De jacht op Proteus

Goethe, Faust ii, zweiter akt

1 Het mimetisch vermogen

Er is een tijd geweest waarin Griekse goden, nimfen en saters door de literatuur buitelden als uitgelaten kinderen door de klimrekken van een speeltuin. Dat was de tijd waarin de Oudheid ‘klassiek’ was geworden en in een idyllisch glanzend gewaad het toneel van de historische illusies mocht betreden. Na de achttiende eeuw raakte dit dartele volkje een beetje uit de mode. Het ideaalbeeld à la Winckelmann begon zijn geloofwaardigheid te verliezen. Dionysische slagschaduwen bedierven het Olympische, serene, lichtvoetige imago van het Griekendom en het was uit met de arcadische pret.

Dat betekende niet dat de rol van de klassieke mythologie was uitgespeeld. Wel verhuisde ze op het literaire toneel, waarop naast poëzie en drama nu ook het proza een plaats voor zich opeiste, wat meer naar het achterplan. Alleen een handjevol Griekse helden sloeg zich dapper door de negentiende eeuw heen en bleef tot in onze tijd prominent rondzwerven door de literatuur: Orpheus bijvoorbeeld, de tragische zanger, en de listige Odysseus - om maar niet te spreken van de ongelukkige Oedipus, die sinds zijn psychoanalytische behandeling in een op de twee verhalen rondspookt om er, als de onvermijdelijke dorpsgek, een paar ‘oedipale driehoeken’ te timmeren. (Alsof met een handig doe-het-zelfpakketje uit de winkel van Freud het raadsel van de sfinx voorgoed is opgelost.) Maar waar zijn hun goden gebleven? Als ze nog niet helemaal verdwenen zijn, dan zijn ze toch een beetje tot ornamenten verschrompeld...

Dat het uiteindelijk niet de mythische goden maar de mythische stervelingen zijn die in de literatuur over de langste adem blijken te beschikken is niet zo vreemd: literatuur biedt een vorm van onsterfelijkheid die voor mensen geschikter is

gebleken dan voor goden. Het menselijk lot van die helden spreekt ons nu eenmaal sterker aan dan dat van hun goden. En hoewel die goden voor geleerden en filosofen nog altijd interessant studiemateriaal opleveren, lijkt hun rol in de literatuur zo goed als uitgespeeld.

De Griekse mythen zoals ze ons zijn overgeleverd hebben nauwelijks meer iets te maken met wat ze oorspronkelijk waren: in de handen van dichters als Homerus, Sophocles, Vergilius en Ovidius, om alleen de reuzen te noemen, zijn het al in hoge mate gestileerde, literaire verhalen geworden. En daarmee lijkt ook het lot van die oude goden bezegeld: van ongrijpbare, vreeswekkende machten veranderden zij langzaam in literatuur. Zo verliezen ze geleidelijk aan hun geloofwaardigheid, en nadat ze nog een tijd als leerzaam symbolisch speelgoed hebben gediend, verzinken ze in de vergetelheid.

Goden gedijen blijkbaar niet erg in de literatuur. En daaruit blijkt al dat een mythe toch iets anders, en iets meer was dan een verhaal: de oorspronkelijke mythen waren iets heel anders dan ‘literatuur’. Niet alleen omdat ze mondeling, en niet schriftelijk werden overgeleverd, maar vooral omdat ze in de prehistorische samenleving een centrale functie vervulden. Ze beheersten het leven van de mensen op een manier die misschien alleen vergelijkbaar is met de manier waarop getallen het onze regeren. Zij fungeerden als de sociaal-religieuze machinerie van de archaïsche samenleving. Maar voor ons zijn ze onherroepelijk literatuur geworden - iets heel anders dus. En het is de vraag wat er in die verhalen zoals wij ze kennen nog over is van dat mythische.

Die verschriftelijking van de mythen is een rationaliseringsproces - zoals bijvoorbeeld Horkheimer en Adorno hebben laten zien in hun interpretatie van de Odyssee, en waarover Mircea Eliade heeft geschreven in Aspects du mythe. Sinds ze ontstonden in de onheuglijke tijden waarin de mensen leerden spreken, hebben de mythen een voortduren-

de metamorfose ondergaan, en ook wanneer ze hun religieuze betekenis ten slotte verliezen, zoals de Griekse, houdt dat niet op. Dat bewijst de literatuurgeschiedenis.

Het nut van een robbevel

Nu is het iets merkwaardigs dat ook die mythen zelf, en de Griekse in het bijzonder, voortdurend verhalen van metamorfosen: in de oerverhalen van de mensheid, in mythen, sprookjes en sagen, wemelt het van de wonderbaarlijke gedaanteverwisselingen. Mensen veranderen in dieren, bomen of rotsen; goden nemen willekeurig welke gestalte aan. De wereld van die oude verhalen lijkt op die van de droom, waarin ook alles in iets anders kan veranderen.

De verschillen tussen mensen, goden en dieren hadden in de oertijd blijkbaar een heel andere betekenis dan voor ons: dieren werden veelvuldig als goden vereerd. Zelfs de oude Egyptenaren beeldden hun goden nog af als een combinatie van menselijke en dierlijke vormen: Horus heeft de kop van een valk, Thoth de kop van een Ibis, Hathor de kop van een koe. Ook in de Griekse mythen treden dergelijke hybride wezens op, maar de centauren of de sirenen zijn geen goden. En de Olympische goden hebben zich min of meer een menselijke gestalte veroverd.

