Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2


auteur: G.P.M. Knuvelder


bron: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2. Malmberg, Den Bosch 1971  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 141]

Rond Amsterdam

Carel van Mander (1548-1606)

Van Mander werd in 1548 geboren te Meulebeke in Vlaanderen1. In zijn jonge jaren was hij als schilder leerling o.a. van Lucas de Heere, maar tevens blijkt dan reeds zijn grote liefde voor de letterkunde. Op ongeveer twintig jarige leeftijd hield hij zich in zijn geboorteplaats bezig met het doen opvoeren van zijn bijbelse zinnespelen. Van 1574 tot 1577 maakte hij een Italiaanse reis, waarna hij in Vlaanderen terugkeerde2. De troebelen echter dwongen de klaarblijkelijk tot de doopsgezinden overgegane jonkman het land te verlaten en uit te wijken naar Haarlem (1583), waar hij een schilderschool vormde; Frans Hals is er een van zijn leerlingen. In 1603 verlaat hij Haarlem weer, eerst voor Heemskerk, om dan te gaan wonen in Amsterdam, waar hij in 1606 sterft, en, gelauwerd, begraven wordt. - De levensgang ook weer van deze kunstenaar is symbolisch voor de gang van de Nederlandse kunst in deze periode, zoals wij die hiervóór schetsen: het zwaartepunt wordt verlegd van zuid naar noord.

Maar ook naar zijn innerlijke waarde wijst Van Mander op de evolutie der letterkunde uit de rederijkersstijl naar de renaissance. Van nature was Van Mander, de rijklevende, van vitaliteit sprankelende Vlaming, op de renaissance aangelegd. Hij heeft ook iets van de uomo universale van de Italiaanse renaissance; zijn veelzijdige begaafdheid komt tot uiting in zijn letterkundige activiteit, in zijn beoefening van de schilderkunst, in zijn vermogen les te geven aan schilders, beeldhouwers, glasschrijvers, tapijtwerkers, bouwmeesters, goudsmeden en wevers. Toch werd hij niet een van onze grote, zelfs niet, als Van der Noot, een van onze markante renaissance-dichters. Verschillende factoren hebben hiertoe samengewerkt; allereerst zijn wel rijke en veelzijdige, maar niet zeer geprononceerde, persoonlijke aanleg, die hem ook in de schilderkunst veroordeelde een figuur van de tweede rang te blijven, immer zoekend en tastend zonder een eigen stijl te vinden3;

[p. 142]

vervolgens, voor de letterkunde, het milieu waarin hij opgroeide, dat van de rederijkers, nog niet, als in de grote steden, geraakt door de geest van de romaanse kunst; ten slotte en misschien wel op de eerste plaats zijn doopsgezinde, zachtmoedig christelijke overtuiging, die hij eigenlijk nimmer met zijn heidens-renaissancistische sympathie heeft weten te doen harmoniëren.

Deze christelijke overtuiging spreekt wel zeer sterk uit de stof die hij koos voor zijn verloren gegane zinnespelen, waarvan de titels wijzen op het traditionele bijbelspel (David, Salomo, Daniël, Noach, enz.). De doopsgezinde komt tot uiting in de liederenbundel De Gulden Harpe; deze verscheen voor het eerst in 1599, maar bevat ten dele gedichten van veel oudere datum: het zijn de traditionele verhalende en lyrische schriftuurlijke liedekens van een dichter die zich allereerst dienstbaar maakt aan God en de gemeente, welke hij door zijn op de rederijkerstoon afgestemde zang wil stichten. Enkele meer persoonlijke, krachtige liederen bevestigen als uitzondering de regel.

Sterk waren intussen zijn sympathieën voor het moderne wèl: Van Manders werk getuigt van die liefde voor de aarde, haar schoonheid en rijkdom, voor de mens en zijn individuele trekken en begaafdheden, die wij als karakteristiek renaissancistisch leerden kennen; hij zelf wijst er bijvoorbeeld op, dat het werk der Van Eycks van de honderden gezichten niet één aan het andere gelijk is; hij had ook het beter, hoger, edeler begrip van de kunst, die hij distantieert van het handwerk en het gilde.

