Inhoud

§13. Verdeling naar het ontstaan

Lettend op het ontstaan kunnen wij onderscheiden: volkskunst en cultuurkunst. Het verschil tussen beide is niet dat, zoals romantische interpretators het wel eens deden voorkomen, bij volkskunst het hele volk als dichter optreedt en cultuurkunst het werk is van één persoon. In beide gevallen is er één dichter. Bij volkskunst evenwel geeft deze uiting aan wat leeft in het hele volk, bij cultuurkunst uit hij zijn individuele (en soms individualistische) zieleleven. Uit het bovenstaande kunnen wij enkele gevolgtrekkingen maken:

Het verschil tussen volks- en cultuurkunst is bij verschillende genres aan te wijzen:

§14. Verdeling naar het genre

Als een schrijver iets wil meedelen, staan er twee wegen voor hem open: de dramatische en de niet-dramatische. In het eerste geval laat hij de door hem geschapen figuren met hun ‘eigen’ woorden en handelingen het gebeuren op het toneel uitbeelden (dramatiek). Is dit op-het-toneel-brengen dus in zekere zin al een objectivering, bij de niet-dramatische kunst gaat juist de tegenstelling objectief - subjectief de grote rol spelen. Als de schrijver objectief te werk gaat, spelen zijn eigen gevoelens geen rol van betekenis: het gaat om het verhaal, om de beschrijving. Bij de subjectieve uiting zijn het echter juist de gevoelens van de schrijver waar alles om draait. Zo komen wij tot de volgende drie genres in de literatuur:

Nog een drietal opmerkingen dient naar aanleiding van het bovenstaande gemaakt te worden.

Er is gesproken van ‘gebeurtenissen’ en ‘het gebeuren’. Het spreekt vanzelf dat niet bedoeld is iets dat zich in werkelijkheid afgespeeld heeft. Wij hebben in de Inleiding juist gezien, dat kunst schepping van iets nieuws is; onder het ‘gebeuren’ verstaan wij dan ook: het gebeuren in deze schepping. Bij dit scheppen kunnen de bouwstenen zowel volkomen gefantaseerde, als aan de werkelijkheid ontleende ‘feiten’ zijn. Voorwaarde is evenwel dat er inderdaad een nieuwe schepping ontstaat. Die Leiden des jungen Werthers (1774) van J.W. von Goethe is niet een waardevol boek omdat er een eigen belevenis aan ten grondslag ligt, evenmin als An American Tragedy (1925) van Theodore Dreiser zijn waarde ontleent aan het feit, dat de auteur geïnspireerd werd tot dit boek door een bericht in de krant. Beide werken zijn literair belangrijk omdat de auteurs van deze bouwstenen een nieuwe (en hogere) werkelijkheid creëerden, waarin wij geloven kunnen.

De woorden objectief (epiek) en subjectief (lyriek) zijn niet in absolute zin bedoeld. Ook in epiek is dus een lyrische inslag (balladen en romances), terwijl lyriek een epische achtergrond kan hebben.

Epiek, lyriek en dramatiek kunnen zowel voorkomen in poëzie- als in prozavorm.

§15.

Vroeger werd naast de drie genoemde genres nog een vierde onderscheiden: didactiek. Hieronder werd dan verstaan: de dichtkunst waarin de schrijver de bedoeling had zijn lezers iets bij te brengen, te leren. Het is evenwel duidelijk, dat didactiek niet op een lijn gesteld kan worden met epiek, lyriek en dramatiek: er is immers geen sprake van een andere houding ten aanzien van de stof. Didactiek kan niet op zichzelf voorkomen; wel kan men zeggen, dat het didactische element in elk van de drie genres een belangrijke rol kan spelen. Zo bestaat er:

Epiek

§16.

Zoals wij gezien hebben, verstaan wij onder epiek verhalende dichtkunst, hetzij in poëzie- hetzij in prozavorm, waarbij het in de eerste plaats gaat om het gebeuren.

Alvorens een onderverdeling van de epiek te geven, wijzen wij nog op het volgende:

De levende literatuur trekt zich niets aan van schoolse onderscheidingen. Er zijn dus kunstwerken die moeilijk te classificeren zijn, omdat zij kenmerken vertonen van meer dan een te noemen genre. Een gedicht als Die Nibelungen moet b.v. zeker bij het epos genoemd worden, doch daarnaast bezit het elementen die ons het recht geven, dit heldendicht tevens onder te brengen bij de sage, terwijl er ook mythe-elementen in aan te wijzen zijn (zie § 17).

§17. De meest voorkomende, tot de epiek behorende, literaire genres zijn:

1. Mythe, sprookje, legende en sage

Wij kunnen mythe, sprookjes, sage en legende tezamen nemen, omdat in alle vier de fantasie een overheersende rol speelt: mythe en sprookje zijn geheel fantasie, sage en legende hebben een (soms zwakke) historische ondergrond. De verdelende streep tussen genoemde genres kan echter ook anders getrokken worden, en wel zo dat aan de ene kant mythe en legende komen te staan (beide religieus, de eerste van voor-christelijke, de tweede van christelijke aard), aan de andere sprookje en sage (beide wereldlijk).

Schematisch voorgesteld:

De mythe is het verhaal waarin de primitieve mens onbegrepen natuurgebeuren poogt te verklaren door het toe te schrijven aan hogere machten. Zo wordt de wisseling der jaargetijden tot een strijd tussen de goede (zomer) en de kwade macht (winter), zo worden donder en bliksem verklaard als afkomstig van een over de wolken rijdende god. Een uitstekende verzameling van en studie over mythen bij diverse volkeren is De tuin der goden (2 delen 1946/47), onder redactie van Prof. Dr. A.G. van Hamel. Vroeger werden de sprookjes beschouwd als verbleekte mythen uit het heidens godengeloof: het sprookje van Roodkapje en de Wolf zag men als een seizoensmythe, waarin Roodkapje de zomer, de Wolf de winter had betekend, doch waarvan de oorspronkelijke betekenis verloren was gegaan; tegenwoordig is de mening juist omgekeerd en rekent men de sprookjes tot een oudere fase in de geestelijke ontwikkeling van het mensdom.

Wij kunnen het sprookje omschrijven als: een naïeve vertelling waarin ook dieren (en soms planten en levenloze dingen) menselijke eigenschappen hebben, en waarin de fantasie geen grenzen van het redenerend verstand accepteert, zodat het meest wonderlijke gewoon wordt. Vaak geeft het sprookje een strijd tussen het goede en het kwade, waarbij het eerste steeds overwint.

Volkssprookjes werden o.a. verzameld door:

Charles Perrault, Contes de ma mère l'Oye (1697)

Gebroeders Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812 vv.)

Asbjørnsen en Moe, Noorse volkssprookjes (1841 vv.).

Reeds uit de negende eeuw stamt de Arabische sprookjesverzameling Duizend-en-een-nacht, waarin de verhalen in een raamvertelling tot een geheel verenigd werden.

Naast deze volkssprookjes bestaat het cultuursprookje, soms in zijn verhaaltrant het volkssprookje dicht benaderend, zoals bij Hans Christian Andersen (1805-1875) en bij Godfried Bomans (Sprookjes, 1946), doch ook vaak ver daarvan verwijderd, zoals bij Frederik van Eeden, De kleine Johannes I (1886) en Louis Couperus, Psyche (1898) en Fidessa (1899).

§18.

Sage en legende hebben, in tegenstelling tot sprookje en mythe, wel een historische achtergrond, zodat zij (vooral de sagen) gewoonlijk ook in

tijd en plaats bepaald zijn. Het sprookje begint gewoonlijk met: ‘Er was eens een...’, de sage noemt plaats, tijd en persoon. Bij de sage is de historische kern van wereldlijke, bij de legende van religieus-christelijke aard.