Ik zeg ‘min of meer’, want ook zij kunnen of willen hun polymorfe aard nog niet verloochenen: Zeus, ons overgeleverd als een onvermoeibare vrouwenjager, nam als het zo uitkwam even makkelijk de gestalte aan van een mens als van een slang, een stier of een zwaan. Dionysos werd, om te ontkomen aan de wraak van Hera, door Hermes veranderd in een geitebokje, etcetera.

Maar ook stervelingen moesten eraan geloven: Arachne moet als spin verder leven nadat ze Pallas Athene heeft beledigd, en de godin Circe verandert de gezellen van Odysseus in

zwijnen. Het zijn maar een paar willekeurige voorbeelden uit het pandemonium van wisselende gestalten dat de oudheid ons heeft nagelaten. En de vraag die mij hier interesseert is: wat hebben al die metamorfosen eigenlijk te betekenen?

 

Proteus, ‘de oude man van de zee’, was volgens die oude verhalen zo bedreven in de kunst zichzelf te veranderen, dat hij mag gelden als de god der gedaanteverwisseling. Waar de andere goden zich incidenteel een andere gestalte aanmeten om aan hun gerief te komen, doorloopt hij liefst hele reeksen gedaanteverwisselingen. Maar alleen wanneer men hem te na komt.

Zijn goddelijke status is overigens nogal twijfelachtig: nu eens wordt hij een ‘Egyptische demon’ genoemd, dan weer een Egyptische koning, die resideerde op het eiland Pharos, bij de monding van de Nijl. Anderen situeerden hem bij het eiland Carpathus (tusssen Kreta en Rhodos). Zijn naam is wellicht afgeleid van Protos en dat suggereert dat hij ouder is dan de Olympische goden en ooit wellicht een kosmogonische betekenis heeft gehad. In elk geval hoort hij, zoals wij hem kennen, thuis in het gevolg van Poseidon en zijn vermogen tot gedaanteverwisseling schijnt iets met de zee te maken te hebben: andere zeegoden, zoals Nereus en Thetis, beschikken namelijk ook over dat vermogen.

Maar wat hem interessanter maakt is dat deze veranderlijkheid van gestalte bij hem in direct verband staat met een andere bijzondere gave: hij is een ziener. Zij het een ziener die zijn wijsheid liever voor zich houdt. Hij kent heden, verleden en toekomst, maar is pas onder dwang bereid, daarover inlichtingen te verschaffen. Alleen degene die hem door al zijn metamorfosen heen weet vast te houden komt van hem iets te weten.

Deze god met de vissestaart, die zich met niemand bemoeit, die vooral met rust gelaten wil worden, is een eigenaardige verschijning onder de Griekse goden: hij lijkt zo'n

beetje de joker in hun gezelschap - hij kan alles zijn, als hij dat wil, en zelf schijnt hij niet zoveel voor te stellen: een god die overmeesterd moet worden. Maar dat is niet zo simpel, want hij is watervlug en ongrijpbaar.

 

De bekendste episode waarin Proteus een rol speelt is te vinden in de Odyssee: op de terugweg van Troje raakt Menelaos met zijn mannen door ongunstige winden verzeild op het eiland Pharos, bij Egypte. Daar houden de goden hem twintig dagen vast: geen vleugje wind biedt ze een kans om hun reis voort te zetten.

Op het strand ontmoet Menelaos Eidothea, de dochter van Proteus, aan wie hij zijn probleem voorlegt: er moet een reden zijn waarom de goden hem zo ongunstig gezind zijn, maar hoe kom je daar achter?

Zij geeft hem dan een gouden tip: haar vader Proteus, de zeegod, die zeer veel weet en over de gave der voorspelling beschikt, komt eenmaal per dag met zijn kudde robben aan land, waar hij zich met hen in de beschutting van een grot te slapen legt. Wanneer Menelaos erin zou slagen om zich met een paar helpers ongemerkt onder die kudde te begeven, dan zou hij hem kunnen overmeesteren en hem kunnen dwingen te vertellen wat hij weet. Dat zal niet makkelijk zijn, want hij zal proberen zich in alle mogelijke gedaanten te veranderen, om zo te ontsnappen. Maar als ze zich daardoor niet laten misleiden en hem stevig vasthouden, dan moet hij zich gewonnen geven.

Menelaos besluit haar raad op te volgen. Met drie van zijn mannen begeeft hij zich de volgende dag naar de grot. Eidothea heeft voor vier robbevellen gezorgd en in deze vermomming wachten ze de komst van de robben af. Wanneer de kudde zich in de grot heeft verzameld en de oude zeegod Proteus zich tussen hen te slapen legt, is het moment aangebroken: ze bespringen hem. Zoals zijn dochter voorspelde, verandert hij zich ogenblikkelijk in een machtige leeuw. Maar

Menelaos en zijn mannen houden hem vast. Vervolgens verandert hij in een slang, een panter, een zwijn, maar ze laten hem niet los. Dan wordt hij plotseling vloeiend water, daarna een grote boom, maar hij slaagt er niet in, te ontsnappen. Ten slotte geeft hij het op, hij verschijnt weer in zijn eigen gedaante en is bereid antwoord te geven op de vragen van Menelaos.

