Uit de geschiedenis van een sonnet

In 1527 werd Rome geteisterd door huurtroepen van Karel V. Voor Giovanni Guidiccioni (1500-1541) was dit aanleiding om een veertiental sonnetten te schrijven, waarin hij vol weemoed het Italië van zijn tijd liet contrasteren met het roemrijke oude Rome. Een van die sonnetten is nogal beroemd geworden en heeft ook in de Nederlandse literatuur sporen nagelaten.1

Tot goed begrip van de latere lotgevallen van het gedicht is het noodzakelijk, wat licht te laten schijnen op enkele facetten er van. Het is een treurdicht dat aanvangt met een klacht over het vergaan van het oude Rome en van alles wat de stad aan schoons en verhevens te bieden had. In het sextet wordt die verganke-

lijkheidsgedachte in een wijder perspectief geplaatst: al het aardse is vergankelijk. Volgens het geijkte recept dat de rhetorica aan de renaissance-poetica had verschaft is dit treurdicht opgebouwd uit de drie daarvoor vereiste ingrediënten: lofprijzing, klacht en troost.2 De lofprijzing heeft betrekking op het oude Rome; de vergankelijkheid daarvan en van al het aardse is aanleiding tot de klacht; maar de troost, en dat is verrassend, geldt de door particuliere kwellingen geteisterde dichter, en niet de door de vergankelijkheid gekwelde mensheid in het algemeen, of de door de ondergang van hun stad gekwelde Romeinen in het bijzonder. De expositie van Romes droevig lot en van dat van de hele mensheid blijkt uiteindelijk te moeten worden gereduceerd tot een voorbeeld waaraan de dichter een argument kan ontlenen ter vertroosting van zichzelf: alles gaat voorbij, dus ook mijn leed! Wat aanleiding was voor de klacht blijkt tegelijk de dichter tot troost te zijn, zodat er een duidelijke paradoxale verhouding is tussen het corpus van het sonnet en zijn slot: parallellie en contrast! Men is geneigd met ‘de dichter’ te mompelen, dat de binnenkant de buitenkant is geworden, en met de geleerde te oreren: ‘Das Grundwesen des Sonetts liegt in seinem dialektischen Spiel und seinen paradoxen Funktionen’.3 Wie inziet, dat Guidiccioni alleen dankzij virtuoos manoeuvreren de Skylla van de hoogmoed en de Charybdis der belachelijkheid weet te ontwijken, zal erkennen, dat dit dialektische spelletje uiterst riskant is.

Vooral in Spanje blijkt het gedicht indruk te hebben gemaakt. Morel-Fatio vermeldt een vrije vertaling door Gutierre de Cetina en een letterlijke door Andrès Rey de Artieda. Lida de Malkiel signaleerde nog een bewerking door Francisco de Figueroa. Heel beroemd werd de vertaling door Du Bellay, het zevende sonnet uit Les Antiquités de Rome (1558).4

De gepaard rijmende slotregels leggen extra de nadruk op de aan dit type sonnet inherente epigrammatische toespitsing op de pointe. Het lijkt mij toe, dat Guidiccioni's sonnet een belangrijke invloed heeft gehad op de verbreiding van deze bijzondere vorm van het sonnet die zijn Europese betekenis verkreeg door toedoen van Du Bellay en zijn school.

Een serieuze vertaling of bewerking van het gedicht in het Nederlands is mij niet bekend. Wel is er een gedicht dat, naast grote verschillen, een aantal opmerkelijke parallellen vertoont. Het is het derde sonnet uit Justus de Harduwijns VVeerlycke Liefden tot Roose-mond.5

Duidelijke verschillen zijn, dat we te maken hebben met een minnedicht in plaats van met een treurdicht, dat de aan de vergankelijkheid onderworpen zaken niet worden toegesproken, dat het niet exclusief-Romeinse bouwwerken betreft en dat corpus en slot in een eenvoudige antithetische relatie tot elkaar staan, maar vooral dat in plaats van het troostthema hier optreedt het ‘rozen-verwelken-bloemen-vergaan-maar-de-naam-van-Rozemond-blijft-eeuwig-bestaan-thema’. De gemakkelijk te constateren overeenkomsten steken daar wat povertjes bij af, en ik wil dan ook allerminst beweren, dat we hier te maken hebben met een duidelijk geval van creatieve imitatio, maar bij iemand die van zijn eigen werk zegt: ‘eensdeels naerghevolght de Grieksche, Latijnsche ende Franchoysche Poëten’ kan je nooit weten! Naast dr. Dambres aantekening: ‘herinnert aan Jacques Tahureau: “Contre le temps je te veux maçonner”’ misstaat in ieder geval een soortgelijke verwijzing naar Superbi colli niet.6

Hiermee zou de geschiedenis van het sonnet Superbi colli voor zo ver die de Nederlandse letterkunde betreft een teleurstellend einde kunnen nemen, ware het

niet dat naast de al genoemde Spaanse vertalers en bewerkers ook Lope de Vega zich er door heeft laten inspireren. In zijn onder schuilnaam uitgegeven Rimas humanas y divinas del licenciado Tome de Burguillos (1634) komt dit gedicht voor:

Ik heb hierboven beweerd, dat Guidiccioni zich maar nauwelijks staande wist te houden aan het uiterste randje van de afgrond van het ridicule. Lope de Vega heeft zich daar onbekommerd in gestort. Net als zijn voorganger neemt hij een

pathetische aanloop, dertien regels lang, vol lof voor de grote dingen uit de oudheid, vol treurnis over het voorbijgaan van dat alles, om vervolgens aan het laatste een argument te ontlenen getroost te zijn over de snelle slijtage van zijn toga! Wat bij Guidiccioni een tot het uiterste gespannen verhouding was tussen corpus en slotregel(s), zowel wat inhoud als wat omvang betreft, is bij Lope de Vega bewust overspannen tot een wanverhouding, waarbij de werking van de slotwoorden niet alleen onthutsend, maar vooral ook bevrijdend is. Het burleske sonnet du coude is geboren. Het dankt zijn bestaan aan Lopes kennelijke behoefte te parodiëren wat te veel een uitwas dreigde te worden, en dat is dan niet in de eerste plaats het sonnet Superbi colli, maar wel het genre waarvan dit gedicht een representatief en beroemd specimen was.

