordt gevormd door de benen, de voeten, de manier van lopen. Die belangstelling is heel wezenlijk en ook heel complex. Ze is er omdat de ik niet durft op te kijken naar het gezicht (p. 63) - volgens traditioneel creoolse gedragsnormen ook een manifestatie van beleefdheid en bescheidenheid. Oude Coronianen, zo deelde Slory mee, oordeelden mensen naar de stevigheid van hun kuiten en ze leidden daaruit af of iemand bestand was tegen zwaar werk op het land.686 Verder worden voeten genoemd in verband met de vaak voorkomende verwijdering tussen ik en geliefde; wat dan rest zijn de voetafdrukken (p. 40).

Maar er is een nog belangrijker aspect. Voeten en benen vormen het dragend onderstel, de verbinding met de grond. De geliefde bij Slory is nooit een zwevende geliefde, zij is van die grond niet los te zien. Voortdurend komt in de bundel de binding met de grond terug, enkele malen ook wordt de Gronmama (Grondmoeder) aangeroepen. De geliefde is onmiskenbaar een negerin: haar lippen, haar profiel, haar mahoniehout-bruine huid. Heeft de slaventijd ooit sporen in je nagelaten, vraagt de ik zich af (p. 91). Deze ongerepte geliefde kan zo uit Afrika komen (p. 91): ‘Afrika,/ blaka./ A santa doti fu mi bro.’ [Afrika,/ zwart./ De heilige aarde van mijn levensadem, p. 86]. Ook hier de combinatie ‘doti’ en ‘bro’, aarde en adem. De geliefde is grensverleggend, verwijdt het perspectief: ‘Nanga a gowtu fu en sten/ mi o suku wan nyun seilen!’ [Met het goud van haar stem/ zoek ik een nieuwe horizon, p. 91]. Op twee manieren reageert de ik dus op de aanblik van de geliefde: hij wordt met verwarring of machteloosheid geslagen, of nieuwe werelden gaan voor hem open. En beide reacties zijn even klassiek.

De beeldspraak van Slory brengt aansluiting tussen creoolse en klassiek-Europese traditionele noties, maar de dichter zoekt ook naar nieuwe beelden. Schrijft Dobru ‘ik

wil geen viool zijn/ maar een drum/ om te roffelen/ door de aderen van mijn volk’687, Slory heeft oog voor het feit dat de viool het instrument is, dat eeuwen voor het in Europa werd geïntroduceerd al een volksinstrument was van Azië en Afrika.

Slory schrijft een gedicht met de titel ‘Finyoropoku’ [Vioolmuziek], omdat de strelende klanken van de viool de liefdesstemming het beste reliëf geven. Zo ook roept hij de piano (p. 39) en de harp (p. 42) op, waar deze de sfeer mee kunnen helpen bepalen. Klassieke westerse muziek - hem al uit zijn jeugdjaren bij de fraters vertrouwd - maakt geen deel uit van een wezensvreemd universum.

Poëzie moet mooi zijn en zeker als het gaat om liefdespoëzie, is de opvatting van Slory. In bundels als Brieven aan Ho Tsji Minh en Brieven aan de guerrilla waren de gedichten wel eens grillig, ongeslepen. In Efu na Kodyo... is daarvan geen sprake. De gedichten zijn welluidend en bijzonder ritmisch. Ook zonder gebruik te maken van versvormen als sonnet en kwatrijn, kennen de gedichten door het ritme en de vele assonanties een sterke eenheid. Het eindrijm voegt zich daar soms ongemerkt bij.

Het werk van Slory is een monument van taal- en cultuurconservering. Ook Efu na Kodyo... is een pleidooi voor het bewaren van het esthetische, voor het gebruik van ‘wenke’ in plaats van ‘frow’ [vrouw], het invoeren van ‘kamalama’ naast ‘moi’ [mooi], het tegengaan van taalverarming door een woord als ‘plana’ [kabbelende golfjes - p. 2] te hanteren naast ‘skwala’ [deining - p. 39] en door het blijven gebruiken van woorden als ‘koba’ [teilvormige pan - p. 71] en ‘kabugru’ [dat Slory niet enkel gebruikt ter aanduiding van iemand van gemengd bloed, maar ook voor zware, dikke vlechten - p. 42]. Er is ook opnieuw veel van Coronie in deze poëzie terechtgekomen (al meent de dichter zelf dat hij zich heeft ingehouden uit vrees voor verwijten over zijn taal). Zijn jeugdjaren zijn hem altijd blijven stimuleren in het zoeken naar een verwoording van zijn ervaringen:

