Wiel Kusters

Sporen van Nijhoff in Nederlandse poëzie na de Tweede Wereldoorlog

De dichter M. Nijhoff overleed op 26 januari 1953 en heeft dus nog meegemaakt hoe de experimentele generatie, die van de Vijftigers, zich begon te roeren. In 1954 schreef Paul Rodenko in zijn inleiding tot Nieuwe griffels, schone leien , zijn

bloemlezing uit de poëzie van de avant-garde: ‘wanneer ik “het experiment” als [selectie]criterium had gebruikt’ - wat hij dus in die beperkte zin van het woord niet gedaan heeft -, ‘had ik dan ook niet een figuur als Martinus Nijhoff in de bloemlezing moeten opnemen? Een bij uitstek twintigste-eeuws dichter immers niet alleen, maar ook een dichter voor wie elk vers in hoge mate een taalkundig experiment was. En toch was het duidelijk dat hij niet in het kader van de hier bijeengebrachte dichters thuishoorde. En wel omdat zijn experimenteren eigenlijk meer een psychologische dan een versificatorische aangelegenheid was; zijn “experimentalisme” stond buiten het gedicht als zodanig. Ik bedoel daarmee dat hij typisch behoort tot de conservatief-assimilerende krachten in de poëzie, tot die krachten die als het ware de specie vormen die de losse bouwstenen van de nieuwe poëzie samenmetselt. Geerten Gossaert schreef over hem: “Hij valt niet tussen twee perioden, maar vult de tussenruimte op geheel persoonlijke wijze.” Dit vullen van de tussenruimte - en hij vult er meer dan die tussen slechts twee perioden! - betekent: het functioneel invoegen van het nieuwe in het corpus van de traditie. Nijhoff wist dit op geniale wijze te verwezenlijken, maar al moge hij op grond daarvan als voorbeeld voor velen der in deze bundel opgenomen dichters gelden - in ieder geval niet als voorbeeld van hun intenties.’1

Hoeveel respect Rodenko hier ook aan Nijhoff betuigt, duidelijk is ook hoe onduidelijk hij is. Nijhoffs vers is een ‘taalkundig experiment’ - de samensteller van Nieuwe griffels, schone leien is bekend met Nijhoffs taaltheorie uit de jaren twintig -, maar welbeschouwd hebben we hier, zegt Rodenko, toch eerder te maken met een vorm van psychologisch experimenteren: Nijhoffs versificatie is niet spectaculair experimenteel; veel meer lijkt Rodenko hier toch niet te bedoelen.2 Intussen is zijn opmerking over de eigenaardigheid - want zo mag men dat wel noemen - dat Nijhoff de tussenruimte vult tussen meer dan twee perioden, bijzonder interessant. Zij komt ook overeen met wat ik zelf wel eens heb gedacht naar aanleiding van gedichten als ‘De soldaat die Jezus kruisigde’, ‘De kinderkruistocht’ en ‘Het souper’: dat Nijhoffs werk in zekere zin een culminatiepunt vormt van de Nederlandse poëzietraditie, en in dat opzicht een schakel vormt

tussen onze middeleeuwse poëzie en dichters als Revius en Hooft enerzijds en de laat-negentiende en twintigste eeuw anderzijds, met voorbijgaan aan de achttiende eeuw en een deel van de negentiende (al heeft hij zich voor alle perioden uit onze letterkundige geschiedenis geïnteresseerd, zoals zijn verzamelde kritisch proza duidelijk maakt). Misschien heeft de grote ‘boog’ die zijn werk vormt, de lange periode die hij met zijn poëzie overspant en waarmee hij Middeleeuwen, Renaissance en Barok (inclusief het Maniërisme!) heeft doorgereikt aan de twintigste eeuw, het ontstaan van een ‘school van Nijhoff’ vrijwel onmogelijk gemaakt: Nederlandse schrijvers en dichters zijn in het algemeen zelden in gesprek met ‘de vorigen’, en zeker niet wanneer deze duidelijk ‘geschiedenis’ geworden zijn. Dat geldt trouwens niet alleen voor Nederlandse dichters. Wie zich Frans Kellendonks ontmoeting met Vondel voor de geest weet te halen - zijn meesterlijke essay over de Altaergeheimenissen - zal er zich ook onmiddellijk van bewust zijn hoe zeldzaam een dergelijke confrontatie in ons taalgebied is.3