 

Het aardige van dit verhaal is dat het laat zien hoe de god van de gedaanteverwisseling zelf verschalkt wordt met behulp van een gedaanteverwisseling, zij het een primitieve: Menelaos en zijn mannen hullen zich in een robbevel om ongemerkt bij hem in de buurt te kunnen komen.

Dat is niet alleen een oeroude jachtmethode, het is ook in de dierenwereld een bekend verschijnsel: mimicry. De wandelende tak dankt zijn naam eraan, de kameleon die zijn kleur aan zijn omgeving aanpast is een ander beroemd voorbeeld, en zo zijn er nog tientallen. Mimicry is, bij gebrek aan afschrikkende wapens, een manier om te overleven in een vijandige omgeving. De mens verloochent wat dat betreft zijn afkomst niet: ook hij bedient zich van mimicry als het nodig is. En hij heeft van dit defensieve wapen ook een offensief wapen gemaakt, zoals uit dit verhaal blijkt. Hij gebruikt het ook om de vijand te besluipen en te overmeesteren. In dit geval werkt het bijna als ironie, dat de god van de gedaanteverwisseling met zijn eigen wapen verslagen wordt.

Er bestaan een paar varianten op dit verhaal: in de Georgica van Vergilius is het de bijenhouder Aristaeus die Proteus op die manier tot een antwoord dwingt, en bij Ovidius is het Thetis, ook een zeegodin, die op dezelfde manier door Peleus wordt overmeesterd, merkwaardigerwijs op aanwijzing van Proteus zelf. Maar alleen bij Homerus wordt Proteus door mimicry verschalkt.

Het is blijkbaar ook een manier om goden de baas te worden: mimicry. Wie niet sterk is moet slim zijn. Om Proteus

zijn geheimen te ontfutselen - en wie zou ons beter in kunnen lichten over de geheimen van de mythische metamorfosen dan hij? - moeten we ons dus met de nodige mimicry onder zijn kudde begeven. En hebben we hem eenmaal te pakken dan is het zaak, hem in al zijn verschillende gestalten stevig vast te houden.

Canetti's sleutel in het slot

Als ik zeg dat een uit Bulgarije afkomstige schrijver, stammend uit een geslacht van Spaanse joden, die een groot deel van zijn leven in Engeland woonde en in de Duitse taal schrijft, dat Elias Canetti, kortom, zijn leven lang gefascineerd is geweest door het verschijnsel van de gedaanteverwisseling, dan is deze zin zelf al bijna een verklaring daarvoor. Maar om zulke verklaringen is het mij niet te doen. Canetti is een eigenzinnige schrijver, en minstens even vasthoudend als Menelaos en zijn mannen als het erom gaat de geheimen van de Verwandlung te doorgronden.

In zijn hoofdwerk, de uitvoerige studie Masse und Macht, waaraan hij meer dan twintig jaar werkte, is een speciaal hoofdstuk gewijd aan die Verwandlung. Daarin geeft hij onder andere bovenstaand verhaal uit de Odyssee als voorbeeld van wat hij een circulaire Fluchtverwandlung noemt.

In datzelfde hoofdstuk geeft hij nog tal van andere boeiende voorbeelden van gedaanteverwisseling en daarmee samenhangende verschijnselen. Die ontleent hij niet alleen aan mythen en sprookjes, maar ook aan antropologische beschrijvingen van mensen die nog in een mythische wereld leven. Bijvoorbeeld de Bosjesmannen, die in staat zijn, de komst van mensen of van dieren waarop ze jagen te voorspellen uit lichamelijke gewaarwordingen.

Zo beschrijft hij het geval van een Bosjesman die de komst van zijn vader aan zijn kinderen aankondigt omdat hij de

wond die zijn vader op een bepaalde plek heeft op precies diezelfde plek van zijn eigen lichaam voelt. In andere gevallen voelen Bosjesmannen het naderen van springbokken, waarop ze jacht maken, op een analoge manier: ze voelen bepaalde kenmerken van het dier op de corresponderende plaatsen van hun eigen lichaam.

Hij noemt dergelijke gevallen ‘Ansätze zu Verwandlungen’, waarin het opmerkelijkste is dat een lichaam gelijkgesteld wordt aan een ander lichaam. Op de een of andere manier is men in staat, in het eigen lichaam iets van het andere te voelen. Dit raadselachtige vermogen tot ‘gedaanteverwisseling’ speelt ook in Canetti's overige werk een belangrijke rol. In zijn autobiografische werk geeft hij verschillende voorbeelden van gebeurtenissen die hij als gedaanteverwisselingen opvat en die een diepe indruk op hem maakten.

In Die gerettete Zunge vertelt hij het verhaal van ‘Kako la Gallinica’: een man die bang is voor kippen en die daardoor het slachtoffer wordt van de dorpskinderen, die hem achtervolgen en hem daarmee pesten. De man verandert op zijn vlucht zelf in een kip: hij kakelt en fladdert met zijn armen terwijl hij in paniek een schuilplaats zoekt.

Bij een andere gelegenheid schrikt het jongetje Elias geweldig wanneer zijn vader onverwachts zijn kinderkamer binnenstapt met een wolfsmasker op. Zijn licht ontvlambare fantasie, al gevoed met allerlei griezelverhalen over wolven, heeft maar heel weinig nodig om dit grapje te ervaren als een angstaanjagende gedaanteverwisseling.