In deze taalconserverende en taalvitaliserende functie zoekt hij een plaats voor het creoolse element in de grote wereldtraditie van de liefdespoëzie. Een zinsnede als ‘Seisei fu a prapi...’ [Naast de kom] kan niet los gezien worden van het oude gebruik om te praten met de prapi, de grote aarden kom, die de plaats van de aarde inneemt. De driehoekige anyisa op pagina 14 vinden we elders terug in het driehoekig profiel van het vrouwengezicht (p. 13). Een gezicht is zo glad als een donkere kalebas (p. 91), een donkere karaf (p. 50), of ‘Den sekrerostu krofaya/ fu yu tu ai’ [De rustgevende houtskool/ van je twee ogen, p. 80] waarbij in de vergelijking van de ogen met houtskool de notie van vuur subtiel meeresoneert. Een synesthetische relatie wordt gelegd in: ‘A tabiki fu yu skin/ a gersi wan switi lafu’ [Het eiland van je lichaam/ is als een heerlijke lach, p. 2] en ‘A switi/ fu yere yu skowru’ [Het is heerlijk/ om je schouders te horen, p. 80]. De dichter duwt zijn metaforen bijna tot over de grens van de logische verhouding tussen beeld en object: ‘Yu fes'ede na wan langa lansri’ [Je gezichtslijn is een lange lans, p. 47]. Zelfs als in het voorhoofd een afschaduwing van de lichaamslijn gesuggereerd wil zijn, is het beeld van een lange lans voor het voorhoofdsprofiel voor sommige

lezers moeilijk te accepteren.

Michaël Slory heeft met Efu na Kodyo Efu na Amba Efu na Romeo Efu na Julia Amir... nanga... aansluiting gezocht bij de grote traditie van internationale liefdeslyriek. Hij heeft binnen het Sranantongo de mogelijkheden verkend om te zeggen wat al eeuwen in allerlei talen gezegd wordt en nog eeuwen gezegd zal blijven. Hij heeft traditionele beelden vertaald in het Sranantongo en een eigen plaats in zijn poëzie gegeven. Hij heeft gezocht naar een Surinaamse beeldvorming voor universeel geldige emoties. En hij heeft de grenzen verkend van wat nog wel en wat niet meer aanvaardbaar is.

Titjari

Een auteur die zich niet in de literaire tijdschriften liet zien, was Titjari. Met Mamanten [Ochtend] gaf hij in april 1962 een bundel met 21 gedichten in het Sranan, alle met Nederlandse vertaling. Titjari was het van een vogelnaam afgeleide688 pseudoniem van Wilfred Griffith, geb. te Paramaribo op 24 juni 1930. Hij had onderwijs genoten bij de fraters, was tot onderwijzer opgeleid en vervulde verschillende functies in het sociaal-culturele leven en het vakbondswezen. Titjari's gedichten waren tot aan de jaren '60 met regelmaat te horen op de Avros. Hij schreef voorts hoorspelen voor Rapar, en toneelschetsen voor de Herman Sno-club, waarvan hij de eerste voorzitter was. Titjari publiceerde in 1985 een spraakkunst van het Sranan en een natuurkruidenboek. Verschillende manuscripten van Griffith bleven ongepubliceerd.

In het voorwoord tot Mamanten meldt de dichter dat hij wil bijdragen tot ‘het Nationaal Bewustzijn van ons Surinaamse volk’. Dat doet hij met een bundel van zeer uiteenlopende verzen: natuurlyriek, religieuze verzen van katholieke signatuur, moralistische gedichten over vuilpraterij en huwelijkstrouw en een frivool liedje over de liefde.689 Opmerkelijk is hoe vrij de Nederlandse vertalingen zijn ten opzichte van het origineel in het Sranan: ze zijn vaak vormvaster met eindrijm en een regelmatig metrum, per strofe tellen ze meestal meer versregels en in sommige gevallen voegt Titjari zelfs hele strofen toe die niet in het Sranan voorkomen. Het begin van ‘Grontapu, opo’ luidt bijvoorbeeld:

Letterlijk vertaald:

Maar Titjari geeft dan als Nederlandse versie:

Pim de la Parra vond in Mamjo dat de vertalingen afbreuk deden aan het Surinaams en sprak van ‘knutselwerkjes in het nederlands’. Overigens liet hij daarop ook over de Sranan verzen volgen: ‘Geen van de gedichten heeft iets “das zum Herzen geht”.’690 Hij stoorde zich ook aan de muziekcomposities van pater A. de Groot bij twee van de gedichten en laakte het omslag dat hij een behang van een Kafka-achtige sfeer noemde. Voor De la Parra zat er geen drukfout in het voorwoord waar Titjari zei: ‘Deze gedichten willen een verwording zijn van hetgeen er leeft bij velen.’ (cursivering van mij - MvK).