Maar terug nu naar Nijhoff en Vijftig, of beter: naar Vijftig en Nijhoff, want in geschrifte heeft deze zich niet uitgelaten over de experimentele generatie. In maart 1955 schrijft de dichter Gerrit Kouwenaar in Vrij Nederland , onder de kop ‘Geheel namens mijzelf’, dat Nijhoff ‘een belangrijk en desnoods groot dichter is’, maar ‘Nijhoff is gisteren en ik leef vandaag en tussen zijn gisteren en mijn vandaag ligt een kloof. Dit heeft niets te maken met kwaliteit, maar met mentaliteit.’ In hetzelfde stuk zegt Kouwenaar over de oudere poëzie: zij ‘is mooi dood of lelijk dood, groot dood of klein dood, maar dood, geschiedenis.’4

Ondanks de afstand die Kouwenaar hier tussen zichzelf en Nijhoff schept, lijkt hij in zijn poëzie ten minste één keer naar zijn oudere collega te verwijzen, en wel in de afdeling ‘de stilstaande wandelaar’ uit de stem op de 3e etage van 1960. Ondanks die afstand? Misschien mogen we concluderen dat hij zijn distantie hier juist bevestigt.

Als ik mij niet vergis, verwijst Kouwenaars afdelingstitel, ‘de stilstaande wandelaar’, dat wil zeggen: de van tijd tot tijd letterlijk of figuurlijk bij iets stilstaande wandelaar, naar het tegendeel van de zuivere flâneur waarover Baudelaire schrijft dat hij op zoek is naar een vluchtig gelegenheidsgenoegen (‘plaisir fugitif de la circonstance’). Ik citeer hier uit Baudelaires essay ‘Le peintre de la vie moderne’ (1863), over het werk van de kunstenaar Constantin Guys. Deze

bewonderde tekenaar en aquarellist, ik vertaal, ‘stelt zich iets hogers ten doel dan de pure flâneur, iets algemeners, iets anders dan een vluchtig gelegenheidsgenoegen. Hij zoekt wat wij wel de “moderniteit” mogen noemen; want er is geen beter woord om de idee waar het om gaat mee uit te drukken. Het gaat er hem om, [...] het eeuwige uit het voorbijgaande te halen. [...] De moderniteit is het voorbijgaande, het vluchtige, het contingente, de helft van de kunst, waarvan de andere helft het eeuwige en onveranderlijke is.’5

Met zijn in de stem op de 3e etage herwonnen aandacht voor de buiten het gedicht gelegen werkelijkheid laat Gerrit Kouwenaar de zuiverheid en laat-symbolistische ‘witheid’ van zijn vorige bundel, het gebruik van woorden (1958), achter zich. Zelf zei hij hierover in een interview met H.R. Heite aan het begin van de jaren zeventig: ‘Ik had [daar] een soort witheid in bereikt, waar ik op dat moment geen raad mee wist. [...] Erna had ik het idee: als ik nu zo doorga, beland ik helemaal op de witte pagina. [...] Om niet op die witte pagina terecht te komen, heb ik binnen de stem op de 3e etage bewust meer werkelijkheid getrokken.’6 En bij die ‘werkelijkheid’ hoort ook, in het eerste gedicht van ‘de stilstaande wandelaar’, het begrip ‘gemeenschap’, waarvan de kern in het menszijn besloten ligt. Een kort citaat:

In de stem op de 3e etage heeft Gerrit Kouwenaar inderdaad de twee helften der kunst (Baudelaire), het accidentele en het blijvende, bij elkaar gebracht. Het voorbijgaande, de historische werkelijkheid, vindt weer een plaats in het gedicht, naast, of beter nog: in het onveranderlijke, zoals ook duidelijk kan worden bij de lectuur van de afdeling ‘alsof vrede’, waarmee de bundel besluit en waarin men onder andere een toespeling vindt op het martelen van Algerijnse opstandelingen:

Het kan in mijn ogen nauwelijks toeval zijn dat de titel de stem op de 3e etage reminiscenties wekt aan het titelgedicht van Nijhoffs bundel De wandelaar , verschenen in 1916, in de jaren van de Eerste Wereldoorlog. Er lijkt sprake van een kritische confrontatie. Kouwenaars dichter - als ik het zo mag uitdrukken - bevindt zich op een derde etage en kijkt en luistert: ondanks zijn afstand gaat de wereld hem aan. Zo begint zijn openingsgedicht, met een auditieve waarneming die op politiek penibele werkelijkheid duidt:

De dichter is neutraal zolang hij droomt; eenmaal klaarwakker kan het niet anders of zijn neutraliteit verdwijnt als sneeuw voor de zon. En wakker wordt hij ongetwijfeld: zo comfortabel ligt hij daar niet, op dat doorgezakte ‘luchtmatras’.10

Kouwenaars dichter uit de stem op de 3e etage en Nijhoffs dichter uit De wandelaar hebben weinig met elkaar gemeen. Bij Kouwenaar is de wereld onontkoombaar aanwezig, uitnodigend of dwingend wellicht tot engagement.

Nijhoffs dichter is een ‘Toeschouwer [...] uit een hoogen toren, / Een ruimte scheidt mij van de wereld af, / Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af, / En die ik niet aanraken kan en hooren.’11 En als we naar Nijhoffs beeldenspel kijken, naar de rollen die zijn dichter afwisselend speelt (‘Kloosterling uit den tijd der Carolingen’; ‘Kunstenaar uit den tijd der Renaissance’, ‘Een dichter uit den tijd van Baudelaire’), dan is het warempel of we de genoemde Baudelaire in zijn al eerder geciteerde opstel over Constantin Guys horen zuchten over al die contemporaine kunstenaars die hun figuren zonder noodzaak hullen in middeleeuwse kledij, kleding uit de Renaissance of oosterse gewaden: ‘C'est évidemment le signe d'une grande paresse’, een teken van grote luiheid.12

Het flaneren van Nijhoffs wandelaar - ‘Mijn eenzaam leven wandelt in de straten’, buiten iedere vorm van gemeenschap, zonder naasten, buiten de sociale en politieke werkelijkheid, wordt door Kouwenaar in de tweede helft van de jaren vijftig als een gesloten, afgesloten, boek beschouwd. Ik citeer nog een keer uit het eerder aangehaalde Vrij Nederland -stuk uit 1955: ‘Kijk eens, Nijhoff is voor mij een boek in mijn kast, een mooi boek, waar ik zo nu en dan geboeid in lees, maar voor het overige laat hij mij, zo niet koud, dan toch lauw, heb ik weinig met hem te maken.’13

Het komt mij voor, dat Gerrit Kouwenaars beeld van Nijhoff rond het midden van de jaren vijftig vooral bepaald wordt door De wandelaar en Vormen . Later pas, ten tijde van Nieuwe gedichten (1934), ‘Voor dag en dauw’ (1936) en ‘Het uur U’ (voor het eerst gepubliceerd in 1937), wanneer de sociale werkelijkheid voor Nijhoffs poëzie duidelijk aan belang heeft gewonnen, zien wij de ‘wandelaar’ veranderen in een man, in ‘Het uur U’, die met ‘gestrekte pas’ door de straat loopt, als maning en teken voor al die toeschouwers achter hun ramen (‘elk raam was oog’), van wie - om met ‘de wandelaar’ te spreken - de handen zich ‘tot geen daad meer hieven’. In ‘Het uur U’ lezen we daarover: ‘De daad die men naliet heeft / meer kwaad dan de daad gedaan.’ De door ‘Het uur U’ voortschrijdende vreemdeling ziet geen beelden langs zich gaan (vergelijk De wandelaar), maar is zelf een beeld, en wie naar hem kijkt, doet dat allesbehalve vrijblijvend. Er ontstaat rumoer achter de gevels van de huizen.14