Weer een ander geval is dat van zijn ontmoeting met de voordrachtskunstenaar Ludwig Hardt, waarover hij in Die Fackel im Ohr vertelt: hij hoorde deze man in Berlijn een verhaal van Tolstoi voordragen, waarbij hij zo overtuigend veranderde in het personage uit dat verhaal, dat Canetti gezworen zou hebben dat hij diens snor droeg, terwijl dat niet het geval bleek. 's Mans voordracht maakte zo'n diepe indruk op hem dat hij zich jaren later, bij het herlezen van De

dood van Iwan Iljitsj, erop betrapte dat hij het verhaal hoorde met de stem van Ludwig Hardt.

Zulke voorbeelden zijn betrekkelijk gewoon en begrijpelijk - en een ander dan Canetti zou aan zulke ervaringen vermoedelijk geen bijzondere waarde hechten. Ze zijn ook vrij eenvoudig onder één noemer te brengen: in elk van deze gevallen is hij getuige van de gedaanteverwisseling van een ander. Toch gaat het laatste geval al iets verder, want wanneer hij Tolstois verhaal later met de stem van Ludwig Hardt herleest, dan is hijzelf in zekere zin ook betrokken in die gedaanteverwisseling.

In Die Provinz des Menschen doet hij verslag van een ervaring die nog eigenaardiger is: op straat ziet hij een vrachtauto voorbijrijden met een vrouw aan het stuur. Hij ziet niet veel meer dan haar hoofd. Hij herinnert zich dan dat de petroleum die aan huis geleverd wordt ook altijd met een soortgelijke auto wordt gebracht en dat die ook wordt bestuurd door een vrouw. Een lelijk meisje. Hij vraagt zich af of hij nu in deze auto hetzelfde meisje ziet en kijkt gespannen toe, vangt een glimp op van haar blik. Hij is er niet zeker van of het dezelfde is. Dan, terwijl hij naar links en naar rechts kijkt, krijgt hij plotseling het gevoel dat hij zelf zeer snel voorbij de huizen rijdt - alsof hij zelf in die wagen zit. Het is een kortstondig, maar zeer sterk gevoel. ‘Voor mij is er geen twijfel mogelijk,’ geeft hij als commentaar, ‘dat het hier gaat om een concreet en eenvoudig geval van dat wat ik gedaanteverwisseling noem. Door mijn blik op haar, en haar blik terug, had ik me veranderd in het meisje dat aan het stuur zat; en nu reed ik in haar wagen verder op mijn weg.’

Hier gaat het dus om een actief geval van gedaanteverwisseling: nu ondergaat hij zelf de verandering. Zij het dat je daarbij op zou kunnen merken dat hij niet zozeer in het meisje verandert, maar veeleer plotseling haar plaats inneemt: de ervaring een vrachtauto te besturen lijkt hier belangrijker dan de identificatie met het meisje.

Wat hij als gedaanteverwisseling beschrijft zou je in de meeste gevallen ook overtuigende nabootsingen, staaltjes van inleving of toneelspel kunnen noemen. We zijn gewend om over dit soort zaken onmiddellijk te denken in termen van ‘werkelijkheid’ en ‘verbeelding’. Canetti doet dat niet, en de voorbeelden die hij in Masse und Macht ontleent aan primitieve culturen van de Bosjesmannen of de Australische Aranda maken duidelijk waarom niet: daar bestaat zo'n onderscheid eenvoudig niet.

Door vast te houden aan zo'n letterlijke, archaïsche term als ‘gedaanteverwisseling’ negeert hij in feite het gebruikelijke onderscheid tussen ‘werkelijkheid’ en ‘verbeelding’. Alles wat wij gemakshalve tot de ‘verbeelding’ rekenen krijgt zo een veel pregnanter betekenis: het is als ervaring even reëel als welke andere ervaring ook.

Daarom is het niet zonder zin om hier, in navolging van Canetti, het woord gedaanteverwisseling vast te houden: in plaats van het wonderbaarlijke te reduceren tot iets betrekkelijk gewoons, tot een soort techniek, is het omgekeerde, namelijk het nabootsen te beschouwen als een vorm van gedaanteverwisseling, misschien vruchtbaarder.

Is het niet zo, dat zo'n nabootsing op het toneel pas echt geslaagd mag heten als zij inderdaad de sensatie van een gedaanteverwisseling oproept? Dat wil zeggen: wanneer het verbeelde geloofwaardig wordt, en de overtuigingskracht van iets werkelijks krijgt? Wanneer degene die nabootst niet langer de indruk wekt, te doen alsof, maar werkelijk (zij het niet letterlijk) veranderd te zijn in wat hij nabootst? Elke grote acteursprestatie is in die zin te beschouwen als een gedaanteverwisseling.

Identificatie, inleving - dat is, zowel voor acteurs als voor toeschouwers, en voor lezers van verhalen, nog steeds een onmisbare voorwaarde voor een geslaagde gedaanteverwisseling (al komt er voor een acteur nog wel wat meer bij kijken). Voor wie die sensatie heeft ervaren - hetzij aan den lij-

ve, hetzij als toeschouwer - is het niet onaannemelijk dat een dergelijk fenomeen voor minder rationeel ingestelde mensen dan wij zijn een werkelijkheid kon belichamen. Met andere woorden: dat wat wij ‘nabootsing’, ‘verbeelding’ of ‘spel’ noemen voor hen een reële en praktische betekenis kon hebben. Dat blijkt bijvoorbeeld uit allerlei initiatieriten in primitieve culturen.

