Het zintuig van de formulering

Wem teilt die Lampe sich mit? Das Gebirge? Der Fuchs? - Hier aber lautet die Antwort: dem Menschen. Das ist kein Anthropomorphismus. Die Wahrheit dieser Antwort erweist sich in der Erkenntnis und vielleicht auch in der Kunst.

Walter Benjamin, Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen

1

Gaat poëzie ergens over? Er zijn mensen die beweren van niet - en vaak zijn dat dichters, dus mensen die het weten kunnen. Voor hen is poëzie nog het meest vergelijkbaar met zoiets als muziek, die ook ‘nergens over gaat’.

De Duitse dichter Novalis sprak aan het eind van de achttiende eeuw ook over de muzikale geest van de taal en hij vergeleek haar in zijn ‘Monolog’ met wiskundige formules: ‘Kon men de mensen maar duidelijk maken dat het met de taal gesteld is als met de wiskundige formules - ze vormen een wereld op zich - ze spelen alleen maar met zichzelf, drukken niets anders uit dan hun (eigen) wonderlijke natuur, en juist daarom zijn ze zo expressief - juist daarom spiegelt zich in hen het zeldzame spel van de verhoudingen tussen de dingen.’

Woorden verwijzen alleen naar andere woorden, ze spelen een spel met zichzelf - maar juist door dat vrije spel zijn ze in staat het zeldzame ‘Verhältnisspiel’ van de dingen te spiegelen, zoals ook wiskundige formules dat doen. Er bestaat dus wel een relatie tussen woorden en dingen volgens Novalis,

maar alleen indirect. Juist het ontbreken van een rechtstreeks verband is de voorwaarde voor de bewegingsvrijheid die ze betekenisvol maakt. Dat zou je de paradox van de poëzie kunnen noemen - dat de woorden pas werkelijk betekenisvol worden als ze zich loszingen van hun alledaagse betekenis, van hun instrumentele functie, en hun eigen spel mogen spelen.

Dichters gebruiken de taal niet op de normale, instrumentele manier: in een gedicht is de taal geen middel om een doel te bereiken of een bedoeling kenbaar te maken, zoals in het dagelijks leven. In poëzie wordt de taal zelf zichtbaar, en vooral: hoorbaar. Maar in de muziek van de klanken klinkt ook een muziek van betekenissen mee. Hoezeer de woorden ook muziek worden - ze winnen daardoor eerder aan betekenis dan dat ze zich daarvan bevrijden. Ze betekenen op een andere manier dan gewoonlijk. Daarom kan poëzie functioneren als een soort spiegel, waarin dingen zichtbaar worden die gewoonlijk niet zo zichtbaar zijn. Een spiegel, niet van de wereld zelf, maar van de manier waarop de wereld wordt waargenomen, of van de manier waarop ze ons aanspreekt.

Zo gezien gaat poëzie dus wel degelijk ‘ergens over’: bijvoorbeeld over de manier waarop het woord als een soort zintuig kan fungeren.

2

Het is sinds lang gebruikelijk, de relatie tussen woord en zaak te beschouwen als volstrekt conventioneel, dat wil zeggen: niet gebaseerd op enig werkelijk verband, maar op ‘afspraken’. En als je bedenkt dat eenzelfde zaak in verschillende talen door volkomen verschillende woorden wordt weergegeven, dan lijkt het bewijs daarvoor geleverd.

Maar zo gemakkelijk laat de taal zich toch niet losmaken van de dingen. Als het verband tussen woorden en dingen

louter conventioneel was, zou je de taal kunnen hanteren als instrument waarmee we de wereld naar believen kunnen ordenen en manipuleren. En dat gebeurt ook volop. Maar de poëzie laat zien dat de taal veel diepere wortels heeft - die ons doen en laten in de wereld in een heel ander daglicht stellen.

Er zijn dan ook steeds weer denkers geweest die zich niet bij een dergelijke opvatting neer wensten te leggen. Walter Benjamin is daarvan een interessant voorbeeld. In het vroege essay ‘Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen’ (1916) ontwikkelde hij een heel ander soort taalfilosofie.

Hij gaat uit van het joodse scheppingsverhaal: de goddelijke schepping door het Woord. De goddelijke woorden waaruit de wereld werd geschapen vormden de eerste, de universele taal: Gods woorden zijn dingen geworden. Ofwel: alle dingen zijn ‘goddelijke woorden’.