Auteurs rond Soela

Op 26 februari 1962 verscheen opnieuw een literair tijdschrift: Soela, dat gerealiseerd kon worden dankzij een een vorstelijke schenking van het Prins Bernhardfonds-Nederland: het ontving tweemaal sƒ5000,- (ongeveer nƒ10.000,-).691 De abstracte illustraties voor omslag en binnenwerk waren aangeleverd door Stuart Robles de Medina; later zouden ook de beeldend kunstenaars Rudi Getrouw, Nola Hatterman en Iwan Dilrosun eraan meewerken dat Soela een qua vormgeving onovertroffen Surinaams tijdschrift werd. Uitgever van de eerste twee nummers was W.L. Salm; na diens overlijden werd het Bureau Volkslectuur de uitgeefster.692 Er was een brede redactie geformeerd: Y. Sang A Jang-van Ommeren, M. Lutchman (de dichter Shrinivási), J.H. Adhin, R.R. Bedacht (dichter Corly Verlooghen), H. Eersel, H. de Ziel (Trefossa), W. de Vries en H. de Miranda. De titel - Sranan voor: stroomversnelling - verwees, zoals het redactionele voorwoord duidelijk maakte, naar de op gang gekomen ‘autonome zelfwerkzaamheid van literair-creatief Suriname’. Het tijdschrift wilde

als een soela aan het begin staan van die brede stroom die straks onze letterkundige kultuur zal uitmaken. In de buurt van een soela is het rumoerig en bruisend. Wij schuwen dit niet omdat wij weten dat een paar kilometers verder een rustige bedding wacht.

Over de richting van het blad was het voorwoord zeer uitgesproken:

Wat wij nodig hebben is niet zozeer kunst als de mentaliteit van kunstenaars, voor wie kunst meer is dan spel of tijdverdrijf. [...] Primair zal dus gelet worden op de existentiële waarde van het gedicht en niet zozeer op de literair-aesthetische formulering.

Voor alle talen van Suriname zou er plaats zijn. Bovendien beleed de redactie de overtuiging ‘dat de ontwikkeling van een nationale kultuur mede bepaald wordt door internati-

onale componenten’ en ze zou het ‘oog gericht houden op het Caraibisch gebied, Latijns-Amerika en de gehele wereld.’

Met uitzondering van Michaël Slory, René de Rooy en Trefossa (opmerkelijk genoeg: hij was zelf redacteur), hebben alle belangrijke auteurs van het begin van de jaren '60 in Soela gepubliceerd, om te beginnen drie dichters die al hun debuut hadden gemaakt: Shrinivási, Eugène Rellum en Corly Verlooghen. Het tijdschrift zorgde bovendien voor het debuut of althans een zeer vroege publicatie van een aantal auteurs die hun stempel zouden drukken op de komende jaren: Bea Vianen, Johanna Schouten-Elsenhout, Thea Doelwijt, Jozef Slagveer, Ané Doorson. Bijna de helft van het totaal aantal auteurs schreef onder pseudoniem; verschillende zouden later onder die naam bekend worden, andere onder hun burgernaam. Achter de naam Ernesto Albín verschool zich Hugo Pos die pas na 1985 zou doorbreken. Bhai (ps. van James Ramlall) vestigde zijn naam in 1982 met de bundel Vindu . Edmundo (Edmund Braam) publiceerde in 1962 zijn enige bundel Boskopoedron , Jnan Adhin gebruikte de naam Sad Darshi voor zijn verhalen in Soela, maar zou als essayist onder zijn burgernaam blijven schrijven. Jo Luma was Max Karg die pas in 1996 een eerste bundel zou uitbrengen: Uit de kapuweri geschreven. John Ferdinand zou later als Don Walther en Walther Donner een hele reeks boeken publiceren. Cyrano werd bekend als Orlando, de voornaam van Orlando Emanuels. Een aantal auteurs liet als schrijver niet meer van zich horen.693 Qua auteurssamenstelling liet Soela ten opzichte van Tongoni twee opmerkelijke ontwikkelingen zien. Het hindostaanse bevolkingssegment nam met Shrinivási, Bea Vianen, Bhai en Jnan Adhin een nadrukkelijke positie in. Voorts nam het aandeel van vrouwelijke auteurs aanzienlijk toe: was er van de zestien auteurs in Tongoni slechts één van het vrouwelijk geslacht, van de 27 auteurs die de kolommen van Soela hebben volgeschreven, waren er 19 man, 6 vrouw (van 2 auteurs is het geslacht niet bekend).694

Met de eerste drie nummers waren praktisch alle belangrijke contribuanten aan het tijdschrift voorgesteld. In een los inlegvel aan het einde van de eerste jaargang meldde de redactie dat de eerste drie nummers zonder moeite werden gevuld. Alleen het aantal abonnees was nog veel te laag: enkele tientallen.695 Vergelijking van de poëzie van de voornaamste dichters met de versies die zij later in hun eigen bundels zouden opnemen, leert dat de redactie inderdaad de ‘existentiële waarde van het gedicht’ belangrijker vond dan ‘de literair-aesthetische formulering.’ Uitgezonderd Johanna Schouten-Elsenhout, die de eindredactie van haar gedichten niet zelf ter hand nam, publiceerden bijna alle dichters later varianten van de gedichten die zij in Soela hadden laten afdrukken, en bijna altijd bundelden zij slechts een selectie van de eerder afgedrukte gedichten.