Tot zover Kouwenaar. Sprekend over de aanwezigheid van de dichter Nijhoff in onze naoorlogse poëzie kan ik niet uitputtend zijn. Maar er is toch een viertal dichters, ten tonele verschenen rond het midden van de jaren zestig of later, die vanmiddag onze aandacht verdienen: Rutger Kopland, Ed Leeflang, Ad Zuiderent en Robert Anker. En daarmee doe ik, hoop ik, geen enkele andere dichter voor wie Nijhoff van meer dan gemiddelde betekenis is, of is geweest, tekort.15

Met betrekking tot Rutger Kopland heb ik bij een andere gelegenheid al eens verondersteld, dat hij hier en daar in zijn oeuvre kleine hommages brengt aan de dichter Nijhoff of reminiscenties verwerkt aan diens poëzie.16 Het gedicht ‘Verhaaltje’ bijvoorbeeld, uit Onder het vee (1966) herinnert aan ‘De kinderkruistocht’ en daardoor meteen ook aan ‘Het lied der dwaze bijen’, dat immers een ‘verticale’ pendant lijkt van de zich op het horizontale vlak afspelende kinderkruistocht, waarbij de kinderen ‘zonder gids, zonder held, / Als een zwerm witte bijen over het veld’ dwalen.

In Onder het vee roept trouwens ook ‘Kleine karavaan’ Nijhoff in herinnering, en wel diens gedicht ‘De moeder de vrouw’. En in Een lege plek om te blijven van 1975 lijkt Koplands bewerking van de songtekst ‘Mother Nature's Son’ van John Lennon en Paul McCartney wonderlijkerwijze ook Nijhoffs ‘Het liedje van den simpele’ te actualiseren.

Het gedicht van Rutger Kopland gaat zo:

Er is over het verband dat een lezer tussen beide gedichten kan zien (of horen) wel iets meer te zeggen, maar ik beperk me hier tot de volgende constatering. Waar de oorspronkelijke Beatles-tekst tot drie keer toe de woorden ‘Mother Nature's Son’ gebruikt, schrijft Kopland de derde keer, zonder duidelijke noodzaak, ja zelfs met een op de koop toe genomen anti-ritmisch effect, twee initialen: M.N. Alsof hij met die letters ook naar Martinus Nijhoff wilde verwijzen, en naar diens ‘simpele’ geesteskind.

In De hazen en andere gedichten , waarvan de eerste druk in 1979 verscheen, heeft Ed Leeflang gememoreerd dat hij is ‘opgegroeid met Nijhoff en met Bloem, het regenachtig noodlot en het wonder / achter het wonder van de werkelijkheid’.19 De formulering ‘het wonder / achter het wonder van de werkelijkheid’

suggereert dat er met betrekking tot Nijhoffs poëzie sprake mag zijn van een metafysisch perspectief, immanent én transcendent. Het betreft hier natuurlijk Leeflangs jeugdige visie op dit werk, en woorden als ‘transcendente’ en ‘immanente’ metafysica zullen misschien niet bij hem zijn opgekomen. Maar wel lijkt de jonge Leeflang in de terugblik van zijn oudere alter ego Nijhoffs dichterschap als een religieus dichterschap te hebben beschouwd. Vormen van transcendentie zijn uiteindelijk vreemd gebleven aan Leeflangs eigen poëzie, al wordt het woord ‘god’ door hem niet helemaal vermeden wanneer het er om gaat ‘het wonder van de werkelijkheid’ in poëzie te verdubbelen of zichtbaar te maken, zoals hier in het gedicht ‘Stilleven’ uit De hazen . Na een opsomming van de dingen die ‘in een zwijgzame zondagmorgen’ op tafel liggen, volgen deze mooie regels, die als ‘stillevenregels’ in mijn ogen heel erg Hollands zijn en, mede daardoor, ook heel erg Nijhoffiaans:

Leeflangs affiniteit met Nijhoff is in zijn werk op vele plaatsen voelbaar, maar moeilijk aan te tonen, te meer daar hij - anders dan Ad Zuiderent bijvoorbeeld - zelden of nooit toespelingen maakt op werk van zijn oudere collega. Wel getuigt hij, net als deze, in maar vooral ook buiten zijn poëzie van een authentieke belangstelling voor de traditie van de Nederlandse dichtkunst, zoals zelfs in de titel van een van zijn bundels, Begroeyt met pluimen (1991), die hij aan een gedicht van P.C. Hooft ontleent.