God schiep alle dingen door het woord - behalve de mens, opmerkelijk genoeg. Maar die kreeg een bijzondere gave mee, namelijk de menselijke taal, en de opdracht om alles te benoemen. Dank zij die gave kon de mens de goddelijke woorden die de dingen zijn verstaan, aldus Benjamin, en zo gaf hij ze hun namen in de menselijke taal. ‘De naam die de mens aan de zaak geeft berust op de wijze waarop zij zich aan hem meedeelt,’ schrijft hij. ‘Door het woord is de mens verbonden met de taal der dingen. Het menselijk woord is de naam van de dingen.’ In die namen werden de dingen aangesproken zoals mensen elkaar aanspreken met hun namen. Zij vormden de schakel tussen die universele taal en de mensentaal, of liever: het medium waarin mensen en dingen met elkaar communiceerden.

In die gedachtengang zijn de namen dus niet willekeurig. Zelfs al lijken ‘cheval’, ‘Pferd’ en ‘horse’ in niets op elkaar - toch hebben ze een diepe verwantschap met elkaar en met het aangeduide dier, volgens Benjamin.

Voor hem vormden de namen oorspronkelijk het hart van de taal. ‘Men kan de namen als de taal van de taal aanduiden.’ De taal van het paradijs was een taal van namen. En de zondeval wordt geïnterpreteerd als het verlaten van die namentaal: wanneer het woord iets moet gaan meedelen, buiten zichzelf, wanneer het woord een middel wordt om te spreken over de dingen, dan is het gebeurd met die namentaal. Dan wordt het woord gereduceerd tot een instrument, een teken.

Toen de mensen de zuiverheid van de naam hadden aangetast, aldus Benjamin, ‘hoefde zich alleen nog de afwending te voltrekken van dat aanschouwen van de dingen, waarbij men hun taal in zich opneemt, om de mens te beroven van het gemeenschappelijk fundament van de al geschokte taalgeest.’ Met andere woorden: toen de taal van de namen verloren ging, spraken de dingen niet meer uit zichzelf. Men begon er over te spreken. De dingen werden als het ware buitenspel gezet door onze taal - men ging er anders naar kijken.

In deze speculatieve taalfilosofie (die in sommige opzichten ook aansluit bij de oude neoplatoonse signaturenleer) wordt taal dus niet als een menselijke uitvinding opgevat, maar als een universele eigenschap van al het geschapene: al wat bestaat deelt zich mee, spreekt een taal, en ooit is de mens in staat geweest deze taal te verstaan.

Het menselijk spreken wordt hier verstaan uit het spreken van de dingen, uit de schepping als een goddelijke taal - en niet omgekeerd, wat ons natuurlijk veel vertrouwder is: als iemand spreekt over ‘de taal van de dingen’ zijn we onmiddellijk geneigd dat als een metafoor op te vatten. Maar als die taal waarop wij menen het patent te hebben nu eens niets anders is dan het wat uit de hand gelopen equivalent van vogelgezang, van de bloeiwijze van een plant of, zoals Ponge suggereert, de schelp van een weekdier?

De menselijke taal was dus volgens deze gedachtengang oorspronkelijk geen middel, geen instrument, maar spiegeling van het Scheppende Woord dat in de natuur sprak. Spiegeling en uitdrukking. (Hierin is Benjamins opvatting duidelijk verwant aan die van Novalis.)

De taalwetenschap kan een dergelijke mythologisch gefundeerde taalfilosofie misschien schouderophalend afdoen, maar om iets van poëzie te begrijpen lijkt ze mij geschikter dan welke instrumentele taaltheorie ook. Juist dichters zijn zich bewust van het feit dat taal zich nooit volledig laat objectiveren en altijd meer is dan een instrument. Je kunt er niet buiten treden, en zij onttrekt zich daardoor altijd voor een deel aan je controle.

Wanneer de opvatting van de taal als (conventioneel) teken, als middel, begrepen wordt als de ‘zondeval’ van de oorspronkelijke geest van de taal, zoals Benjamin doet, dan kun je de dichter zien als degene die zoekt naar het oorspronkelijke woord, naar die mythische ‘taal van de namen’ waarin de dingen zichzelf betekenen en voor zichzelf spreken.