Canetti benadrukt het lichamelijke van dit gebeuren, en dat is niet zonder belang: ook in onze cultuur is van de lichamelijkheid van dergelijke gedaanteverwisselingen nog iets bewaard gebleven in dans en theater. Maar niet alleen daar. De lichamelijke symptomen van de Bosjesmannen deden mij denken aan die gevallen van religieuze extase, waarbij christelijke gelovigen die het lijden van Christus bijzonder intens beleven de stigmata van Christus ontvangen. In het geval van Sint Franciscus en enkele andere heiligen kan dat als legendevorming afgedaan worden, maar enkele jaren geleden zag ik op de televisie een programma over een Amerikaans meisje die op momenten van intense religieuze vervoering ook stigmata in de palmen van haar handen vertoonde. Een niet-gelovige arts die haar had onderzocht verklaarde dat hij het verschijnsel had geconstateerd en er geen verklaring voor kon geven. Wat hier ook van waar is: als we de van de Bosjesmannen gerapporteerde ervaringen serieus nemen, dan is een dergelijk fenomeen evenmin ondenkbaar.

Dit soort verschijnselen krijgt, als ze zich in onze samenleving voordoen, al gauw het etiket ‘pathologisch’ opgeplakt. Of we noemen het ‘autosuggestie’ zonder dat daarmee ook maar iets verklaard is. Ze suggereren in elk geval een interactie van lichaam en geest waarbij de voor ons haast vanzelfsprekend geworden grenzen tussen inbeelding en werkelijkheid verbleken tot een nogal theoretisch bedenksel.

Het verschil tussen de acteur die Napoleon speelt en de psychiatrische patiënt die Napoleon meent te zijn is voor ons van beslissende betekenis. Maar waarin zit hem dat verschil precies?

Het paradoxale karakter van het menselijk vermogen tot gedaanteverwisseling zoals Canetti het opvat, is dat wij kennelijk in staat zijn ‘in iets anders te veranderen’, en tegelijk ‘onszelf’ te blijven. Of misschien moet je zeggen dat een mens blijkbaar over het vermogen beschikt, van zichzelf te verschillen, dat hij in staat is in twee werkelijkheden tegelijk te leven, en dat de grens van de waanzin pas daar wordt overschreden wanneer hij niet meer in staat is, ze uit elkaar te houden?

Hoe dan ook: Canetti's benadering van deze fenomenen met de term Verwandlung maakt duidelijk dat dit eigenaardige vermogen, dat wij eigenlijk alleen nog kennen in een spelvorm, veel meer is dan alleen een spel. In 1960 noteerde hij in Die Provinz des Menschen: ‘Wat de gedaanteverwisseling betreft heb ik, meen ik, een sleutel gevonden en in het slot gestoken, maar ik heb hem niet omgedraaid. De deur is dicht, men kan niet naar binnen. Dat zal nog veel moeilijkheden opleveren.’

Mimesis en mimetisch vermogen

Zo verplaatst het begrip Verwandlung ons in een wereld waarin de grenzen tussen verbeelding en werkelijkheid nog niet getrokken zijn. En misschien is dat geen slechte manier om wat meer vat te krijgen op menselijke mogelijkheden die door dat traditionele onderscheid eerder aan het gezicht onttrokken zijn, dan dat ze erdoor verhelderd worden.

Walter Benjamin schreef in 1933 twee tekstjes waarin dezelfde thematiek vanuit een ander perspectief aan de orde komt. In ‘Lehre vom Ähnlichen’ en ‘Über das Mimetische Vermögen’ (een herschreven versie van de eerste tekst) ontwikkelt hij enkele gedachten over het menselijk vermogen om overeenkomsten of analogieën te scheppen. Hij noemt dat een ‘mimetisch vermogen’ en veronderstelt dat dit vermo-

gen zowel in de geschiedenis van de menselijke soort als in de ontwikkeling van het individu een belangrijke rol speelt. Hij wijst op het spel van kinderen, die niet alleen het gedrag van volwassenen nabootsen, maar ook windmolen of treintje kunnen spelen en hij vraagt zich af welk doel deze oefening in mimetisch gedrag dient.

Zoals in het leven van een individu het kinderspel op een bepaalde leeftijd is verdwenen, zo lijkt ook de rol van dit mimetisch vermogen in de loop van de evolutie van de menselijke soort sterk aan belang te hebben ingeboet. Benjamin gebruikt de astrologie als voorbeeld om aannemelijk te maken dat wij niet meer in staat zijn overeenkomsten te zien waar onze verre voorouders ze nog wel zagen: bijvoorbeeld tussen de stand van de sterren en het lot van een mens. Hij noemt dat soort overeenkomsten ‘unsinnliche Ähnlichkeiten’ en hij oppert dat het mimetisch vermogen, een van oorsprong magisch vermogen dat zich uitte in het lezen van de sterren en het nabootsen van bijvoorbeeld dieren in de dans, wellicht getransformeerd en opgegaan is in de taal: zowel in het gesproken woord als in het schrift.

