Joost van den Vondel 1587-1679 Eerste periode 1587-1610 1 Geboortig 2   van Keulen uit Brabantse ouders, die Antwerpen hadden	2  Over Vondel: G. Brandt, Leven van Vondel, uitgegeven door Eelco Verwijs-J. Hoeksma2, Amsterdam, 1905, later door P. Leendertz Jr., 's-Gravenhage, 1932. Het beste ‘moderne’ leven over hem: A.J. Barnouw, Leven van Vondel, Haarlem, 1926. Verder J.F.M. Sterck, Het leven van Joost van den Vondel, Haarlem, 1926; P. Leendertz Jr., Het Leven van Vondel, Amsterdam, 1910; H.C.D. Diferee, Vondels Leven en Kunstontwikkeling, Amsterdam, 1912 (over Vondels jeugdperiode); Albert Verwey, Een inleiding tot Vondel, Amsterdam. Documentaire studies; J.F.M. Sterck, Oorkonden over Vondel en zijn kring, Bussum, 1918; dez., Hoofdstukken over Vondel en zijn kring, Amsterdam, 1923; dez., Rondom Vondel, Amsterdam, 1927; dez., Oud en Nieuw over Joost van den Vondel, Amsterdam-Mechelen, 1932. De herdenking in 1937 leverde o.a. op het Gedenkboek De Vondelherdenking 1937, uitg. in opdracht van het Amsterdamsche Vondelcomité, Amsterdam, 1938. Een belangrijke studie blijft die van J. Koopmans in Letterkundige Studiën, 1906, I, over Vondel als christen-symbolist. Een uitgebreide biografie van De jonge Vondel schreef B.H. Molkenboer, Amsterdam, 1950 (voor beoordeling van dit werk zie W.A.P. Smit, Ni Tlg 44 (1951), 25-35). J. Melles, Joost van den Vondel, de geschiedenis van zijn leven, Utrecht, 1957 (over dit boek W.A.P. Smit, Ni Tlg 51 (1958), 87-95, en W. Asselbergs, Een ‘ander’ Vondelbeeld?, De Gids, dec. 1958, 374-95, ook in Verz. Geschriften II, Utrecht, 1962, 715-42; L. Rens, De koninklijke macht bij Vondel, Handelingen Zuidned. Maatsch. voor Taal- en Letterkunde 17 (1963), 318-330; dez., Het priester-koningconflict in Vondels drama, Hasselt, z.j. [1965], (hierover W.A.P. Smit, Ni Tlg 59 (1966), 38-49); L.C. Michels, Bijdrage tot het onderzoek van Vondel's werk, Nijmegen-Utrecht, 1941; L.C. Michels, Filologische opstellen III: Stoffen uit Vondels werk, Zwolle, 1961; P. Maximilianus, Vondelstudies, overzien en ingeleid door L.C. Michels, Terheijden, 1968.
[p. 313] verlaten om niet geheel duidelijke redenen 1  , heeft de jonge Joost met zijn familie, na veel omzwervingen, tenslotte in Amsterdam een vaste woonplaats gevonden. De familie woonde daar in de Warmoesstraat vanaf 1596, toen Joost dus negen jaar oud was. Zijn vader, eveneens Joost geheten, was, in Keulen nog, na de dood van zijn eerste vrouw, in 1585 hertrouwd met Sara Craen. Uit hun huwelijk werden zeven kinderen geboren: Clementia in 1586, Joost 17 november 1587, Sara 1594 (allen te Keulen), vervolgens Rebecca en Peter, die genoemd worden in vader Vondels testament, maar over wie verder niets bekend is, en tenslotte Catharina 1602, en Willem 1603. Het gezin geneerde zich met de opbrengst van de zijdewarenhandel in de Warmoesstraat, ‘daer uythangt de Rechtvaerdige Trou’. Uiteraard leefden zij in contact met de reeds eerder uitgeweken en in Amsterdam tot rust gekomen Brabantse landgenoten; met name in de Warmoesstraat en omgeving woonden talrijke uitgewekenen bij elkaar; zij vormden een clan temidden van de Hollanders, die op den duur sterk de invloed zullen ondergaan van deze inwijkelingen. - Vondels buurmeisje in de Warmoesstraat was Claertje van Tongerlo. Haar bekoorlijkheden trokken de aandacht van de doopsgezinde Keulenaar Haesbaert, lid van een familie die met dichterlijke talenten begaafd schijnt te zijn geweest: er is één bundel dichtproeven van deze familie bewaard gebleven. In deze bundel figureert het oudste, ons bekende gedicht van Vondel, geschreven bij gelegenheid van het huwelijk van Claertje met Haesbaert 2  . Het heet Schriftuerlyck Bruylofts Reffereijn, en dateert van juni 1605, toen Vondel dus ruim zeventien jaar was. Het verraadt Vondels geestelijke herkomst, een herkomst trouwens die hij zijn hele leven niet verloochenen zal: het is een schriftuurlijk gedicht, weinig verwonderlijk bij een in de bijbel zich verdiepend vroom mennist; het is vooral een gedicht uit de sfeer van de Brabantse rederijkerswereld. Brabants, dus zwierig, sinjoorlijk, eloquent, met zijn binnen-	1  Vgl. W.A.P. Smit, n.a.v. B.H. Molkenboer, De jonge Vondel, Ni Tlg 44 (1951), 27.  2  De werken van Vondel zijn in standaarduitgave bezorgd door de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur te Amsterdam, tien delen, 1927-1937; register 1939. Door deze uitgave zijn de vroegere standaardedities voor de niet-Vondel-specialist overbodig geworden. In één deel verschenen Vondels Volledige Dichtwerken en Oorspronkelijke Proza, verzorgd en ingeleid door Albert Verwey, Amsterdam, 1937. Verder J.F.M. Sterck, Vondel-brieven uit de XVIIe eeuw aan en over den dichter, Amsterdam, 1935.
[p. 314] rijmen en zijn klassieke goden, - feestelijk ook en van een opgewekte blijmoedigheid. Een groot verschil met de soberheid, de woordkarigheid van een Hollander als Spiegel. Vondel is soepel en vloeiend, zuidelijk-overdadig. Het is een rederijkersgedicht, een refrein naar zijn uiterlijke vorm, pralend met mooie dingen en mooie woorden, maar vooral naar de geest: leerrijk, vol wijze lessen aan het adres van het jonge paar, en zinnebeeldig. Voor iemand als Vondel is het onmogelijk zich tot de zaak-zèlf te beperken; aan alle kanten komt het figuurlijke, dat ‘het een doet staen voor het ander’, om de hoek gluren; niet alleen, natuurlijk, dat de bruiloft van Cana in het geding wordt gebracht, ook Christus met Zijn bruid de kerk vindt een brede parafrase in de geest van het Hooglied. Dit alles is reeds ‘Vondel’, zoals hij in diepste wezen zijn leven lang zal blijven 1  . Humanisme en barok zullen hem kanaliseren en stuwen, maar de zwierige, eloquente, leerrijke symbolist, de echt Brabantse rederijker zal hij nooit verloochenen: ook in Amsterdam blijft hij Antwerpenaar, sinjoor. Van 1607 dateert, naast de rederijkers-legpuzzel van zijn Nieuw-Jaars Liedt, zijn eerste minnedicht, het Oorlof Liedt (voor Maeyken de Wolff? in juni 1607 trouwt Clementia met Hans de Wolff), dat een meer persoonlijk geluid geeft, evenals De Jaght van Cupido en de Dedicatie aende Ionck-vrouwen van Vrieslandt ende Overyssel, die omstreeks deze tijd geschreven zijn: drie minnedichten dus, min of meer persoonlijk reeds, maar gehouden in de sfeer van Venus en Cupido, meer mythologisch overigens dan ‘schriftuurlijk’! Moderner jongeren debuteren vaak met kritiek op hun voorgangers. Niet deze jeugdige enthousiasteling, die niets liever doet dan toejuichen en lofzingen. In zijn Bruylofts Reffereijn streeft hij naar het brede, gedragen vers met strenge cesuur, in het Oorlof Liedt en De Jaght daarentegen zijn de regels kort. In de Lof-Zangh aan Mr. Willem Bartjens eveneens, maar in vele enjambementen gaat de zwier van het ritme over de regels heen, zodat hier een zeker niet minder breed-uithalende stijl geschreven werd. Ook dit element is typisch Vondel; buitenwaartse gerichtheid, die aan de lofzang als psychische gesteldheid ten grondslag ligt, - en die zo wèl harmonieert met de reeds genoemde	1  Een belangrijk commentaar op het werk van Vondel schreef Th. de Jager, Vondel of de majesteit, Roeping, 1937-1938, nov. dec., ook afzonderlijk uitgegeven Tilburg, 1937. Het verderop te noemen werk van Noë bouwt in veel opzichten voort op dat van De Jager.
[p. 315] sfeer van de Brabantse rederijkersmentaliteit - zal Vondel zijn leven lang dringen tot het bezingen en het bedichten van al wat het oog te leven gaf. Bartjens moge op zich een groot man zijn, hij is in Vondels oog vooral belangrijk als vermeerderaar van Amsterdams glorie! In zijn sonnet Op het twaelfjarighe Bestandt der Vereenigde Nederlanden (1609) blijkt, hoezeer Vondel ook de aan de voorgaande gedichten tégengestelde stijlvorm meester is: de beknopt samendringende; dit sonnet laat ons voor het eerst de stem van de latere Vondel horen, de ernstige, vredelievende man met het gedragen, plechtig taalgebaar. In het eerste omvangrijke gedicht Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote (1610) wordt het lofdicht als rouwklacht voorgedragen. Vondel synthetiseert hier de samendringende stijl van het Bestandt-sonnet met de breed-uitweidende; zijn stem klinkt majestueus; hij is hier de heerser over de taal, die schrijft ter verheerlijking van Hendrik, de beschermer van de deugd en het heilig evangelie, maar ook voor zijn lezers, opdat zij uit dit leerlijck schouwtooneel zullen begrijpen ‘van uwe heerlickheden den wanckelbaren stant’, als zij namelijk zullen zien, hoe zelfs de roem en blijdschap van een koning eerder nog verwelkt dan een verçierde bloem, die 's morgens vrolijk bloost en 's avonds leit vertreden. Te dieper zal Vondel de moord op de koning getroffen hebben, nu deze plaats vond op de dag, dat de koning zijn ‘schoone Bruydt, de sterflijcke Goddin’ de koningsstaf van Frankrijk in de hand drukte. In dit jaar trouwt Vondel namelijk zijn bruid Maeyken de Wolff, Keulse van Brabantse afkomst als hijzelf. Geen lied begeleidt overigens dit huwelijk, zover wij weten. 2 De enorme indruk die de moord op Hendrik de Vierde in Europa gemaakt heeft, blijkt ook duidelijk uit een toneelstuk van Abraham de Koning (1586-1618), een interessante overgangsfiguur 1   tussen oud en nieuw. Abraham de Koning was gedurende een aantal jaren, waarschijnlijk vanaf 1610, lid van de Brabantse kamer ‘Het Wit Lavendel’, in de jaren dat ook Vondel lid was. Hij werd geboren in 1586, volgens de traditie in Belle in Frans-Vlaanderen, volgens de laatste onder-	1  Als zodanig wordt hij ook behandeld door K.L. Johannessen, Zwischen Himmel und Erde, Oslo-Zwolle, z.j. [1963], 55.
[p. 316] zoeker echter in Antwerpen 1  . Hij is met zijn vader ca. 1589 naar Amsterdam getrokken. Hij schreef in de periode van 1608 tot 1619 een aantal gedichten en in elk geval negen toneelstukken, alle sterk geinspireerd door de bijbel, maar ook door actuele gebeurtenissen. De evolutie in de literaire opvattingen, die rond 1600 in De Egelantier tot meer moderne, renaissancistische opvattingen had geleid in de spelen van Spiegel en Hooft, vond aanvankelijk minder sterk weerklank in de Brabantse kamer; hierin bleef men aanvankelijk bewuster stichtelijke doeleinden nastreven. Maar geleidelijk, zij het in vertraagd tempo, dringen toch ook hier de nieuwe opvattingen door. Van deze gang van zaken geeft het werk van Abraham de Koning blijk. Zijn waarschijnlijk eerste toneelwerk - het werd voltooid in 1610, het jaar waarin Hendrik de Vierde vermoord werd - de Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de Vierde staat duidelijk op de grens van twee werelden. Het stuk opent met het ‘optreden’ van allegorische figuren (Memorie, Historie, Eendracht, Liefde des Vaderlandts), kent zinnekens (Valsch ingeven, Goddeloos voor-nemen: zij fungeren ten dele als overbrengers van het elders gebeurde), kluchtige figuren (een boer die de naam draagt Nieus-gierich Begeeren en zijn vrouw Slechte Meeninghe). Dit alles herinnert aan het rederijkersspel; dat doet ook de soms zeer gekunstelde rederijkersrijmkunst en de - in de minder verheven scènes - voorthobbelende versbeweging. Daar staat tegenover het hanteren, soms bekwaam, van de alexandrijn (in meer verheven scenes), het optreden van reien (aanvankelijk, d.w.z. in dit stuk, opgenomen in het bedrijf 2  ), verwijzingen naar of zinspelingen op de klassieken. De Koning componeerde, voorzover daarvan sprake is, zijn stuk in drie bedrijven; het werd in de uitgave voorafgegaan door een sonnet waarin hij zich afzet tegen eventuele negatieve beoordelaars, en, in het stuk-zelf, door een soort voorrede, waarin Memorie en Historie een samenvatting van de inhoud van het stuk geven en een soort moraal. Daarop volgen de bedrijven, door de auteur handelingen genoemd; elk bedrijf bestaat weer uit een aantal tonelen, uijtkomsten geheten. Noch	1  G.R.W. Dibbets, Abraham de Koning: van Antwerpen, SpdL 11 (1969), 126-8. In dit artikel concludeert Dibbits ook tot 1586 als geboortejaar. Voor verdere gegevens, zie de inleiding van Dibbits in diens uitgaven van Abraham de Koning, Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de Vierde, Koning van Vranckrijk en Navarrae, Zwolle, 1967.  2  G.R.W. Dibbets, Choor en rei bij Abraham de Koning, SpdL 11 (1969), 299-305.