Voorbeelden van sagen zijn: Faust, Wilhelm Tell, Die Nibelungen, De Vliegende Hollander, enz.; voorbeelden van legenden: Beatrijs, Ahasverus (De Wandelende Jood). Een bekende verzameling legenden is: Legenda aurea (Gulden legenden) van Jacobus de Voragine, die in de dertiende eeuw bisschop van Genua was. Uit de twintigste eeuw stammen de Christuslegenden (1904) van de Zweedse schrijfster Selma Lagerlöf. De historiciteit in de sagen is vaak zeer betrekkelijk: soms kunnen ze, vooral de heldensagen, inderdaad een beeld geven van het verleden; daarnaast echter zien wij hoe b.v. een onbelangrijk achterhoede-gevecht uitgroeit tot een groots episch gebeuren in het Chanson de Roland (ca. 1100). Ook worden wel historische gebeurtenissen, door verschillende personen beleefd, in één persoon geconcentreerd (epische verdichting). De Zwitserse held Wilhelm Tell heeft in werkelijkheid nooit bestaan.

Soms vindt vermenging der genres plaats: in Die Nibelungen vinden wij in de sage ook mythe-elementen (Siegfried, die een soort zonnegod is) en sprookjes-elementen (de onzichtbaar-makende Tarnkappe).

§19. 2. Epos of heldendicht

Onder een epos verstaan wij het fors en breed geschilderde verhaal van een groots gebeuren of van de machtige avonturen van een held.

Ook hier onderscheiden wij weer:

volksepos

en cultuurepos

§20.

Ook de term Dierenepos wordt wel gebruikt. Er is niet het minste bezwaar om ook hier van epos te spreken, mits men deze term opvat zoals het werk zelf o.a. begrepen dient te worden, nl. als parodie.

Het Middelnederlandse gedicht Van den vos Reinaerde (ca. 1200?) is een grandioos voorbeeld van zo'n dierenepos. Het moeilijke van dit genre is: de harmonisering van het dierlijke met het menselijke, d.w.z. de figuren moeten dieren blijven, doch in hun dierlijk ‘denken’ moeten wij de mens terugkennen; wat echter de moeilijkheid uitmaakt, vormt tevens de mogelijkheid tot satire, is dus tegelijk het waardevolle van het dierenepos. Wij zouden de scheiding tussen menselijk en dierlijk aandeel in de gestalten als volgt willen weergeven: de handelwijze moet steeds dierlijk blijven (dus niet als in de Franse Roman de Renart de dieren laten blozen, naast elkaar op een bankje laten zitten; niet als in Reinaert II een belegering van Maupertuus doen plaatsvinden met ‘donrebussen ende bombaerden’), de beweegreden echter is die des mensen. Deze vermenging van dierlijk doen en menselijk denken biedt juist de mogelijkheid tot scherpe satire. Een enkel voorbeeld: Reinaert prijst Belijn de Ram om zijn ingetogen(!) levenswijze:

dit is: als de mens alles heeft wat hij wenst, dan is hij zo bescheiden om verder niets te eisen.

§21. 3. Idylle en Arcadia

Onder idylle verstaan wij een verhaal, waarin een gebeuren uit het leven van eenvoudige en tevreden mensen geschilderd wordt. Als voorbeeld van een idylle zou men reeds kunnen noemen het Boek Ruth uit de Bijbel. Voorbeelden uit de latere literatuur zijn:

Met de idylle verwant is de arcadia, waarin het eenvoudige, sobere land- en

herdersleven geïdealiseerd wordt. In zekere zin kan men Daphnis en Chloé van de Griekse dichter Longus (vijfde eeuw na Christus) reeds een arcadia noemen, doch de bloeitijd valt in de periode van de zestiende tot de achttiende eeuw, juist als reactie op het gekunstelde, over-gecultiveerde hofleven. Als aan de Italiaanse literatuur ontleend voorbeeld noemen wij:

Jacopo Sannazaro, Arcadia (1502).

Ook in ons land kende de arcadia een korte tijd van bloei. Meer dan een modeverschijnsel (dat gemakkelijk aanleiding gaf tot onnatuur) is het echter bij ons nooit geweest:

Johan van Heemskerck, Batavische Arcadia (1637).

§22. 4. Ballade en romance

Balladen en romancen zijn niet zeer lange, epische gedichten in strofenvorm, waarin op eenvoudige wijze een belangwekkend gebeuren verhaald wordt. Oorspronkelijk was ‘ballade’ de naam van een Provençaals of Italiaans danslied (It. ballare = Prov. ballar = dansen), terwijl de naam ‘romance’ in feite betekende: gedicht in het Romaans (in tegenstelling tot de gedichten in het Latijn), d.i. de volkstaal van het land waar deze liederen hun oorsprong vonden. Middelnederlandse anonieme balladen zijn b.v.:

In de Romantiek wordt het genre opnieuw beoefend, doch nu zien wij naast de gespannen, donkere en vaak droevig-eindigende ballade, een minder gespierde, soms sentimentele en gewoonlijk blij-eindigende vorm naar voren komen: de romance, b.v.

A.C.W. Staring: Ada en Rijnoud.

Het verschil tussen ballade en romance is dus vooral een sfeerverschil (vgl. ook het gebruik van deze termen in de muziek, en beluister eens een Ballade van Chopin en een Romance van Schumann).

De Romantiek is ook de tijd, waarin de oude volksliederen (waarbij heel wat balladen) wederom gelezen, verzameld en uitgegeven worden:

In navolging hiervan vinden wij cultuurballaden en -romancen bij dichters als Goethe (Erlkönig), Schiller (Die Kraniche des Ibykus), Uhland (Des Sängers

Fluch), Heine (Die Grenadiere); in de Nederlandse literatuur bij Bilderdijk, Staring, Hofdijk, e.a.

Kenmerken van de volksballade zijn:

Elk van deze kenmerken is zeer duidelijk aanwezig in b.v.:

§23.

Niet te verwarren met de hier behandelde romantische ballade is de zgn. rederijkersballade. De term romantische ballade ziet op de inhoud, de term rederijkersballade op de vorm. De romantische ballade is een episch gedicht, de rederijkersballade is lyrisch en kenmerkt zich doordat elke strofe eindigt op een (nagenoeg) gelijke regel, terwijl er bovendien een Prince is, d.w.z. een slotstrofe, gericht tot de Prince der Rederijkerskamer of een andere hoge persoonlijkheid.

De in de moderne Nederlandse literatuur weer beoefende ballade is gewoonlijk een navolging van de rederijkersballade: Ballade van de merel, Ballade van de boer, beide van J.W.F. Werumeus Buning, die door het vertalen van balladen van de Franse dichter François Villon (15de eeuw), en onder diens invloed, tot deze dichtvorm kwam.

§24. 5. Fabel en parabel

Fabels en parabels zijn beide gefantaseerde verhalen (in proza- of poëzievorm), geschreven met de bedoeling te moraliseren. Het verschil tussen beide is:

De eerste bekende dichter, die als schrijver van fabels te boek staat, is de Griek Aesopus (6de eeuw voor Chr.), van wiens fabels in de dertiende eeuw er een aantal in het Middelnederlands uitgegeven werd onder de titel Esopet. In feite echter is het genre veel ouder: reeds bij de Egyptenaren en Indiërs vinden wij fabels (al zijn de bekendste verzamelingen, Pançatantra en Hitopadeça, van later datum). Bekende fabeldichters zijn verder: de Romein Phaedrus (1ste eeuw na Chr.) en vooral Jean de Lafontaine (17de eeuw); bij ons werd het genre beoefend door Vondel, Cats, Poirters, Bilderdijk, en in de moderne tijd door Karel van de Woestijne (De nieuwe Esopet).