De moderne kunstenaar in Van Mander heeft hem ongetwijfeld gebracht tot de overzetting naar een Franse vertaling van de Ilias, waarschijnlijk lang vóór 1597, maar eerst uitgegeven na zijn dood. Hij tracht de Ilias althans niet om te vormen tot een rederijkersgedicht, maar het naar zijn wezen te begrijpen en weer te geven. Overigens staat deze in getelde lettergrepen geschreven bewerking áchter bij Coornherts Dolinghe van Ulysse, is het stilistisch ook van geringer betekenis dan de vertalingen die Van Mander daarna ging maken van Vergilius' Bucolica en Georgica (1597). Van Mander, de balling, die in Holland de rust gevonden had die hij in Vlaanderen miste, die de late Italiaanse renaissancekunst zozeer bewonderde, heeft zich met grote liefde verdiept in de idyllische, pastorale poëzie, die de lezer ‘medevoert naar een droomland van stillen vrede en ongestoorde rust, van eenvoudig leven en reine zeden’1. Maar deze vertalingen zijn ook om

[p. 143]

hun vormeigenschappen van belang: Van Mander heeft in die tussentijd, waarschijnlijk op voorgang van Jan van Hout, ‘den groten dichter’, zoals hij hem noemt, de nieuwe jambemaat ontdekt en toegepast. Plotseling krijgt dit werk nu èn naar de vorm èn naar de inhoud het accent van het nieuwe, moderne. Dan gaat hij verder en schrijft alexandrijnen, componeert sonnetten. Zo keert hij zich bewust àf van de vormen van de rederijkerskunst om renaissance-dichter te zijn.

Zijn belangrijkste bijdrage tot de nationale renaissance leverde hij echter in zijn literair meesterwerk, het terecht vermaarde Schilderboeck, dat in 1604 verscheen1. Dit werk begint met een inleidende theoretische verhandeling over ‘den Grondt der Edel vrij Schilderconst’, die geruime tijd voor 1597 geschreven moet zijn: hij blijkt in dit gedicht de nieuwe Franse maat nog niet aan te durven. Daarop volgen de levens van de antieke en moderne Italiaanse, Nederlandse en Hoogduitse schilders. Het geheel wordt besloten met een ‘Uytleggingh op den Metamorphosis van Ovidius’, waarin hij de klassieke mythologie symbolisch interpreteert. Inleidende verhandeling en Uytleggingh zijn van belang voor de kennis van Van Manders esthetische opvattingen en om de invloed die zij hebben geoefend; van blijvende waarde is vooral de kern van het omvangrijke werk, waarin hij de levens van de schilders en hun werken beschrijft. Van Mander inspireerde zich hierbij op het vermaarde werk van Vasari over de Italiaanse schilders (1550), dat hij vertaalde en in zijn werk opnam2. Van Vasari leerde hij de kunst der karakteristiek, die hij op zulk een voortreffelijke manier in zijn Schilderboeck toepaste3. Het werk moge dan al niet voldoen aan moderne eisen van kunstbeschouwing, het eigenlijke doel - de beschrijving van de levens der schilders - heeft hij geheel bereikt. In de gevolgde methode blijkt hij modern: hij is kritisch ten opzichte van zijn bronnen en behandelt alleen de werken die hij uit eigen aanschouwing kende; hij ziet vooral het individuele in de persoonlijkheid en weet deze te kenschetsen in haar genuanceerdheid. Hij neemt graag de gelegenheid te baat de komische aspecten in het leven van diverse

[p. 144]

schilders te behandelen: Van Mander was gezegend met een duidelijke zin voor humor. Een groot stilistisch vermogen, dat de natuurlijke omgangstaal pittig en sprankelend wist te handhaven, maar ook het pompeuze rederijkersproza wist te verheffen tot een stijl van brede statigheid, stelde hem in staat deze humor en alle andere aspecten van de behandelde levens volop tot hun recht te doen komen. Meer dan eens gaven zij hem aanleiding uitvoeriger en waarlijk suggestief beeldend levens of fragmenten uit die levens te verhalen; dan zien wij in dit Schilderboeck opnieuw de prozanovelle ontkiemen. Met het Schilderboeck nam Van Mander ook bewust deel aan de opbouw van de nationale renaissance: vervuld van rechtmatige trots spreekt hij in zijn boek waar dit pas geeft, over de prestaties van de Nederlandse schilders en hun internationale betekenis. Daardoor, en door zijn waarde als prozawerk, behoudt het Schilderboeck, met Byencorf en Wellevens kunste, zijn plaats onder de monumenten van onze in de tweede helft der zestiende eeuw doorbrekende nationale renaissance.