[p. 317] voor wat de lengte, noch wat het aantal uitkomsten betreft, komen de bedrijven overeen. Wel heeft de auteur ervoor gezorgd, dat elk bedrijf voor wat de tijd aangaat, een afgeronde eenheid vormt: het eerste bedrijf speelt zich af op de dag vóor de moord, het tweede op de dag van de moord, het derde de dag na de moord (met de inhuldiging van de troonopvolger). De tonelen binnen de bedrijven staan los naast elkaar; zij houden wel alle verband met het centrale gebeuren, maar niet noodzakelijk met elkaar. De gebeurtenissen worden als het ware telkens vanuit een ander gezichtspunt gezien, niet vanuit één point of view; het ene uitkomen vindt bijvoorbeeld plaats bij de zinnekens, een volgend bij het hof, een derde bij de boer en zijn vrouw, en zo verder. Dit alles dus meer in de geest van het epische toneel dan van het aristotelische. Als gezegd, bedoelt Abraham de Koning als goed rederijker 't ‘proffyt met genuchten’ te leren; maar: léren. Op dit lerende aspect wordt bij herhaling gedoeld: de vanitas-gedachte, gedemonstreerd aan de dood van een machtig vorst, maar tot een algemeen menselijke situatie uitgebreid, wordt bij herhaling genoemd; aan het slot (vss 1469-1504) valt echter nog meer aandacht op de daaruit voortvloeiende gedachte dat men niet ‘buiten’ God moet leven en in Hem geborgen moet blijven:  Dus bijtijds, comt, wint tijdt, gij Koningen, end' kust  Desen Coning 1  : soo sal uw' rijk bestendich blijven. Men kan zich afvragen of Hendrik dit dan niet gedaan had. Men kan zich óok afvragen, of deze gedachte het hele stuk draagt: na de moord op Hendrik die meteen bij het begin van het tweede bedrijf pardoes wordt voorgesteld als reeds gebeurd te zijn, wordt melding gemaakt van de opvolger; de hele rest van het stuk (dus tweederde gedeelte) handelt over datgene wat het blije einde teweegbrengt, waarbij noch de vanitas-gedachte noch de gedachte van het zich a.h.w. in God bergen aan de orde komt. Met andere woorden: heeft ook De Koning niet - als bijvoorbeeld Bredero - het nuttig-leerzame er met de haren bijgesleept, omdat zulks nu eenmaal hoorde? Belangrijker is intussen wat De Koning wèl realiseerde, namelijk het tragi-komedische karakter van het stuk. Als gezegd, is de tragedie halverwege het stuk beëindigd; daarna volgt datgene wat het blijde	1  God.
[p. 318] einde teweegbrengt: het optreden en inhuldigen van de nieuwe koning. De toeschouwer kon dus de in die tijd vaker geformuleerde conclusie trekken, dat weliswaar de wereld broos en ijdel is, maar God de zijnen toch niet verlaat 1  . Eén aspect van het spel verdient nog bijzondere vermelding: de taal waarin het geschreven is. C. Kruyskamp heeft 2   de aandacht gevestigd op het duidelijk barokke karakter van deze taal. Dit karakter lijkt duidelijk, telkens als een pathetische scène daartoe aanleiding geeft. Kruyskamp wijst op de hooggespannen toon en de exuberantie in de beeldspraak 3  . Hij wijst verder op het motief van de Vanitas, zeker geen renaissancemotief, maar een kenmerkend element in de barokliteratuur 4  , op grond waarvan hij De Koning een overgangsfiguur noemt, maar dan niet zozeer ‘overgang van rederijkerskunst naar renaissance als wel die naar maniërisme en barok’ 5  .	1  S.F. Witstein, De Coninghs drama over Hendrik de Vierde, Ni Tlg 62 (1969), speciaal de bladzijden 466-9.  2  In zijn bespreking van de uitgave van Dibbets, TNTL 83 (1967), 310-3.  3  Hij wijst op de regels 1026-8. Men kan heel de grote rede van de advokaat Servin, vss 970-1056, als barokke taal zien.  4  Vgl. F.J. van Ingen, Vanitas und Memento Mori in der deutschen Barocklyrik, Groningen, 1966.  5  Behalve dit schreef De Koning nog verschillende andere, o.a. Achabs Treurspel, misschien van 1610, Jephthahs ende zijn eenighe dochters Treurspel in 1615, Simsons Treurspel uit 1618; eerst na bestudering van al zijn werk zal het mogelijk zijn De Konings plaats duidelijk te bepalen. Een vruchtbaar leven van een man die op ruim dertigjarige leeftijd stierf.
Tweede periode 1610-1622 3 Abraham de Koning schreef zijn eerste stuk in hetzelfde jaar als Vondel zijn Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote, Koningh van Vranckryck en Navarre. G.R.W. Dibbets, die de beide werken vergeleek, vindt grote overeenkomsten tussen beide teksten 6  . Nog belangwekkender ware een literair-technische vergelijking met Vondels uit hetzelfde jaar daterende Pascha. Het Pascha ofte de Verlossinge Israels wt Egypten, tragecomedischer wyse	6  S.F. Witstein, t.a.p., 470, wijst af de opvatting van Dibbets, dat De Koning Vondels gedicht navolgde. Vgl. ook haar Funeraire poëzie, 268 vlg.
[p. 319] eenyeder tot leeringh opt tonneel gestelt (vertoond in 1610) 1   behandelt de verlossing van de Joden uit de slavernij van Egypte, hun uittocht uit het land van de farao. Maar tevens 2   moeten de toehoorders denken aan wat God bedoeld heeft met deze uittocht: de profetie, respectievelijk voorafschaduwing van het grote heilsfeit, waardoor Christus de gelovigen uit de slavernij van de zonde verlost, en hun de weg geopend heeft naar het hemelse Kanaän 3  . Op dit prefiguratief karakter heeft Vondel zelf de nadruk gelegd in zijn voorrede, als hij erop wijst dat alles uit het Oude Testament niets ‘anders gheweest zij als een voorspel van tghene men inden toekomenden Messias te verwachten hadde’. Wij zullen dit prefiguratief denken in Vondels werk regelmatig ontmoeten, een vorm van denken die hem de mogelijkheid verschafte de naar de vorm bijna niet te overtreffen oude klassieken tóch voorbij te streven, namelijk voor wat de inhoud betreft. Dit dank zij Christus, in wie de wereldgeschiedenis haar emulatio bereikt 4  . Het centrale moment in de wereldhistorie is in Vondels oog de geboorte van Christus en diens leven, de openbaring Gods aan de mensheid, waardoor de mensheid verlost was en haar het uitzicht op redding en eeuwigheid geopend werd. Alles wat zich vóór Christus had voor-	1  Onontbeerlijk voor de studie van Vondels drama is het driedelige werk van W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, een verkenning van Vondels drama's naar continuiteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur, Zwolle, 1956, 1959, 1962. In mijn tekst over de toneelstukken van Vondel is uiteraard uitgebreid gebruik gemaakt van Smits werk. Het wordt aangehaald als Van Pascha. - Van dit werk van W.A.P. Smit verscheen een samenvatting in één deel in het Frans door W.A.P. Smit-P. Brachin, Vondel 1587-1679. Contribution à l'histoire de la tragédie au XVIIe siècle. Avantpropos de Marcel Bataillon, Paris, 1964.  2  W.A.P. Smit, Ni Tlg 44 (1951), 33-4, en Van Pascha I, 58-60, acht het niet onmogelijk dat de ‘dèrde’ zin die Vondel suggereert in zijn Verghelijckinghe vande Verlossinge der Kinderen Israëls met de Vrijwordinghe der Vereenighde Nederlantsche Provinciën, eigenlijk buiten het stuk-zelf staat (Vondel hield deze Verghelijckinghe in elk geval zorgvuldig buiten het eigenlijke spel) en eerder geschreven werd, b.v. in 1609 onder de onmiddellijke indruk van de tot standkoming van het bestand. De politiek-religieuze overtuiging dat de Nederlanders het Israël van het nieuwe verbond vormden, was van oudere datum en kon Vondel zonder meer overnemen; haar overgenomen hebbende, kan Vondel er dieper op hebben doorgedacht om tenslotte de grote religieuze heilsfeiten op en om zichzelf te bespiegelen en zich daarop, als op in zijn oog aanzienlijk wezenlijker zaken (dan staatkundige) te concentreren.  3  Aldus W.A.P. Smit, Ni Tlg 44 (1951), 33-4. Vgl ook Van Pascha I, 46.  4  Voor het volgende J.D.P. Warners, Translatio, imitatio, aemulatio, Ni Tlg 50 (1957), 193-201.
[p. 320] gedaan en nà hem zou voordoen, wijst naar Hem: vooruit of achteruit. Van zijn vroege jeugd af aan zag Vondel wereldgeschiedenis en mythologie, Oude en Nieuwe Testament, de wijsgerige inzichten van heidenen en christenen, van wijzen en kunstenaars, de opstand van Lucifer en de gebeurtenissen uit eigen tijd als (meer volledige òf partiële) openbaringen van God aan de mens. Geschiedenis en menselijke fantasie brachten niet anders dan allegorische afspiegelingen van dat wat wezenlijk was: van God; volledig openbaarde hij zich in Christus. Vondels eigen werk - als dichter en als theoreticus - was vooral een poging in beelden, allegorieën en symbolen, de heilsfeiten weer te geven en uit te beelden 1  , de openbaringen te zien, de gegevens of de teksten juist te interpreteren. God openbaarde zich in Christus, de dichter daarentegen spreekt altijd verbloemd 2  , in beelden en gelijkenissen, omdat hij niet anders kan; hij kan van het werkelijke heil slechts schaduwen en afschaduwingen doen zien in zijn beelden 3  . Maar hij dóelt op het heil! In Hierusalem verwoest formuleert Vondel het kort en bondig als hij Gabriël laat zeggen: ‘waerdeert het beeld geringer / Als 't leven daer 't op heeft gewezen met de vinger’ (vs 2213-4). Onder ‘'t leven’ waarop Vondels beelden bij uitstek wijzen versta men Christus en het rijk der hemelen. Die staan centraal in zijn gedachtengang. Door alles uit het Oude Testament en veel uit ‘d'oude wijse Heydenen’ te zien als voorafbeeldingen van Christus en de andere centrale feiten uit de heilsgeschiedenis, wortelt Vondel diep in de oude middeleeuwse traditie, die onder de Dopers van zestiende en zeventiende eeuw opnieuw tot krachtig leven gekomen was 4  . Het is niet zo, dat op dit symbolische aspect in Het Pascha alleen van buitenaf (in voorrede en slotkoor) de aandacht gevestigd wordt: voortdúrend roept Vondel het heilsfeit op waarnaar Het Pascha verwijst; hij	1  Eenzelfde soort activiteit dus, als hij werkzaam zag in de wijsbegeerte der ouden, in de geschriften van zijn literaire voorgangers, in het Oude en Nieuwe Testament: vooruitwijzen naar of terugwijzen naar Christus.  2  Onder verbloemen of overbloemen verstaat Vondel het gehele overdrachtelijke taalgebruik, waarbij dus het ene voor het andere staat, uitgebreid tot het bedekken van diepe wijsheid onder het verhaal van fabel en mythe; de mythe is dan eigenlijk niet anders dan een breed uitgewerkte beeldspraak, een allegorie van grotere omvang.  3  Aldus Warners, t.a.p.  4  Van Pascha I, 35.