Er is in Leeflangs werk wel meer dat soms even aan Nijhoff herinnert: de drie gedichten ‘Ter herinnering aan Nieske Doff’ uit De hazen bijvoorbeeld en de ‘Brieven aan Leporello’ uit Late zwemmer van 1992. Mooie en sterke gedichten trouwens, die wat hun presentie in de Nederlandse poëzie betreft, uiteindelijk op niets anders steunen dan op Leeflangs eigen, authentieke dichterschap.

De volgende dichter over wie ik iets wil zeggen, is Ad Zuiderent. Sinds zijn debuut in 1968 met de bundel Met de apocalyptische moccassins van Michel de Nostre-

dame op reis door Nederland , heeft Zuiderent een dichterlijk oeuvre geschapen met een heel eigen mythologie rond de elementen lucht, aarde, water, vuur, en met als vertrekpunt de watersnoodramp van februari 1953, die hij als achtjarige heeft meegemaakt. Een week eerder was Nijhoff gestorven, op 26 januari, en dat is denk ik de enige reden waarom wij te midden van zijn Verzamelde gedichten niet een vers aantreffen over de invasie, zo kort na de bevrijding, van een andere vijand, het water.

Ad Zuiderents werk vertoont, of beter nog: verbergt, een indrukwekkende samenhang van thema's en motieven onder een naar stijl en versmaking geoordeeld, nogal wisselend oppervlak. Is zijn vroegste werk onmiskenbaar modernistisch en laat-experimenteel van aard, vanaf Geheugen voor landschap (1979) is zijn modernisme minder spectaculair geworden en duiken ook herinneringen aan de niet-spectaculaire modernist - zoals Sötemann hem noemde21 - Nijhoff in Zuiderents gedichten op. Zo varieert het gedicht ‘Weg’, met de beginregel: ‘Ik ga naar Willemsdorp en zie de nieuwe brug’ - bijzonder openlijk op Nijhoffs sonnet ‘De moeder de vrouw’. Natuurlijk: Nijhoff laat zich associëren met water. We kunnen denken aan ‘Het kind en ik’, het onderwaterkind, waarop Zuiderent toespeelt in zijn lange gedicht ‘De watermaat’, dat de afsluiting vormt van zijn meest recente bundel, Op de hoogte van Icarus uit 1993. Het kind dat ik, in een zekere vermomming, ook al eens meende tegen te komen in het gedicht ‘Communicerende vaten’, over een ondergelopen tuin, uit de bundel Natuurlijk evenwicht van 1984. Nijhoff en het water dus. Maar ook en vooral: Nijhoff en de aarde, Nijhoff en de lucht. Het vuur vindt de dichter bij zichzelf.

Welbeschouwd, en zeker in terugblik, was de titel van Zuiderents tweede bundel, De afstand tot de aarde , al veelzeggend. Deze dichter is geïnteresseerd in metafysica, maar net als Nijhoff probeert hij de afstand tot de aarde daarbij zo klein mogelijk te houden. Het gaat hier, om wat Gerrit Borgers in relatie tot Gerrit Kouwenaar ‘metafysica van de aardsheid’ heeft genoemd22 en die men ook ‘horizontaal’ kan noemen in vergelijking met de verticale richting waarin Nijhoffs ‘dwaze bijen’ zich bewogen. En de Icarus die door Ad Zuiderent tot een daarmee vergelijkbare roekeloze ‘bij’ is gemaakt. Vanuit de lucht vallen zij terug op aarde; Icarus valt in zee, en daarmee is ook het water weer van de partij.

Natuurlijk: Icarus belichaamt voor Zuiderent meer dan alleen maar een waarschuwing voor wat ik nu maar het al te transcendente zal noemen. De hoge vlucht die

hij nam en waarvoor hij een prijs heeft betaald, is voor de dichter ook de vlucht der gevoelens, de dichterlijke ‘hoogdravendheid’ die beteugeld moet worden ten gunste van het ‘natuurlijk’ evenwicht.