Van Mander met zijn sterk persoonlijk talent, bleek duidelijk ontvankelijk voor de nieuwe luchtige, pastorale toon en het bekoorlijk paganistisch element. Ouder geworden, neigt hij meer tot vrome inkeer. Beide tezamen vindt men in een aantal geestelijke liederen in Bethelem, dat is het Broodhuys (postuum verschenen te Amsterdam in 1626), die bijbelse stoffen, aan de herders op Kerstnacht in de mond gelegd, behandelen in de trant van Vergilius' Eclogae. Overwegend religieus-moralistische bespiegeling bevat het laatste grote werk dat Van Mander in zijn laatste levensjaren schreef, een groot episch-didactisch gedicht Olijf-Bergh ofte Poema van den laatsten Dagh in de trant van Du Bartas' Sepmaine; het is echter literair van veel geringer waarde (postuum verschenen te Haarlem, 1609).

Hendrik Laurensz. Spiegel (1549-1612)

Amsterdammer als zijn bijna dertig jaar oudere stadgenoot Coornhert, moralistisch ingesteld als deze, blijkt Hendrik Laurensz. Spiegel1 echter in verschillende opzichten van Coornhert af te wijken. Spiegel is een

[p. 145]

meer egocentrische figuur dan de oudere vriend. Vóór hij echter met deze in aanraking kwam, had Spiegel reeds andere invloeden ondergaan, met name die van Roemer Visscher. In zijn jeugd schreef hij kleine gedichten in vlotte, speelse trant; een ernstige ondertoon onderscheidt deze gedichtjes echter van die van de twee jaar oudere Roemer. Als Spiegel zich al vrij spoedig distantieert van de luchtige speelsheid die Roemers oudere werk kenmerkt, is dit zonder twijfel een gevolg van zijn ernstige natuur. Uitwendige omstandigheden in zijn jonge jaren hebben ertoe bijgedragen deze trek te accentueren: in 1574 stierf Spiegels vader, waardoor Hendrik ongetwijfeld een groter verantwoordelijkheid te dragen kreeg. Door de Alteratie van 1578 werd de overheid der stad Amsterdam van katholiek prinsgezind, ging zij ook de zijde van de hervormde godsdienst houden. Spiegel, die kort daarvóór als bevelhebber van de in Amsterdam gelegerde troepen een eed had afgelegd ‘onder ander poïnten om de oude magistrate te houden in haar regering en de catolijke Roomse religie in de stad’, wilde deze eed niet breken. Hij wil dan ook niet meer op enigerlei wijze aan de landsregering deelnemen; hij laat zich zelfs ontpoorteren, en betaalt liever - in 1589 - een boete, dan dat hij zijn benoeming tot lid der Admiraliteit aanneemt. Spiegel blijft de katholieke godsdienst trouw zonder zich te mengen in de burgertwisten die stad en land vooral om religiezaken verdeeld hielden. Twist, tweedracht en partijschap ver-

[p. 146]

foeit hij als de grote rampen die de mensen van zijn tijd teisteren, en in de verschillende nieuwjaarsliederen die hij in deze jaren geregeld schreef, komt de ernstige, ietwat eenzelvige man telkens op dit onderwerp terug. Met grote nadruk wijst hij in zijn Nieuwjaarslied van 1581 naar God als de enige bron van innerlijke en uiterlijke vrede. Dit is, evenals het andere werk, een zuiver katholiek gedicht, niet verwonderlijk bij de man wiens gehele opvoeding en geestelijke vorming in een-voudig-katholieke geest hadden plaats gevonden. Zijn jongere broer maakte later een vertaling van de Imitatio, en in Spiegels werk is de invloed van de oudere stichtelijke literatuur onmiskenbaar1. De invloed van de klassieke ethica op de middeleeuws-katholieke zedenleer, zozeer versterkt nog door het humanisme van Erasmus en vele anderen, had een katholieke ethica doen ontstaan, die veel klassieke elementen had geassimileerd, en die, met de stroom der traditie naar de moderne tijd gevoerd, in het gedachtenleven van Spiegel kan worden teruggevonden. ‘Deugd verheugt’ wordt Spiegels zinspreuk, waardoor hij zijn geestelijke verwantschap met Coornhert aantoont. Rond 1580 schijnt Spiegel met de in 1577 uit de ballingschap te Xanten teruggekeerde Coornhert in contact gekomen te zijn; dit contact betekende een wederzijdse stimulans tot verdieping, waarvan vooral echter de jongere partij trok. Het heeft een tiental jaren geduurd, tot Coornherts dood in 1590. Een teken van hun samenwerking is Coornherts voorrede tot de vermaarde Twe-spraack vande Nederduitsche Letterkunst, die Spiegel schreef en in 1584 verschijnen deed, de eerste moderne op Latijnse leest geschoeide spraakkunst van het Nederlands2. De taalkundige moet bezwaar maken tegen de klassicistische inslag en strekking van dit uit klassiek-erasmiaanse geest gesproten werkje, dat tot op de dag van heden de opvattingen over taal in deze geest beïnvloed heeft. Belangrijk is het om zijn positieve strekking: de eigen landstaal de ereplaats te verzekeren in de omgang der landgenoten. Spiegel wilde haar ook de ereplaats zien innemen op de katheder van de universiteit. Hij richt zich met het op de Twe-spraack gevolgde Ruygh-bewerp vande Redenkaveling onder andere doelbewust tot Jan van Hout en de Hoofden des Hoogen Schools van Leiden om te Leiden de colleges in de moedertaal te doen geven. Spiegel was, in dit opzicht, zijn tijd ver vooruit.