Als ik hier de dichters Ouwens, Ponge en Ter Balkt met elkaar in verband wil brengen, dan is het vanuit een dergelijk gezichtspunt, om - voorbijgaand aan de, volstrekt onvergelijkbare, literaire merites van hun werk - te bezien hoe zich in hun poëzie op uiteenlopende manieren een verhouding tot de wereld spiegelt.

3

Een echo van Benjamins taalfilosofie valt, lijkt het, te beluisteren in het gedicht waarmee Ouwens zijn bundel Als een beek besloot:

Als de dingen ‘zeggend zichtbaar’ zijn, als ze tot een ‘vertelling’ worden en hun zichtbaarheid alles zegt, dan blijkt spraak een ‘overbodigheid’. Als deze parafrase juist is, dan zou de dichter, op het moment dat hij de dingen zo ziet, kunnen (of zelfs moeten?) zwijgen. Dan zeggen de dingen zichzelf.

Maar de vraag is of het oog ze werkelijk zo kan zien. Uit zijn poëzie blijkt in elk geval dat het verstaan van de dingen een probleem is geworden. De rol die de dingen (het landschap, de natuur, maar ook gebruiksvoorwerpen) in zijn poëzie spelen is nogal problematisch: op een bepaald moment, in de bundel Klem, verdwijnt de wereld van de dingen vrijwel helemaal uit het zicht. Het dichterlijk ‘ik’ zit daar volledig klem in zichzelf. De blik, die in zijn poëzie zo'n geladen betekenis heeft, wordt daar als het ware verpletterd door de ‘aanblik’ die een volkomen vreemd en absurd geworden wereld biedt.

Er is een gedicht in Klem, waarin gesproken wordt over een stad ‘waarvan de materialiteit mij verbijsterde’, en het vervolgt dan: ‘Want ik zag/ auto's die boven mij gesteld waren omdat zij het woord in mijn mond deden besterven.’ De auto's slaan de dichter letterlijk met stomheid. Het dramatisch effect wordt versterkt door de visionaire, bijbelse formulering, die tegelijk ook weer als ironie werkt - een typisch voorbeeld van de vervreemdingseffecten in Ouwens werk. Het is de materialiteit van de dingen, hun stomme aanwezigheid, die hem het zwijgen oplegt (zegt hij - maar in zijn poëzie wordt de suprematie van het woord uiteraard hersteld, en wel zo krachtdadig, dat in Klem de wereld van de dingen vrij-

wel uit het zicht is verdwenen). De taal heeft zich er als het ware uit teruggetrokken. Hij voelt zich bedreigd door de zwijgende materialiteit van die wereld, die absurd wordt omdat ze hem niets meer te zeggen heeft.

Het gedicht ‘Gave’ (in Als een beek) drukt deze vervreemding heel sterk uit. Daar is sprake van ‘het onterend licht waarin het ding zijn bloot beweent/en uit zijn naam gehesen is, ja, verbijsterend obsceen is zijn aanblik.’ Dat klinkt opnieuw als een bevestiging van Benjamins taalfilosofie: de taal van de namen is verloren gegaan, de dingen spreken niet meer tot hem als de ‘goddelijke woorden’ die ze ooit waren.

De manier waarop Ouwens het zegt drukt iets moedwilligs en gewelddadigs uit: het ding is uit zijn naam gehesen. Hoe en door wie? Dat wordt in het midden gelaten. In elk geval is een ding dat ‘uit zijn naam gehesen’ is, uit zijn verband gerukt. Het is er moedwillig uit losgemaakt en in een ‘onterend licht’ gesteld, waarin het ‘zijn bloot beweent’. Een ding zonder zijn naam is bloot, onteerd en obsceen.

De suggestie is hier dat de naam voor het ding hetzelfde betekent als de kleding voor een mens: een verhulling die nodig is om zich te vertonen, en wellicht ook datgene waaraan het zijn ‘identiteit’ ontleent. En dus iets veel wezenlijkers en gecompliceerders dan op het eerste oog zou kunnen lijken (temeer omdat naaktheid in de moderne poëzie eerder een positieve dan een negatieve connotatie heeft.) Hoe dan ook: het is het gemis van de naam dat wordt uitgedrukt als een negatieve ervaring - de betekenisloosheid van de dingen.