Redacteur Corly Verlooghen zag tijdens een lezingentournee langs Bogotá en Quito nog een andere functie van het tijdschrift. Nooit terughoudend in zijn woordkeuze, meende hij

dat er zich in de Surinaamse letterkunde een revolutionaire evolutie voordoet, die geleid wordt door extremistische creoolse elementen, gelukkig, dat Suriname thans een eigen literair tijdschrift heeft, dat leiding kan geven aan de bellettristische ontwikkeling en dat de sociologie van het kunstenaarsbestaan in het land nu reeds helpt te boek te stellen.696

Met het dubbelnummer waarmee de tweede jaargang begon, werd ook de belofte van een internationale oriëntatie ingelost: Eva (Essed)-Fruin opende het nummer met een artikel over ‘Caribische literatuur in wording’, een bespreking van A house for Mr. Biswas van V.S. Naipaul. De invitatie tot meertaligheid van het eerste redactioneel werd eveneens met dit dubbelnummer ingelost: verschenen er in de eerste drie nummers uitsluitend bijdragen in het Nederlands en het Sranan, nu werden van Shrinivási ook twee gedichten in het Hindi geplaatst, overigens met vertaling in het Nederlands, wat bij het Sranan nooit gebeurde. In nog altijd hetzelfde dubbelnummer schreef J.H. Adhin een opstel over ‘Beginnend Surinaams-Hindostaanse literatuur’.

In de drie enkele en twee dubbelnummers die van 1962 tot 1964 werden uitgebracht, publiceerde Soela een aantal poëzieteksten die inmiddels als gecanoniseerd gelden binnen de Surinaamse letteren.697 Voor het Surinaamse proza is Soela vooral van belang geweest om het vroege korte proza van Bea Vianen die later als romanschrijfster faam zou verwerven, en voor een van de mooiste verhalen in het Sranan: ‘Na dede foe Andris Porjon’ van Ané Doorson. Soela drukte bovendien proza van hindostaanse herkomst af (zie § 10.1.3).

De scheidslijn tussen de auteurs die letterkundig een belangrijke rol zouden blijven spelen en diegenen die niet meer van zich lieten horen, tekent zich in de kwaliteit van het werk duidelijk af in Soela. Toch is er hier en daar een uitzondering op deze regel. Zo beschreef Heo (Hugo Overman) in het gedicht ‘Den ston foe Sranan liba’ [De stenen van de Surinaamse rivieren], opgenomen in het tweede nummer, de steenformaties aan de bovenloop van de rivieren in Suriname en in de watervallen die daar de doorvaart belemmeren (de sula). Al die rotsen in hun talloze gedaantes roepen verwarring op voor een ikfiguur, al verlenen ze soms ook rust. De ikfiguur ondervraagt de steenformaties op hun verleden: hoe is dit allemaal ontstaan, wat is er de oorzaak van geweest dat eens een bergmassief is versplinterd tot die verspreide rotsen in de rivieren? De ik roept op tot een verklaring ter geruststelling, zodat ‘wi no sa tan na doengroe’ [wij niet in het duister blijven]. Het beeld is helder: in het tasten naar een verleden dat gewelddadig geweest moet zijn, wordt gezocht naar een zingeving voor het heden. De geschiedenis moet doorvorst en toegeëigend worden, om voor de toekomst te worden vastgelegd.698

Na zeven nummers verdween Soela, overigens niet vanwege gebrek aan kopij. De redactie had streng geselecteerd en zich daarmee de gramschap van verschillende

jongelingen op de hals gehaald.699 De royale startsubsidie had een luxueus uitgegeven tijdschrift mogelijk gemaakt, maar uitgeefster noch redactie had zich wezenlijk bekommerd om de opbouw van een substantieel abonneebestand, en bovendien gaf de distributie problemen. Daarmee ontbeerde de onderneming een zakelijke basis. Geen enkel ander literair tijdschrift in Suriname zou overigens ooit meer dan zeven nummers tellen.

Profiel: Shrinivási

Leven. Shrinivási werd op 12 december 1926 geboren op de grond Vaderszorg, Kwatta, in het Surinaamse district Beneden-Suriname. Zijn burgerlijke naam luidde Martinus Haridat Lutchman700; zijn werk zou hij laten verschijnen onder het pseudoniem Shrinivási, dat een samentrekking is van de Hindi-elementen śrī (goede, edele), śrīnām (Suriname) en nivāsī (bewoner).701

Shrinivási's overgrootouders waren Telegu-sprekende Brits-Indiërs die als contractarbeiders vanuit Hyderabad, de hoofdstad van het huidige Andhra Pradesh, naar Suriname kwamen. Zijn vader was katechist van beroep en voedde zijn acht kinderen (met Shrinivási als oudste) op in het rooms-katholieke geloof. Na de lagere school (St. Thomasschool, Plantage Kroonenburg in Commewijne) en de Paulusschool (Mulo) ging Shrinivási werken als onderwijzer in Paramaribo en het district Nickerie. Op de St. Aloysiusschool vond hij in de jaren 1950-1951 de dichter Corly Verlooghen naast zich als collega. In 1951 verhuisde hij naar Curaçao. Hij begon te schrijven en legde zijn eerste gedichten voor aan Jan Voorhoeve702 en een nog ongepubliceerde bundel aan Albert Helman. Met deze bundel, Anjali, maakte hij in 1963 zijn debuut.