De Twe-spraack, het Ruygh-bewerp vande Redenkaveling ofte Nederduitsche

[p. 147]

Dialectica (1585) èn - niet te vergeten - de Rederijck-kunst (1587) werden uitgegeven door de kamer In Liefd' Bloeyende1.

De Twe-spraack staat het dichtst bij de uit de zeven artes bekende grammatica, de Redenkaveling is een Nederlandse dialectica, zoals het boek zelf vermeldt (wij spreken bij voorkeur van logica), de Rederijck-kunst bevat de aloude Rhetorica. Daarmee is het trivium compleet: grammatica, dialectica, retorica.

Voor de letterkunde in meer strikte zin is uiteraard het derde boek, dat over de retorica, het belangrijkst.

 
T'wel-spreken is een kunst/ of schickelijck beleed/
 
Om cierlijck/ met verstand/ by elck altijd ghereed/
 
Wat u voor komen magh/ te spreken na 't bewijs/ / leyt/
 
Want Redenrijck dat is een wel-sprekende wijsheyd.
 
Zelden verkrijghtmen die/ alleen door de Natuur/
 
Of Oeffenings ghebruyck; maar t'kunstelijck bestuur
 
Vordert in dezen veel/ eerst Nabootsing doch meest
 
Der ghener die hier in uytmuntingh zijn gheweest2.

In enkele regels vindt de lezer hierin een aantal essentiële begrippen bijeengebracht uit de leer over de eloquentia (t'wel-spreken) en de Rhetorica (Redenrijck), over de plaats van de natuur en de oefening (exercitatio), kunst (ars), die mede bereikt kan worden door nabootsing (imitatio). De auteur behandelt na zijn inleiding de vijf delen waarop 's ‘Reedners ampt’ (oratoris officium) berust: inventio, dispositio, elocutio, memoria en pronunciatio. De beide laatste behandelt de auteur, als te doen gebruikelijk, slechts zéer summier; het uitgebreidst aandacht besteedt hij aan de inventio; zij neemt - met haar onderverdelingen - meer dan de helft van het werkje in. (Geen wonder, zullen degenen zeggen die de theoretici bijvallen welke het hele begrip van de mimesis zoals Aristoteles dat opvat, met de inventio gelijk stellen3).

Het is van groot belang deze geschriften, met name de Rederijck-Kunst, grondig te bestuderen, ook om het effect ervan op de later gekomen auteurs.

A.J. de Jong heeft overigens al gewezen4 op een belangrijk verschil

[p. 148]

tussen Spiegels opvattingen in de Twe-spraack en de beide andere geschriften. Kent Spiegel in de Twe-spraack blijkbaar geen andere esthetica dan die van de rederijkerskunst, in de beide jongere geschriften huldigt hij zowel in theorie als in praktijk de moderne kunst van het ‘regheldicht’, van de alexandrijn, weliswaar rijmend, maar vooral metrisch verantwoord. Spiegel dankt de kennis van de nieuwe maat klaarblijkelijk aan zijn vriend Jan van Hout, op wiens voorgang Spiegel dus waarschijnlijk het nieuwe vers in de, juist in deze jaren tot nieuw leven gewekte, Amsterdamse rederijkerskamer introduceerde.