Parabels (gelijkenissen) vinden wij vooral in het Nieuwe Testament van de Bijbel: De zaaier, De verloren zoon, De barmhartige Samaritaan, enz. Als dan ook Multatuli zijn bekende parabel van de Japanse steenhouwer schrijft, doet hij dit in bijbelse taal.

§25. 6. Vertelling, schets, short story, humoreske, novelle en roman

De vertelling (proza of poëzie) is een in gewoonlijk eenvoudige taal geschreven verhaal, dat tot uitsluitend doel heeft de lezer te boeien. Cats (Spaens heydinnetie) en Staring (De twee bultenaars) schreven er in dichtvorm, Louis Couperus (Korte arabesken) en Felix Timmermans (Pijp en toebak) in proza. Is het verhaal minder breed uitgewerkt of overheerst de beschrijving, dan spreekt men wel van schets, b.v. Nachtgedaanten en Herinneringen van een dommen jongen van Arthur van Schendel.

Ook de term humoreske wordt wel gebruikt; hieronder verstaat men dan de grappige vertelling of schets, zoals Herman Heijermans ons zovele schonk in zijn Falklandjes, en tegenwoordig b.v. Simon Carmiggelt schrijft.

Het verschil tussen vertelling en short story is vooral een spanning- en tempoverschil: de vertelling heeft veelal iets gemoedelijks; daartegenover bezit de short story iets overrompelends, een snelle stijging naar het kritieke moment, een soms abrupte ontknoping. Zo is het misschien te verklaren, dat voor onze moderne, enerverende tijd juist de short story een veel beoefend genre is geworden, met name in de Angelsaksische landen (O. Henry, John Steinbeck, William Faulkner). Short-storyschrijvers bij ons zijn b.v. Albert Helman (Hart zonder land), Hugo Claus (De zwarte keizer) en Johan Daisne.

§26.

Het verschil tussen novelle en roman is niet zo gemakkelijk aan te geven. De namen helpen hierbij volstrekt niet: ‘novelle’ is afgeleid van het Italiaanse ‘novella’, dat ‘nieuwtje’ betekent, terwijl ‘roman’ niets anders wil zeggen dan: ‘verhaal in het romaans’, d.w.z. de volkstaal, in tegenstelling tot de geschriften in het Latijn (vgl. denaam ‘romance’). Wij zouden om het verschil tussen roman en novelle te bepalen de volgende punten, in volgorde van belangrijkheid, naar voren willen brengen:

Als wij b.v. eens met elkaar vergelijken L. Couperus' Eline Vere (1889) en De herberg met het hoefijzer (1933) van A. den Doolaard, dan springen de verschillen tussen roman en novelle duidelijk in hel oog:

De wezenlijke verschilpunten liggen natuurlijk in de punten a, b en c; d en e vloeien hieruit voort.

Het is niet nodig, dat een stuk proza alle genoemde kenmerken vertoont om novelle of roman genoemd te worden, - gewoonlijk zal dit zelfs niet het geval zijn. Ook hier is het vaak een kwestie van min of meer. Wij moeten ook niet vergeten, dat wij steeds te doen hebben met een levende kunst, die zich van schoolse onderscheidingen niets aantrekt; een kunstwerk is er heus

niet minder om als het moeilijk in een bepaald hokje is onder te brengen.

Een ander duidelijk voorbeeld van een novelle is Orpheus in de dessa (1902) van Augusta de Wit; novellen-bundels zijn o.a Schuim en asch (1930) van J. Slauerhoff, De wingerdrank (1937) van F. Bordewijk en Serpentina's petticoat (1961) van Jan Wolkers.

Uit bovenstaande is af te leiden dat kenmerkend voor de novelle de gesloten compositie is, en deze gesloten opbouw wordt a.h.w. nog versterkt door opname in een groter geheel, - vandaar dat wij vaak novellen vinden in de zgn. raamvertelling. Zo worden de novellen en verhalen van Boccaccio's Decamerone (14de eeuw) in een groter geheel ingebouwd: een tiental jongelieden heeft de wijk genomen uit Florence waar een pest-epidemie heerst; zij zijn nu op een landgoed buiten de stad en korten zich de tijd door vertellen, - deze verhalen vormen dan de honderd novellen en vertellingen waaruit de Decamerone bestaat. Een ander beroemd voorbeeld van kadervertelling is Canterbury Tales (14de eeuw) van Chaucer, waar pelgrimreizigers naar het graf van Thomas van Canterbury een twintigtal novellen (in versvorm) in de mond gelegd wordt. Ook in onze eigen, hedendaagse letterkunde zien wij deze compositie-vorm bij herhaling toegepast door Herman de Man (1898-1946), b.v. in De barre winter van negentig en Een stoombootje in den mist. Op ander terrein vinden wij de raamcompositie toegepast in Duizend-en-een-nacht, waar de sprookjes op gelijke wijze in een kader gevat zijn.

§27.

Wat in de vorige paragraaf over de roman gezegd werd, ziet op het genre zoals dat in de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw floreerde bij schrijvers als Gustave Flaubert, L.N. Tolstoi, Louis Couperus, John Galsworthy, Thomas Mann, François Mauriac, Simon Vestdijk. Deze traditionele roman kan omschreven worden als: een uitgebreid verhaalgeheel waar, temidden van een veelheid van personen, zich een verwikkeld gebeuren geleidelijk naar een hoogtepunt beweegt, en waarin de romanfiguren handelen naar hun, zich ontwikkelend, psychologisch patroon. Ook heden ten dage worden zeker nog wel boeken geschreven die voldoen aan bovenstaande criteria. Toch oordelen velen dat ‘de roman dood of ten dode opgeschreven is’, en zij wijzen dan op boeken als Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch, De vadsige koningen van Hugo Raes, Het boek alfa van Ivo Michiels, Ranonkel van Jacques Hamelink, boeken die in nagenoeg geen enkel opzicht voldoen aan bovengenoemde ‘eisen’, - toch worden zij gewoonlijk ‘roman’ genoemd. Beter dan de roman dood te verklaren lijkt het ons daarom: te constateren dat de term opnieuw bezig is een andere inhoud te krijgen.

Behalve dat de ‘nieuwe roman’ van de ‘traditionele’ afwijkt door het nièt-

hebben van bovengenoemde kenmerken, doet hij dat door het wèl-hebben van andere eigenschappen.

De ‘oude roman’ wordt heden ten dage vaak verweten niet overeen te stemmen met, een vervalsing te zijn van het werkelijke leven. Alles wat in zo'n roman gebeurt is functioneel, is logisch en/of psychologisch te verklaren; in het leven evenwel gebeuren er duizend-en-één-dingen die ‘overbodig’ zijn, toevallig, absurd, en van dìt leven behoort ook de roman een afspiegeling te zijn.

De werkelijke, reële gebeurtenissen zijn niet het enige dat ‘gebeurt’, ook de fantasie, de droom, het onder- en on-bewuste ‘gebeuren’, en zij zijn soms reëler dan de werkelijkheid is. Voor de persoon die het ondergaat is vaak geen scheiding mogelijk tussen het reële en het irreële, en zó wordt het door de schrijver ook voorgesteld: niet: hij dácht zus of zo, maar: er wàs dit of dat. Aan de lezer om, zo mogelijk, uit te maken in welk vlak zich dat ‘gebeurde’ afspeelt. En zoals zonder overgang of aanduiding ‘realiteit’ en ‘droom’ naast en door elkaar staan, zo gebeurt het met de weergave van heden, verleden, toekomst: de verwachting ìs de werkelijkheid van nu, evenals in de flashback, het al- of niet-bewuste verleden.