[p. 321] doet dit telkens terloops, maar duidelijk genoeg voor de met deze duiding bekende zeventiende-eeuwse toehoorder 1  . Het Pascha wortelt, naar Asselbergs heeft uiteengezet 2  , in de Nederlandse toneeltraditie, maar Vondel kende ook - verwonderlijk voor de jongeman die lid van de kamer Het Wit Lavendel was geworden - de in die tijd moderne Franse literatuur, die een op de klassieke oudheid geïnspireerde dramatische vorm had geschapen. De kennismaking met Du Bartas dreef hem ertoe zijn eigen stijlaanleg rijker te ontplooien, waardoor in Het Pascha ontstond een uitbundige, breedschilderende stijl met een voorkeur voor weidse, pralende, roemende woorden, uitvoerige vergelijkingen, mythologische beelden en klinkende samenstellingen. De nieuwe vorm van de tragikomedie ontleende hij aan Jacob Duym, maar de uitwerking blijkt sterk beïnvloed door Hooft, wiens invloed op Vondel, naar Smit heeft aangetoond, groter is geweest dan men tot dusver aannam. Dit laatste geldt voor de opvatting van ‘Choor’ en ‘Rey’, de indeling in vijf bedrijven, het metrische vers met de alexandrijnen in de niet-lyrische gedeelten, misschien ook voor de pastorale inslag in Mozes' monoloog als herder 3  . Later heeft Vondel dit stuk geschrapt uit zijn dramatisch repertoire. Tegen de eisen, die hijzelf dán stelt aan de dramatische kunst, zondigt het inderdaad op vele punten; eenheid van tijd en plaats zijn ver te zoeken; het vijfde bedrijf eindigt met een rei; de hoofdpersoon mist alle streefkarakter en is slechts een instrument in Gods handen, en zo meer. Nochtans blijft het stuk zijn volle betekenis houden voor de kennis van Vondels dichterlijke persoonlijkheid, wiens figurale zin zich in dit eerste spel van breder allure volledig demonstreert.	1  In Van Pascha I, 49, noemt W.A.P. Smit op grond hiervan Het Pascha symbolisch-emblematisch: emblematisch inzover de vijf ‘delen’ de afbeelding zijn en de epiloog het verklarende bijschrift brengt, - symbolisch omdat de vertoonde geschiedenis (de uittocht der Joden) symbool is van de volstrekt dominerende metafysische parallel (verlossing uit de slavernij der zonde van Christus). J.D.P. Warners, SpdL 11 (1969), 194-5, noemt echter het gebruik van de term emblematisch in dit verband ‘verwarrend’; wat een voorstelling (beeld, in Smits aangehaalde zin ‘afbeelding’) betekent (dat wil zeggen: óók nog voorstelt behalve zichzelf) moet bij een emblema de beschouwer weten van elders; maar bij Vondel, aldus Warners, kennen we de hogere bedoeling uit het stuk zelf.  2  W.J.M.A. Asselbergs, Pascha-problemen, Hilversum, 1940, ook in Verz. Geschriften III, Utrecht, 1962, 278-92.  3  W.A.P. Smit, Van Pascha I, 56; idem voor Hierusalem Verwoest, 66-7, voor Palamedes, 130-1.
[p. 322] In de tijd die op Het Pascha volgt, oefent Vondel, als echt renaissancedichter met diens belangstelling voor de problemen van de vorm, zijn stijl en techniek aan vertalingen en aan berijmingen van opgedragen werk. Maar ook zijn geest ontwikkelt zich gestadig. Den Gulden Winckel der Konstlievende Nederlanders (1613) is op het eerste gezicht niet meer dan de uitvoering van een opdracht: een platenreeks te voorzien van bijschriften. Maar deze platenreeks zet hem voor een erfstuk van de zestiende eeuw, de eeuw der ‘veelheid’, al had deze veelheid dan ook vooral betrekking op één wezen: de mens. De opdracht dreef Vondel ertoe zich, behalve op de puntig en markant formulerende stijl van het bijschrift, te bezinnen op de grote veelzijdigheid van vooral menselijk leven zoals de zestiende eeuw die had ontdekt. In een inleidend gedicht gaf hij tenslotte het beeld van de ideale mens zoals hij dat zag. Vondel zou geen Nederlander zijn geweest, als de ideale mens voor hem niet de deugdzame geweest was. Onder de deugdzamen zal, in Vondels oog, een der grootsten Oldenbarnevelt worden. In de nu komende jaren bereiken de politieke en daarmee samenhangende godsdiensttwisten, uitlopende onder andere op de terechtstelling van Oldenbarnevelt, een hoogtepunt. Het is onwaarschijnlijk dat Vondel, wiens politieke belangstelling reeds bleek uit zijn sonnet op het Bestand in 1609, zijn Wtvaert van Hendrik IV in 1610, zijn Pascha en Vergelijkinge van 1612, deze aangelegenheden niet met spanning gevolgd zou hebben. De eerste maal spreekt hij erover in het door hem nog niet aangewende genre der hekeldichten, nl. in Op de jongste Hollandsche Transformatie (1618); het hekelt het ‘dingen’ om het recht geloof bij de wereldlijke macht in het beeld van de weegschaal van Holland. De hekeling is hier nog goedmoedige spot, die echter in de komende jaren in fel en bijtend sarcasme zal overslaan 1  . Als namelijk Oldenbarnevelt is terechtgesteld, schrijft Vondel onder de verse indruk, anoniem, de Geusevesper, getuigenis van zijn onvoorwaardelijke bewondering voor de grote staatsman, terwijl hij de fiolen van zijn hoon en toorn uitgiet over de vierentwintig ‘politieke’ rechters (ca. 1619). In deze jaren ook ontkiemt het plan een treurspel over	1  N. Wijngaards, Vondels ‘Hollantsche Transformatie’, Ni Tlg 59 (1966), 302-12, meent dat blijkens dit gedicht niet langer vol te houden is dat Vondel pas lang na 1618 afkerig tegenover de leer van Calvijn en tegen het optreden van Gomarus en de zijnen is gaan staan, wat overigens niet insluit dat hij in 1618 al zou sympathizeren met de Arminianen. - In Wijngaards' artikel ook oudere literatuur over dit gedicht. - Over Het beeld van de hekeldichter zie G. Kazemier, Ni Tlg 51 (1958), 323-8.
[p. 323] Oldenbarnevelt te schrijven; het zal in 1625 als Palamedes het licht zien 1  . Maar vóór Vondel dit werk voltooit, heeft hij nog ander werk omhanden. Tegen 1620 is hij druk bezig - op het voetspoor van Du Bartas - het ideale mensentype plastisch gestalte te verlenen in De Heerlyckheid van Salomon. Maar ook de andere Helden Godes des ouwden Verbonds houden zijn aandacht geboeid; Vondel leeft in de periode waarin de op de bijbel geïnspireerde, religieuze heldenverering hem beheerst: de grote, machtige mens trekt zijn aandacht; hij streeft ernaar deze in monumentale, epische stijl voor de verbeelding van de lezer op te roepen. Hij zit, zoals uit de stofkeuze blijkt, nog altijd volop verdiept in de bijbel, deze lezend in de geest van de vrome menist voor wie praktische geloofsbeleving boven theoretische bespiegeling ging 2  . De bijbel en Du Bartas hebben Vondel zijn leven lang beïnvloed 3  . Na Het Pascha blijkt dit opnieuw uit zijn tweede oorspronkelijk toneelstuk Hierusalem verwoest (1620), een dramatisch overigens niet zeer aangrijpend werk: het bestaat voor een overgroot deel uit breed uitgewerkte klachten over het lot van Jerusalem. De eerste vier bedrijven vormen een gesloten geheel; zij beschouwen het tragisch gebeuren onder verschillende aspecten. Het vijfde geeft dan de verklaring en de diepere zin: de ondergang van Jerusalem is de voorafschaduwing van de ondergang der wereld op de dag van het laatste oordeel; de straf van de joden is prototypisch voor de ondergang van de bozen bij Christus' komst op dat oordeel 4  . Hierusalem verwoest getuigt opnieuw van Vondels bewondering voor Hoofts toneelopvattingen 5  ; er blijkt vooral uit, dat Vondel zich in deze jaren, met behulp van geleerde vrienden, ernstig in de klassieke literatuur verdiept had 6  . Hij blijkt vooral geboeid door Seneca: diens drukke	1  Over de datering van deze gedichten J.W. Muller, TNTL 50, 285-311; A.C. Bouman, TNTL 50, 33-40.  2  Over Vondel als menist J. Noë, Religieuze bezieling van Vondels werk, Tielt, 1952, 3-13.  3  Vgl. A. Verwey, Vondels vers, 113 (voor wat Du Bartas betreft) en Noë, a.w. passim (voor wat de bijbel betreft).  4  W.A.P. Smit zegt dus: het vijfde bedrijf geeft van het beeld uit de eerste vier bedrijven de verklaring, zoals een bijschrift dat bij een emblematische plaat doet. Smit noemt Het Pascha het embleem van de belofte, Hierusalem verwoest dat van de waarschuwing; Van Pascha I, 83; zie dez. Ni Tlg 44 (1951), 34-5.  5  Van Pascha I, 66-7.  6  Over dit onderwerp A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus bij de humanisten in de leer, Tongerloo, 1932; J.D. Meerwaldt, Het persoonlijk element in Vondels vertalingen van de Griekse tragici, in Vormaspecten, 's-Gravenhage, 1958, 34-70.
[p. 324] uitwendige beweeglijkheid, diens bloedige tonelen, diens ‘barok’ ook in de retorisch-declamatorische schrijftrant drukken een nieuw stempel op dit werk, dat bovendien in de opbouw en in het terugdringen van de handeling tot ondergeschikt element de Troades méér dan verraadt. Seneca was in deze jaren favoriet onder de geleerden èn op het toneel, met name om de Troades, die Vondel kent en bewondert 1  . Hij zet zich aan de vertaling ervan, wellicht met het oog op zijn voorgenomen hekeldrama 2  . Maar iets groots voltooit Vondel toch niet in de jaren direct na 1620. De oogst is dan, in vergelijking met zijn latere overvloedige produktie, betrekkelijk gering. In dit verband is opmerkelijk het fraaie Gebedt over mijn geduerige quynende Sieckte van 1621. De gedichten, waarin Vondel rechtstreeks over zichzelf spreekt, zijn schaars. In dit gedicht echter heeft men een prachtig voorbeeld van Vondels directe lyriek. Wat zegt het ons? Vondel had in die jaren te kampen met een langdurige ongesteldheid. Hij ‘claechde - verhaalt Brandt - van groote ongelegentheyt syner melancholeusheyts halven’, en legde zijn functie als diaken van de doopsgezinden om die reden neer. Dit is wel geen lichamelijke ziekte geweest, maar een psychische depressie - hij spreekt in het Gebedt over zijn ‘Christenhert, belegert van veel pijnen’ -, die ongetwijfeld verband hield met problemen inzake zijn geloofsovertuiging. Er is in dit gedicht een verlangen ontbonden te worden, al vindt dit zijn tegenwicht in het bewustzijn, dat hij een dichterlijke roeping te volbrengen heeft. Enkele gedichten op Erasmus herinneren aan de levende traditie in ons volk, christen-humanistisch, die bij de doopsgezinden in bijzonder goede aarde viel; zijn uitgaven van het evangelie in de oudste tekst bijvoorbeeld, zijn zin voor praktische vroomheid boven theoretische bespiegelingen konden hun vrome zin slechts op de naar hun mening enig juiste wijze stichten. Een lofdicht van Sint Agnes toont zijn belangstelling voor de katholieke dichter Stalpart van der Wiele.	1  Over mogelijke indirecte invloed van Seneca via het werk van Robert Garnier (1544-1590) zie W.A.P. Smit, Van Pascha I, 89-93, die meent dat in dit stadium de Franse voorbeelden voor Vondel belangrijker zijn geweest dan het Latijnse.  2  B.H. Molkenboer, Vondelkroniek III, 93; over Vondel en Seneca vooral W.M.A. v.d. Wijnpersse, Vondelkroniek III, 161-171, W.A.P. Smit, Van Pascha I, 86.
[p. 325] Derde periode 1622-1632 4 Lang heeft intussen deze periode van depressie niet geduurd. Van 1623 dateert de zwierige Lof der Zeevaert. De lucht schijnt opgeklaard, het wordt weer helder in Vondels ziel. Hij is een nieuwe fase van zijn leven ingetreden, die van de blijde en strijdbare jaren 1622 tot 1632. Zijn toneelstuk over de verwoesting van Jeruzalem had Vondel opgedragen aan de oud-burgemeester van Amsterdam Hooft, de vader van de dichter, de strijder voor staatkundige en godsdienstige vrijheid, de onbaatzuchtige regent. Deze opdracht is symptomatisch voor het nieuwe milieu dat Vondel thans heeft opgezocht. Was de vrome jongeman aanvankelijk veilig geborgen geweest tussen zijn doopsgezinde geloofsgenoten en zijn Brabantse mede-kameristen van Het Wit Lavendel, rond 1619 zien wij hem met geleerde en aanzienlijke vrienden als Burgh, Heinsius, Van der Mijle klassieken bestuderen. Na zijn ziekte echter beweegt hij zich in nog weer een ander milieu, in dat van de dichter Hooft en diens meer libertijns-humanistische vrienden 1  . Het is duidelijk: menistische vroomheid heeft in aanzienlijke mate de plaats geruimd voor politieke belangstelling en humanistische gedachten-gangen: het vroegere mythologisch apparaat, dat overwegend een opsierende rol speelde, is vervangen door een wezenlijker zich indenken in de klassieke verbeeldingswereld als gelukkigmakende droomsfeer. Voorlopig echter - dat wil zeggen van 1620 tot 1632 - doet dit humanistische element zich nog niet in zijn vólle kracht gelden. Vóór alles vindt de dichter zijn geluk in ‘de dingen dezer aarde in al de kleurige en boeiende diversiteit waarmee zowel de dagelijkse actualiteit van het leven als zijn studie hem in aanraking brengen’ 2  ; daaronder niet op de laatste plaats het staatkundige leven. Dit alles heft hem boven de melancholie in een zonniger levenssfeer: speelse gedichten als Wijckzang en Beekzang (1624) voor de meisjes Baeck getuigen ervan. Het stimuleert hem tot een zeer intense activiteit op taal- en letterkundig gebied, volop in de geest van deze humanistische dichters en geleerden. Hij voltooit thans de vertaling in verzen van Seneca's Troades, die als de Amsteldamsche Hecuba het licht zag (in 1626; het werd voltooid in	1  J.W. Muller, Vondel en Hooft, Ni Tlg 24 (1930), 113, 161, ibid. 25 (1931), 1, 127.  2  Van Pascha I, 100.