‘De gave die wij bezitten om gelijkenis te zien,’ schrijft hij, ‘is niet meer dan een zwak rudiment van de eertijds overweldigende dwang om gelijksoortig te worden en zich gelijksoortig te gedragen. En het verdwenen vermogen om gelijksoortig te worden reikte ver buiten de grenzen van de enge tekenwereld waarbinnen wij nog in staat zijn gelijkenis te zien.’ (De cursivering is van mij.)

Benjamin spreekt dus niet over Verwandlung, maar over een mimetisch vermogen: het vermogen, niet alleen om in iets anders iets ‘ähnlichs’ te zien, iets dat lijkt op het eigene, maar ook om zich zodanig te gedragen dat die gelijkenis benadrukt wordt, het vermogen om ‘ähnlich’ te worden. Daaruit blijkt toch dat hij op hetzelfde fenomeen doelt.

Hij spreekt in dit verband over een ‘overweldigende dwang’ en veronderstelt dus dat dit vermogen op de een of

andere manier uit nood geboren zou zijn. En het is inderdaad aannemelijk dat het voor de primitieve mens een noodzaak geweest is om zich mimetisch te gedragen. Bij gebrek aan een indrukwekkende fysieke uitrusting, zoals sterke klauwen of slagtanden, was dat vermoedelijk zijn eerste en voornaamste middel om zich in een vijandige omgeving te handhaven. Zijn vermogen om bijvoorbeeld de dieren waarop hij jaagde te imiteren, heeft daarbij zeker een belangrijke rol gespeeld. (Niet voor niets bespreekt Canetti in Masse und Macht de Verwandlung in de context van het thema macht.)

 

Met de term ‘mimetisch vermogen’ komen we op een meer vertrouwd terrein: van oudsher is de mimesis een centrale categorie geweest in het denken over kunst en literatuur. De nabootsing door middel van dansen en beelden, en in woord en gebaar, is sinds de Oudheid gezien als een van de belangrijkste kenmerken van wat wij kunst noemen. Maar wat oorspronkelijk een magische en rituele betekenis had heeft zich in de Griekse beschaving langzamerhand tot iets heel anders ontwikkeld.

Wanneer Plato in De Staat zijn roemruchte verdict over de dichter uitspreekt en hem tot persona non grata verklaart, dan gaat het met name om dit punt: de mimetische aard van zijn werk.

Uit alles blijkt dat Plato geen hoge dunk heeft van het mimetisch vermogen. De nabootsing zoals hij die opvat, is iets minderwaardigs. Althans bij dichters. Over de poëzie zegt hij: ‘We laten haar absoluut niet toe voor zover zij nabootsend is.’ Wat de epische dichtkunst betreft, onderscheidt hij op niet mis te verstane wijze twee stijlen van vertellen: een ‘fatsoenlijke’ en een ‘vulgaire’.

Een fatsoenlijk man, aldus Plato, vertelt zo afstandelijk mogelijk, met een minimum aan nabootsing - alleen het goede en het nuttige zal hij nabootsen. Over de vertellers die de andere stijl hanteren schrijft hij met kennelijke weerzin:

‘Niets achten zij beneden zich! (...) Die zullen nadoen wat we daareven zeiden: zowel het rollen van de donder als het gegier van winden, het kletteren van hagel, het knersen van een wagenas of een haspel, de klank van een krijgstrompet, een schalmei, een fluit of welk instrument ook, zelfs het geluid van honden en schapen en vogels.’ (iii, 397)

Het is trouwens onmogelijk, zo redeneert hij, dat een persoon zo veel verschillende dingen goed kan nabootsen - aangezien ‘iedereen slechts één bezigheid, en niet verschillende goed kan verrichten.’ (iii, 394)

Hier blijkt al dat hij de mimesis als een techniek, een soort specialisme beschouwt. En inderdaad, wanneer hij het begrip zelf gaat analyseren. blijkt hij die nabootsing in een ambachtelijke zin op te vatten. Hij vergelijkt de dichter (en de schilder) met ambachtslieden die naar een model werken. En dan komt hij met een hiërarchie van werkelijkheden. De hoogste werkelijkheid is die van het oorspronkelijke model (de idee ‘bed’); het bed dat de timmerman vervolgens naar dit model maakt is al een afgeleide werkelijkheid, en wanneer een schilder dat bed dan nog eens naschildert, dan is hij een nabootser die niet de werkelijkheid, maar een schijn-van-werkelijkheid weergeeft: zijn produkt is een schijn-van-de-schijn. ‘Dan speelt de kunst van het nabootsen zich dus af op grote afstand van de ware werkelijkheid,’ concludeert hij. (De Staat, x, 598) Plato kijkt dus vooral naar het (ambachtelijk) resultaat, en het schijnkarakter daarvan is bepalend voor zijn negatieve oordeel.

Maar het oorspronkelijke begrip mimeisthai had bij de Pythagoreërs de betekenis van uitbeelding of uitdrukkingsvorm, en werd uitsluitend gebruikt in verband met dans en muziek. Het is waarschijnlijk dat dit mimeisthai in zang, muziek en dans een ritueel karakter had en nog verband hield met het oorspronkelijke, mimetische gedrag uit de oertijd. In elk geval suggereert dit oorspronkelijke begrip dat het minder om een ambachtelijke techniek gaat, gericht op het ver-

vaardigen van iets (in dit geval een gelijkend beeld van iets), dan wel om een vorm van gedrag.