Van 1963 tot 1966 woonde hij in Nederland. Na een jaar op Curaçao werkzaam te zijn geweest, werd hij op medische gronden afgekeurd voor het onderwijs en repatrieerde. Hij had in de jaren buiten Suriname de hoofdakte gehaald (1960), enige jaren mo-a-Nederlands gestudeerd en reizen gemaakt door het Caraïbisch gebied, Zuid-Amerika en Europa. In Georgetown werkte hij korte tijd samen met de Guyana Writers Group. Van 1977 tot 1980 woonde Shrinivási opnieuw in Nederland en hij zou er geregeld terugkeren.703 Hij bleef veel reizen, onder meer naar India en Indonesië.

Shrinivási's vroegste publicaties waren een verhaal in het weekblad De Katholiek704 en journalistieke stukken voor De Surinamer in de jaren 1944-1950. In 1952 maakte hij onder het pseu-

doniem Fernando zijn poëziedebuut in Caraïbisch Venster, een tijdschriftje uitgegeven door de Hollandse Boekhandel te Willemstad.705 Ook in andere periodieken op de Antillen in en Suriname verscheen nog wat werk706, totdat in 1963 zijn eerste bundel gepubliceerd werd in Suriname. In de jaren 1962-1964 maakte hij deel uit van de redactie van Soela, in 1968 van Moetete. In de jaren '60 had hij zitting in de Raad voor Culturele Aangelegenheden. Vanaf 1967 wijdde hij zich geheel aan de letteren, onder meer met lessen op scholen en talloze optredens. Met zijn herhaaldelijk herdrukte bloemlezing uit de Surinaamse poëzie Wortoe d'e tan abra [Woorden die blijven] heeft hij veel Surinaamse dichters bij het publiek geïntroduceerd. Samen met Thea Doelwijt stelde hij de Engelstalige bloemlezing Rebirth in words (1981) samen. Shrinivási heeft praktisch al zijn werk in Suriname in eigen beheer uitgegeven. Zijn werk verscheen in alle bloemlezingen en tijdschriftspecials gewijd aan Suriname. Geert Koefoed stelde de bloemlezing Een weinig van het Andere (1984) samen.

In 1974 ontving Shrinivási voor zijn gehele oeuvre de Gouverneur Currie-prijs, samen met Michaël Slory.707 In 1989 werd hij benoemd tot Officier in de Ere-orde van de Gouden Palm. Hij ontving de Literatuurprijs van Suriname over de jaren 1989-1991 voor zijn bundel Sangam.708 In 2002 werd hem de Vedanta-prijs 2001 voor zijn hele oeuvre uitgereikt. Sinds 1994 is hij lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Ram Soekhoe maakte over hem de televisiedocumentaire Shrinivási: verlangen niet en eindelijk geen verdriet (2001).709

Werk. Jarenlang was elke avond op de Surinaamse televisie een gedicht te horen dat begint met de regel ‘Voor dit land heb ik gekozen’.710 Het is een van het dozijn gedichten van Shrinivási dat binnen de Surinaamse letteren al een klassieke status heeft bereikt. Dagelijkse uitzending op de televisie zegt tevens iets over de aard van zijn werk: het geeft op veel plaatsen uitdrukking aan het wel en wee van de natie Suriname, maar het nationalistische sentiment is veelal wel ingebed in een persoonlijke taal.

Er is nog een reden waarom zijn poëzie als ‘herkenningstune’ voor de Surinaamse televisie gekozen werd. Toen Hugo Pos de bundel Pratikshā (1968) besprak, noemde hij Shrinivási ‘de dichter van de verzoening’.711 De eenwording van de Surinaamse bevolkingsgroepen is een belangrijk thema in de poëzie en dat heeft Shrinivási ook in het hanteren van meer talen tot uitdrukking willen brengen. Het overgrote deel van zijn gedichten schreef hij in het Nederlands, maar hij heeft ook geschreven in het Hindi, Sarnami en incidenteel in het Engels, Sranantongo,

Spaans en Papiamentu.712 Ook in deze zin is Shrinivási nadrukkelijk een vertegenwoordiger geweest van wat Geert Koefoed heeft genoemd het ‘grensoverschrijdend nationalisme’.713

Toch is ‘dichter van de verzoening’ een enigszins misleidend etiket. Nationalisme, vaderlandsliefde en verzoening vormen slechts één kant van het dichterschap van Shrinivási. Er is ook een andere zijde, een kritische, een sarcastische, een gedesillusioneerde. Ook dat aspect is bijna altijd aanwezig, al wordt in de poëzie van de achtereenvolgende bundels het zwaartepunt nu eens verlegd naar de ene, dan weer naar de andere pool.