Vond Spiegel voor de taalkundige opvattingen van zijn Twe-spraack volkomen instemming bij Coornhert, die reeds langer rondliep met het plan een grammatica van het Nederlands te schrijven, ook over vele andere zaken heeft hij met Coornhert in deze jaren van gedachten gewisseld. Als men hun correspondentie leest, krijgt men de stellige indruk, dat Coornhert de leider, de meest scherpzinnige denker is, Spiegel de, vaak recalcitrante, volgeling. Lopen aanvankelijk op verschillende punten hun opvattingen inzake ethische aangelegenheden - want hierover onderhielden zij elkaar overwegend - vrij ver uiteen, na verloop van tijd blijkt Spiegel het standpunt van de beter onderscheidende Coornhert te hebben aanvaard. Nochtans oefende ook Spiegel op Coornhert een stimulerende invloed: het is vooral op aandrang van Spiegel, dat Coornhert ertoe kwam zijn Wellevens kunste te boek te stellen. Spiegel van zijn kant zette zich na verloop van jaren aan het schrijven van een groot gedicht, waarin hij zijn ethica uiteenzette.

Voordien echter had hij enkele elementen reeds in beeld gebracht in zijn toneelstuk Numa ofte Ambtsweigeringe1 uit de jaren tachtig. Het zinspel, zoals hijzelf het noemt, behandelt de houding van Numa, die gekozen werd om Romulus op te volgen. Numa echter zoekt, naar zijn vader Pomponius zegt, na het overlijden van zijn vrouw wellicht nog nadrukkelijker dan daarvoor, geen ding minder dan hoogheid, maar stelt geheel zijn zin op godvruchtigheid en het naspeuren van de waarheid in alle zaken om zodoende zijn ziel vroom en wijs te maken. 's Werelds glorie, hoogheid en rijkdom acht hij drek. Hij houdt zich bezig met zijn ‘huiszorg’ (de zorg voor zijn huis en zaken, voorzover deze zijn zorg vereisen) om verder zijn tijd te vullen met ‘eenzame

[p. 149]

zielbezorging’ oft gezelschap der wijzen' (vs. 31-39). Gezanten komen Numa de kroon aanbieden; zij komen aan een weinig ontvankelijk adres, zeker in zover Numa geen ereambt ambieert. Men wenst echter ‘den besten man’ en een onpartijdige, - en dat is nu eenmaal Numa; men zal dus trachten hem over te halen. In het tweede uitkomen van de tweede Poos treedt Numa op om in een vrij lange monoloog (vs. 220-295) zijn humanistisch-stoïsche opvattingen uiteen te zetten. Eerst de humanistische idylle: het zoet redeneren met vroed gezelschap tijdens een aangename maaltijd; dan volgt de overweging, of hij zijn tijd goed heeft besteed. Een stoïsch denker is hier aan het woord. Zijn ‘gemoeds besluit’ wil hij voor alles in zijn macht houden, opdat het niet verandere naar het veranderlijk beloop der dingen. Hij kan dit, omdat hij zijn keuze aan ‘niet tijdlijks knoop(t)’. Als voorbeeld haalt hij aan de dood van zijn beminde vrouw: hartelijk had hij haar lief, maar altijd hield hij in gedachten dat ze hem maar was geleend. Harteleed en onvrede komen niet voort uit de dingen, maar uit de omstandigheden dat men er met zijn hart aan hecht. Hij vreest nu, dat het aanvaarden en vervullen van een ambt hem de ‘lustige zielrust’ zal doen verliezen: de talrijke zaken van het staatsbestuur zouden hem wellicht geen tijd laten tot ‘levensschouwing’ en

 
Mijn toeleg is in alles middelmaat te houwen,
 
Beurtwijze verdelende huiszorg en wereldbeschouwen.

‘Goedwerding’ is het hoge doel, waarnaar Numa streeft: koning zijn, niet over een volk, maar over zijn begeerlijkheid, heersen door de gerechtigheid, en ware goedheid boven alles stellen.

Tenslotte echter zwicht Numa voor de argumenten van de gezanten: de klaarblijkelijke wil van de goden en het nut dat ambtsaanvaarding voor veel mensen kan meebrengen. Met een gebed tot de Godheid besluit Numa het spel.

