Vorm

§67.

Kwam in de afdeling ‘Inhoud’ de indeling van de literaire kunst in de diverse genres ter sprake, in het thans volgende deel zullen wij nagaan van welke middelen de dichter gebruik maakt, hoe bepaalde effecten ontstaan, welke de ‘technische regels’ zijn. Het is natuurlijk niet zo, dat de kunstenaar altijd welbewust en berekenend het een of ander stijlmiddel toepast, dat hij tegen zichzelf zegt: dit gedicht ga ik eens schrijven in die en die versmaat, ik zal daarbij gebruik maken van dit rijmschema, om het versritme te vertragen zal ik er veel enjambementen in verwerken, enz., of om met de woorden van S. Vestdijk te spreken: ‘Technische regels niet in die zin, dat de dichter er maar gebruik van hoeft te maken om een goed vers te kunnen schrijven, maar wel in den zin van een kunsttheoretische verklaring, die achteraf, nadat de gedichten eenmaal geschreven zijn, duidelijk maakt waarom die en die verschijnselen zijn opgetreden en andere verschijnselen achterwege zijn gebleven’ (De glanzende kiemcel).

Wij zijn evenwel van mening - en zijn het in dit opzicht dus niet eens met Vestdijk - dat kennis en inzicht het genieten van kunst dieper en blijvender doen zijn. De lezer moet niet blijven staan bij een vaag aanvoelen van dàt is mooi of dàt is lelijk, hij geve er zich ook rekenschap van: waarom vind ik dat lelijk, waarom vind ik dat mooi. Het spreken over deze en dergelijke dingen brengt met zich mee en vereist: een kennen en begrijpen van letterkundige termen. Volkomen waardeloos is het echter als men het laat bij het kennen der termen, als de kennis niet tot inzicht leidt. Dit inzicht kan in feite alleen ontstaan door het liefdevol benaderen van, het behoedzaam binnendringen in het kunstwerk, door lezen, - doch wij verstaan uitdrukkelijk niet onder lezen een oppervlakkige kennisneming!

Het thans volgende heeft geen andere bedoeling dan de wegen die naar het literaire kunstwerk leiden aan te wijzen, - het kunstwerk dat echter te allen tijde mysterie blijft.

§68.

Onder plastiek verstaan wij de beeldende, beter nog: de suggestieve kracht van de taal. De term is ontleend aan de beeldende kunst en brengt het gevaar mee, dat wij plastiek tot het louter visuele beperken. Een prachtig plastisch ‘beeld’ is b.v. Boutens' ‘het verre orgel van de zee’; het verschijnen van een gezien beeld bij de lezer zou echter juist het effect verstoren, het

geheel zou belachelijk worden.

Deze suggestieve kracht kan de taal op verschillende manieren verkrijgen, - de voornaamste zijn wel:

Dat plastiek niet het uitsluitende privilege is van dichters, bewijst: het woord dat wij eens hoorden uit de volksmond, toen een omvangrijk en slordig gekleed vrouwmens een Amsterdamse tram besteeg: ‘... daar heb je dat afgehaalde bed ook weer!’

Beeldspraak

§69.

Men spreekt van beeldspraak als een voorstelling of indruk vergeleken wordt met of vervangen door iets wat er op lijkt of ermee verbonden is (het beeld), of kortweg: als iets vergeleken wordt met of vervangen door de naam van iets anders:

§70.

De beeldspraak kan door veelvuldig gebruik afslijten, zij wordt dan tot cliché. Men zou een dergelijk cliché kunnen vergelijken met een muntstuk dat door velerlei vingers gegaan is: de beeldenaar is afgesleten, de voorstelling vaag geworden. Toen voor het eerst gezegd werd van de nacht, ‘dat hij zijn vale vlerken over het aardrijk uitspreidde’, was dit beeld nieuw en treffend; klakkeloze navolging en gedachteloos gebruik hebben er een cliché van gemaakt. Clichés kunnen echter weer ‘bruikbaar’ gemaakt worden door een kleine wijziging of toevoeging. Als iemand schrijft: ‘Daar kraait geen haan naar’, dan is dat een cliché; men zie evenwel wat Lodewijk van Deyssel van dit beeld maakt, als hij de auteur van de roman Porcelein toevoegt dat deze allerlei ‘literaire stukjes’ voor familiekring mag schrijven, zonder ‘dat de haan van míjn literatuur-hoeve daarnaar kraayen zou’.