De traditionele roman vormt een afgerond geheel, heeft een logisch begin en een afsluitend, ‘bevredigend’ eind, dat als katharsis fungeert: het ‘verzoent’ de lezer met juist diè afloop. Bij de roman-van-nu is het begin vaak vrij willekeurig en het einde blijft ‘open’, - een ‘open einde’ dat de lezer ook dwingt zelf, creatief, met de stof bezig te blijven. Ook de lezer van de traditionele roman moet natuurlijk creatief lezen, maar de creativiteit bij het lezen van de ‘nieuwe roman’ moet veel groter zijn, juist doordat zij vrijer wordt.

De ‘oude’ en de ‘nieuwe’ roman naast elkaar zettend, zien wij dus de volgende verschilpunten:

§28.

De roman, of dat nu de traditionele is dan wel de moderne, is nog altijd het meest beoefende, en zeker het meest gelezen letterkundige genre. Als wij thans pogen tot een zekere indeling te komen, moet voorop gesteld worden, dat het vaker zal voorkomen dat een bepaalde roman niet bij een genre ondergebracht kan worden, terwijl omgekeerd een andere roman misschien bij twee of drie categorieën thuis hoort. Er is evenveel reden om Louis Couperus' Elina Vere een psychologische, als een naturalistische, of een zeden-roman te noemen.

Als wij op de stofletten, kunnen wij de volgenderomansoorten onderscheiden:

a. Schelmenroman of picareske roman (Spaans ‘pïcaro’ = schelm)

De Schelmenroman geeft een aaneenschakeling van avonturen, waarbij de hoofdpersoon in aanraking komt met alle mogelijke standen en kringen; hij is afwisselend arm en welvarend; wij zien hem optreden als soldaat, koster, lakei, bediende in een herberg, enz. Dat deze romans ons zó vaak een uitermate boeiende kijk geven op zeden en levensgewoonten van een bepaalde tijd spreekt vanzelf. Het genre ontstond in het Spanje van de zestiende eeuw, met Lazarillo de Tormes (1554) van een onbekend auteur' (aan dit werk ontleende Bredero de stof voor zijn blijspel Spaanschen Brabander), en verbreidde zich over heel West-Europa:

Een figuur als Tijl Uilenspiegel is een typische ‘pícaro’, het boek van die naam kunnen wij door zijn gebrek aan samenhang tussen de verschillende avonturen echter moeilijk een schelmen-roman noemen.

Een moderne vorm van de Schelmenroman vinden wij in een boek als On the road (1955) van Jack Kerouac.

§29. b. Herdersroman

Dit is een andere naam voor wat wij reeds behandeld hebben als arcadia (zie §21).

c. Zedenroman

Zoals de naam aangeeft zijn het hier vooral de zeden en levensgewoonten van een bepaalde tijd, die de schrijver voor ons wil oproepen. Het meest grandioze voorbeeld van zedenromans vinden wij in de grote roman-cyclus van Honoré de Balzac: La comédie humaine (1829-1848).

Ook bij ons werd dit genre veelvuldig beoefend:

§30. d. Historische roman

In de historische roman poogt de schrijver het verleden voor ons te doen herleven, hetzij door historische personen ten tonele te voeren of historische gebeurtenissen te schilderen, hetzij door een gefantaseerd gebeuren te plaatsen in een verleden tijd. De moeilijkheid van dit genre is: de historiciteit en de fictie met elkaar te verzoenen en tot een harmonisch geheel te maken.

De Romantiek bracht een opbloei van de historische roman:

Historische romans in het Nederlands zijn b.v.:

Tijdens de Neo-Romantiek (na 1900) zien wij opnieuw een naar voren komen van de historische roman. Veelal gaat het dan evenwel minder om een

reconstructie van een historisch gebeuren, dan wel om een gefantaseerd gebeuren in een sfeervol verleden, waarbij de hoofdpersoon vaak trekken vertoont van de auteur (de Tamalonefiguur uit de Zwerver-verhalen van Arthur van Schendel).

Ook door hedendaagse schrijvers wordt de historische roman nog wel beoefend:

§31. e. Toekomstroman

In de toekomstroman geeft de auteur een beeld van leven en denken zoals hij zich voorstelt, dat deze in de toekomst zullen zijn. Bij een Jules Verne is dit niet veel meer dan een zich vermeien in de technische mogelijkheden. Tegenwoordig zien wij juist bij diverse schrijvers een angst voor de overheersing van de techniek in de toekomst, waardoor de mens verwordt tot een eveneens mechanisch werktuig, - een ontmenselijking die gepaard gaat met een absolutisme op staatkundig gebied. Chad Walsh gaf de ontwikkeling van de toekomstroman even kort als juist weer toen hij deze omschreef als: ‘from Utopia to Nightmare’.

Als onderdeel van de toekomstroman kan men de science fiction beschouwen. Het typische ervan is, dat hier de nadruk valt op verzonnen wetenschappelijke uitvindingen, waardoor het schijnbaar onmogelijke mogelijk gemaakt wordt. De stof waar science fiction zich dan ook bij voorkeur mee bezig houdt, is: ruimtevaart, interplanetair verkeer, robots, e.d. Tot de eersten die dit genre beoefenden zou men de Amerikaan Edgar Allan Poe (1809-1849) kunnen rekenen; in Engeland moet H.G. Wells genoemd worden met o.a. The invisible man (1897). De term science fiction komt echter vooral de laatste jaren naar voren, en al ontaardt het genre nog al te vaak in alleen maar griezellectuur, dat er mogelijkheden in zitten bewezen o.a. Ray Bradbury (The Martian Chronicles, 1950) en John Wyndham (The Day of the Triffids, 1951). De Nederlandse dichter en prozaïst Sybren Polet vertaalde

een aantal der beste SF-verhalen en bundelde deze in de pockets De stenen bloedzuiger (1957) en De vuurballons (1957).

§32. f. Regionale of streekroman

Kenmerk van de streekroman is, dat het gebeuren er zich afspeelt in een landelijk omgeving. Vaak dienen gebruik van dialect of een dialectisch getint Nederlands, evenals beschrijving van folkloristische eigenaardigheden om de couleur locale te versterken. Een eveneens vaker optredend verschijnsel is, dat niet één persoon doch a.h.w. een hele dorpsgemeenschap de hoofdfiguur is. De psychologie is niet altijd de sterkste kant.

In het buitenland zien wij het genre o.a. beoefend door Knut Hamsun (Noorwegen), Jean Giono (Frankrijk) en C.F. Ramuz (Zwitserland), terwijl bij ons de streekroman zo populair is, dat wij welhaast de kaart van Nederland erbij kunnen halen en dan elke provincie met een of meer regionale schrijvers vertegenwoordigd zien:

§33. g. Familieroman

De familieroman toont ons het wel en wee van een heel gezin, soms van een familie gedurende enkele generaties. De auteur van de familieroman houdt ervan deze familie tot spiegel te maken van het historisch en sociaal gebeuren, m.a.w. hij laat zien hoe de verschillende leden van de familie op de historische en sociale ontwikkeling reageren. Mooie voorbeelden uit de buitenlandse literatuur zijn:

In de Nederlandse letterkunde wijzen wij op:

§34. h. Psychologische roman

In de psychologische roman zijn het minder de gebeurtenissen waar het om

gaat, dan wel de zielkundige ontwikkeling in de hoofdpersoon; niet de daden zijn het belangrijkst, maar hoe de persoon tot die daden kwam. Dit genre komt vooral in de negentiende eeuw naar voren.