Het stuk moge dan een bewerking zijn naar Plutarchus' Numa - al of niet via de beroemde Franse vertaling van Amyot van 1559 -, het is duidelijk dat Spiegel in de huid van Numa kroop en met volle instemming diens houding en handelwijze motiveerde uit eigen beweegredenen en denkbeelden. Verwey heeft dit stuk in verband gebracht met Spiegels weigering in 1589 om een benoeming tot gedeputeerde raad ter Admiraliteit te Hoorn te aanvaarden1. Het is mogelijk dat er een

[p. 150]

nauwer verband bestaat, waarmede niet behoeft te strijden, dat Numa op twee z.i. deugdelijke gronden aanvaardt en Spiegel weigert, wijl zijn consciëntie zich verzette. Indien er verband bestaat, kan Spiegel met dit stuk hebben willen demonstreren, dat hij, hoewel zijn aanleg en geesteshouding hem tot een meer contemplatieve levenshouding voorbestemmen, geenszins principieel weigert te algemenen nutte werkzaam te zijn, mits zijn geweten zich niet verzet en deugdelijke gronden voor activiteit aanwezig zijn.

In beknopt bestek bevat Numa veel essentiële elementen uit Spiegels leer en levenshouding. Als ‘toneelstuk’ heeft het niet veel te betekenen; als ‘zinspel’ zoals hij het zelf noemt, mag het niet ongeslaagd heten. Werkelijk levende personen incarneren Spiegels gedachten en opvattingen; door de uitwisseling der meningen worden deze scherp tegenover elkaar gesteld, verhelderen zij Spiegels bedoelingen. Als humanistisch-stoïsch literair document heeft het daardoor een onmiskenbaar positieve waarde. Het karakter van spel dwingt de auteur zijn spelers een niet al te ingewikkelde taal te doen spreken, hetgeen uiteraard de verstaanbaarheid van het stuk verhoogt. Het is dan ook beter leesbaar dan het werk, waarin hij zijn opvattingen meer theoretisch uiteenzette en dat als de tegenhanger van Coornherts Wellevens kunste beschouwd kan worden: de Hertspiegel (ca. 1600)1.

In dit grote gedicht in zeven zangen legde de schrijver zijn opvattingen over het menselijk leven en de wellevenskunste neer: de menselijke ziel, de zaligheid zoekende, zij werkzaam en strijdbaar (eerste zang), verkieze de natuurlijke deugd boven schadelijk misverstand (tweede zang), misverstand dat oorzaak is van alle kwaad (derde zang). Om dit te vermijden is nodig zelfkennis, die innerlijke bevinding moet zijn en geen schoolse geleerdheid (vierde zang). Zij ontstaat uit de redelijke natuur (vijfde zang). Daarna worden het ‘misverstandige’, neergaande leven (zesde zang), en het erkennende en opgaande leven (zevende zang) tegenover elkaar gesteld. Aan de twee boeken die zouden handelen over de huiszorg en het landsbestuur, kwam Spiegel niet toe.

Hoezeer de stof van Coornherts Wellevens kunste met die van Hertspiegel overeenkomt, er is een belangrijk verschil in de mentaliteit

[p. 151]

waarmede zij werd behandeld. Coornhert is allereerst de docerende didacticus die in klare, heldere prozaformules ten bate van anderen de eigen verworven wijsheid neerschrijft; Spiegel schrijft voor zichzelf; het zijn overwegend zijn persoonlijke problemen die hij behandelt, al hoopt hij, dat ook anderen profijt van zijn werk zullen hebben.

Spiegels ‘zangen’ dragen de kenmerken van een jarenlang intiem geestelijk verkeer met de klassieke auteurs, met bijbel en evangelie, maar ook met het Hollandse landschap en de mensen die het bewonen. Onder deze laatste allereerst Coornhert. Spiegels ethica komt overigens niet in alle opzichten overeen met die van Coornhert; terwijl Coornhert - om een belangrijk punt te noemen - meent, dat het ter bereiking van de zaligheid niet volstaat de natuur te volgen, houdt Spiegel voortdurend vast aan het naturam sequere:

 
Volghd der natueren wet, zo queld u genen morghen.

Dit verschil is intussen waarschijnlijk meer een kwestie van woorden dan van zaken, daar Coornhert onder de natuur alleen de aangeboren blinde neiging verstaat; deze moet geleid worden door een kracht binnen haar-zelf, nl. het inzicht; Spiegel begrijpt in zijn ‘natuur’ ook ‘het verstand’, het inzicht. Zij komen intussen overeen in hun mening, dat de rede leiding moet geven1.