Wat Plato intussen wel scherp heeft gezien is dat dit mimetisch vermogen, zeker wanneer het drama en poëzie betreft, een grotere macht over mensen uitoefent dan het redelijk oordeel, en dat het aanstekelijk werkt: zijn censuur is geïnspireerd door ‘de vrees dat ze (de ideale staatsburgers, P.M.) uit het nadoen behagen scheppen in het doen. Of heb je nog niet opgemerkt dat nabootsing, van jongsaf begonnen en verder in het leven volgehouden, een gewoonte en een tweede natuur wordt, en dit zowel met betrekking tot het lichaam als tot de stem en de denkwijze?’ (iii, 395)

Dat klinkt ons vertrouwd in de oren: Plato's argument is nog steeds springlevend in kringen van opvoeders, wereldverbeteraars en bepaalde politici. Het is het klassieke wantrouwen tegen de kunst, van degenen die weinig of geen vertrouwen hebben in het eigen oordeel van mensen.

De mimesis is meeslepend, zij spreekt de mensen emotioneel aan en overtuigt niet op grond van argumenten, maar door het beeld. Zo wordt een beroep gedaan op de irrationele krachten in de mens, en op zijn vermogen tot identificatie. En dat is des te gevaarlijker vanwege het schijnkarakter van de nabootsing. Plato betoogt in De staat met nadruk dat dichters, nabootsers bij uitstek, over geen enkele werkelijke kennis beschikken.

 

Plato's oordeel over de mimesis is vooral ook interessant omdat het een nieuwe fase lijkt te markeren in het bewustzijn van die mimetische vermogens. De mythen, die duizenden jaren eerder ontstonden, staan bol van de gedaanteverwisselingen in de letterlijke betekenis van het woord. En het geloof in zulke metamorfosen is niet onbegrijpelijk als je bedenkt dat de oermensen zich omringd zagen door allerlei onverklaarbare veranderingen in de natuur: water dat in ijs verandert, eieren waaruit vogels of reptielen kruipen, bloesems die

in vruchten veranderen, het vuur dat plotseling opduikt uit het niets en dat een bos verandert in een zwartgeblakerde woestenij, etcetera. In een wereld waarin alles op een onbegrijpelijke manier in iets anders kan veranderen waren de mythische metamorfosen minder irreëel dan ze ons voorkomen.

Na de periode van het mythisch denken, dat wel als een mimetisch denken mag worden gekenschetst, een periode waarin de mens (een nomadische jager en verzamelaar) zich door middel van mythen een geordend wereldbeeld had gevormd, brak de periode aan waarin hij de grond leerde bebouwen en zich ergens vestigde: langzamerhand ontwikkelden zich de religies, de grote beschavingen, waarin die mythen schriftelijk werden vastgelegd, uitgebouwd, verfijnd, gestileerd en gerationaliseerd. Tot ze ten slotte, in de Griekse beschaving, min of meer de status van ‘literaire verhalen’ hadden bereikt. Plato staat aan het eind van deze periode, in een tijd waarin de mythe al zo veel van haar oorspronkelijke autoriteit verloren had, dat zoiets als literatuurkritiek mogelijk was geworden.

Voor het eerst in de geschiedenis wordt het mimetisch vermogen (en daarmee het mythisch denken) aan een expliciet rationeel oordeel onderworpen - een oordeel dat bij Plato dus al bijna in censuur ontaardt.

Dat Plato er een bedreiging in ziet van het rationele, beheerste gedrag dat hij in zijn ideale staat wenselijk acht, is niet zo gek. Maar hij heeft het alleen over het resultaat van de mimesis en over de effecten daarvan. Wat hij niet lijkt te zien - hij schenkt er althans geen aandacht aan - is de zin, of zelfs de noodzaak van een dergelijk vermogen.

 

Aristoteles heeft daar meer oog voor. In zijn Poëtica veronderstelt hij dat de dichtkunst is voortgekomen uit twee natuurlijke oorzaken: ten eerste uit het nabootsen zelf, dat de mensen is aangeboren, en ten tweede uit de vreugde die iedereen beleeft aan nabootsingen (van anderen). Over die aange-

boren drang tot nabootsen zegt hij: ‘die manifesteert zich van kindsbeen af aan, en de mens onderscheidt zich daarin van de overige levende wezens, dat hij in bijzondere mate tot nabootsing in staat is en zijn eerste kennis door nabootsing verwerft.’ Aristoteles heeft dus oog voor de cognitieve functie van het mimetisch vermogen. En hij verklaart ook het plezier dat aan nabootsingen wordt beleefd uit leergierigheid. In tegenstelling tot Plato, die de nabootsing zeer inferieur acht aan de filosofische kennis, ziet Aristoteles in de nabootsing niet alleen een distinctief kenmerk waardoor de mens zich van de dieren onderscheidt, maar ook een middel tot kennisverwerving.

En wat verder opvalt bij Aristoteles is, dat hij het dynamische aspect van de mimesis benadrukt. Terwijl Plato in verband met de dichters voornamelijk spreekt over mimesis als nabootsing van mensen, dieren en dingen, zegt Aristoteles, sprekend over de tragedie, dat daarin de nabootsing van de handeling centraal staat, en niet die van de handelende persoon. Het gaat om de mythos, niet om de karakters.