De psychologische roman stelt hoge eisen aan schrijver en aan lezer, - het is een genre dat gemakkelijk verworden kan tot een gepeuter aan verziekelijkte mensenzielen, dat meer doet denken aan een psychiatrisch rapport dan aan een kunstwerk. Dat er ook prachtige werken in dit genre geschreven zijn, bewijzen echter, naast de genoemde voorbeelden, nog vele andere tot deze groep behorende romans.

§35. i. Avonturenroman

In tegenstelling tot de psychologische roman gaat het in de avonturenroman gewoonlijk juist om de gebeurtenissen, minder (of niet) om de zielkundige verwikkelingen. Misschien doordat onze geordende maatschappij te weinig speelruimte laat aan de fantasie van de schrijvers van avonturenromans, misschien ook doordat het onbekende milieu de spanning verhoogt, spelen de meeste van deze boeken in het verleden en in onbekende streken. Vaak zijn avonturenromans tot op zekere hoogte ook historische romans.

Voorbeelden uit binnen- en buitenland zijn:

Laatstgenoemd boek van Walschap zou men ook een moderne schelmenroman kunnen noemen.

§36. j. Detectiveroman

Verwant met de avonturenroman is de detectiveroman, al speelt deze nu juist bij voorkeur in eigen tijd en eigen omgeving. ‘Uitvinder’ van het genre (zij het in novelle-vorm) is de Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe (1809-

1849), van wie verteld wordt dat hij in één zijner verhalen een reële moord oploste, zonder dat hij over meer beschikte dan kranteverslagen en getuigenverklaringen. De opvolger van Poe is de Engelsman Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930), wiens detective Sherlock Holmes haast tot handelsmerk werd. Naast deze richting in de detectiveroman (in ‘slang’ wel genoemd: the who-dun-it, de wie-heeft-het-gedaan), waar het dus gaat om door fijnzinnig speurwerk, door deduceren en combineren, licht te scheppen in een aanvankelijk duister lijkende zaak, is er het zgn. ‘hardboiled’ genre, ‘the tough school of detective fiction’, van b.v. een Raymond Chandler (1888-1959), waar de detective vooral ook een mannetjesputter is (en ‘dus’ ook veel succes heeft bij de vrouwen met wie hij in - veelvuldig - contact komt). Een derde richting is de meer psychologische van een Georges Simenon, wiens detective (Maigret) de misdadiger achterhaalt door zich vertrouwd te maken met diens geestelijk klimaat, zijn psyche, zijn mogelijke beweegredenen; bovendien munten de boeken van Simenon uit door hun sterke (gewoonlijk Parijse) sfeer.

Voorbeelden van detectiveromans moeten wij vooral in het buitenland zoeken, te onzent komt het genre nauwelijks boven de lectuur uit:

§37.

Zijn wij bij bovenstaande indeling uitgegaan van de stof, wij kunnen ook meer letten op de houding die de auteur t.a.v. zijn stof aanneemt. Zo kan hij b.v., uitgaande van de hem omringende realiteit, zoveel mogelijk neutraal bhjven, dus niets anders doen dan een beeld geven van de dagelijkse werkelijkheid, - al blijft zo'n roman, wil het een kunstwerk zijn, toch altijd ‘une tranche de vie vue à travers un tempérament’ (Zola). Wij spreken dan van realistische roman:

De realistische roman wordt vaak verward met de naturalistische roman, - bij deze laatste heeft de auteur echter juist wél een bedoeling, nl. laten zien hoe de mens gedetermineerd is door erfelijkheid en milieu. Emile Zola is hiervan de grondlegger, en zijn grootste experiment is de roman-cyclus Les

Rougon-Macquart (20 delen, 1871-1893), waar hij, juist om de (in zijn ogen uitsluitende) invloed van deze factoren aan te tonen, de diverse generaties van een familie schildert, waar de erfelijke eigenschappen door telkens ander milieu gewijzigd verschijnen. In Nederland zou men Couperus' Eline Vere een naturalistische roman kunnen noemen.

Nog duidelijker bepaalt de schrijver zijn houding t.o.v. het verhaalde in de tendens- of strekkingsroman. Juist doordat de auteur met zijn boek iets wil bewijzen, het verkeerde van iets wil aantonen, loopt hij het gevaar te zeer in zwart en wit te schilderen en zo juist niét te overtuigen. Vaak verliest een tendensroman dan ook grotendeels zijn waarde als de beschreven misstanden verdwenen zijn, zo Uncle Tom's Cabin (De hut van Oom Tom, 1852) van Mrs. Harriet Beecher Stowe, gericht tegen de negerslavernij.

Tendensromans van blijvende waarde zijn b.v.:

Cervantes, Don Quichotte de la Mancha (1605-1615), een belachelijk maken van de overdreven ridderromans, maar tegelijkertijd de confrontatie van de onpraktische idealist (Don Quichotte) met de zijn materieel belang zoekende realist (Sancho Panza), waardoor dit meesterwerk reikt tot de hoogste toppen van de humor.

Multatuli, Max Havelaar (1860), bedoeld als pleidooi zowel voor de Javaan als voor eigen eerherstel.

Een ruimere betekenis heeft de tegenwoordig veel-gebruikte term littérature engagée: hieronder verstaat men dié literatuur, die afhankelijk is van de uit de tijdsproblemen geboren levenshouding, in tegenstelling dus met de kunstwerken die juist opvallen door hun ontheven zijn aan de tijd, door hun tijdeloosheid(Anthonie Donker). Voorbeelden:

§38.

Nog op enkele mogelijkheden moet gewezen worden. Men spreekt van sleutelroman (roman à clef), als in het gebeuren werkelijke personen uit heden of verleden min of meer verhuld (en onder andere namen) uitgebeeld worden. Als voorbeeld noemen wij van Willem Paap: Vincent Haman (1898), met welke naam Lodewijk van Deyssel aangeduid wordt, terwijl ook de andere Tachtigers er in voorkomen.

Populair werd de zgn. vie romancée, waarin het leven van een beroemd persoon in de vorm van een roman geschilderd wordt:

een genre dat echter niet vaak zulke mooie resultaten oplevert.

Tenslotte wijzen wij er op dat de auteur, aan de omvang van een roman niet genoeg hebbend, een reeks van samenhangende romans schrijft, - men spreekt dan van roman-cyclus (Frans: roman fleuve).