Een beeld kan vals en onzuiver zijn, niet passen bij het object, zodat het als een te wijde jas er omheen slobbert. Men spreekt dan van bombast, zo b.v. als iemand naar aanleiding van een kleine alledaagse teleurstelling zegt, dat hem ‘het hart vaneen gereten wordt’. Als voorbeeld van bombast geven wij het bekende fragment uit J.F. Helmers' De Hollandsche Natie, waar, na het verhaal over de vlootvoogd Evertsen, de dichter vervolgt:

Bij retoriek, waaronder wij verstaan: het onbezielde gebruik van overspannen taal, vinden wij gewoonlijk èn bombast èn cliché. In een kritiek op Aya Sofia van H.J.A.M. Schaepman schrijft Willem Kloos over retoriek o.a. het volgende:

Als b.v. de heer S. van een vrouw wil zeggen: dat zij hard is tegen haar

medemenschen, dat zij weent noch bidt, maar zeer veel lijdt en haar geheele leven lijden zal, dan komt er dit bij hem uit (bladz. 77):

Voel ik nu sterker en duidelijker, dat die vrouw verdriet heeft? Neen, maar indien ik me hier goed alles voorstel, - en dat mag men toch wel, als men leest? - dan zie ik alleen een vrouw voor mij, die een ontzettende hartkwaal heeft, en op het ogenblik een chirurgische operatie ondergaat, zonder dat zij daarbij in 't minste hare tegenwoordigheid van geest verliest.
In dit hieroglyphentaaltje is nagenoeg het geheele boek van den heer Schaepman geschreven.
Wilt gij nog een voorbeeld? Schaepman zal zijn lezers te kennen geven: dat er zonlicht is, overal waar men heen ziet (bladz. 19):

Dien sluier, ofschoon ook niet eigenhandig geweven, laat ik nog gelden, maar hoe, in godsnaam! kan iemand, als hij zonlicht ziet, aan een ‘in plooien gehuld en dronken oog’ denken? Dat is rhetorica, waarde doctor! voortbrodeeren op een gegeven patroon, zonder verder naar het eenige en onmisbare model, de natuur, te zien.

§71.

De overdrachtelijke stijlvormen, ook tropen genoemd (wel te onderscheiden van de tropen waarmee wij kennis maakten toen wij spraken over het ontstaan van het liturgische drama) vallen in twee hoofdgroepen uiteen:

§72. Tot de metafora behoren:

I. De vergelijking met ‘als’

Het te vergelijken object en het beeld worden beide genoemd, en verbonden door ‘als’ of ‘zoals’:

De dienst van het verbindingswoord ‘als’ kan ook overgenomen worden door ‘van’ of door een genitief: een reus van een kerel = een kerel als een reus. Zo spreekt P.C. Boutens van ‘de luchteren der brem’.

Andere voorbeelden zijn:

Hoe overheersend de functie van de beeldspraak kan zijn bewijst het hier volgende vers van Ellen Warmond:

§73.

Is de als-vergelijking zeer breed uitgewerkt, dan spreken wij van een homerische vergelijking:

Gorters Mei vertoont een overvloed van homerische vergelijkingen; een enkel voorbeeld uit vele (Mei ziet een donkere stoet haar overleden zuster April uitgeleide doen):

Hoe C. Stip als hij Gorter wil parodiëren dat dan ook o.a. juist doet door een dubbele homerische vergelijking, zagen wij reeds in § 45.

§74. 2. De asyndetische vergelijking

Het te vergelijken object en het beeld staan zonder enig verbindingswoord naast elkaar. Daar de dichter het hier a.h.w. aan de lezer overlaat deze beide elementen met elkaar te verbinden, is de asyndetische vergelijking vaak buitengewoon suggestief:

§75. 3. De metafoor (in engere zin)

Het te vergelijken object wordt vervangen door het beeld.

waar Revius met ‘den gecroonden wolf’ Herodes, en met de ‘schaepkens nieu-geboren’ de slachtoffers van de kindermoord bedoelt.

waar ‘die klare brand’ staat voor: nachtegaalgezang.

§76. 4. De allegorie

Een het gehele kunstwerk door volgehouden metafoor. In Constantijn Huygens' Scheepspraet ten overlijden van Prins Maurits van Oranje (1625) wordt dit sterven genoemd: ‘te koy’ gaan, en met deze beeldspraak wordt

nu alles in overeenstemming gebracht: Maurits is de Schipper, de zeven provinciën zijn ‘de vrije schepen van de seven-landtsche buert’, ‘de matrozen’ stellen het volk, de ‘Reeërs’ de Staten-Generaal voor, enz.

Andere voorbeelden van een allegorie zijn:

N.B. Het verschil tussen homerische vergelijking en allegorie is dus: de homerische vergelijking is een vergelijking, de allegorie een metafoor in engere zin;

de homerische vergelijking is een deel van het kunstwerk, de allegorie is het gehele kunstwerk.