Anjali, verschenen in augustus 1963, gaf een eerste exposé van dit dichterschap.714 De bundel vermeldt als ondertitel: Sarnami kavitaen (Surinaamse gedichten). De poëzie werd geschreven op Curaçao - waaraan ook enkele gedichten worden gewijd - en vervolgens naar Suriname gezonden, waar J.H. Adhin nog net in 1963 de uitgave ervan bezorgde. Aan de bundel gaat een motto vooraf van de eerste Caraïbische Nobelprijswinnaar, Saint-John Perse: ‘Voor de dichter is het voldoende het slechte geweten van zijn tijd te zijn.’ Shrinivási tekent in Anjali de mens die in het heterogene het verbindende zoekt, zoals dat ook het geval is met Lonnio uit Ferriers roman Ātman (1968) en Henk uit Proefkonijn (1985) van Paul Marlee. Maar anders dan bij beide romanschrijvers krijgt de harmonie bij Shrinivási een invulling die minder is toegespitst op het samengaan van raciale, dan op cultureel-religieuze elementen. De titel Anjali verwijst naar de holte die ontstaat wanneer de handen bij een offergave tegen elkaar worden gebracht. In de eerste strofe van het gedicht ‘kathedraal’ komen we dit gebaar tegen:

De hindoeïstische Namaste-groet vloeit hier ineen met de christelijke groet uit het katholieke ‘Ave Maria’. Toch domineert het christelijke het hindoeïstische in Anjali, niet zozeer doordat er vaker gerefereerd wordt aan de christelijke cultuursfeer, als wel doordat er herhaaldelijk een directe identificatie plaatsvindt van de ik uit de gedichten met de figuur van Christus: ‘Dan zal het spotkleed/ vallen/ van mijn verwonde schouders.’ De ik is ook, zoals de Nazarener, een vreemdeling onder zijn eigen volk:

Overheerst in Anjali het verzoeningsgebaar, het beeld van het land is niet bepaald idyllisch of idealiserend.716 Het verblijven buiten Suriname, het van een afstand waarnemen van het vaderland en de terugkeer behoren tot de levenswandel van veel Surinamers, maar de trits is ook wezenlijk bepalend geweest voor de bouw van Shrinivási's poëzie. Deze levenspendel geeft zich bloot in de beweging van komen en gaan die in veel gedichten beschreven wordt (Als ik mijn land betreed heet een bundeltje uit 1980)717, maar hij heeft ook de wijze waarop de dichter waarneemt essentieel bepaald. Als christelijk opgevoed hindostaan staat Shrinivási op het kruispunt van twee culturen; zijn horizon is met het reizen en elders wonen dan nog ontegenzeggelijk verwijd. Deze distantie in letterlijke en figuurlijke zin heeft consequenties gehad: verandering van perspectief brengt bijna onherroepelijk een herijking van oude waarden met zich mee. De emigré of ex-emigré dreigt niet een randfiguur te worden, hij is het, want hij houdt zich altijd daar op waar de grenzen zijn. Uit het gedicht ‘Nabij het lichtschip’ uit Anjali :

Met ‘Nabij het lichtschip’ maakte Shrinivási de ingang van de Surinamerivier - Braamspunt - tot een topos van de vervreemding, van de grote wereld verder weg, van de migratie. In anderhalve eeuw slavenhandel was Braamspunt het oord geweest waar de slavenschepen aanlegden, waar zieke slaven voor quarantaine van boord werden gehaald en de andere slaven toonbaar gemaakt werden, aleer op de slavenmarkt van Paramaribo verkocht te worden.718 Na de afschaffing van de slavenhandel in 1807 deden alleen marineschepen Braamspunt nog aan. Maar de naam bleef synoniem voor de aankomst van schepen die wachtten op gunstig tij om de Surinamerivier op te varen, èn synoniem voor het punt van afscheid voor diegenen die de kolonie vaarwel zeiden; vele afscheidsadvertenties in 19de-eeuwse kranten vermelden ‘Braamspunt’ plus een datum. Shrinivási buigt de topos naar de werkelijkheid van de autochtone Surinamer toe en incorporeert Braamspunt in een begripswerkelijkheid van Surinamers die hun geboortegrond begroeten of vaarwel zeggen. Zo wordt het hele werk van Shrinivási geschraagd door een sterk besef van de Surinaamse geschiedenis (en die van de hindostanen in het bijzonder), maar die historie wordt altijd gerelateerd aan de actualiteit.