Lopes voorbeeld deed in Frankrijk Scarron volgen (1651), met dit verschil, dat eerstgenoemde de grap uitstelt tot de slotregel, terwijl Scarron al veel eerder tot baldadigheid overgaat.8

Op het punt van baldadigheid wordt Scarron echter verre overtroffen door zijn Nederlandse navolger Focquenbroch (1640-1670), die zijn voorbeeld heeft gekruid met niet te versmaden dubbelrijmen in het octaaf en met voor fijngevoelige lieden misschien wel wat erg grove grappen en grollen.9

De grap is er misschien snel af, maar ik mag toch niet nalaten te vermelden, dat op zijn beurt Focquenbroch model heeft gestaan voor de Rotterdamse dichter mr. Willem den Elger (1678-1703). Hoewel deze verkondigt:10

komen er in zijn gedichten vele passages voor die rechtstreeks aan het werk van de veroordeelde zijn ontleend, en ook een drietal sonnets du coude, waaronder een bewerking van het bovenstaande sonnet.

Niet zonder voldoening stel ik, geboren en getogen Rotterdammer, vast, dat Den Elgers wieg in Den Haag heeft gestaan; het is immers duidelijk, dat hij er niet in slaagt enige spanning op te wekken, wat juist essentieel is voor het sonnet du coude, en dat het breken van een fles in het geheel niet aansluit bij de daarvoor opgeroepen vergankelijkheidsgedachte.

Het gedicht komt voor in Den Elgers Rotterdamsche Arcadia. Hij heeft het ingelast in een gesprek van een aantal spelevarende lieden, die als volgt op het gedicht reageren:11

My dunkt, nam Batemyn het woordt, dat Leligaart (de voordrager) het zeggen van Horatius in zyne dicht-kunde hier aardig te pas weet te brengen:
Fortunam Priami cantabo et nobile bellum.
Parturient montes; nascetur ridiculus mus.
En dus door den Dichter Pels nagevolgd:
'k Zal Priams helden lot, en eed'len oorlog zingen.
De bergen gaan kwanzuis
Met angst in arbeidt, en wat baren zy? een Muis.
Ik dacht ook in 't begin iets wondere te horen, doch zie, dat het op een gebroken Azyn-flesch uitkomt. Ik ben, antwoordde Leligaart geenzins de vinder van deze zoetigheit, dewyl de geestige Scarron my al lang in 't Fransch dus is voorgegaan, en van den boertigen Fokkenbrog in 't Duitsch gevolgd; evenwel, zei Sterrewit, behaagt het my zodanig, dat ik myn Broeder al heb gevolgd, doch dewyl ik het zelve niet van buiten kan, zullen wij het lezen by zyn gezang uitstellen.

Hierop volgt dan een wijdlopige verhandeling over allerlei historische bijzonderheden die aan het gedicht opgehangen kunnen worden!

Behalve de genoemde Sterrewit is ook Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782) blijkbaar geïnspireerd door Leligaarts prestatie of die van zijn genoemde voorgangers:12

Ik laat graag in het midden op welke van de genoemde voorgangers De Lannoy teruggaat. Dat zij Den Elger verre overtreft en ten opzichte van Scarron of Focquenbroch lang geen slecht figuur slaat is wel duidelijk.

Het bovenstaande omvat niet meer dan enkele, min of meer toevallige grepen uit de geschiedenis van het sonnet Superbi colli. Een systematisch genealogisch onderzoek zou wellicht nog veel meer naaste en verre verwanten aan het licht brengen. Het belang van de uitkomst van zo'n onderzoek zou overigens in geen verhouding staan tot de daaraan te besteden moeite.

Mijn aantekeningen hebben verder geen andere pretentie dan de aandacht te vestigen op een in de mij bekende sonnetliteratuur tot nu toe vrijwel verwaarloosd genre, dat van het sonnet du coude, dat met name in de laat zeventiendeen in de achttiende-eeuwse sonnettenproduktie in ons land rijkelijk vertegenwoordigd is bij schrijvers als Focquenbroch, Lucas Schermer, Lucas Pater, Pieter Langendijk, Willem den Elger, Abraham de Haen, Juliana de Lannoy en Herman van den Burg, en dat alleen al als modeverschijnsel een nadere bestudering verdient. Een aardig voorbeeld daarvan is het volgende wrange KWAAT UIT GOED van de ten onrechte geheel vergeten Herman van den Burg (l682-1752):13

Een misschien aardige bijkomstigheid van mijn onderzoekje is, dat hier aan een concreet geval wordt gedemonstreerd hoe en langs welke wegen het literaire verkeer in West-Europa verliep in de tijd van de renaissance en nog lang daarna.

Loosdrecht, Van der Helstlaan 16

B. de Ligt