§77. 5. De personificatie of persoonsverbeelding

Wij spreken van personificatie als abstracties of levenloze dingen voorgesteld worden als levende wezens. In De Rijnstroom (1629/30) spreekt Vondel deze rivier a.v. toe:

Bijna baldadig wordt het spel met personificaties dat Huygens bedrijft in zijn Batava Tempe (1621), waar hij de zon a.v. toespreekt:

Overheerst in bovenstaand voorbeeld het spelelement, suggestieve waarde krijgt de personificatie in:

Een bijzonder suggestieve werking gaat uit van het procédé waarbij niet de persoon zelf maar een hem karakteriserende eigenschap de handeling verricht:

Aardig is ten slotte hoe èn voor Timmermans, èn voor Aafjes de stilte een tastbaar iets wordt, en zij dit beiden uitdrukken met behulp van een ‘personifiërend’ werkwoord:

§78. 6. De synesthesie

Synesthesie berust op het verbonden zijn van de indruk van een bepaald zintuig met die van een ander zintuig, b.v. gehoor met gezicht, gevoel met gehoor. In de plaats nu van een woord dat b.v. een gezichtsindruk moet weergeven, wordt een woord gebruikt dat een gehoorindruk weergeeft. Zo spreekt men b.v. in de dagelijkse omgangstaal (want ook daar komt de synesthesie voor) van schreeuwende kleuren (auditief- visueel), bittere woorden (smaak - gehoor). In de literatuur zien wij deze vorm van beeldspraak vooral sinds de Romantiek, verder veelvuldig bij de Tachtigers en in de hedendaagse dichtkunst. Zo schrijft Lodewijk van Deyssel: ‘de groene ko peren klank van mijn spot’ en vinden wij in het gedicht Davos van Anthonie Donker een regel als:

als de dichter het lied van de nachtegaal beschrijft, een gezang dat hij even later noemt: ‘een zingend vuur, een stromend licht’. J.A. Dèr Mouw beschrijft in een van zijn gedichten het Parthenon als:

Een uitermate kleur-gevoelig dichter als Pierre Kemp begint een van zijn korte gedichten met de fascinerende regel:

§79.

Al de tot dusver genoemde tropen berustten op semantisch vergelijking, behoorden dus tot de metafora. Wij spreken van metonymia als het noemen met een andere naam niet geschiedt op grond van overeenkomst, doch op grond van een andere betrekking. De meest voorkomende betrekkingen tussen ‘beeld’ en ‘verbeelde’ bij de metonymia zijn de volgende:

Zoals uit de voorbeelden blijkt, kan men over het algemeen welzeggen, dat de suggestieve kracht van de metonymia ten achter staat bij die van de metafora.

Klank en rijm

§80.

In § 68 wezen wij er reeds op, dat ook klank een plastische, suggestieve waarde kan hebben: de korte ĭ en ĕ hebben een lichte, heldere klank, korte ŏ en oe daarentegen een donkere, zware; in bepaalde omstandigheden kunnen zij respectievelijk iets vrolijks en iets droevigs suggereren. De bekende versregel van J.W.F. Werumeus Buning

is heel wat suggestiever dan

De plastische waarde van de klank doet zich natuurlijk vooral gelden als hij herhaald wordt. Toch moet men hier voorzichtig mee zijn; ook hier is het: Overdaad schaadt. Als de klankherhaling al te opzettelijk wordt is het effect weg. Zo klinkt een gedicht als Uitvaart van W. Bilderdijk ons al te gezocht in de oren:

Terwijl, naar onze mening, Werumeus Bunings

juist zijn suggestieve werking krijgt, mede door de erop volgende regel:

Men spreekt van poésie pure als het gedicht uitsluitend zijn effect dankt aan de klank en het ritme (zie verder § 100).

§81.

De klankwaarde komt het sterkst tot uiting in de herhaling, dus in het rijm. Rijm is de overeenkomst van klank in (niet te ver van elkaar verwijderde) beklemtoonde syllaben. Daar er zowel woorden zijn die initiaal (begin-) accent hebben, als ook woorden met finaal (eind-) accent, is het duidelijk dat er twee soorten van rijm zijn: beginrijm en eindrijm. Varianten zijn dat alleen de klinker rijmt: klinkerrijm of assonantie (lamp/ brand), of dat de overeenkomst van klank beperkt blijft tot de medeklinkers: acconsonerend rijm (tafel/griffel)