Voorbeelden zijn:

Zij worden wat uitgebreidheid betreft echter verre overtroffen door buitenlandse voorbeelden als:

§39. 7. Biografie en autobiografie, journaal, memoires en brieven

In een autobiografie beschrijft iemand zijn eigen leven; geeft de auteur de levensbeschrijving van een ander, dan spreekt men van biografie. Een reeks mooie biografieën van kunstenaars vinden wij in het Schilder Boeck (1604) van Carel van Mander. Van vele grote figuren bestaan er verder levensbeschrijvingen; wij noemen slechts:

Nadert de biografie de roman, dan spreekt men van vie romancée (zie § 38). Als tot de wereldliteratuur behorende voorbeelden van de autobiografie noemen wij die van Augustinus (4de/5de eeuw), Benvenuto Cellini (geschreven tussen 1558 en 1562, doch eerst gepubliceerd in 1728), Jean-Jaeques Rousseau (18de eeuw) en Maxim Gorki (19de/20ste eeuw). In Nederland is het genre van de autobiografie nooit zeer druk beoefend; toch zijn er wel enkele mooie voorbeelden aan te wijzen:

Iets anders is natuurlijk, en dit zien wij zeer vaak, dat in een roman autobiografische gegevens verwerkt zijn:

Het verschil tussen journaal of dagboek en memoires is, dat het journaal a.h.w. van dag tot dag bijgehouden wordt, terwijl memoires geschreven zijn bij wijze van terugblik. Tot het journaal rekenen wij allereerst de oude reisverhalen, zoals Journael ofte gedenckwaerdige beschrijvinghe van de Oost-Indische reyse van Willem Ysbrantsz Bontekoe (17de eeuw), en Van drie seylagien, ter wereld noyt soo vreemt gehoort, door Gerrit de Veer (16de eeuw). Het eigenlijke dagboek is in de Nederlandse literatuur een veel minder vaak beoefend genre dan b.v. in de Franse, waar ook moderne schrijvers als André Gide, Julien Green en Paul Léautaud hun Journal reeds tijdens hun leven publiceerden. Bij ons kunnen wij wijzen op de dagboeken van Frederik van Eeden en van Pieter van der Meer de Walcheren. Het genre beleefde een (tijdelijke) opbloei in de zgn. oorlogsdagboeken:

Behalve met het journaal kunnen wij de memoires ook vergelijken met de autobiografie, beide immers zijn een terugblik op het vroegere leven. Valt echter bij de autobiografie het licht in de eerste plaats op het leven van de schrijver zelf, bij de memoires gaat het om de mensen en toestanden waar de auteur in aanraking mee geweest is. Mooie voorbeelden van memoires zijn:

Scherpe lijnen zijn overigens vaak niet te trekken. De Brabantse herinneringen (1964) van Anton van Duinkerken zijn ten dele memoires, ten dele autobiografie.

Tenslotte wijzen wij nog op de Brieven, niet de roman in briefvorm (waarover later), doch de werkelijke brieven door belangrijke personen aan vrienden en bekenden geschreven; deze kunnen vaak uitermate belangrijk zijn voor de kennis van iemands leven, zo b.v. de brieven, van Multatuli, van Vincent van Gogh.

Menno ter Braak/E. du Perron, Briefwisseling 1930-1940 (1962 v.v.).

§40. 8. Essay

Het essay is een stuk proza niet van verhalende, doch van beschouwende aard; de schrijver geeft er zijn (subjectief getinte) kijk op hetzij kunstenaar of kunstwerk, hetzij allerlei andere mogelijke onderwerpen, soms ernstig, soms schertsend. De omvang kan enkele bladzijden bedragen, doch ook is mogelijk dat het essay een heel boek is. Het gekozen onderwerp wordt van diverse zijden belicht; voor het schrijven van een goed essay is zowel een spitse geest als een meesterschap over de taal (juiste en heldere formulering) vereist.

De naam ‘essay’ werd het eerst gebruikt door Michel de Montaigne: Essais (1580), maar vooral in het Engeland van de achttiende/negentiende eeuw kwam dit genre tot grote bloei: Addison, Steele, Lamb, enz. Moderne essayisten zijn:

Lyriek

§41.

Zoals wij gezien hebben, verstaan wij onder lyriek: de uiting van de subjectieve gedachten en gevoelens van de schrijver, in één woord: gemoedsuitstorting. Het spreekt vanzelf dat een schrijver zijn gevoelens in proza- of in dichtvorm kan uiten. Voorbeelden van lyrisch proza vinden wij bij Lodewijk van Deyssel, zowel in zijn kritieken (denk b.v. aan de beroemde passage ‘Ik houd van het proza ...’ uit Over Litteratuur) als elders (Zondag-Ochtend uit Lyrisch en verhalend proza, waar de auteur zelfs, als bij een muziekstuk, de tempo-aanwijzing ‘Zeer langzaam’ zet). Toch zien wij dat in de lyriek de versvorm overheerst.

De dichter kan zijn gevoelens rechtstreeks uiten (directe lyriek), hij kan echter ook gestalten scheppen waarin hij zijn gevoelens a.h.w. projecteert (indirecte lyriek). De meester van de indirecte lyriek is ongetwijfeld de Duitse dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926), o.a. in zijn Das Buch der Bilder. In de Nederlandse letterkunde wijzen wij op Geerten Gossaert: De Boulevardier, De stervende pelgrim; M. Nijhoff: De Page, De kloosterling; J.C. Bloem: De bedelaar, De zwerver; J.J. Slauerhoff: De ontdekker.

Een duidelijk voorbeeld van indirecte lyriek is wel De bedelaar van J.C. Bloem. Dat hier geen ‘aalmoeszoeker’ aan het woord is, blijkt al direct in de eerste strofe: welke bedelaar zal zijn vodden betitelen als ‘ 't schoon van vuil en rafel’ en zal er zich zorgen over maken, dat deze schoonheid verkwijnt bij ‘uwer pronkgewaden purpren val’? Wat Bloem wil uitdrukken in dit gedicht is (o.a.), dat hij het wijs vindt geestelijke rijkdom te stellen boven materiële welstand. Deze gedachte plùs de voor Bloem zo kenmerkende lof van het onvervulbare verlangen (‘de einder, die steeds vlood’) spreekt hij evenwel niet zelf uit, maar hij legt ze in de mond van een imaginaire ‘bedelaar’

§42. Wij kunnen de lyriek als volgt onderverdelen:

1. Lied

Het lied is wel het meest voorkomende genre in de lyriek. Het geeft, in vrij beknopte vorm, de directe uiting aan de gevoelens, de stemming, die dan ook altijd hoofdzaak zijn (al kàn soms een verhalend element op de achtergrond voorkomen). Verder kenmerkt zich het lied door een zekere eenvoud (de ‘gemakkelijkste’ gedichten van een ‘moeilijk’ auteur als P.C. Boutens

zijn juist zijn liederen, b.v. Vergeten liedjes) en zoetvloeiendheid, terwijl het bijna steeds in strofenvorm geschreven is. In de Middeleeuwen en de Renaissance waren de liederen bedoeld om inderdaad gezongen, te worden, tegenwoordig is dat niet meer het geval.

Naar het ontstaan kunnen wij ook hier weer de onderscheiding maken in volks- en cultuurlied. Verzamelingen volksliederen noemden wij reeds toen wij de volksballaden bespraken:

Wat het Nederlandse taalgebied betreft, hier vinden wij vele Middelnederlandse balladen in Horae Belgicae (dat evenwel ook andere werken bevat), uitgegeven door A.H. Hoffmann von Fallersleben (1798-1874). Jan. Frans Willems verzamelde in 1848 zijn Oude Vlaemsche liederen.

§43.