[p. 326] 1625) 1  . 1625 is echter vóór alies het jaar van de verschijning van de Palamedes. De verschijning, niet het geboortejaar! Nadat al eerder het plan een treurspel over deze materie te schrijven in Vondels geest gerijpt was, ging hij in het begin van de jaren twintig over tot het schrijven zelf. Zijn studie van Seneca en diens Troades vergemakkelijkte hem het vinden zowel van de innerlijke als van de uiterlijke vorm; in de jaren 1624-'25 toen de Prins ziek was, was hij er druk mee bezig; eindelijk, een halfjaar na de dood van de Prins, gaf hij het uit 2  . In Palamedes of Vermoorde Onnoselheit neemt Vondel stelling in de grote religieus-politieke strijd, die al jaren geleden een tragisch hoogtepunt gevonden had in Oldenbarnevelts dood. In dit treurspel, dat, onder het mom van een Griekse fabel, Maurits' vonnis over Oldenbarnevelt aan de kaak stelt, neemt Vondel de handschoen op tegen allen die de vrijheid bedreigen of beknotten. Had hij tot nog toe vrijwel over deze aangelegenheden gezwegen, thans neemt hij het woord, en klaagt - geheel volgens de opvattingen van Hooft, met wie hij thans immers omgang heeft - de contra-remonstranten aan als verdrukkers van de godsdienstvrijheid, Maurits als de verdrukker van het recht in het burgerlijk-maatschappelijk leven 3  . In het godsdienstige geldt Vondels verzet het calvinisme, dat zijn gezag niet alleen in het godsdienstige, maar ook in het staatkundige geldend zocht te maken. Hiertegen opponeert Vondel met grote heftigheid: van dwingelandij in welke vorm dan ook is hij volstrekt afkerig. In het staatkundige zocht hij, na de bandeloosheid van het tijdvak dat afsloot toen het Bestand aanving, een nieuw gezagsbegrip, dat echter, in tegenstelling met Maurits' opvattingen van een actief ingrijpend staatkundig en religieus gezag, een zo passief mogelijk gezag in Oldenbarnevelts geest ideaal achtte. Het brengt hem tot zijn stellingname tègen Maurits, vóór Oldenbarnevelt, later vóór Frederik Hendrik, in wiens persoonlijkheid en overtuiging hij zijn ideaal verwerkelijkt zag. W.A.P. Smit heeft de Palamedes gekenschetst als een intermezzo in Vondels toneelarbeid, inzover hierin geen sprake is van een op het	1  Over deze bewerking Van Pascha I, 132-143. In 1628 verscheen Vondels vertaling van Seneca's Phaedra onder de titel Hippolytus. Hierover Van Pascha I, 144-153.  2  G. Brandt, ed. Verwijs, 30 vlg.; J.W. Muller, TNTL 50, 285-311; B.H. Molkenboer, Vondelkroniek III, 91.  3  H. Verstegen, Vondel en Maurits, Vondelkroniek XI, 189; Jos. Vandervelden, Staat en recht bij Vondel, Haarlem, 1939. In Vondels wereldbeeld, Utrecht, 1948 vatte Vandervelden de in Staat en recht vervatte denkbeelden in eenvoudiger vorm samen.
[p. 327] universele gerichte grondgedachte. Vondel doelt z.i. in dit stuk op één bijzonder geval dat hij als hekeldichter aan de kaak wil stellen en waarbij hij de hekeling zelfs liet prevaleren boven de eisen van het drama. Als drama ‘à clef’ onderscheidt het zich wezenlijk van wat voor Vondel en zijn tijdgenoten een klassieke tragedie moest zijn. De vorm van de tragedie is hier middel in plaats van doel 1  . Maar de Palamedes is, merkwaardig genoeg, toch méér, - zóveel meer dat J.G. Bomhoff de behandeling ervan als slótakkoord van zijn boek deed fungeren. Het anecdotische (het geval Oldenbarnevelt) aanvaardend, maar latend voor wat het is, acht Bomhoff dit stuk de uiting van Vondels opvatting van de tragiek van het noodlot dat de staatsman (elke staatsman) boven het hoofd hangt: ‘hoe meer hij belangeloos zonder aanzien des persoons ijvert voor het welzijn van de gemeenschap, des te meer wordt hij door zijn vijanden gehaat’ 2  , des te minder begrijpt de menigte hem; tenslotte is hij gedoemd daaraan ten onder te gaan. Bomhoff kenschetst de grondtoon en laatste indruk van het stuk, dat al zo somber en neerdrukkend inzet, als die van een welhaast uitzichtloze menselijke tragiek, die over de wereld hangt en waaraan de besten te gronde gaan. Het stuk kent verzet tegen de predestinatieleer; maar duidelijker nog formuleert, volgens Bomhoff, dit stuk de stoïcijnse levensbeschouwing als zingeving van Palamedes' lot en als tragisch ferment; en het doet dat zonder deze levensbeschouwing te verzoenen met het christendom. (Vondel zal ook later de leer van een natuur als een onverzettelijk haar gang gaande macht, waaraan geen wijs vaderlijk beleid van een persoonlijke God zin en richting geeft, laten doorklinken). Brandt deelt mee dat Vondel, nadat hij Palamedes voltooid had, in een eigenaardige zwaarmoedigheid viel. ‘Hier uit ontstondt een bange droefheit zonder reden, en mijmering die hem tot alles onbequaam maakte; zoo dat hy een geruimen tijdt geen pen op papier kon zetten; dikwils wenschende te weeten, hoe een vroolijk mensch te moede was’. Voor Vondel, die leefde in de atmosfeer van de renaissance, meent Bomhoff, waren ‘humanisme en heidendom een verzoeking, die hij onderging en die hij nimmer ontgaan kon, omdat hij ze ten einde dacht en dan op een antithese stootte, die hij niet overbruggen kon. Lag misschien de antithese niet nog dieper? Is er met de Renaissance	1  Van Pascha I, 94, 119, 120, 121.  2  J.G. Bomhoff, Vondels drama, Amsterdam, 1950, 143.
[p. 328] geen breuk in de mens tussen de Christen en de kunstenaar gekomen? Vondel was artiest, maar heeft hij in zijn “bange droefheid zonder reden, en mijmering”, waarvan Brandt spreekt, ook niet gemeten de afstand die er lag tussen de eisen van zijn kunstenaarschap en de eisen van zijn geloofspractijk?’   Tegen de opvatting dat aan de calvinisten de leiding toekwam, niet slechts in religieuze aangelegenheden, maar ook in het staatkundige en algemeen-maatschappelijke kwam Vondel opnieuw in verzet in zijn hekeldicht Harpoen (1630) 1  . Stellig staat achter een dichtwerk als Harpoen een sterke religieuze overtuiging; als eerste criterium van godsdienstigheid eist Vondel thans echter eerlijkheid en menselijkheid. Men heeft in dit verband gesproken van een soort veruiterlijking van zijn vroomheid. Opmerkelijk is zeker, dat men in deze polemische jaren bij Vondel vruchteloos zoekt naar een uiting waaruit een uitsluitend voor zichzelf opgaan in religieuze gepeinzen spreekt. De ingetogen menist die bij voorkeur het hemelse bespiegelde, heeft plaats gemaakt voor de man die niet primair	1  In Harpoen stelt Vondel tegenover elkaar de ‘waardige’ predikant Godefried en de ‘verderfelijke’ Wolfaerd; Godefried bemoeit zich niet met de staat of met de wereldlijke heerschappij; niet op spitsvondigheden in de leer legt hij de nadruk, maar op het eenvoudig beleven van het geloof; ieder christen kwijte zich van zijn plichten tegenover het gemenebest; de sterke arm van de overheid behoeft niet in te grijpen. Geheel anders is het geworden sinds Wolfaerd twist en tweedracht bracht. Twist op detailpunten van leerstellige aard, en die brengt tweedracht onder de christenen teweeg en lasterzucht; het wereldlijk gezag gaan zij beschouwen als tiranniek en zij verzetten zich tegen de leiding in de staat. Als remedie beveelt Vondel de overheid aan, Wolfaerds lasterlijke lippen te muilbanden en hem terug te brengen tot wat zijn taak is: het evangelie te prediken en zelf te beleven; allerminst heeft hij zich met de staatszaken te bemoeien. In dit gedicht bestrijdt Vondel de calvinisten met theologische (schriftuurlijke) argumenten. De ideale predikant vindt zijn gestalte krachtens trekken, ontleend aan de Bergrede, alsook aan de figuur van Arminius (zie het hieronder te noemen artikel van N. Wijngaards); helaas echter, meent de dichter, behoort hij tot het verleden, daar thans de calvinistische dominee in het droevig heden twist en tweedracht zaait; zijn beeld wordt als vereenzelvigd met de schijnvrome schriftgeleerde zoals die opstaat uit Christus' strafrede tegen de farizeeërs. Over Harpoen zie P.H. Greiner, Harpoen en ‘verkeerde’ Harpoen. Twee dichterlijke petities in de vorm van een theologisch debat, TNTL 55 (1936), 97 vlg.; L.C. Michels, Bijdrage tot het onderzoek van Vondel's werken, Nijmegen, 1941, 38-71; N. Wijngaards, Over Vondels Harpoen, SpdL 1 (1957), 177-90.
[p. 329] op bovennatuurlijke motieven, maar uit naam van de humaniteit religieuze en andere tegenstanders bestrijdt 1  . En telkens wanneer Vondel zijn ideaal geschonden ziet - het humanistische, het heroïsche - breekt zijn toorn los tegen de schenner van dit ideaal. Zoals hij toornde tegen Maurits, die hij zag als de tirannieke vorst, zo hekelt hij de omkoopbare, eerzuchtige regent (Roskam, 1630) en de onverdraagzame, staatzuchtige, hoogmoedige predikant met zijn theologie der predestinatie (Harpoen, 1630, Decretum Horribile, 1631); zij zijn de tegendelen van de ideale regent en de ideale predikant, die hij schetste in Haec libertatis ergo (1630) met het beeld van de ideale vrijheidsheld in de figuur van burgemeester Van der Werff, en in Godefried uit Harpoen. Het is een lange reeks hekeldichten, die Vondel vanaf ca. 1625 tot 1632 schrijft, met de kleinere meegerekend een dertigtal. Hun toon en trant varieert van het losse, volksaardige spotlied (straatlied mag men soms zelfs zeggen om Vondels bedoeling geheel recht te doen, geschreven als het vaak is in plat-Amsterdams: het Nieuw lied van Reyntgen de Vos en Rommelpot van 't Hanekot, beide uit 1627) tót het verheven hekeldicht, de honende zang, waarin wraak genomen wordt over wat de dichter als onrecht ziet (Geusevesper, Jaargetijde van Johan van Oldenbarneveldt e.a.). Dat Maurits, naar Vondels mening, gefaald heeft in zijn houding ten aanzien van Oldenbarnevelt betekent niet, dat Vondel anti-Orangist was. Het tegendeel is het geval: de nieuwe Oranje, Frederik Hendrik, vindt in Vondel zijn bewonderende lofzanger. Maar deze Oranje is dan ook de Vrede-rijke, zoals Vondel de naam herhaaldelijk interpreteert, de schepper ook van de vrede bínnenslands doordat hij 's lands rechten en vrijheden herstelde, zoals Vondel hem toezingt in zijn nadichting van het Wilhelmus:  's Lands rechten en vrijheden  Ick helpen sal in zwang;  In geen vereende steden  Gewetens felle dwang  Of tyrannye lyen:  Ick wensch de goe gemeent  En trouwe borgerijen  Door liefd' te sien vereent. In deze acht regels geeft Vondel het kort begrip van zijn staatkundig ideaal: een staatkundig gezag, dat zich zo passief mogelijk verhoudt ten	1  J. Noë, a.w., 22-28.
[p. 330] overstaan van de burgerlijke vrijheid, met name op godsdienstig gebied, en het zelfs als een van zijn voornaamste taken beschouwt deze vrijheid te beschermen tegen aanranders ervan 1  . Als Frederik Hendrik dan ook fungeert als beschermer der nationale vrijheden, klinkt luid de lof van de dichter in het jubelende Oranje-Mayliedt:  O! hoe salig ist te duicken  Onder den Oranjeboom! Typisch barok is deze verering van Vondel, een decennium lang bijna, van Frederik Hendrik, de verering van de held, de grote veldheer die Grol veroverde, den Bosch bedwong, Wezel won; hij houdt niet op hem te huldigen vanaf zijn Begroetenis (1625) over zyn bezoek aan Amsterdam (1628) tot zijn Triomftorts (1631). Het volk dat hem aanschouwt, blaakt van liefde, de vijand siddert van schrik, Frederik is de moedige die stand hield in het verloop der zaken, de krachtige, sterke held! En zoals Vondel volop jubelt in het Oranje-Mayliedt, zo haalt hij de rijkste weelde der renaissance uit om in de Geboortklock van Willem van Nassau, een gedicht van bijna duizend alexandrijnen, de nieuwgeboren zoon, de nieuwe Oranje te vieren. Zoon was deze Willem van ‘Frederik de Held’ en Amalia van Solms, die Vondel waardig gepaard ziet met haar man, omdat zij als minnende vrouw niet alleen zelf uitbloeit in volmaakte schoonheid, maar ook de mannelijke krachten tot hun grootste krachtsinspanning prikkelt. Zij is de ‘Venus’ die deze ‘Vorst’ verwarmt door de vlam van haar liefde, wanneer hij - om het op de wijze van de barok te zeggen - in 't albast en 't sneeuw smelt van haar armen, als hij, verslingerd, drukt dat purper en koraal, en met zijn oren vangt haar honingzoete taal. Nog een ander element immers dan het heroïsche, vindt men in een dergelijk getuigenis over het liefdesverkeer tussen man en vrouw, de voorkeur nl. voor het zinnelijk-sensuele, een der karakteristieke kenmerken van de barok, dat door Vondel graag gebruikt wordt als middel tot indirecte omschrijving van psychisch gevoelen.	1  Geerten Gossaert, Bij Vondel's Graf, Utrecht, 1937, 14, ook in Essays, Helmond, 1947, 13. Vgl. ook G. Stuiveling, Vondel tussen gezag en vrijheid, Rekenschap, Amsterdam, 1941.