§82. Beginrijm, alliteratie, stafrijm of Germaans rijm

In de Oudgermaanse poëzie was stafrijm het gewone rijm. Een versregel bestond uit twee vershelften en drie van de in totaal vier beklemtoonde syllaben vertoonden alliteratie, zodat de beide vershelften door de overeen-

komstige klank toch weer een geheel vormden. Een voorbeeld van zuiver stafrijm vinden wij in de oudste ons overgeleverde Duitse versregel, de runenspreuk op de gouden hoorn van Gallehus (in Noord-Sleeswijk) uit de vijfde eeuw:

In latere bekende epische gedichten als Hildebrandslied en Heliand (eerste helft van de 9de eeuw) is deze dichtvorm nog doorlopend te constateren. Toch valt in deze eeuw de verdringing van de alliteratie (als enig rijm) door het eindrijm; dit gebeurt onder invloed van de Latijnse religieuze poëzie. Als wij letten op de definitie van rijm (overeenkomst van klank in de beklemtoonde syllaben) is dit ook te begrijpen: het Latijn had veel meer finaal accent.

Moderne dichters streven soms nog wel naar dit oorspronkelijk Germaans rijm, en wel om een archaïstische kleur in hun werk te brengen.

Zo b.v. in Starkadd (1898) van de Vlaamse dichter Alfred Hegenscheidt; in het vijfde bedrijf van dit drama zingt de skald Starkadd een lied, waarin hij de vermoorde koning, Froth, betreurt, en het is hier dat de schrijver gebruik maakt van het originele Germaans rijm:

Guido Gezelle schreef van de alliteratie:

De Stafrijmen zijn gelijk Stapstenen, waarop men Steunt met de Stemme, latende al wat daartussen valt maar vluggelings en in 't voorbijgaande uitgesproken.

Geheel verdwenen is de alliteratie overigens nooit; zij blijft gebruikt worden als klankschilderend, versterkend element. Wil zij deze werking hebben, dan zal zij moeten voldoen aan deze twee voorwaarden:

Mooie voorbeelden van alliteratie zijn:

§83. Eindrijm

Men spreekt van eindrijm als de beklemtoonde klinkers plus de daarop volgende klanken gelijk zijn. Het eindrijm wordt nog onderverdeeld in:

mannelijk of staand rijm als op de beklemtoonde rijmende syllabe geen andere meer volgt (gaan: staan),

vrouwelijk of slepend rijm als de beklemtoonde lettergreep nog door een onbeklemtoonde gevolgd wordt (kopen: lopen),

glijdend rijm als na de geaccentueerde nog twee onbeklemtoonde syllaben volgen (kinderen: hinderen).

§84. Assonantie of klinkerrijm; acconsonerend rijm

In tegenstelling tot het hierboven behandelde volrijm spreekt men van halfrijm als alleen de klinkers van de beklemtoonde lettergrepen, niét de voorafgaande of volgende medeklinkers, rijmen. Vooral in de oudere Middelnederlandse poëzie kwam dit vrij veel voor:

Bij acconsonerend rijm is er overeenkomst van klank tussen de medeklinkers:

§85.

Op nog enkele mogelijkheden willen wij hier wijzen: Men spreekt van rime riche (rijk rijm of gelijk rijm) als het woord in zijn geheel herhaald wordt; dit kan zijn tweemaal het woord in zijn zelfde betekenis, doch ook twee homoniemen. Het rime riche kan het gedicht iets kinderlijks, iets naiefs geven, in de volkspoëzie komt het dan ook nog wel eens voor. Zo b.v. bij J.H. Speenhof in De ontslagen tuchthuisboef:

Meer nog treffen wij het aan bij cultuurdichters, die pogen in de volkstoon te schrijven. Men zie b.v. de bewerking van François Villons slotstrofe van Les Lais door J.W.F. Werumeus Buning:

Het veelvuldig gebruik van rijk rijm is overigens gewoonlijk eerder een teken van armoe dan van rijkdom bij de dichter.

§86.

Men spreekt van dubbelrijm als niet één doch meer beklemtoonde syllaben aan het eind van de versregel rijmen. Hierdoor kan het vers een weelderig-rijke klank krijgen, doch het gevaar voor gekunsteldheid is niet denkbeeldig. Slechts de zeer groten onder de dichters kunnen ongestraft gebruik maken van deze mogelijkheid. Een enkele strofe uit Boutens' Amor inevitabilis als voorbeeld:

Een ander mooi voorbeeld vinden wij bij J.H. Leopold:

Dat het dubbelrijm bij deze dichters niet gekunsteld en niet gewild aandoet, komt mede door de subtiele accentverschuiving: de rijmende syllaben verschillen bij goed lezen in klemtoon. Van de andere kant kan het dubbelrijm door zijn opzettelijkheid een bedoeld komisch effect hebben. Met dit doel zien wij het b.v. gebruikt door Daan Zonderland in een van zijn Redeloze Rijmen:

§87.