Letten wij op de stof, dan kunnen wij onderscheiden: geestelijke en wereldlijke liederen, die dan op hun beurt weer in talloze genres onderverdeeld worden. Enkele der meest voorkomende zijn:

a. religieuze liederen

waarin de dichter zijn liefde, eerbied, ontzag e.d. ten aanzien van de Godheid uit. Bekende religieuze dichters zijn: Vondel, Revius, Gezelle.

b. natuurliederen

waarin de schoonheid, de stemming der natuur bezongen worden. Als dichters noemen wij: Gezelle (bij wie het bezingen van de natuur tegelijk een vereren van de Schepper is), Herman Gorter, Jan Prins.

c. liefdes- of minneliederen

Bijna altijd is het thema de liefde tussen man en vrouw, doch ook de vriendschapslyriek komt voor, b.v. in het prachtige, Middelnederlandse Egidiuslied, en bij J.C. Bloem (Aan een verloren vriend). Als erotische dichters noemen wij: P.C. Hooft, G.A. Bredero, Karel van de Woestijne, Jan Engelman, - doch bijna elke dichter schrijft in zijn jeugd liefdesgedichten.

d. sociale liederen

Richt de liefde zich op onze evenmens in het algemeen, dan ontstaat er het

sociale lied; gewoonlijk leidt deze algemene mensenliefde tot een bekritiseren van het mensonwaardige in bepaalde sociale toestanden. Het sociale lied kwam dan ook vooral op de voorgrond in de tijd, waarin de mens zich bewust werd van en zich keerde tegen de sociale misstanden (eind 19de eeuw): Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst, A. van Collem.

e. vaderlandse en historie-liederen,

respectievelijk uiting gevend aan het nationale gevoel en een vaderlands gebeuren uit het verleden bezingend. Dit genre zullen wij vooral vinden als er een bezield en bezielend nationaal gevoelen overheerst: Adriaen Valerius' Nederlandtsche gedenck-clanck (tijdens de 80-jarige oorlog), de verzetspoëzie in de jaren 1940-1945. Zowel in Nederland als in Frankrijk werd een historisch strijdlied tot de nationale hymne: in Nederland het Wilhelmus, in Frankrijk de Marseillaise.

f. dans- en drinkliederen

Deze vinden wij b.v. bij G.A. Bredero, J.J. Starter (17de eeuw).

g. kinderliederen

In de oude kinderliedjes vinden wij vaak de echo van vroegere gebruiken (Palmpasen) of historische gebeurtenissen (Klein Anna zat op majesteit, - waar ‘majesteit’ waarschijnlijk een verbastering is van ‘Breitenstein’). Naast deze kinderliedjes staan de cultuur-kinderliederen, die met een pedagogische bedoeling werden geschreven: Hiëronymus van Alphen (18de eeuw), J.P. Heye (19de eeuw).

§44. 2. Ode, hymne, dithyrambe

De ode is een geestdriftig lofdicht, vaak de verheerlijking van een persoon. Het mist de eenvoud van het lied en klinkt plechtstatiger:

Tussen ode en dithyrambe is slechts een graadverschil. Oorspronkelijk was een dithyrambe een lied ter ere van Dionysos (d.i. Bacchus); thans geven wij deze naam aan een ode als deze vol is van de hoogste dichterlijke verrukking en hartstocht.

Een hymne is een ode gericht tot de Godheid, b.v. de Rey der Engelen aan het einde van het eerste bedrijf van Vondels Lucifer (‘Wie is het, die zoo hoogh gezeten ...’).

3. Elegie of klaagzang

In de elegie uit de dichter zijn smart om een droevig gebeuren, b.v. het verlies van iemand die hem dierbaar was. Uit de Middeleeuwen stamt het reeds genoemde Egidiuslied; van Vondel is, naast vele andere, bekend Uitvaert van mijn Dochterken. Elegieën van latere dichters zijn:

Kerkhofblommen, van Guido Gezelle; Wijding aan mijn Vader, van Karel van de Woestijne; Rouw om het jaar, van Albert Verwey; Hun Graven, van J.C. Bloem; Aan de Schemering, van A. Roland Holst.

§45. 4. Satire of hekeldicht

In de satire geeft de dichter uiting aan zijn spot, verontwaardiging of haat; het voorwerp van zijn hekeling kan zijn: zeden en toestanden, gebeurtenissen en personen. De satire hoeft niet bepaald in dichtvorm geschreven te zijn; voorbeelden van satires in proza zijn:

In dichtvorm geschreven satires zijn o.a. de Geuzenliederen uit de zestiende en de verzetspoëzie uit de twintigste eeuw. Als dichters noemen wij in de eerste plaats Joost van den Vondel, bij wie wij zowel spot (Rommel-Pot vant Hanekot) als felle haat (Geuse-Vesper) aantreffen, en die zich soms bedient van het korte, doch ook van het langere, meer betogende gedicht (Roskam, Harpoen); verder: Constantijn Huygens met zijn Costelick Mal (tegen de overdreven modezucht).

Een bijzondere vorm van de satire is de parodie. Konden bij de satire de geuite gevoelens lopen van spot tot felle haat, in de parodie uit zich slechts (vaak goedmoedige) spot. Wij spreken van parodie als een dichter, dichtvorm of mentaliteit belachelijk gemaakt worden door overdreven nabootsing. Om de parodie te kunnen waarderen, moet men dus het slachtoffer kennen. Als b.v. C. Stip in zijn Vijf variaties op een misverstand Herman Gorter parodieert, zijn het de uitvoerige beschrijving, het veelvuldig enjamberen en de homerische vergelijking (drie uiterlijke kenmerken van Gorter), die Stip in het lachwekkende trekt door zijn overdrijving. Zo geeft de Gorterparodie niet het hele verhaal van Pyramus en Thisbe, doch slechts ‘Thisbe's tocht naar de voordeur’ (uitvoerigheid), enjambeert er bijna elke regel,

en weet de parodist een homerische vergelijking in een homerische vergelijking onder te brengen, als hij het snurken van Thisbes vader vergelijkt met het geluid van zagen, en het beeld der zagers met jongens die touwtrekken:

Andere voorbeelden van parodieën zijn:

§46. 5. Epigram op puntdicht; limerick

Het epigram is een kort gedicht met een geestige pointe of een pakkende gedachte; vaak bevat het een woordspeling. Tot onze beste schrijvers van puntdichten behoren: Roemer Visscher, Constantijn Huygens en A.C.W. Staring.

Een bijzondere vorm van puntdicht is de uit Engeland stammende limerick: een vijfregelig versje met het rijmschema a a b b a; de regels 1, 2 en 5 zijn langer (drie accenten), regel 3 en 4 korter (twee accenten); de inhoud is gewoonlijk kolderiek.

Zowel bij epigram als bij limerick kan het anekdotische, het verhalende element de overhand krijgen, - zij zijn dan eer episch dan lyrisch te noemen.

6. Oosters kwatrijn

Het Oosters kwatrijn is gewoonlijk ernstiger van aard dan het epigram: het is een vier-regelig gedicht (rijmschema: a a b a), dat in geserreerde vorm een levenswijsheid weergeeft. De grote figuur op dit gebied is de Perzische dichter Omar Khayyam (ca. 1050), met zijn Rubaiyat (= Kwatrijnen). Deze zijn in het Nederlands bewerkt o.a. door P.C. Boutens en J.H. Leopold, die ook zelf dit genre beoefenden, evenals Jacob Israël de Haan.

Dramatiek

§47.

Naast de verhalende dichtkunst (epiek) en de gemoedsuitstorting (lyriek) bestaat er, als derde uitingsmogelijkheid voor de literaire kunstenaar: de dramatiek, de uitbeelding in toneelvorm.

Van de vroegste tijden af moet er een drang in de mens geleefd hebben om ‘toneel te spelen’, al waren aanleiding en doel toen wel heel anders dan nu! In haar allereerste begin is dramatiek onafscheidelijk verbonden met religie: men smeekt de bescherming af van de godheid bij dreigend onweer of naderende winter door mimische dansen, men vraagt om succes bij de jacht door een succesvolle jacht in een spel te imiteren, men uit zijn vreugde door een religieuze dans als dank aan de godheid. Meer dan bij de andere genres is bij dramatiek dus sprake van een gemeenschap.