De directe confrontatie met de fenomenen grens en grenswachten heeft Shrinivási een aantal bijtende gedichten ingegeven.719 De razzia-achtige wijze waarop op straat ‘Uw paspoort èn het boek’ worden opgeëist (het gedicht ‘Kankantriestraat’ uit Pratikshā) is een verzinnebeelding van het wantrouwen waarop de kosmopolitische dichter in zijn moederland stuit. Want de thuisblijvers nemen het de dichter niet in dank af, wanneer hij in zijn poëzie de nationale vuile was buiten

hangt. Vertwijfeling wordt de dichter die lang buiten de grenzen van zijn land woont deelachtig. ‘Is daarom Bel Exil nog onbewoond?’ vraagt Shrinivási zich af. Want hij heeft goed gezien dat de leegloop van de stille plantage uit Helmans bekende roman de gang aangeeft van de kunstenaar wiens verbeeldingswereld geen grenzen zijn aangemeten.

Slechts het woord biedt soelaas. Shrinivási heeft verschillende metapoëtische commentaren geschreven. In het bekendste, het Hindi-gedicht ‘Kavi aur shabd/ De dichter en het woord’, omschrijft hij het woord in vijf strofen als achtereenvolgens het vaderland van de dichters, de troostbrengende mond, een krans van dankbaarheid en het land dat de grootheid van de dichters uitmaakt. De middelste strofe luidt in zijn bucolische beeldspraak:

Shrinivási's poëzie is een pleidooi voor een nieuwe generatie, schuldloos en leugenloos in de zuiverheid van haar woorden. Het woord is zowel heilig als menselijk. Het is heilig in de bezwering van het onreine, die de dichter ermee wil bereiken:

Het woord is menselijk, terwijl het kwaad in Shrinivási's optiek tegen de essentie van de mens ingaat, omdat het vijandig is aan het ware woord.

Anjali geeft een explosie aan talige potenties te zien, de neerslag van twaalf jaar zoeken in woorden, resulterend in een collectie waaruit een compleet leerboek voor de beeldspraak en stilistiek samengesteld kan worden. Soms vraagt men zich af of de dichter zich niet door het woord laat meeslepen. Een werkelijk uitgekristalliseerde verwoording zou zich pas later in het oeuvre manifesteren. Niettemin was A.J. Morpurgo lyrisch in zijn bespreking van Anjali die hij een overrompelend Surinaamse bundel noemde:

een zo zuiver en beheerst Nederlands van zo verrukkelijke eenvoud als weinigen gegeven is. Nederlands dat nergens in zijn zuiverheid de syntaktische verschillen meedraagt, waardoor Aziatische herkomst soms zo duidelijk herkenbaar is.722

De eenheidsverwachting die als motief in Anjali al aanwezig was, wordt in Pratikshā (Verwachting) uit 1968 hoofdthema. ‘Zelfs op een afstand spreekt Suriname tot hem, verstaat hij de kunst

de stem van Suriname op te vangen,’ schreef Thea Doelwijt in een recensie.723 En J. van Zanthen riep uit: ‘Dit is een dichter wiens werk men ademloos leest, een schrijver van allure, een man, die bewijst, dat Suriname op het ogenblik werkelijk een soort letterkundige renaissance beleeft.’724 Het gedicht ‘Lokroep’ is Shrinivási's eerste, lange evocatie van een visioen waarin we de verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen ‘Geboekt zien staan/ op de monsterrol van het leven/ onder één naam.’ Pratikshā, geschreven op het eiland Curaçao in 1964, is tegelijkertijd ook een klassiek voorbeeld van de Surinaamse diaspora-literatuur: de afstand schept de idealisering. Maar daarmee is alle realisme nog niet verdwenen. Hij zoekt wel de ‘kust voor de latere geslachten’, maar dat is de mentale operatie om het aangevreten hart en de wanhoop te vergeten.

Het is de positie van door God geroepene die de ikfiguur als hanteerder van het woord inneemt. Duidelijk komt dat naar voren uit het gedicht ‘Buláhaṯ/ De roep in de nacht’, het vroegst bekende gedicht in het Sarnami, door Shrinivási geschreven op 23 januari 1964.726 De profetische taak van de ik, van de dichter (want die vallen bij Shrinivási vaak samen) wordt beschreven in een aan het landleven ontleende beeldspraak - ploegen, eggen, bemesten, planten, oogsten - die hem ongetwijfeld is ingegeven door de indrukken van het districtsleven, zoals opgedaan in zijn jeugdjaren en in de jaren '45-'50 als onderwijzer aan een school midden in de Nickeriaanse rijstvelden. Het is niet enkel die ‘agrarische’ beeldspraak die treft, het zijn ook de sterk beeldende synesthesieën: ‘donkerzachte stilte’ (28) of ‘zoete schaduw’ (63). Typerend voor zijn poëzie zijn de opeenstapeling van metaforen (vaak betrekking hebbend op het Surinaamse landschap, met name op de rivieren), het klankspel van de medeklinkers, de grote ritmische kracht en de rol die aan de zintuigen wordt toebedeeld.