‘In Als een beek,’ zei Ouwens in een interview (De Revisor 89/5), ‘is een dimensie van de werkelijkheid verloren gegaan, de taal is een vrij-zwevend domein geworden, een rijk van klanken zonder referentie (...) De werkelijkheid die het ik in Klem rest is zijn taaleigen.’ Hier lijken we dus opnieuw aangeland bij de idee van de poëzie als een autonoom taalspel, dat niet-referentieel is. En we kunnen vaststellen dat die verloren gegane dimensie van de werkelijkheid de dimensie is

van de dingen die ‘spreken’, die nog niet ‘uit hun naam gehesen’ zijn. Wat overblijft is een wereld waarin de dingen in hun materialiteit verstomd zijn tot louter ‘aanblik’, en een poëzie die - hoe vrij-zwevend ook - toch een heimwee naar die andere dimensie uitdrukt.

Dit alles is natuurlijk niet nieuw: die ervaring van het vreemd worden van de dingen, de ervaring van de vervreemding en van de zinloosheid van de wereld is al sinds ruim een eeuw een van de centrale thema's geweest zowel in de filosofie als in de kunst. En tegelijk werden er pogingen gedaan, een nieuwe verhouding tot de dingen te vinden (door Pessoa, bijvoorbeeld, en door Rilke, om maar een paar grote voorbeelden te noemen; en in onze eigen poëzie door Van Ostayen, door Nijhoff.) Maar iedere dichter, hoeveel hij ook aan voorgangers te danken kan hebben, zal wat dit betreft toch bij het begin - zijn eigen begin - moeten beginnen. En dan blijkt dat dit alles nog altijd even actueel is.

4

Dat het geen probleem van vandaag of gisteren is, blijkt ook uit het werk van Francis Ponge, dat ‘ontspringt aan het uiterste einde van een filosofie van de betekenisloosheid van de wereld’, zoals hij in Proëmia zegt.

Ponge vond daarvoor een eigen oplossing. Hij weigerde zich neer te leggen bij de tragiek van het absurde, zoals Camus die opvatte: ‘Voor mij is het niet tragisch dat ik de wereld niet kan verklaren (of begrijpen),’ schreef hij in ‘Extra pagina's’, ‘Temeer omdat mijn poëtisch (of logisch) kunnen me moet bevrijden van elk minderwaardigheidsgevoel tegenover haar. Aangezien het in mijn vermogen ligt haar - metalogisch - opnieuw te maken.’

Ponge ervaart de vreemdheid van de dingen als een uitda-

ging. Juist hun betekenisloosheid schept de mogelijkheid om ze op een nieuwe manier te benaderen, los van de metafysische systemen waaraan ze altijd ondergeschikt waren. Hun verstomming kan opgeheven worden door hun eigenschappen opnieuw, en als voor het eerst, te benoemen.

In ‘My creative method’ spreekt hij over ‘dat zintuig dat zich achter in de keel bevindt, halverwege de mond (de tong) en de oren. En dat is het zintuig van de formulering, van het Woord.’ (Méthodes, p.20)

Het zintuig van de formulering - dat is bij uitstek het zintuig van de dichters. Wat kan dat zintuig waarnemen? Niet de wereld in haar tastbare, zichtbare of hoorbare vorm - daar hebben we onze andere zintuigen voor. Ook niet de wereld zoals ze doorgaans in woorden doorklinkt, want in het dagelijks taalgebruik zijn we maar al te zeer gewend, die wereld aan onze woorden ondergeschikt te maken: ons spreken over dingen komt er meestal op neer dat we die dingen naar onze hand zetten.

Nee, wanneer het woord, de formulering, werkelijk als een zintuig wordt opgevat, dan gaat het, althans bij Ponge, om het appel dat de wereld op onze woorden doet. Zoals het licht het oog activeert, zo kunnen de dingen om ons heen de taal activeren. Wat geformuleerd wordt is dan geen soevereine uitspraak over de dingen, maar zoiets als een waarneming, een registratie van wat zij zelf in de taal wakker roepen.