[p. 331] Vierde periode 1632-1635 5 In 1632 breekt de reeks van polemische gedichten plotseling af. Stellig hebben daartoe uitwendige factoren bijgedragen, als de oplossing van de kerkelijk-politieke geschillen in Amsterdam. Maar dit verklaart niet bijvoorbeeld dat vanaf dit tijdstip achterwege blijven de (traditionele) uitvallen tegen Spanje en de katholieke kerk. Oorlogsfeiten tussen christenen onderling inspireren hem niet langer tot ‘zegezangen’; zijn pacifisme beoogt niet langer een universele protestantse overwinning, maar omsluit heel de christenheid. Hij kent slechts één vijand: de Turk. Albert Verwey constateert vanaf omstreeks 1632 in zijn gedichten een milder toon, alsof hij zich op de vrede in zich voorbereidde 1  . Rond deze tijd voltrekt zich in Vondel het proces dat de nieuwe fase van zijn leven inleidt, fase die zal uitlopen op zijn bekering tot het katholicisme. Een van de belangrijkste factoren die op dit proces heeft ingewerkt, is zijn omgang met Hugo de Groot, ‘den getrouwen Hollander’, zoals hij hem noemde in zijn opdracht van het toneelstuk Hippolytus, de al eerder genoemde bewerking van Seneca's Phaedra (1628); hij ziet De Groot naast zijn ‘Vader’, Oldenbarnevelt, maar De Groot ontsnapt de dodendans die gespeeld wordt in het tragisch geding, waarin tegenover elkaar in de weegschaal gelegd zijn vrijheid van godsdienst en bloedige vervolging. Wie het vaderland geen plaats om te leven gunde, zou de wereld als een zon verschijnen: Bourbon schenkt hem een rijk jaargeld, zodat hij zich wijden kan aan zijn pogingen de vrede onder de christenen te herstellen. Wanneer De Groot, inmiddels Zweeds gezant in Frankrijk, eind 1631 naar zijn land terugkeert, begroet Vondel hem met een Wellekomst, waarin hij de verwachting uitdrukt dat dit door machtige vorsten gewaardeerde ‘Godskleinood’ door het schuldbewuste vaderland met ere zal worden ingehaald, en dat wet, tucht, rechtvaardigheid en gezond verstand opnieuw zullen regeren. Het kleingeestige Holland moge Vondel ernstig hebben teleurgesteld in zijn optimistische verwachtingen, de persoonlijke kennismaking met De Groot heeft een diepe, onuitwisbare indruk gemaakt op de Amster-	1  Vgl. ook J. Noë, a.w. 29-31.
[p. 332] damse burger 1  . Het lijdt geen twijfel, dat Vondel met De Groot het brandende probleem van de verscheurde christenheid besproken heeft, en bekoord moet zijn door De Groots universele blik op dit vraagstuk, die uiteindelijk leiden moest tot de visie die vereniging van alle christenen onder Rome de oplossing van het vraagstuk achtte. Th. de Jager wijst in dit verband op de ommekeer, of liever de terugkeer, die zich in Vondel voltrokken moet hebben: ‘De diep-religieuse Vondel, wiens streven immers eveneens was gericht op universaliteit, en die eveneens zocht naar een synthese van de mens en de schepping, wiens poëzie tot zijn 35e jaar geheel van het religieuse sentiment doortrokken was, maar die door de concentratie van zijn aandacht op de “Uebermensch” zich bijna geheel was gaan bepalen tot de Wapendrager, de mens op wiens sterkte de vrijheid van het volk rustte, - Vondel moet zich bij gesprekken met Grotius wel gevoeld hebben of hij uit een diepe droom ontwaakte; of hij na een lange buitenlandse reis weer thuiskwam’ 2  . Hij keerde terug, uit de vrijzinnig-humanistische sfeer en de geloofsstrijd, naar de meer ingetogen religieuze sfeer die hem van vroeger bekend was, maar nu in die van het rooms-katholicisme. Waarschijnlijk mede door zijn gesprekken met De Groot over de eenheid der christenen en door de studie van de oudste christentijden daartoe gebracht, vat hij het plan op een epos te schrijven over Contantijn de Grote. Veel heeft hij hierover, nadat De Groot het land weer verlaten had, met zijn raadsman in deze gecorrespondeerd. Hij is voornemens het werk te schrijven naar het voorbeeld van Torquato Tasso's Gerusalemme liberata 3  . Reeds lang koesterde Vondel de grootste bewondering voor dit typisch barokwerk van ‘den hooghdravenden Heer Torquato Tasso’, van wie hij, naar wij weten, in 1620 al een strofe vertaalde. Bij Tesselschades huwelijk in 1623 roemt hij de vertaling die zij dan bezig is te vervaardigen 4  . Nu wil hij in Tasso's voetspoor treden, en van 1623 tot '35 werkt hij aan zijn Constantinade, dat het monument voor de held van het universele christendom worden moest: een heldendicht waarin - zoals W.A.P. Smit het stelt - het klassieke van de	1  Gerard Brom, Vondels Geloof, Amsterdam, 1935: Grotius' leerling, 126-152, Grotius' erfgenaam, 252-281; W.M. Frijns, Vondel en Grotius als geestverwant, Studiën 123, 202 en 285.  2  Th. de Jager, Vondel of de Majesteit, 56.  3  J.F.M. Sterck, Rondom Vondel, 27.  4  J.F.M. Sterck, Oorkonden, 92.
[p. 333] Aeneis en het christelijke van de Gerusalemme liberata tot een twee-eenheid zouden zijn versmolten, een waarlijk christelijk-klassiek epos 1  . Vijf boeken kreeg hij gereed, maar naderhand heeft hij de papieren verbrand 2  . De Constantinade heeft een groot deel van zijn tijd in deze jaren in beslag genomen. De studie in verband met het werk, ook de geestelijke invloed van Tasso die hij jarenlang bestudeert en bewerkt 3  , brengen hem tot verdere verdieping en verinniging van leven en denken. Deze nieuwe, mede door De Groot gestimuleerde sfeer, zal spoedig gaan overheersen, maar eerst moet Vondel als het ware de lopende periode afsluiten: in 1632 wordt het Athenaeum Illustre, de Doorluchtige School van Amsterdam geopend. Een dubbele overwinning was hiermee behaald; allereerst op Leiden, dat zich verzet had tegen de Amsterdamse plannen, maar vervolgens en vooral op de contraremonstranten, die er in 1618 in geslaagd waren de Nederduitse Academie te doen sluiten, maar thans de nederlaag leden; de beoefening van de wetenschap kan thans vrijelijk voortgang vinden met in de leiding geleerden als Vossius en Barlaeus, zoals Vondel in zijn Inwying der doorluchtige Schoole t' Amsterdam vol vreugde betoogt. Over de gomaristen rechtstreeks in dit gedicht echter geen woord. Hetzelfde jaar 1632 brengt de laatste zegezang op Frederik Hendrik, maar, evenals in de Olijftak aan Gustaaf Adolf uit dat jaar 4  , overheerst de elegische toon om de rampen en ellende die de oorlog brengt. Von-	1  Van Pascha I, 155.  2  Voor de motieven die Vondel hiertoe bewogen, zie J. Noë, a.w., 37-41; Noë is van mening dat Vondel steeds minder geboeid moest worden door een oorlogsheld als Constantijn (die door Vondel overigens zeker óók als vredevorst behandeld is geworden), nu hij gebiologeerd werd door een veel persoonlijker, zijn geest en gemoed rakend probleem, nl. zijn toenadering tot het katholicisme. W.A.P. Smit meent dat Vondels wezenlijke moeilijkheid lag in zijn groeiend inzicht dat Constantijn niet geschikt was om als held voor een epos te fungeren, omdat hij diens zedelijk gedrag niet ‘buyten opspraak houden’ kon, zoals Oudaen bericht vernomen te hebben van dr. De Breen, die Vondel aanhaalt; de epische held diende naar renaissance-opvatting nl. alleen maar bewondering te wekken en begaafd te zijn met de hoogste deugden (anders dus dan de tragische held). Vgl. Smit, Ni Tlg 46 (1953), 263-4.  3  VMA, 1922, 1017; 1923, 664; L. Simons, Naar aanleiding van Vondel's Tassovertaling, Album Vercoullie II, 253. Een fragment van Vondels Tasso-vertaling in het jaarverslag 1934-1935 van het Vondel-Museum, uitg. door Aleida Nijland.  4  Vgl. P. Brachin, Vondel und Gustav Adolf, Festschrift für Hermann Kumisch, Berlin, 1961, 41 vlg.
[p. 334] del is duidelijk diep geschokt door de schanddaden van de oorlog, de nodeloze schanddaden van een Graaf van Papenheim, over wie hij een grafschrift schrijft zo vol woedende haat en verachting als hij maar zelden geschreven heeft: het is voorlopig zijn laatste hekeldicht, maar het is van een ongekende felheid en directe kracht:  Hier rot een Kreng, het hooft van moordenaars en fielen. De reeds gesignaleerde veranderde mentaliteit ten opzichte van de oorlog spreekt ook uit de Lyckklaght over den Graaf van Nassau Ernest Kazimir, nu hij ziet, hoe, in plaats van de beloofde lauwerkransen, de dood van de hoofden des volks triomfen tot droevige nederlagen maakt. De vrede, een schat bij velen onbekend, ontvangt dan ook de triomfen zonder eind. De olijftak behaagt hem boven de lauwerkrans, getuigt hij, als Huygens hem laat vragen waar Vondels nieuwe lofzangen op Frederik Hendriks overwinningen blijven.   Vondels Lyckklaght over Ernest Kazimir opent de reeks dodenklachten uit deze periode 1  . Zij zijn van bijzondere betekenis voor het begrip van de ontwikkeling zijner persoonlijkheid. Het is, alsof de dood hem in deze jaren telkens opnieuw wil plaatsen voor zijn ontzagwekkende majesteit en onontkoombaarheid. Eerst is het het cherubijntje Constantijntje (1632), het zeer kleine, door de vader nog maar kort beminde kind, dat in een in zuivere baroksfeer gehouden gedichtje bezongen wordt; dan Saartje (1633), het oudere dochtertje, dat schijnbaar zo zinloos midden uit het vreugdig spel wordt weggerukt naar de put van duisternis en dat de vader troosteloos achterlaat; daarop volgt de zoon van de vriend Vossius, die Vondel troost met de christelijk-stoïsche belijdenis:  Geluckich is een vast gemoedt,       Dat in geen blijde weelde smilt,       En stuit, gelijck een taeie schildt  Den onvermijbren tegenspoedt. Isabella Klara Eugenia, de Infante, die omhoog de vrede vond die zij op aarde vergeefs zocht, bidt Vondel de vrede af voor het beproefde vaderland:  O Kristelijcke lamp!  Sie neer in onzen damp:  Versacht uw Neerlants wee,  En steeck, is 't mooglick, eens het bloedig swaart in schee.	1  Voor de behandeling van een aantal dodenklachten zie S.F. Witstein, Funeraire poëzie, 263-344.
[p. 335] Dan sterft, enige maanden later (februari 1635), Maria, zijn vrouw; het gedicht, waarin Vondel haar heengaan bezingt 1  , is merkwaardig voor de verhouding tussen beiden. Vondel noemt haar met de naam van de in renaissance-ogen ideale vrouwengestalte, Creuse; hij legt haar woorden in de mond die getuigen van haar warme belangstelling voor zijn werk; haar laatste woorden zijn aan zijn scheppingsarbeid gewijd. Vondel heeft voor zijn vrouw geen, ons bekende, mínnedichten geschreven; deze Lyckklaght aan het Vrouwekoor echter geeft de onmiddellijke uitspraak van de tot zuiver gevoel gekristalliseerde levenservaring. Directe lyriek komt bij Vondel slechts sporadisch voor. Het (enorme kwantum) graan des levens werd door Vondel niet altijd omgestookt tot de (geringe hoeveelheid) jenever der poëzie, - hij gaf er de voorkeur aan dit graan breeduit te laten wegstroelen in zijn altijd eloquente, veelal omschrijvende, zinnebeeldig-verhullende dichtkunst. Recht en direct uit het hart náár het hart spreekt Vondel maar op een beperkt aantal plaatsen in zijn werk. Ook in dit opzicht bleef hij de door humanistische cultuur beïnvloede, door de barok in eigen aanleg versterkte rederijker. Deze cyclus sterfgevallen plaatst Vondel voor de vraag naar waarde en zin van dit aardse leven, de dichter in hem speciaal voor de vraag, welke plaats de aardse schoonheid en het aardse leven innemen in de kosmische orde. Vurig minnaar van de aarde en haar schoonheid, ziet hij nochtans het vergankelijke ervan voor ogen; de majesteit van de dood vraagt met nadruk zijn aandacht voor het eeuwige, onsterfelijke en onbederfelijke, maar de mens en de kunstenaar in hem willen de aarde niet missen, kùnnen haar niet missen. Daar komt bij het religieuze probleem, dat hem in de voorgaande jaren zozeer bezig hield: de pogingen van de calvinisten de volstrekte macht ook in de staat te verwerven, het vraagstuk vooral van de eenheid aller christenen, zoals hij dat zeker na zijn gesprekken met Hugo de Groot heeft leren zien. De verscheurde christenheid van die dagen weerspiegelde allesbehalve de ideale goddelijke orde die een ordelievende geest als Vondel voor Christus' kerk op aarde noodzakelijk voorkwam. En met nadruk prijst Vondel in zijn voorrede tot zijn vertaling van De Groots Sofompaneas (1635) 2   de auteur om zijn werk voor de ‘vereeniging der geheele Christe wereld’.	1  W.M. Frijns, Vondel's Lyckklaght aan het Vrouwekoor, Studiën 124, 24; B.H. Molkenboer, Vondel's vrouw, Vondelkroniek VI, 1.  2  J.F.M. Sterck, Twee vertalingen van Sophompaneas, Vondelkroniek VIII, 11.