Het is een totaal andere dichter die het woord voert in de twee bundels uit 1970, Dilákár (Teken van het hart) en 1 minuut stilte. Geschreven in 1968 en 1969, tijd van eenzaamheid, teleurstelling en onbegrip na zijn echtscheiding en terugkeer in Suriname, is Dilákár het product van een harde confrontatie en een herbezinning. Een confrontatie met alles wat in de eerste twee bundels als gevaar was aangeduid en wat met woorden bezworen leek te kunnen worden, maar nu monsterlijker dan ooit de dichter toegrijnst. Een herbezinning op de plaats van de dichter en de wijze waarop hij zijn woord dient te hanteren: ‘ik schrijf tegendraads het geluk’. De zelfverzekerdheid van de aantonende wijs uit Pratikshā is de bezwering van de gebiedende wijs in Dilákár geworden:

Nog slechts hier en daar herkent men de dichter van de eerste twee bundels die in een eruptie van beelden de schoonheid en toekomst van Suriname bezong. In Dilákár staan geen pagina's-lange gedichten meer, de meeste houden na een regel of zes op. Veel sterker dan Pratikshā , is Dilákár een aftasten van wat de taal nog aan kracht bezit:

Geschreven onder invloed van de rassenrellen in Guyana die aan honderden mensen het leven kostten, geeft 1 minuut stilte een apocalyptisch visioen van een ten onder gaand land met lijken her en der verspreid en rook die van de puinhopen opkringelt. De zwartgalligheid creëert een funerale sfeer van een somberte waarin het zelfs al een lichtpunt is wanneer er wordt opgeroepen tot één minuut stilte:

Blind is Shrinivási nooit geweest voor de scheuren in het huis Suriname. Maar de onttakeling neemt in de bundels van 1970 wel verbijsterende vormen aan. In kleur, kaste en godsdienst geven zich hypocrisie, discriminatie en sociale controle bloot. Woorden als ‘maskers’ en ‘sluiers’ geven aan dat de dichter daar moet zijn waar het demasqué plaatsvindt; de versregels zijn hard, sober en prozaïsch.

Verschenen in 1972 kon Om de zon niet anders dan een verrassing zijn, deze volledige omslag van een grauw toekomstvisioen naar een bruisend celebreren van het leven. Slechts de wetenschap dat Shrinivási de bundel al praktisch geheel voltooid had toen hij in Suriname terugkeerde in 1968, lost dit raadsel op. Het boek is een aanslag op het bevattingsvermogen van de lezer; niet alleen vanwege de volheid van veel bladzijden of de omvang van de bundel - met 125 pagina's Shrinivási's omvangrijkste -, maar ook om de intensiteit van beleven die van alle bladzijden afstraalt. Slechts zelden vertoont de spanningsboog een inzinking. De woorden zijn bijna altijd aan

de sfeer van zee, zon, wind, regen, licht en lucht ontleend en daarmee is Om de zon de meest Curaçaose bundel geworden. Stammen de woorden uit dezelfde natuursfeer, ze belichten telkens een andere nuance, ze dragen een andere sfeer of symboliek.

Sterker dan ooit heeft Shrinivási zich op een boven-nationaal standpunt gesteld. Het begin van de bundel wekt overigens niet die verwachting bij de lezer. Het boek opent namelijk met een prozastuk waarin een tocht beschreven wordt van de Golf van Bengalen naar een eiland. De Indiase voorouders was als contractarbeiders voorgehouden dat ze naar een welvarend eiland zouden gaan. Dat Shrinivási hier de emigratie naar het Caraïbisch gebied op het oog heeft, is duidelijk. Toch is dit slechts een sein dat het bewust-worden van de geschiedenis, een stap is geweest in het proces van zich realiseren wat het algemene patroon is achter het menselijk handelen. In deze context is de hindostaanse emigratie tot op zekere hoogte een willekeurig feit. Nooit voorheen is het hindostaanse element zo weinig geprononceerd in een bundel van Shrinivási naar buiten gekomen, al staat er wel wat poëzie in het Hindi in en duikt ook de figuur van Krishna op. Maar hier is Shrinivási de dichter van de ontmoeting, zij het in iets andere dan de gebruikelijke zin. Hier, in Om de zon, is hij de beschrijver van het samenkomen van culturen, sterker nog: van het opperste samenkomen, namelijk die in de liefde. Liefde ontstijgt de grenzen, ontkent niet de universaliteit van welk geloof ook, maar plaatst haar binnen een nog universeler verband. De liefde kan ‘een nieuwe staat/ een verduveldschoon alabama’ bouwen en wanneer die liefde bovendien een genegenheid voor het land is, en één die beantwoord wordt, krijgt zij welhaast mystieke kracht: de grenzeloze liefde is de symbiose van patriottisme en kosmopolitisme.

Nieuw in het dichtwerk van Shrinivási tot dan toe is ook het beleven van de seizoenen. Dit speelt in de hele vijfde afdeling van Om de zon, die zijn ervaringen met Nederland verwoordt. De uit de wereldliteratuur bekende notie van het ontluiken van het leven in de lente, krijgt zo een plaats in zijn poëzie. Op de momenten waarop de ultieme liefde haar beschrijving vindt, is er sprake van een mystiek natuurverband: ‘waarom de zon/