Ik verwijs naar het openingsgedicht van Op het droge uit 1988. (Alweer een veelzeggende titel: ‘droog’ is veilig, ook als het om emoties gaat; het droge is de veilige aarde, als je geen vis bent tenminste.) Het heet ‘Uit de lucht’ en ik lees het als een pleidooi voor de metafysica van de aardsheid, voor een poëzie die daaraan gestalte geeft en die daarom niet ‘gevleugeld’ hoeft te zijn. Voor poëzie die ‘danst op je adem’, die lichamelijk is, die opstijgt noch neerstort of bevriest en ‘tussen de korven’ neervalt. Die van de aarde is, maar ook danst en de zwaartekracht tart. Heel even is er in Zuiderents gedicht een reminiscentie aan Guido Gezelle en diens beroemde ‘bladtjen op het water’. Het gedicht hoeft, zegt Zuiderent,

Dat Zuiderents exemplarische Icarus aan Nijhoffs naar ‘hoger honing’ strevende bijen verwant is, en tegelijkertijd de dichter representeert, die gevaar loopt aan zijn emoties te bezwijken en zijn hart te zien smelten, als was, daarvan getuigen in hun relatie tot elkaar ook de volgende gedichten: ‘Het lied van de blinde fietsers’ uit Natuurlijk evenwicht en ‘Luchtfietser dichter’ uit Op de hoogte van Icarus .

In ‘Het lied van de blinde fietsers’ is de verticale beweging, zoals ik eerder aanduidde, in een horizontale, immanent metafysische omgezet:

Hoe het met de dichter kan aflopen wanneer hij zich als ‘luchtfietser’ opstelt en de vaste grond onder zijn banden prijsgeeft, lezen we in ‘Luchtfietser dichter’ uit Op de hoogte van Icarus :

Icarus, over wie de eerste acht regels gaan, en de dichter die zich losmaakt van de aarde, zoals de daarop volgende acht regels laten zien - zij representeren elkaar en gaan beiden kopje onder. Met het leven heeft dat niet veel te maken. Met muziek misschien, die tussen hemel en aarde zweeft, en liefst iets hoger? Lyrisch in de traditionele zin wil Zuiderent niet zijn; steeds weer voorkomt hij dat zijn vers welluidend of zoetvloeiend wordt. Hij houdt zich - ik mag het misschien nog eens herhalen - liever op het droge. En daarmee bevestigt hij zijn affiniteit met het modernisme, waarvoor de ‘steriliteit’ van de wereld, die als een woestijn wordt ervaren, een kenmerkende en door het gedicht te evenaren eigenschap is. Zie The Waste Land. Zie ‘Awater’ (niet ‘2 × water’ misschien, zoals Nijhoff aangaf,25 maar a-water, niet-water, zonder water). Tot zover Ad Zuiderent.

Wie naar sporen van Nijhoff zoekt in de Nederlandse poëzie van de laatste decennia komt ook bij Robert Anker uit. Hij zal vandaag zelf over zijn verhouding tot Nijhoff spreken, en naar ik vermoed zal hij daarbij ook zijn gedicht ‘Van het balkon’, uit de gelijknamige bundel van 1983 ter sprake brengen. In dat gedicht, met zijn zo veelzeggende titel, bevindt de dichter zich tussen hemel en aarde, als Nijhoffs wandelaar in zijn ‘hoogen toren’, en dus niet als Kouwenaars stem op een ‘3e etage’, ook al laat Anker zijn dichter aan het begin van ‘Van het balkon’ ontwaken en hoort deze het rumoer van beneden: gekwaak van kinderen, geratel van een vuilnisauto. Hij zet het afval buiten en sluit het huis; hij sluit zich af van het geraas. ‘Ik ga de trap op’, staat er dan.

Ook hier, bij Robert Anker, horen we echo's van ‘Het lied der dwaze bijen’. Anders dan bij Kouwenaar lijkt het er niet op, dat Ankers dichter het straatrumoer zoekt, hij gaat zijn ‘toren’ in, verlangt naar ‘hoger wonen’ als naar ‘hoger honing’. En net als de vlag die hij - programmatisch - uitsteekt, wil hij ‘los’ van wat hem aan de wereld bindt. Maar van vallen is geen sprake; Ankers verwantschap met Nijhoff betreft hier eerder De wandelaar dan de Nieuwe gedichten , ook al typeert hij zijn

positie nu juist - en dus enigszins paradoxalerwijze - door middel van toespelingen op een gedicht uit deze laatste bundel.