[p. 152]

Deze, bij Spiegel en Coornhert optredende, tendens is opmerkenswaard: zij toont, hoe sterk de waardering van de rede nu al in het Nederlandse denken is doorgedrongen. Zij is, ook bij deze rechtzinnig katholieke auteur, een bewijs hoe ook het antropocentrisch denken naar voren dringt; terwijl de middeleeuwer van God uit denkt naar schepping en mens, gaat Spiegels belangstelling allereerst uit naar de mens, staat bij hem de mens in het middelpunt van zijn belangstelling: ‘de verhouding tot God is sterk op de achtergrond geraakt, en de weg om tot een deugdzaam leven te komen, vereist de volle aandacht’1.

Spiegel is ‘humanist’, christen-humanist zonder twijfel, maar exponent van de renaissancetendens naar vernatuurlijking, maar zonder dat hij daardoor on-katholiek wordt. Het is dan ook onjuist te zeggen, dat ‘het bovennatuurlijke bij hem afgedaan heeft’2, of dat God en Natuur voor hem samenvallen, zoals Verwey heeft trachten te betogen3. Spiegels Godsbegrip is orthodox-katholiek: God is de, van de schepping gescheiden, schepper, eerste oorzaak aller dingen, zelfstandige persoonlijkheid; de Drievuldigheid erkent hij volledig volgens de traditionele opvatting. Dat de mens iets zou vermogen buiten Gods genade, acht hij onmogelijk.

Verwey heeft erop gewezen, hoe Spiegel in dit werk - ook anders nog dan door de indeling in boeken met boven elk der boeken de naam van een muze - onmiddellijke aansluiting beoogde bij de ouden, met behoud echter van het nationale. In deze opzet is hij geslaagd, beter nog dan Jan van der Noot, die in Brabantse taal eigenlijk het Franse levensgevoel, de zuidelijke voorstellingen, vormen en maat tot uitdrukking bracht. Spiegel sloot zich aan bij de oudheid en de bijbel, maar zijn levensgevoel, zijn manier van voorstellen, beelden, spreken en dichten is Hollands. Zij is typisch zestiende-eeuws Hollands, zij is het hoogtepunt van de manier waarop Jan van Hout en Coornhert vóór hem hadden gedacht, gevoeld, geleefd. Dit werk is een zeer nadrukkelijke expressie van dit stoere, zelfs stugge, strijdbare geslacht, dat zich telkenmale persoonlijk rekenschap te geven had van de levens- en geloofspro-

[p. 153]

blemen, en dit deed in recht-uit-het-hart komende, soms stroef-aandoende taalvormen. Tenslotte leeft in dit gedicht niet de oudheid of welke andere bewonderde mentaliteit, in dit gedicht leeft enkel en alleen Spiegel, die ‘het gedachteleven van het Humanisme oplost in de hardnekkige en sierlooze spraak van aan maat en rijm gebonden maar spontane en hoogst persoonlijke uitspraken’1.

Van elke gedachte, van elk gevoel geeft Spiegel zich nauwkeurig rekenschap; vandaar dat hij zich nooit kan ‘gaan laten, nooit zich laten afdrijven op de sluimerwekkende maatval van, door hun sympathische deining, zin en beeld vervangende klanken’2. Verwey heeft de tegenstelling tussen Spiegel en Vondel duidelijk aangegeven, toen hij schreef: ‘Vondel kon groote voorraden gedachten, alsof het voorwerpen waren, ordenen, en ze dan in breed overzicht of in snelle vogelvlucht zijn lezers aanbieden. Bovendien wist hij voor iedere botsing een uitweg, voor iedere gevaarlijke wending een tegenwicht. Spieghel daarentegen kon zijn kennis nooit voorwerpelijk behandelen, nooit anders ze uitspreken dan als zijn persoonlijke zaak die hij op 't oogenblik meende, nooit een zwenking volvoeren die niet de regelrechte weg was van zijn gedachten, niet een accent leggen anders dan uit de noodzaak van zijn innerlijke bewogenheid. Zijn deugd bestaat in zijn onmiddelijkheid, die van Vondel in de onuitputtelijkheid van zijn omschrijving’3.