Het woord ‘drama’ betekent ‘handeling’, het gebeuren wordt dus op een of andere wijze uitgebeeld, een uitbeelding waarbij woord, gebaar (waaronder mimiek), dans en muziek de belangrijkste hulpmiddelen waren; zij zijn dit nóg, al beschouwt men dans en muziek niet meer als noodzakelijke ingrediënten. Om de uitbeelding suggestiever te doen zijn wordt er steeds meer aandacht besteed aan decor, belichting, e.d., die dus niet tot doel hebben een werkelijkheid na te bootsen, maar een (hogere, d.i. intensere) werkelijkheid te suggereren.

Hoewel het drama a.h.w. er om vraagt gespeeld te worden, bestaan er toch ookzgn. leesdrama's: de schrijver maakthier wel gebruik van de dramatische vorm, doch zijn drama is, hetzij om technische, hetzij om andere redenen, moeilijk of niet op het toneel te realiseren; soms zelfs heeft de auteur helemaal niet de intentie om gespeeld te worden, en maakt hij alleen gebruik van de dramatische vorm omdat hij zo het best zijn bedoelingen onder woorden kan brengen. Voorbeelden van leesdrama's zijn:

§48.

Als wij spreken van het ontstaan van het drama, moeten wij niet vergeten, dat dit in feite in verschillende tijden en diverse culturen telkens

opnieuw ontstaan is. Wij zullen ons hier beperken tot een tweetal gevallen: het drama in de Griekse Oudheid (plus de voortzetting daarvan), en dat in het West-Europa der Middeleeuwen.

Het Griekse toneel is gegroeid uit godsdienstige plechtigheiden, nl. uit de ceremonies die verband hielden met de Dionysos-cultus. Het dagen lang durende lentefeest in Athene ter ere van de god Dionysos bestond voornamelijk uit zang, dans en muziek. De eerste stap op weg naar de ‘tragodia’ schijnt gezet door Thespis (die in 535 v. Chr. de leiding van de feestviering kreeg), toen hij een persoon liet optreden als een soort voorzanger, die met het koor een samenspraak hield. Later kwam er een tweede, nog later een derde voorzanger bij. Genoemde ‘samenspraak’ had oorspronkelijk het karakter van een wisselzang: de voorzanger die van de godheid vertelde (episch), het koor dat in liederen uiting gaf aan de door dit verhaal opgewekte gevoelens van blijheid, dankbaarheid, enz. (lyrisch). Eerst bij Aischylos kan men spreken van een dramatische handeling, eerst dan immers krijgt men een ‘botsing tussen gebeurtenissen of karakters’; de functie van het koor blijft in feite van lyrische aard: uiting geven aan de gevoelens van de gemeenschap naar aanleiding van het vertoonde.

Het Griekse drama bereikte zijn hoogste bloei in de vijfde eeuw voor Christus in Aischylos († 458), Sophokles en Euripides (beiden † 406), en Aristophanes († 388). Het vond een zekere voortzetting in het Romeinse toneel van Plautus(† 184 v. Chr.), Terentius(† 159 v. Chr.) en Seneca(† 65 na Chr.). Naast dit geschreven drama is voor het Romeinse toneel van belang geweest het z.g. mimenspel: een soort volks kluchtspel, waarin het leven op voornamelijk ironische manier nagebootst werd (en waarvan de teksten oorspronkelijk dus niet opgeschreven werden).

§49.

Als Aristoteles (384-322 v. Chr.) zijn visie op het drama geeft, gaat hij uit van de idee dat de ontwikkeling ervan afgesloten is en dat het zijn hoogste bloei bereikte in de vijfde eeuw voor Christus. Zijn ideeën over het toneel zijn sedert de Renaissance van de grootste invloed geweest op de evolutie van het drama in Europa. Eerst in de twintigste eeuw gaat men zich opnieuw bezinnen op het wezen van het toneel, en dit leidt ertoe, dat men thans twee richtingen in de dramatiek onderscheidt: het aristotelisch en het nietaristotelisch toneel, of, met andere termen: het dramatisch en het episch toneel. Het verschil tussen beide kan in het kort als volgt worden weergegeven:

a. Het aristotelisch drama is verdeeld in bedrijven, die weer onderverdeeld worden in scènes; deze staan niet los van elkaar maar volgen logisch op en

uit elkaar (een logische causaliteit). Daarentegen bestaat het niet-aristotelisch drama uit op zichzelf staande scènes, die minder een logische dan wel een toneelmatige causaliteit vertonen (waarbij de spanning b.v. verkregen kan worden door contrastwerking, parallellisme, e.d.).

b. De bedoeling van het aristotelisch drama is: de toeschouwer in de illusie te brengen dat hij geconfronteerd wordt met een wereld, de wereld op het toneel, waar hij in feite geen deel aan heeft (illusionistisch toneel), een wereld die hij kan bekijken omdat als het ware één wand van de ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt, is weggevallen. Bij het niet-aristotelisch toneel is het publiek deze ‘vierde wand’: het maakt deel uit van, speelt mee in het gebeuren op het toneel. Anders gezegd: bij het aristotelisch toneel gaat het uitsluitend om een conflict tussen de dramatis personae, de figuren op het toneel (met wie de toeschouwer zich kan - en moet - identificeren); tegenover dit inter-individuele conflict stelt het niet-aristotelisch toneel zijn boven-individuele bedoeling: het vertoonde moet zijn waarde ontlenen aan het feit dat het voor-beeld, toon-beeld is, en van de aanwezigen wordt verwacht dat zij actief, kritisch-bewust toekijken, dat zij het vertoonde ervaren als ‘Mittel zur Belehrung und Betrachtung’.

c. Deze kritisch-bewuste houding treft men ook aan in de speelwijze van het niet-aristotelisch drama. Bij het aristotelisch toneel kruipt de acteur als het ware in de huid van de figuur die hij moet voorstellen, beter: hij tracht die figuur te zijn. De speler in het niet-aristotelisch drama spéélt een personage, en wil ook demonstreren dat hij speelt (b.v. door nu en dan uit zijn rol te treden); hij is de drager van zijn rol, niet de belichaming. Hiermee hangt samen het zgn. Verfremdungseffekt, door Bertolt Brecht omschreven als: ‘pogingen om zó te spelen, dat de toeschouwer verhinderd wordt zich alleen maar in de figuren van het stuk “einzufühlen”.’ Anders gezegd: onder Verfremdungseffekt verstaan wij dat element dat de toneel-illusie bewust doorbréekt (de verteller, de speler die - zoals in Die Dreigroschenoper van Bert Brecht - op een verhoginkje staand het ‘publiek’ zijn songs toezingt, de zichtbare schijnwerper op het toneel, enz.). In Der gute Mensch von Sezuan (1940) van dezelfde Brecht breekt het stuk af op het moment dat het probleem toegespitst is en vraagt de hoofdfiguur aan de mensen in de zaal of zij de oplossing weten (anti-illusionistisch toneel).

Overigens spreekt het vanzelf dat de grens tussen aristotelisch en niet-aristotelisch toneel lang niet altijd scherp is te trekken: ook hier komen onderlinge beïnvloeding en vermenging voor.

Aristotelisch toneel wordt vooral aangetroffen in de tijd van Renaissance en

Humanisme (zestiende en zeventiende eeuw) en in die van het Classicisme (zeventiende en achttiende eeuw); verder behoren ertoe het realistisch en naturalistisch drama uit de negentiende eeuw (Ibsen, Heijermans), en het twintigste-eeuwse psychologisch-realistische drama van b.v. Eugène O'Neill. Als niet-aristotelisch toneel kunnen o.a. beschouwd worden: het liturgisch drama en de meeste mysterie-, mirakel- en heiligenspelen uit de Middeleeuwen, het Jezuïetentoneel uit de zeventiende en achttiende eeuw (stukken ge