Onder binnenrijm verstaan wij het in één en dezelfde versregel gebruiken van op elkaar rijmende woorden. Het klassieke voorbeeld hier is het lied uit Adriaen Valerius' Nederlandtsche gedenck-clanck (1626) op het ontzet van Bergen-op-Zoom:

Andere voorbeelden zijn:

Van middenrijm spreken wij, als woorden niet aan het einde doch in de versregel rijmen op overeenkomstig geplaatste woorden in de volgende regel:

§88.

Rijmen de eerste lettergrepen van de achtereenvolgende versregels, dan spreekt men van voorrijm. Zo b.v. in Epikurisch feestgezang van P.A. de Genestet:

Ten slotte vindt men nog een enkele maal het zgn. overlooprijm, waarbij de klank aan het eind van de versregel herhaald wordt aan het begin van de volgende. Evenals het voorrijm heeft het gewoonlijk een speels effect:

Zoals de voorbeelden aantonen kan de suggestieve werking van het rijm groot zijn. Vergeten wij echter niet dat (zoals Dr. C.F.P. Stutterheim opmerkte), ook juist variatie in klank een grote suggestiviteit kan hebben. Zo

in de twee slotregels van onderstaand fragment uit P.C. Boutens' Liefdesuur, waar dank zij deze wisseling van klank als het ware een waaier van licht voor ons opengaat:

§89.

De rijmwoorden aan het eind van de versregel kunnen op verschillende manieren ten opzichte van elkaar gerangschikt zijn. Enkele geregeld voorkomende rijmschema's zijn (gelijke letters geven rijmende woorden aan): a a a a: slagrijm. Door zijn opzettelijkheid krijgt het slagrijm gemakkelijk een komisch effect, zoals blijkt uit het volgende fragment uit De boterham en de goudzoeker van De Schoolmeester, waar de vader wiens gezin juist met een tweede zoon verrijkt is, zich als volgt laat horen:

Geheel anders natuurlijk is de uitwerking van het assonantie-procédé dat M. Nijhoff toepast in zijn Awater: elk der onderdelen bestaat uit op een zelfde klinker assonerende verzen, zodat, zoals Vestdijk zegt, een‘grandioze monotonie’ ontstaat, ‘te vergelijken met een golfslag-rhythme, waarin de toevallige volrijmen als onregelmatige accenten opklinken.’

a a b b c c: gepaard rijm. Het gepaard rijm is een rijmschema waar vooral de verhalende poëzie en het versdrama gebruik van maken. De Ridderro-

mans, Van den Vos Reinaerds, Beatrijs, zij alle zijn in gepaard rijm geschreven. Hetzelfde merken wij op bij de moderne verhalende poëzie, b.v. De Kinderkruistocht van M. Nijhoff:

a b a b: gekruist rijm.

a b b a: omarmend rijm. Het omarmend rijm zien wij wel gebruikt in gedichten die in kwatrijn-vorm geschreven zijn: het geeft de strofe een zekere voltooidheid, een geslotenheid:

a b c b of a b a c: gebroken rijm.

a b c a b c: verspringend rijm. Het verspringend rijm is een schema dat wijwel aantreffen in de twee terzetten van een sonnet. Het rijmschema a b c d a b c d komt zelden voor, omdat hier het rijm zijn betekenis nagenoeg verloren heeft: er is een te grote pauze tussen de twee rijmklanken, m.a.w. men is de eerste ‘vergeten’ als de tweede klinkt.

§90.

Het rijm is geen wezenlijk kenmerk van de poëzie. Zo zien wij zowel in de gedichten van de Romantiek (Bellamy b.v.) als in die van de twintigste eeuw herhaaldelijk het rijmloze vers (Engels: blank verse, Nederlands: blanke verzen) optreden.

Toch zien wij hoe de dichtkunst telkens terugkeert tot het soms met verachting verlaten rijm. (Jacob Geel, de belezen en dichtlievende negentiendeeeuwer, riep verontwaardigd uit: ‘Het rijm, die beschaafde barbaarschheid.’) In het begin van dit hoofdstuk werd reeds gewezen op

Vooral het mannelijk rijm kan van een forse kracht zijn; men lette b.v. eens

op het slot van het Lied van heer Halewijn, waar de harde rijmklanken als met forse bekkenslagen het symfonisch gedicht besluiten:

Metrum en ritme

§91.

Bij elke regel die wij lezen, bij elke zin die wij uitspreken, merke