‘De dingen zijn al evenzeer woorden als dingen, en omgekeerd zijn de woorden al evenzeer dingen als woorden,’ schrijft Ponge in La fabrique du pré (1971). Er bestaat dus altijd al een intieme relatie tussen woorden en dingen. Wat de dingen voor ons betekenen wordt zichtbaar in de manier waarop we erover spreken, in de woorden die we ervoor gebruiken, en omgekeerd zijn de woorden zelf ook dingen, klankobjecten (die ook visueel weergegeven kunnen worden), met hun eigen bijzondere eigenschappen. Maar omdat we ons van deze relaties nauwelijks bewust zijn (gewend als

we zijn om de taal instrumenteel op te vatten), is het nodig opnieuw en bewust vorm te geven aan die relaties.

Ponge heeft zijn opvattingen zo consequent doorgevoerd, dat hij de poëzie (in literaire zin) uiteindelijk ondergeschikt maakte aan zijn intentie om de dingen adequaat uit te drukken. Het gaat hem om kennis, zegt hij herhaaldelijk, om de ‘les’ die van de dingen te leren valt. De eigenlijke poëzie zit voor hem niet in de vorm die hij aan zijn teksten geeft: zij is juist ‘dat wat zich niet als poëzie voordoet’. (Méthodes, p.164)

‘Ik kan het ook niet helpen,’ zegt hij, ‘als dat geen gedichten meer oplevert. Gedichten, daar hebben we lak aan; wat mij betreft, ik heb me er ten slotte bij neergelegd dat ik poëzie schrijf; ik heb er alles aan gedaan om het er niet op te laten lijken; het schijnt dat het makkelijker is dat gedichten te noemen. Mij is het eigenlijk om het even.’ (Méthodes, p.211)

5

Het is duidelijk dat Ponges teksten voortkomen uit een totaal andere attitude dan die van Kees Ouwens: terwijl voor de laatste het ‘vrij-zwevende domein’ van de poëzie het enige is dat overblijft, spande de Franse dichter zich juist in om dit domein te verlaten, om de woorden opnieuw te confronteren met de dingen. Hij wil zelfs het gedicht laten vermoorden door het object.

Wat in Ouwens' poëzie als een smartelijk verlies wordt ervaren, bergt voor Ponge juist de mogelijkheid van een nieuw begin in zich. En hij is bereid daarvoor de poëzie, als een omwille van zichzelf gecultiveerde kunstvorm, achter zich te laten.

Het lijkt verleidelijk, hier te denken in termen van historische ontwikkelingen, van ‘objectieve stadia’, en te constate-

ren dat Ponge ‘verder’ is, dat hij met zijn werk al lang een ‘remedie’ heeft gevonden waar Kees Ouwens nog met de diagnose van de kwaal worstelt. Maar wie zo over poëzie redeneert loopt hetzelfde gevaar als de marxistische theoretici die ook altijd precies wisten wie er voorop liep in de wereldgeschiedenis, tot diezelfde geschiedenis ze op een goede dag leerde dat ze nog slechts achterhoedegevechten leverden.

In de poëzie worden, net als in de geschiedenis, vele wegen tegelijk bewandeld: wat vandaag een doodlopend straatje lijkt, kan morgen een belangrijke doorbraak blijken te zijn. Maar ook dit beeld is nog misleidend: bestaat er zoiets als vooruitgang in de poëzie? Er bestaat hooguit een opeenvolging van steeds andere mogelijkheden die in de taal ontdekt worden. De avantgardistische poëzie, die ongeveer een eeuw lang het denkbeeld heeft gekoesterd van noodzakelijke vernieuwing als een historische missie, heeft zichzelf overleefd. Vanaf het moment waarop de avantgarde een must werd, is zij tot mode geworden, en daarmee heeft het begrip zijn betekenis verloren. In de snelle wereld van reclame en technologie appelleren woorden als avantgarde en vernieuwing voornamelijk aan het verlangen van de modebewuste consument om bij de tijd te blijven: wat niet nieuw is telt niet mee. Al het bestaande moet zo snel mogelijk vervangen worden door iets nieuws (waarmee altijd gesuggereerd wordt: iets beters). Maar als de cultuur van de technologie er een is van de vergrotende trap, en die van de reclame een cultuur van de overtreffende trap, dan moet die van de kunst er een zijn van de stellende trap - een cultuur waarin althans nog een poging gedaan wordt, de dingen bij hun naam te noemen.

Het is dus op zijn minst twijfelachtig of het wel zin heeft, over poëzie te oordelen in termen van progressie of regressie - iets wat Ponge zelf, als rechtgeaard avantgardist, overigens nog wel deed. Maar hij was dan ook, heel consequent, bereid de poëzie op te geven voor de kennis (zij het een poëtisch soort kennis).