Maar niet alleen Nijhoff wendde zich naar de aarde en de sociale werkelijkheid - in Nieuwe gedichten -, ook Anker maakte zo'n ontwikkeling door, van een laat-symbolistische naar een meer maatschappelijk georiënteerde poëzie, zoals de bundel Nieuwe veters (1987) te zien heeft gegeven en het lange episodische gedicht ‘Goede manieren’ uit 1989. En ik heb sterk de indruk dat de destijds door Ton Anbeek geprovoceerde discussie over het ontbreken van ‘straatrumoer’ in de Nederlandse literatuur hier stimulerend heeft gewerkt.26 Ook stilistisch beproeft Anker in beide gevallen nieuwe wegen, wat vooral zichtbaar wordt op het niveau van de syntaxis, die met zijn typerende ‘ontsporingen’ een gematigd modernistische dimensie verleent aan zijn ‘nieuwe gedichten’. Nieuwe veters ja, maar veel verder hoeft de zich vernieuwende dichter niet te gaan. In dat opzicht is het werk van de ‘non-spectacular’ modernist Nijhoff voor hem kennelijk een ijkpunt. Nieuwe veters, maar geen nieuwe schoenen. En hoe dan ook: schoenen en geen vleugels. (Of het zouden misschien - met dat mooie beeld van J. Eijkelboom - ‘kippevleugels’ moeten zijn: kippen vliegen niet echt.27

We hebben het bij Zuiderent gezien en we zien het bij Anker. Ook bij Kopland en Leeflang wordt het zichtbaar. Het werk van deze dichters is modern op de naar mijn smaak typisch Nederlandse, want evenwichtige wijze die ook bij Nijhoff waar te nemen valt. Of het heeft zich in die richting ontwikkeld. In alle gevallen - en dus zeker ook in het geval van de invloedrijke Nijhoff - gaat het om een synthese van traditie en vernieuwing. Om een ‘natuurlijk evenwicht’. En om de zeer Nederlandse ‘middelmaat’. Vóór daarover nu misverstanden ontstaan, voeg ik daaraan toe, dat ik daarmee iets vriendelijks bedoel. En iets positiefs. De historicus Kossmann schreef daar al over in De Gids van maart 1987. Ik citeer: ‘Over middelmaat valt heden ten dage niets vriendelijks te vernemen. Een middelmatige prestatie is een geringe prestatie, zij is geen vermelding waard. [...] Wat een jammerlijk lot heeft het begrip middelmaat getroffen. Het had in vroeger tijden een gouden glans.’ In discussies over de aard van de Nederlandse cultuur heeft de ‘middelmaat’, de ‘aurea mediocritas’ (Horatius) generaties lang centraal gestaan, als een synoniem voor tolerantie, beheerstheid, orde en fatsoen, en als tegendeel van ‘enthousiasme’, dat men ten grondslag zag liggen aan fanatisme in godsdienst en politiek. Wat natuurlijk niet wegneemt, dat wat ‘middelmaat’ is, of

‘middelmaat’ wil zijn, altijd bereid is met overtuiging en vrijmoedigheid nieuwigheden te aanvaarden zonder in uitersten te vervallen.28

Sprekend over Nijhoff heb ik gewezen op diens grote belangstelling voor Nederlands literaire traditie door de eeuwen heen. Ik denk dat men bij nadere beschouwing binnen die belangstelling een bijzondere aandacht voor de ‘middelmaat’ kan waarnemen, voor de ‘watermaat’ - om een woord van Ad Zuiderent te lenen (en misschien enigszins te misbruiken). En ik denk dat de dichters die ik hier in hun relatie tot dezelfde Nijhoff heb willen bespreken, stuk voor stuk waardige en belangrijke representanten zijn van deze Nederlandse, of zo u wilt, Hollandse traditie.