[p. 336] Temidden van al deze tribulatiën uit de jaren na 1632 wordt de nieuwe Vondel geboren. Nieuw, om de veelzijdige technische verrijking die hij dankt aan zijn grondige studie van Horatius en vooral Vergilius, die, met Sophocles, de plaats gaan innemen van Seneca. Wel was reeds in de periode van zijn strijdbare jaren, zoals al eerder werd opgemerkt, het klassieke en humanistische element aanzienlijk krachtiger geworden dan in de menistische tijd het geval was: in de jaren twintig had de schriftuurlijke poëzie reeds plaats moeten maken voor antikiserende. Een algemeen humanistische geest versterkte de politiek-religieuze en verwijdde deze geleidelijk tot groter verdraagzaamheid. Maar dit humanisme bleef een ondergeschikte rol spelen tót ongeveer 1632. Toen raakte plotseling de politiek op de achtergrond en ging het humanisme de hoofdrol spelen. Het verlangen een groots epos te schrijven, dit typische renaissance-ideaal, is er een sprekend voorbeeld van; zelfs de lijkdichten demonstreren het stoïsch humanistische, dat hij hanteert om zijn gemoedsleven in stand te houden; zij demonstreren ook Vondels opgaan in de verbeeldingswereld van de klassieke oudheid (Creuse). De Gysbreght zal, enkele jaren later, deze voorkeur in de aanwending van tal van humanistische en klassieke elementen duidelijk demonstreren. Maar zoals de Gysbreght tévens demonstreren zal, treedt in de jaren na 1632 dit klassiek-humanistische stellig niét zuivere gestalte op, maar worden de elementen ervan vermengd, vaak innig vervlóchten met religieuze, die door al wat hij ervaren had opnieuw sterk vat op hem gekregen hadden 1  . Van een nieuwe fase in Vondels leven kan dan ook gesproken worden mede om de nieuwe inhoud van zijn wereldbeschouwing, die de hem van jongs eigen conceptie van het leven overigens tegemoet kwam en versterkte 2  ; wij bedoelen zijn toenadering tot de katholieke kerk, die in de jaren na 1630 steeds duidelijker wordt en waarvan de Gysbreght van Aemstel de onmiskenbare sporen draagt.	1  Vgl. Noë, a.w., 22-3 en 37.  2  W.A.P. Smit, Vondel en zijn bekering, Ni Tlg 29 (1935), 254-267; ook in De Weegschaal, Kampen, z.j., 147-161.
Vijfde periode 1635-1648 6 Zijn Constantinade had Vondel vernietigd, omdat zij niet beantwoordde [p. 337] aan zijn ideaal. Het is, zoals hiervóór werd opgemerkt 1  , waarschijnlijk, dat de figuur van Constantijn hem niet langer geschikt voorkwam als held voor een epos. De opvatting van de held zoals die in de crisisjaren in Vondels ziel gerijpt was, gaat trouwens in wezenlijke trekken afwijken van de zegevierend overwinnende renaissance-held. De renaissancistische heldenfiguur is de strijdbare, de open naar de wereld gekeerde, mannelijke mens, een David zoals Donatello hem zag. Hij is van de aarde, hij staat onwrikbaar op zijn standpunt, hij heerst. Frederik Hendrik, zoals Vondel hem lange jaren zag, was in zijn oog de ideale renaissance-held. Maar reeds in het antwoordgedicht aan Huygens blijkt Frederik Hendrik niet meer Vondels hoogste ideaal. Niet, omdat de vorst veranderd zou zijn; Vóndel is veranderd. Zijn nieuwe conceptie van de held heeft hij neergelegd in de Gysbreght van Aemstel, het stuk dat door hem vervaardigd werd als inwijdingsstuk voor de nieuwe schouwburg te Amsterdam. In 1632 was de Academie verenigd met De Egelantier of Oude Kamer. Doordat de Brabantse kamer al enige jaren daarvoor in de Academie was opgegaan, waren de te Amsterdam gevestigde kamers thans in één allesomvattend lichaam bijeengebracht 2  . Dit kon zijn vleugels wijder uitslaan dan tevoren de onderscheiden instellingen vermochten te doen. De stichting van de nieuwe, door Jacob van Campen gebouwde, schouwburg was er het gevolg van. In 1637 zou het nieuwe gebouw geopend worden; men vroeg Vondel een hiervoor passend toneelstuk te willen vervaardigen, dat zou moeten worden opgevoerd op 26 december 1637. Met grote liefde heeft Vondel zich aan deze opdracht gezet: een prachtige gelegenheid om op een uniek moment van een verheven plaats getuigenis af te leggen van wat hem innerlijk bewoog. Enkele jaren geleden, in '35, had hij De Groots Sofompaneas bewerkt, en dit stuk had zijn aandacht na meer dan vijftien jaar teruggevoerd naar het bijbelse toneelspel. Of moet men het anders zeggen? Wèl, inderdaad, was de stof bijbels, maar Vondel zag in De Groots Josef-figuur al veel verbeeld van zijn nieuwe heldenideaal: de held niet als sterke strijder, maar als de wijze vorst des rijks, wie niet eigen roem en grootheid, maar het welzijn van ontelbare mensen ter harte gaat. Zo ook Gijsbreght. Ook hij is niet langer de drager van het expansieve helden-ideaal, maar de onderworpene aan het ‘hemelse gerecht’, de deemoedi-	1  Zie p. 333 noot 2.  2  Zie hiervoor p. 199, 200, 204 en 205.
[p. 338] ge als God deemoed van hem vraagt. In de middenbedrijven zal hij de fanatieke strijder zijn voor de vrijheid van zijn stad, maar beter ligt hem de rol van de grootmoedige uit het eerste bedrijf, van de deemoedige uit het vijfde, die zich voegt naar Gods bevel. De Sofompaneas had hem namelijk óók geleerd de zinvolheid van het Godsbestuur te aanvaarden; niet een blind noodlot bepaalt het leven van de mens, maar het wijze bestuur van een liefdevolle goddelijke Vader. Wanneer deze gedachte van nu af telkens weer in zijn drama's terugkeert, meent W.A.P. Smit dit te kunnen toeschrijven aan de indruk die De Groots stuk op Vondel gemaakt heeft 1  . De stof voor zijn Gysbreght ontleende Vondel aan het verleden van Holland, met name aan dat van Amsterdam. Daarvoor immers moest belangstelling bestaan bij de Amsterdammers, voor wie het stuk wezenlijk geschreven werd. Vondel putte zijn kennis van het onderwerp op de eerste plaats uit diverse oud-vaderlandse geschriften, (voornamelijk uit D'oude Chronycke van W. van Gouthoeven). Sommige anachronismen in het stuk gaan terug op de bronnen die Vondel raadpleegde (zo b.v. de verdediging van Amsterdam door Gysbreght in plaats van door diens zoon), andere moeten verklaard uit het feit dat Vondel met zijn fantasie aanvulde, waar de bronnen hem niet de gewenste gegevens verstrekten (zo de inname van de stad op Kerstnacht); nog andere zijn opzettelijke afwijkingen van de dichter overigens welbekende historische gegevens, waartoe hij vooral kwam door zijn verlangen ‘den schoonen brant van Troje t'Amsterdam... te stichten’. Dit verlangen dreef hem tot nadere bestudering van Vergilius' Aeneis, zijn tweede bron; men herinnert zich zijn toenemende bewondering voor Vergilius. Als derde ‘bron’ van dit stuk kan men noemen het geheel der levenservaringen van Vondel-zelf in deze tijd, met name de dood van zijn vrouw, zijn overhellen tot het katholicisme, en de verbanning van zijn vriend Hugo de Groot. De Gysbreght brengt tot uitdrukking 2   de tegenstelling tussen de barbaarse ondergang van aardse grootheid (in dit geval gesymboliseerd in de stad Amsterdam) en de blijvende betekenis van eeuwige waarden als nederigheid en overgave aan Gods bevelen (gesymboliseerd in de kerstnacht en Gijsbreghts overgave aan Rafaëls bevel). Deze tegen-	1  Van Pascha I, 168.  2  Vgl. Albert van Dalsum, De Gijsbrecht: Kerstspel zonder weerga, De Bazuin, 22 december 1953.
[p. 339] stelling moet de barokkunstenaar Vondel wel bijzonder bekoord hebben: het grootse, indrukwekkende, schitterend-pralende aardse tegenover het bescheiden, onaanzienlijke, teruggetrokken hemelse. Het eerste echter is ten ondergang gedoemd, het tweede is het echt waardevolle en blijvende. Het aardse symboliseerde hij in de stad die hij zozeer liefhad: Amsterdam; hij ontwierp van deze stad dan ook een kleurig, romantisch beeld 1  . Maar deze stad laat hij, hoe machtig zij in zijn voorstelling ook is, op dramatische wijze ten onder gaan in een zee van vuur en vlammen. Vondel ziet uiteindelijk deze aarde gewikkeld in ‘den jammerlijcken strijd Der menschen’; hij ziet ‘de steden dalen en wentelen’, hij weet hoe haar ‘heerschappijen palen’ gesteld zijn. Daar tegenover: de blijvende betekenis van het geestelijke, hemelse, goddelijke, dat wordt voorgesteld rond het eenvoudige gebeuren van de kerstnacht. Tegenover het rijke, pralende, schitterende van wat in Vondels relaas een (toenmalige) wereldstad moet heten: de eenvoud van het Christuskind en zijn moeder, het ‘kleen’ dat door de hemel wordt uitverkoren, de ootmoed waardoor men herboren wordt tot het ‘hemelse geslacht’. Deze hergeboorte moet ook Gysbreght-zelf doormaken. Hij is de strijdbare held die zijn stad tot het uiterste verdedigen wil en bereid is met zijn mannen in de tot ondergang gedoemde stad te sneuvelen. God echter vraagt deze uiteindelijke opoffering niet, maar veeleer de bereidwilligheid zijn schouders te zetten onder het kruis dat hem door God wordt opgelegd, - dus ook het buigen in nederigheid en de aanvaarding van het leed, al begrijpt hij hier de zin niet van. Vandaar zijn slotwoorden: ‘nu buig ick mij voor God’; en ook hij gaat als de in ootmoed herborene naar waar Rafaël hem wijst. De synthese van de polen van deze grondgedachte vond de schrijver dus door de ondergang van de trotse aardse stad zich te laten voltrek-	1  Vandaar a) opzettelijke anachronismen als: de voorstelling van de stad die weinig gelijkt op het werkelijke dorp Amsterdam uit de veertiende eeuw; dit dorp zou de Amsterdammers van de zeventiende eeuw zeker slechts matig boeien; hij laat de handeling spelen in een ‘aeloude en rijcke stadt’; - b) het gebruik maken van aan de zeventiende-eeuwse Amsterdammers bekende plaatsen en gebouwen, die begin twaalfde eeuw niet bestonden, of, als ze vroeger wèl bestonden, anders gesitueerd lagen dan Vondel voorstelt, dus eveneens een anachronisme; - c) het handelen over het Amsterdamse geslacht der Van Aemstels, door Hoofts Geeraerdt van Velsen weer in herinnering gebracht.