Ik hoed mij er dus voor, Ouwens op die manier met Ponge te vergelijken. Zinniger lijkt het me te constateren dat de inzet van Ouwens poëzie een heel andere is dan die van Ponge: waar het de Fransman te doen is om de dingen in hun specifieke, individuele eigenheid, gaat het bij Ouwens veel meer om de (verloren) samenhang der dingen, om het verlies van een zinvolle eenheid waarin ook de beschouwer zich opgenomen kon voelen. Daarom noemde ik zijn poëzie een ‘gevecht om betekenis’ en daarin vindt zij ook haar legitimatie als poëzie. Terwijl het gedicht als vorm voor Ponge zijn betekenis heeft verloren, is het voor Ouwens als het ware de enig overgebleven garantie voor samenhang en betekenis. Twee tegengestelde posities die mij beide even sterk fascineren.

6

Ter Balkt, op zijn beurt, schrijft een poëzie die noch met die van Ouwens, noch met die van Ponge iets van doen lijkt te hebben. Het merkwaardige van zijn poëzie is juist dat zij voortkomt uit een vanzelfsprekend lyrisch engagement met de wereld van mensen en dingen, een houding die even scherp afsteekt tegen de vervreemding van Ouwens als tegen de verkennende beschrijvingen van Ponge.

Wie zijn werk leest kan zich zelfs afvragen wat de waarde is van een algemene constatering als zouden wij van de dingen en van de natuur vervreemd zijn: in Ter Balkts poëzie is van zo'n vervreemding weinig te merken. Een reden temeer om op je hoede te zijn voor generaliserende beschouwingen over historische ontwikkelingen in de poëzie.

In Ter Balkts werk spelen de dingen, net als bij Ponge, een grote rol. Maar op een volkomen andere manier. Niet vanuit een kritisch nulpunt, een ‘filosofie van de betekenisloosheid van de dingen’, maar integendeel vanuit een vertrouwdheid die, als je dat zo zeggen kunt, eenvoudig geen scheiding tus-

sen woorden en dingen, of tussen binnen- en buitenwereld toelaat.

De eenheid, de zin en de samenhang der dingen, die in Ouwens' bundel Droom gekarakteriseerd worden als een metafysische roes waaruit de dichter is ontwaakt, is bij Ter Balkt onverkort van kracht. Maar alweer: op een totaal andere manier. Niet als een metafysische roes, maar als zijn poëtisch credo.

Dat heeft wellicht iets te maken met zijn afkomst uit een boerenmilieu waarin nog heel anders met de natuur werd omgegaan. Maar het heeft ook te maken met een ander dichterlijk uitgangspunt, met een dichterschap dat zijn wortels heeft in andere, en oudere tradities, en meer geörienteerd is op het beeld en de verbeelding dan op een kritische reflectie op de taal, of op de relatie tussen woorden en dingen.

Niettemin heeft Ter Balkt ook gedichten geschreven die dicht in de buurt lijken te komen van die van Ponge. Neem bijvoorbeeld dit, uit Groenboek:

Het is vooral het gebruik van de metaforen van spreken, lezen en schrijven in dit simpele gedichtje over mos, dat aan Ponge doet denken - de manier waarop de wereld van de woorden en die van dingen hier met elkaar verweven worden.

Het mos schrijft zichzelf. Het deelt zich mee: Ik ben het mos. Hier noemt een ding zijn naam - waarin het tegelijkertijd ‘spreekt en zwijgt’. Het is niets anders dan wat het is, in de naam ligt alles besloten, en daarin deelt het zich mee.

Aan wie? Aan de mens, volgens Benjamin. En hij voegt er uitdrukkelijk aan toe: ‘Das ist kein Anthropomorphismus.’ Dat wil zeggen: geen naïeveteit, geen projectie, geen symbolisme. Dat de dingen zich aan de mens meedelen, dat er een taal van de dingen bestaat is niet zomaar een metafoor: het blijkt volgens hem uit de kennis, en misschien uit de kunst. Helaas is Benjamin te vroeg gestorven: van het werk van Ponge heeft hij geen kennis meer kunnen nemen. Anders had hij wellicht het onderscheid dat hij hier maakt, en zijn aarzeling met betrekking tot de kunst, nog herzien.