Het voorbeeld van Vondel heeft geleid tot de opvatting, dat diens welsprekende zoetvloeiendheid en omschrijvende dichttrant de enig juiste zou zijn: ‘onmiddelijke uiting wordt zelden erkend, tenzij ze zich beweegt in werkelijkheids-waarneming of in natuurlijke aandoen-baarheid, in de oppervlakslagen van onze gedachte’4. Spiegels manier van zich uitdrukken was totaal anders; zijn stijl is uiterst gecomprimeerd, vol nieuwe woordkoppelingen en individueel betekenisgebruik der woorden, - omstandigheden die de lezing van Spiegels tekst in de aanvang niet vergemakkelijken. Men moet even wennen aan dit persoonlijk taal- en vers-gebruik om dan in te zien, dat de Hertspiegel met de Dolinghe van Ulysse tot de eerste grote Noordnederlandse gedichten in de moderne tijd behoort, een van de belangrijkste uitspraken ook is van de generatie die vlak vóór 1600 leefde5.

[p. 154]

Uit de laatste periode van zijn leven dateren Spiegels Lieden op 't Vader Ons. Deze liederen, die een ondubbelzinnig getuigenis afleggen van zijn katholiek-theologische opvattingen, verdienen alleszins een nieuwe gecommentarieerde uitgave zowel om hun godsdienstige als om hun artistieke waarde1. Voor wat deze laatste betreft: Spiegel wist enerzijds helder en klaar zijn opvattingen over God en de schepping en daaruit voortvloeiende beschouwingen van levens- en wereldbeschouwelijke aard te formuleren: hij wist een moeilijke materie scherpzinnig een voor geen misverstand vatbare formulering te geven2; anderzijds bracht hij deze formulering tot stand in wat wezenlijk een gedicht van lyrische aard is: de grondtoon van deze Lieden is pieus, vroom, vervuld van bereidheid tot hartelijke overgave aan God en soms ook gelukkig in de overgave-zelf, met innige aandacht ook voor de door God geschapen natuur die in verzen vol ‘verrukkelijke teederheid’3 werd opgevangen. Een rechtlijnig gedacht en tegelijk innig doorvoeld gedicht in strofen van negen regels, elke jambische regel gebouwd op de toen veel voorkomende drie accenten, en de regels onder elkaar verbonden door een weinig voorkomende rijmschikking4. - Spiegel had bedoeld het hele Onze Vader te behandelen in deze meditatieve lyriek, maar de zevenenzeventig voltooide strofen parafraseren en commentariëren ternauwernood de eerste twee regels.

 

Spiegels Hertspiegel moet omstreeks 1600, voorzover het bestaat, voltooid zijn. In het daarop volgend decennium schreef hij zijn Lieden op 't Vader Ons in hun sober-zakelijke, zij het door innig gevoel bewogen lyriek.

Het Schilderboeck van Van Mander verscheen in 1604. Maar in dit

[p. 155]

eerste decennium van de zeventiende eeuw had ook een andere, jongere generatie zich, met name bij monde van Hooft, doen horen. Uit een deel van Van Manders werk, constateerden wij, spreekt reeds een duidelijke ontvankelijkheid voor de nieuwe luchtige, pastorale toon en het bekoorlijk paganistische element. Met Rodenburg, maar vooral met Hooft, wint nu in het noorden het romanisme sterk aan invloed: de zoetvloeiende stijl krijgt de overhand op de stugge, sterk persoonlijke die het driemanschap Van Hout, Coornhert en Spiegel kenmerkte. Wèl behoudt Hooft, de zangerige, óók de voorkeur voor het kernachtige en directe dat Spiegel typeert, zoals hij diens stoïsche en humanistische opvattingen ten dele tot de zijne maakt; wèl leven dus in onze grootste renaissancistische taalkunstenaar essentiële bestanddelen van Spiegels ideeën en stijlvormen voort. Maar daarnáást treft ook in zijn - en overwegend in anderer - werk de Italiaanse speelsheid en Franse zwier, een zinnelijkheid van zuidelijke oorsprong, die een van de hoofdkenmerken zal worden van onze zeventiende-eeuwse kunst. Spiegel waarschuwt zijn jonge vriend Hooft nog wel voor deze neiging, maar met onweerstaanbare kracht zal dit nieuwe zich baanbreken en tegen het einde van de eeuw, bij een Antonides bijvoorbeeld, zelfs tot ontaarding neigen1.

Maar vóór het zover is, zal zich éérst de grootheid van deze zeventiende eeuw in volle kracht en schoonheid openbaren.