[p. 340] ken in de kerstnacht, waarin het nederig Kind geboren werd. En al lag de viering van de kerstnacht in de belegerde stad ‘in stukken’, de wezenlijke gedachte van de kerstnacht klinkt boven het krijgsrumoer uit, - nu al eeuwen, kan men zeggen, zo lang de Gysbreght werd opgevoerd 1  . Men zou, naar Van Dalsum heeft opgemerkt, het stuk moeten opvoeren op tweede kerstdag en het ondergaan zoals wij de Mattheus-Passie ondergaan. In de genoemde tegenstelling ligt ook het dramatische van dit stuk: de spanning tussen het aardse en hemelse. Maar deze spanning is slechts in bescheiden mate voelbaar: het hemelse is nl. niet strijdbaar, het ‘is’ eenvoudig, en handhaaft zich dwars door alle aardse rumoer heen. Het is als het ware het blijvende, zijnde, wezenlijke, tegenover het woelige, bewegende, strijdende, veranderlijke, vergankelijke. Men heeft dit wezenlijke in zijn mysterieuze grootheid te aanvaarden. Het stuk dankt zijn waarde bovendien aan het feit, dat Vondel erin geslaagd is uitdrukking te geven aan enige essentiële, persoonlijk door hem doorleefde, momenten uit het leven, momenten die altijd en overal de aandacht geboeid houden: het probleem van de dood, het geluk van de liefde, de bittere smart die scheiding teweegbrengt, het diepe sentiment van de onderdanigheid aan Gods bestuur dat niet alleen uiteindelijk de figuur van Gysbreght bepaalt, maar als hoofdmotief het hele spel beheerst. Vondels tijdgenoten zullen zich niet allen rekenschap gegeven hebben van alle waarden die in dit stuk besloten liggen. Maar zij zullen toch het wezenlijke ervan intuïtief hebben aangevoeld. Zij zullen het stuk ook om diverse motieven gewaardeerd hebben; zij konden erin bewonderen dat wonderlijke op elkaar afstemmen van drie werelden: de oudheid, met name ‘den schoonen brant van Troje’, die Vondel op het toneel te Amsterdam wilde herstichten; - vervolgens de middeleeuws-katholieke, waarvoor de katholiserende Vondel, die Amsterdam ook om zijn verleden liefhad, levendige belangstelling koesterde en die bij hem geleid had tot de aanvaarding van de zinvolheid van het Godsbestuur, - en tenslotte de eigen tijd en eigen levenservaringen, die, met de nodige anachronismen, in het toneelstuk werden geprojecteerd.	1  In 1969 werd voor het eerst de Gysbreght niet meer op nieuwjaarsdag opgevoerd in de Amsterdamse stadsschouwburg; Vondels stuk had moeten plaatsmaken voor Bredero's Spaanschen Brabander.
[p. 341] Vondel wilde, het werd zojuist aangehaald, in zijn Gysbreght van Aemstel, ‘stichten den schoenen brant van Troje t'Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen’, d.w.z. de herinnering vernieuwen aan de brand en ondergang van Troje. Hij inspireerde zich hiervoor op de epische Vergilius. Dit had tot gevolg voor het geheel het ontstaan van een reeks brede epische taferelen in de trant van Vergilius' Aeneis 1  . Hij steunde vooral op het tweede boek van de Aeneis, met name op dat gedeelte waarin Aeneas aan koningin Dido de ondergang van Troje verhaalt. Onder de invloed dáárvan ontstond dat geheel van brede, meer epische dan dramatische taferelen in de trant, vaak in de bewoordingen van de zozeer bewonderde Vergilius, op wie Vondel al wel na 1628 was overgegaan. Het stuk werd, in de grote lijn, het breed-epische verhaal van ‘d'onderganck van zijne (Gysbreghts) stadt’ en een korte heenwijzing naar diens ‘ballingschap’; terloopse dramatische elementen vindt de lezer met name in het conflict Badeloch-Gysbreght, waar mensen met de diepste trek van hun karakter tegen elkaar botsen; maar essentieel zijn deze niet; wezenlijk voor Vondels stijl is het sterk epische karakter; de Gysbreght bestaat vrijwel uitsluitend uit verhalen over op het moment van het verhaal reeds plaats gehad hebbende gebeurtenissen. Dat deze verhalen onderbroken worden door interrupties die veelal geen andere betekenis hebben dan een korte onderbreking van het verhaal, maar die daarin geen wending brengen of van een aan dat van de spreker tegengesteld inzicht blijk geven, maakt van de monologen hoogstens schijnbaar dialogen. Ik kom op een en ander terug.   De sfeer in Vondels werk is, vanaf de Gysbreght, duidelijk barok. Niet te	1  Het had ook gevolgen voor zijn visie op de personen: a) Gysbreght, die ons door de kroniekschrijvers wordt voorgesteld als een oud ‘simpel’ man, is hier een krachtige figuur, een andere Aeneas. Hij is eigenlijk meer een Amsterdamse copie van Aeneas dan een strijdbare held; zijn soms al te passieve gedragingen kunnen verklaard worden uit het voorbeeld van Aeneas, die inderdaad meer toeschouwer dan aanvoerder was. - b) Ook andere figuren (bijv. Gozewijn en proost Willem) spelen een rol, die zij in werkelijkheid niet hebben kunnen spelen, maar zij moeten de herinnering vernieuwen aan Priamus, en aan Panthus, de priester van Phoebus. - c) Badeloch is een nieuwe Creüsa; Veenerick herinnert aan Ascanius; Gysbreghts zuster Kristijn aan Priamus' dochter Cassandra; Vosmeer aan Sinon, de man van het houten paard. Ook de voorstelling van Amsterdam als ‘aeloude en rijcke stad’ naar analogie van Troje, wordt hierdoor mede verklaard, terwijl de Amstel een andere Xanthus is. Gysbreght zoekt, zoals Aeneas, een nieuw vaderland over zee.
[p. 342] verwonderen overigens, nu Vondels eigen aanleg, die hem aan de barokdichter Seneca de voorkeur had doen geven, thans door het katholicisme gestimuleerd wordt: ‘de schoonheid van den ouden eeredienst overstraalde den Gijsbreght met een bovenaardschen glans’ 1  . Vondel vindt in de Gysbreght zijn eigen vorm: het grove, melodramatische, soms bestialiteiten uitbeeldende Seneca-element uit zijn Hierusalem Verwoest is hier vervangen door de martelplastiek van de contra-reformatie, die zich vermeit in de zo treffende tegenstelling tussen de barbaarse gruwelijkheid van een Van Haemstede en de lieflijke ingetogenheid der godgewijde nonnen en bisschop Gozewijn, pronkend  Als bloemen op haer' steel, in eenen beemd, verdroncken  Van eenen rooden plas. d'een zuchte noch, en d'een  Vertrock het hoofd, die d'arm, en deze noch haer been 2  . Barokke beeldspraak, gevolgd door de barokke neiging het stervens-moment naturalistisch te verzinnelijken, zoals in de reien het barokke spelen met licht en donker, met allerlei antithesen domineert 3  . Heel Vondels taal met haar voorkeur voor het beeldsprakige, het zinnelijk-voorstelbare, het gevoelige en sensuele is uiting van zijn zuidelijke baroknatuur.   De Gysbreght dateert van 1637. Vondel treedt dan in het zesde decennium van zijn leven. Hij is de vijftig gepasseerd, maar het is alsof eerst thans zijn werkkracht zich volledig gaat ontplooien. Een overdadig rijke produktie stamt uit het tiental jaren tussen 1637 en 1647: met de Gysbreght mee, niet minder dan tien toneelstukken. In de eerste helft is Vondel bezeten door de lust treurspelen te maken. Hij behandelt de meest uiteenlopende onderwerpen. Kort na zijn Gysbreght begon hij, aldus de meest waarschijnlijke reconstructie 4  , met de bestudering en vertaling van Elektra en het schrijven van Messalina, Maeghden, Rozemont en Gebroeders: historiespelen die als zodanig aansluiten bij de Gysbreght. De Messalina heeft hij, nadat men met het instuderen van het stuk begonnen was, verbrand. De geschiedenis waarop het stuk betrekking	1  F. Schmidt Degener, Phoenix, Amsterdam, [1942], 113.  2  Gysbreght van Aemstel, 1442-4.  3  Ed. A. Serrarens, Vondel's Gijsbreght en Maeghden in 't licht der Contra-Reformatie, TTL 25 (1937), 225-256. Samenvattend W. Kramer, Vondel als barokkunstenaar, Antwerpen-Utrecht, 1946.  4  W.A.P. Smit, Van Pascha I, 220 vlg.
[p. 343] had, is bekend uit Tacitus' Annales: een geschiedenis van echtbreuk, overspel en moord. Waarom deze materie Vondel aantrok? Omdat ook hierin uiteindelijk Gods uitgestelde straf de booswichten achterhaalt? 1   De Rozemont, waarvan slechts tweeënzeventig versregels gepubliceerd werden 2  , zou een figuur uit de geschiedenis van de Longobarden moeten behandelen. Het is waarschijnlijk dat ook dit spel zou hebben moeten demonstreren, hoe God het kwaad aan zichzelf te gronde laat gaan en op het kritieke moment aan de zijnen uitkomst schenkt 3  . Men kan zich afvragen waarom Vondel dit spel niet verder heeft uitgewerkt. Begon hem het gruwelijke en de sfeer van moord en doodslag tegen te staan? Niet onwaarschijnlijk, als men bedenkt dat hij op het voetspoor van zijn humanistische vrienden juist in deze jaren tussen Gysbreght (1637) en Maeghden (1639) zich volledig in de Griekse tragedie verdiepte, die wel zeer aanzienlijk afweek van Seneca, de dichter van zijn vroegere voorkeur. In zijn voorrede op de bewerking van Sophocles' Elektra (1639) - Sophocles heeft zich thans bij Vergilius gevoegd - zet hij uiteen, welke naar zijn mening de hoogste treurspelnorm is. Niet die welke uit Seneca te lezen valt! Voor wat de stijl betreft, laakt hij de ‘walgelijcke opgeblazenheid’, waarvan Grieken en Romeinen ‘hoe ouder hoe vrijer’ zijn, - afrekening met Seneca! -, de wispelturigheid van stijl ook; ‘toestel en redenen (moeten) zijn aangepast naar de personagien’, elk naar de eis levendig uitgebeeld. Enige jaren later (in de inleiding op Joseph in Dothan) gaat Vondel ten opzichte van Seneca nòg verder: hij keurt daar duidelijk ook de inhoud van diens tragedies af; hij verwerpt het bloedige en onmenselijke van de stukken, de heidense sfeer en mentaliteit. De christen Vondel neemt in deze jaren definitief stelling tegen de geest waaruit Seneca's werk geschreven is; hij behoudt echter aandacht voor bepaalde eigenschappen van de uiterlijke vorm, zoals die door Seneca werden toegepast; hij blijft hem, bijvoorbeeld, volgen voor wat betreft het element der geestesverschijningen, de lyriek der koren, natuurbeschrijvingen en monologen; hij bewondert de kernachtigheid van zijn uitspraken, zijn geleerdheid, de verrassende wijze waarop hij zijn inzichten formu-	1  W.A.P. Smit, Van Pascha I, 220-5.  2  W.B. III, 781-3.  3  W.A.P. Smit, Van Pascha I, 225-8.
[p. 344] leert. Hij áárzelt dan ook Seneca diskwalificerend te noemen. Voor zijn verdere toneelontwikkeling is echter thans Sophocles de grote stuwkracht 1  . Hij las de hoogste treurspelen af uit diens Elektra; hij bewondert in dit stuk, zoals hij zegt, het woelen van allerlei hartstochten, klare vertellingen, gewichtige beraadslagingen, gezonde gezouten leringen en gouden spreuken. De uitwerking van de grondgedachte in de stof dient zó te geschieden, dat er een schone evenredigheid van alle onderdelen tot stand komt; zij behoren hecht samen te hangen en zonder dwang uit elkaar voort te vloeien. De compositie wordt strenger en soberder, met sterker concentratie op de hoofdhandeling. 2   Maar ook in ander opzicht verwierf Vondel 3   zich door Elektra een gewijzigde visie. Sophocles demonstreerde hem namelijk, dat het mogelijk was een groot werk te schrijven waarin het uitgebeelde níet symbolisch begrepen (vérder ‘geduid’) behoefde te worden, maar als feit op zichzelf een zinvolle waarheid in zich kon dragen. De Elektra, bijvoorbeeld, demonstreert het bestaan van de goddelijke gerechtigheid en typeert tevens de verschillende houdingen die men daartegenover kan aannemen (Elektra de juiste houding, Chrysothemis de verwerpelijke). Dit zo ziende 4  , ging Vondel over naar een nieuwe periode in zijn dramatische ontwikkeling 5  , waarvan Gebroeders, Joseph in Dothan, Joseph in Egypten, Peter en Pauwels, en Maria Stuart in de jaren 1640 tot 1646 de sprekende getuigen zijn. De ‘nadering’ ertoe gaf Maeghden (1639) al te zien. Stellig vertoont Maeghden nog tal van opvallende overeenkomsten (al zijn ze vaak antithetisch aangebracht) met de Gysbreght 6  . Maar daarnaast heerst de geest van Elektra. Zoals in Sophocles' stuk Elektra niet ten onder gaat maar triomfeert, zo gaat ook in Maeghden Ursula niet ten onder, maar triomfeert zij na haar dood: de Hunnen zijn op de	1  W. v.d. Wijnpersse, Vondelkroniek III, 166; A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus bij de humanisten in de leer, Tongerloo, 1932; P. Maximilianus, TNTL 79 (1963), 308-10.  2  Zoals W.A.P. Smits vergelijking tussen Gysbreght en Elektra, Van Pascha I, 237, aantoont.  3  Van Pascha I, 237-8.  4  In Van Pascha I, 238, noemt W.A.P. Smit Het Pascha en Hierusalem verwoest symbolisch-emblematisch, de stukken ná Elektra exemplarisch-emblematisch, ‘waarbij het vertoonde gebeuren de geldigheid van een universele waarheid en de daarmee samenhangende problematiek aan een concreet geval demonstreert’.  5  Van Pascha I, 238.  6  Van Pascha I, 258-62.