Toch bedient zelfs Ponge, die voortdurend het eigene van de dingen probeert te betrappen, zich regelmatig van antropomorfe beelden en uitdrukkingen - en in nog veel sterkere mate dan Ponge drukt Ter Balkt zich antropomorf uit, zoals ik heb laten zien. Maar dat gebeurt niet meer in het kader van een antropocentrisch wereldbeeld. Het is alleen een erkenning van de mededeelzaamheid van de dingen. De erkenning van de wereld als een taal die de onze kan verrijken.

Tussen het werk van Ponge en dat van Ter Balkt bestaat natuurlijk een wereld van verschil. En zo hoort het ook, want hoe onpersoonlijk poëzie ook zijn wil, zij blijft spreken met evenveel tongen als er dichters zijn. Het zoekende, haast methodische karakter van Ponges beschrijvingen is het werk van de Nederlandse dichter vreemd. Naast de grillige, beeldenrijke poëzie van Ter Balkt valt vooral op hoezeer Ponges werk in een (typisch Franse) intellectualistische traditie staat. De haast analytische manier waarop de Fransman met woorden omgaat verschilt hemelsbreed van de weerbarstige, associatieve lyriek van de Nederlander.

Maar hoe onvergelijkbaar hun werk ook is, ondanks die

enorme verschillen hebben ze iets gemeen dat naar mijn idee rechtstreeks verband houdt met hun blik op de dingen: beiden zijn op hun eigen manier ook moralisten. Hun aandacht voor de dingen is ook een vorm van kritiek op het antropocentrische en narcistische denken dat veel kunst en literatuur nog beheerst.

Het is in het huidige poëzieklimaat geloof ik niet erg gebruikelijk om veel aandacht aan dit soort zaken te schenken. En zeker niet als het woord ‘moraal’ op de loer ligt. Poëzie wordt vrijwel alleen met andere poëzie in verband gebracht, een nauwkeurige interpretatie ervan wordt meestal overgelaten aan de literatuurwetenschap en of de visies en opvattingen die daarin aan het licht komen misschien ook diepgaander implicaties hebben - daar lijkt haast niemand echt nieuwsgierig naar. Alsof het alleen maar gaat om een subtiel spel met woorden.

Maar natuurlijk is geen enkele dichter die die naam waard is, alleen met woorden bezig. Is de nadruk op de taal, op het ambachtelijke, en op het esthetisch effect van de woorden, die in zo veel poëziebesprekingen opvalt, niet ook een gevolg van die autonomie-idee? En loopt de poëzie niet het risico, op die manier te verworden tot een specialisme dat, als alle specialismen, zijn eigen tics, zijn eigen rituelen en zijn eigen ‘waarden’ ontwikkelt? Voor je weet zijn alle oordelen afgevlakt tot smaakoordelen en fungeert de esthetische ontroering alleen nog als het schaamlapje dat een gebrek aan werkelijk gevoel en werkelijke betrokkenheid moet verhullen. Mooi of niet mooi: dat is de dood in de pot - voor de poëzie zo goed als voor alle kunsten.

Zoals ik al zei: het gaat mij hier niet in de eerste plaats om de poëzie, maar om wat poëzie zichtbaar maakt. De manier waarop de wereld zich in de woorden spiegelt maakt zichtbaar hoe een dichter ernaar kijkt en zich erin beweegt. ‘Toute esthétique contient une éthique,’ zei Jean Genet ooit in een interview in Magazine Littéraire, en dat geldt zeker

ook als het om de relatie tussen woorden en dingen gaat.

Dat dat bij Ponge leidde tot een destructie van het gedicht, en bij Ter Balkt tot een kritische houding tegenover kunst en literatuur als autonome waarden, is geen toeval. Het zegt iets over de inzet van hun werk: het zoekt niet zichzelf, maar formuleert een verstandhouding met de wereld. Met het zintuig van de formulering registreert de dichter hoe de dingen hem aanspreken. En als er één punt van overeenkomst is tussen deze drie totaal verschillende dichters dan ligt dat misschien hierin, dat de zelfgenoegzaamheid van een poëzie die de wereld enkel gebruikt als voorwendsel, als een spiegel waarin zij zichzelf bewondert, hun alle drie vreemd is.