[p. 345] aftocht, Keulen gaat een glorierijke toekomst tegemoet, dit alles dank zij Ursula, die zelf ‘leeft na de dood omdat zij 't leven hier versmaadde’. In Maeghden zette Vondel dus wel tegenover elkaar de twee heldenidealen, zoals hij die tot dan toe had leren zien: Attila, de krijgsheld, de expansieve, tegenover Ursula, de maagd die bereid is door het offer van haar eigen leven de stad te redden en tot in eeuwigheid te beschermen. Vrijwillig aanvaardt ook hier, evenals de held in de Gysbreght, de heldin de ondergang, sterker nog: zij streeft er bewust naar, de marteldood te ondergaan om, stervend, de machtige tegenstander te overwinnen. Door de confrontatie van de beide heldenidealen in één stuk heeft Vondel kennelijk de superioriteit van de in dit leven ten onder gaande, maar voor de eeuwigheid winnende held willen demonstreren; daarnaast opnieuw de idee van de zinvolheid van het Godsbestuur, op de wijze van Sophocles exemplarisch verbeeld in de vertoonde geschiedenis. Elida Maria Szarota acht 1   Maeghden een der belangrijkste ‘martelaarstragedies’ uit deze tijd. Zij kenschetst Ursula als ‘eine der leiden-schaftlichsten Rebellennaturen des europäischen Martyrerdramas und [sie] gehört zu den bedeutendsten Widerstandskämpfern gegen Gewalt und Barbarei, die das europäische Drama des 17. Jhs aufzuweisen hat - eine Vorkämpferin all jener, die in unserem Jahrhundert wiedererstanden, wiedererstehen muszten’ 2  . Daardoor komt de jonge Vondel van Palamedes en de hekeldichten in Maeghden nog één keer op gelijke wijze aan het woord. Tegen wèlk geweld en wèlke dwingelandij komt verderop aan de orde 3  . Elida Szarota geeft echter nog een andere zin aan de figuur van Ursula: zij ziet haar als de incarnatie van de schoonheid. Er zijn, stelt zij, een aantal duidelijk aanwijsbare gronden aanwezig die haar dood veroorzaken: bereidheid de offerdood (voor Christus) te sterven, redding van de stad (Keulen), overwinning van de geest over bruut geweld, het zich voegen naar de wil van God, - maar er is een irrationeel element in het geheel, het zonder meer ongrijpbare, en dat is: dat de schoonheid ten onder moet gaan. Het besef hiervan is een ‘unlösbares Geheimnis’ van de kunst van Vondel; het vormt een van zijn wezen-	1  Elida Maria Szarota, Die Ursulagestalt in Vondels Maeghden, Ni Tlg 59 (1966), 73-88.  2  T.a.p., 88-9.  3  Zie hieronder bij de behandeling van Vondels bekering.
[p. 346] lijkste problemen, waarbij hij stuit op de ‘Unerforschlichkeit des göttlichen Ratschluszes’ 1  . Naar de vorm vertoont Maeghden enige opvallende veranderingen: het aantal optredende personen is, in vergelijking met de Gysbreght, sterk verminderd; de hoofdpersoon treedt niet het eerst ten tonele; het stuk opent ook niet met een lange monoloog, maar twee bijpersonen zetten in een dialoog uiteen wat vroeger gebeurde; de functie van de rei - voor het eerst treedt slechts één rei op - is veranderd: deze zingt geen losse liederen, maar geeft rechtstreeks beschouwingen over het vertoonde. Het stuk is ook aanzienlijk sterker geconstrueerd tot één duidelijk voortschrijdende handeling, (al staan de gebeurtenissen in Keulen en die in Attila's legerplaats toch nog wel te veel naast elkaar in plaats van in elkaar vervlochten te zijn) 2  . Voor het overige is dit stuk, evenals de Gysbreght, een typisch produkt van contra-reformatie en barok: Ursula de bloedgetuige van Christus, de lieflijke weerloze, fel contrasterend met de barbaarse Attila. Ook hier de tegenstelling van rood en wit, ook hier de ‘aandacht voor het uiterlijk van mond en wang, voor borst en geurend hoofdhaar, een aandacht die Vondel niet veel meer dan Rubens bedwong’ 3  .	1  Vergelijk wat hierover hiervóor (bij de behandeling van de Gysbreght) is opgemerkt.  2  Th. de Jager, Vondel, 88 vlg.; Van Pascha I, 257-8.  3  Ed. A. Serrarens, Vondel's Gijsbreght en Maeghden in 't licht der Contra-Reformatie, TTL 25 (1937), 225-256.
7 Eveneens in 1639 schreef Vondel het drama Gebroeders, dat het jaar daarop verscheen 4  . Doordat Saul en zijn zonen een oud verbond met de Gabaonners schonden en wreedheden jegens hen bedreven hadden, zendt Jahwe een driejarige droogte over het land. Want wel is Saul gesneuveld, maar de zedelijke wereldorde is daarmee niet hersteld. Koning David ondervraagt Gods orakel. Dit verklaart, dat de Gabaonners hun eisen mogen stellen ter verzoening van Sauls schuld. De Gabaonners eisen als zoenoffer zeven mannelijke afstammelingen van Saul. Deze afstammelingen mogen zelf al onschuldig zijn, aan de eis der Gabaonners moet worden voldaan 5  . David bewilligt, zij het na een	4  D.C. Nijhoff, Vondels Hecuba, Gebroeders en Marie Stuart aesthetisch-critisch beschouwd, Utrecht, 1886.  5  A. Kluyver, De wraak der Gibeonieten (en het treurspel ‘Gebroeders’), TNTL 47, 33.
[p. 347] poging de Gabaonners te bewegen van deze eis af te zien. - Kennelijk staat dit spel sterk onder invloed van de noodlotsgedachte zoals Vondel die in de Griekse letterkunde gevonden had. Men meent in de Gebroeders zelfs een bewuste imitatie van de Oidipoes te mogen zien. Uiteraard echter is het noodlot vervangen door de onnaspeurlijke lotsbestemming van Jahwe. Maar deze God van wrake achtervolgt het verre nageslacht om de zonden van de voorvader, stemt als het ware in met, bevordert de bloedwraak. Daardoor kan in dit werk in de authentieke betekenis van het woord gesproken worden van tragiek, meer dan van morele schuld: de gebroeders zélf overtreden niet bewust een goddelijke wet of zedelijke norm; zij lijden dus niet om eigen schuld 1  , maar om de schuld van Saul, waarvoor Jahwe hen in zijn geheime en ondoorgrondelijke wilsbeschikking boeten laat. Waaróm echter laat hij hen boeten? Omdat het verloop der jaren de misdaad niet verschoont of uitwist, zoals in de opdracht uiteengezet wordt. De straf mag dus al uitgesteld zijn, tenslotte komt zij tóch neer op de ‘schuldigen’ 2  . Dat hier een probleem kan liggen, demonstreert hij aan het aarzelen van David. Hij moet de talrijke argumenten die te berde gebracht worden tegen de late strafvoltrekking, ter zijde stellen om het ene te doen dat God hem opgedragen heeft 3  . De problematiek van David staat dan ook centraal in dit stuk, de problematiek van het wezenlijk Godsvertrouwen, het geloof in God en diens beleid, ook al lijkt dit beleid ongeloofwaardig. Wanneer men in dit stuk dan ook invloed van de Griekse noodlotsgedachte ziet, moet daar aan worden toegevoegd dat deze gedachte wezenlijk gekerstend werd. In David geeft Vondel de ideale koning die ‘contre coeur’ het vonnis spreekt omdat God het zo wil. Ook hier, als in de Gysbreght, de ‘grootheid-in-ootmoed’ 4  . Hierdoor	1  Overigens antwoorden de Gabaonners op de vraag of de nakomelingen moeten lijden om de zonden van de voorouders: ‘Zij lyden min om hem als hunne schelmeryen’ (vs. 1325), maar in het geheel van Vondels stuk spelen de ‘schelmeryen’ een weinig sprekende rol.  2  En deze schuldigen noemt Vondel ‘Saul en de zynen’ (Opdracht).  3  Onder zeker opzicht kan de idee van dit spel dus worden geformuleerd als: de eis van onvoorwaardelijk vertrouwen in de zinvolheid van het Godsbestel, ondanks alle schijn van het tegendeel. Vgl. Smit, Van Pascha I, 299.  4  In de figuur van David heeft Vondel bij herhaling zichzelf herkend en uitgesproken. In Davids Boetpsalmen, die hij tijdens zijn bekeringsperiode bewerkt, spreekt hij zijn eigen problematiek uit, zoals in dit spel Vondels conflict - de onderwerping van het menselijk begrip en de gehele menselijke persoonlijkheid aan Gods woord en wil - mogelijk in Davids conflict stem kreeg. Vgl. B.H. Molkenboer, Wanneer werd Vondel Katholiek?, Vondelkroniek III (1932), 63-82.
[p. 348] werd de Gebroeders tevens de uitspraak van Vondels geloof en deemoed, de tegenpool van de hoogmoed 1  . Ook naar de structuur staat dit stuk, sterker nog dan Maeghden, onder invloed van Sophocles: het geeft een rechtlijnige ontwikkeling van een enkelvoudig gebeuren. De strijd tussen juxta-positie en compositie, die in de Palamedes begon, is nu vrijwel geheel ten gunste van de laatste beslist 2  . In Gebroeders plaatste Vondel David voor een vrij ondoorzichtig raadsbesluit der Godheid: David aanvaardt in gelovig Godsvertrouwen. In tegenstelling hiermee vond hij, op het voetspoor van De Groots Sofompaneas, in de geschiedenis van Joseph de door God zelf aangewezen demonstratie van de zin-vólheid van het Godsbestuur ‘ten beste van 't menschelijck... geslacht’ 3  . Een en ander werd uitgebeeld in de twee stukken die in 1640 in de schouwburg vertoond werden: Joseph in Dothan en Joseph in Egypten. Met zijn vroegere bewerking van Joseph aan 't hof vormden deze spelen een trilogie, waarin de grote momenten uit het leven van de aartsvader zijn uitgebeeld. Wanneer we de beide oorspronkelijke spelen in hun natuurlijke volgorde beschouwen, zien we in Joseph in Dothan 4   de vrijwel volmaakt onschuldige 5   ten slachtoffer vallen aan de hartstocht Haat-en-Nijd. De stof van het spel is niet bijzonder omvangrijk: zij leent zich eigenlijk ternauwernood tot de bewerking in een vijfdelig treurspel. Zij zou bovendien licht kunnen verzanden in een weinig attractieve familieruzie. Vondel heeft echter de gebeurtenissen op ho-	1  Toch: al met al een moeilijk te interpreteren stuk. J.G. Bomhoff, a.w., 127, zegt: ‘De toon van het stuk is stug en de zin ervan m.i. duister, maar men krijgt zo het gevoel, dat het komt uit grote diepten en nauw verwant is aan Vondels eigen, meest verholen problematiek’.  2  W.A.P. Smit, Van Pascha I, 291. Alleen het vierde bedrijf met de uitingen van het leed van Rispe en Michol is op een nevenaspect gericht, dat niet betrokken wordt op het centrale conflict van David. - Andere bezwaren formuleerde Smit, t.a.p., 302.  3  Van Pascha I, 306, 313.  4  In de uitgave van Joseph in Dothan door L. Strengholt in de Klassieken der Nederlandse Letterkunde, Zwolle, diverse drukken vanaf 1962, nadere bibliografie.  5  Vrijwel, niet geheel. ‘Het ongeluk is over hem gekomen door het onvoorzichtig profeteren van eigen uitverkiezing’; J.G. Bomhoff, a.w., 123; een voorbeeld van wat J.M. Bremer in Hamartia, Amsterdam, 1969 een ‘beoordelingsfout’ genoemd heeft, de fout die rampen veroorzaakt. Door deze fout overschrijdt de mens de grens van wat aan zijn individualiteit door anderen wordt toegestaan. - Vgl. ook J.G. Bomhoff, a.w., eerste hoofdstuk en p. 124.
[p. 349] ger plan geheven door de uitspraken van de hemelgeesten, die het geheel onder metafysische belichting plaatsen, namelijk de steeds sterker dominerende gedachte aan de zinvolheid van het Godsbestuur. Bovendien stelt hij Joseph als prototype van Christus, zónder overigens daardoor het eigenlijk gebeuren geweld aan te doen 1  . Joseph in Egypten geeft Joseph in zijn strijd met Potifars vrouw Jempsar en haar listige voedster, aan wier verleidingsmanipulaties Joseph weerstand biedt: geestelijk overwint hij de vrouwen, maar deze overwinning betekent zijn eigen (tijdelijk) ongeluk: hij wordt door Potifar uit zijn waardigheden verstoten. ‘Zoals hij (Vondel) in zijn Gysbreght van Aemstel een Christelijke Aeneas en in zijn David uit Gebroeders een Christelijke Elektra had uitgebeeld, zo (gaf) hij in Jozef (in Joseph in Egypten) aan een Christelijke Hippolytus gestalte. En om deze opzet te accentueren, (volgde) hij met zijn drama zoveel mogelijk het model van Seneca's Phaedra, tot in kenmerkende détails toe, zodat de uiterlijke overeenkomst het wezenlijke verschil des te scherper doet uitkomen’ 2  . De rol van de engelenreien is in dit tweede stuk niet gericht op een goddelijke interpretatie van de gebeurtenissen op het toneel; ook is Joseph aanzienlijk minder prototypisch gesteld voor Christus. W.A.P. Smit schrijft een en ander toe aan het feit dat een ander motief Vondel bewoog bij het schrijven van het tweede