 

Het is duidelijk dat Plato's ideeën over de dichter, en over mimesis in het bijzonder, sterk gekleurd zijn door zijn ideeënleer en door zijn politieke en pedagogische idealen. Maar uit zijn verbanning van de dichter uit de ideale Staat, de eerste oorlogsverklaring van de autoritaire Rede aan de mimetische poëzie, blijkt tevens dat hij de macht van de mimesis niet onderschat. Hij besefte dat het verschil tussen ‘nadoen’ en ‘doen’ gering was, en misschien zelfs dat het dichterlijk spel van gedaanteverwisseling toegang verschafte tot een werkelijkheid die hij uit alle macht wilde uitbannen: die van de mythe.

Dat is misschien ook de reden waarom hij de artistieke mimesis reduceert tot de nabootsing van zintuiglijke werkelijkheid - of het nu een mens, een dier, de zee of een onweer is. En aangezien die zintuiglijke werkelijkheid op haar beurt al

een onvolmaakte afspiegeling was van de ware werkelijkheid (de ideeën), beschouwt hij het resultaat als iets inferieurs.

Niet de transformatieve aard van de handeling maar het schijnbare karakter van het resultaat kreeg de meeste aandacht. Door het nabootsende karakter van de mimesis toe te spitsen op het zintuiglijk waarneembare wekte Plato de indruk dat het om iets uiterlijks, iets oppervlakkigs en bedrieglijks ging - terwijl dat niet het wezen van de echte mimesis is.

Aristoteles, niet gefixeerd op de ideeënleer, was minder gevoelig voor het wezenlijke gevaar dat Plato (vanuit zijn politiek-pedagogische standpunt) in de mimesis onderkende, en gaf daarom een onbevangener en wellicht ook juister beeld van de betekenis ervan: niet de nabootsing van een zintuiglijke werkelijkheid is de kern van de zaak, maar die van een handeling, een gebeuren. Deze opvatting over mimesis ligt meer in de lijn van de oorspronkelijke ervaring van de Verwandlung, de gedaanteverwisseling waarover Canetti schrijft, die vanuit een affectieve betrokkenheid tot stand komt, en niet in de eerste plaats uit is op een bedrieglijk uiterlijk effect.

 

Maar Aristoteles' opvatting heeft niet kunnen voorkomen dat het begrip mimesis sinds Plato steeds meer als ‘nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid’ werd opgevat.

Bij Plotinus (derde eeuw) wordt nog eenmaal een wezenlijker begrip van die nabootsing van de natuur ontwikkeld, waarbij de artistieke mimesis niet zintuiglijk en uiterlijk wordt opgevat, maar als een nabootsing van de logoi, de in de natuur werkzame principes.

En in het verlengde van dergelijke neoplatoonse speculaties, waarin de magie nooit ver weg was, duidt Pico della Mirandola in de vijftiende eeuw het platoonse beeld van de spiegel (dat rechtstreeks verbonden was met zijn opvatting over mimesis), als een beeld van de geest en krijgt de mimesis iets terug van zijn dynamische en kennistheoretische betekenis:

Pico's lofzang op de mens, in De dignitate hominis, is een lofzang op zijn vermogen tot verandering. Anders dan bij engelen of dieren het geval is, ligt het wezen van de mens niet vast, volgens Pico: hij bezit het vermogen zichzelf te transformeren in wat hij maar wil, en zo kan hij zich als intellectueel magiër tot een spiegel van het universum maken. Pico vergelijkt de mens zelfs met een kameleon: ‘Wie zou die kameleon die wij zijn niet bewonderen?’

Dit is een van de zeldzame momenten in de geschiedenis waarop het mimetisch vermogen van de mens - hier in een magische context - als een intellectueel vermogen, een kennisvermogen wordt verheerlijkt. Hier wordt het kennen zelf begrepen als een actieve transformatie van de geest: een zich gelijk maken aan het Andere (al is dat in zijn opvatting dan vooral het Hogere). Maar een lang leven is dit kosmisch enthousiasme van Pico niet beschoren - en op de traditionele interpretatie van de mimesis in platoonse zin heeft het weinig invloed. Dominant blijft de opvatting dat kunst een (ambachtelijke) ‘nabootsing’ is van de (zintuiglijke) wereld, en die opvatting is tot aan het eind van de achttiende eeuw nauwelijks omstreden.

Het affectieve, dionysische aspect van de mimesis, zoals dat in de Griekse tragedie nog bestaan moet hebben, en waarvan in Aristoteles' omschrijving nog een zwakke glimp is op te vangen, verdween na de hermetische renaissance van Pico en Bruno volledig uit het zicht - tot het in de Romantiek weer tevoorschijn komt.

 

De romantici wilden breken met het klassieke en classicistische concept van kunst als nabootsing van de natuur in de Platoonse zin. In de plaats van die mimesis treedt nu het poièsis-begrip op de voorgrond, waarmee het oorspronkelijke en produktieve karakter van de kunstuiting centraal komt te staan.

Schelling, niet ten onrechte de Proteus van het Duitse idea-

lisme genoemd, betoogt dan dat de mimesis eigenlijk opgevat moet worden als poièsis. In zijn rede Über das Verhältnis der Bildende Kunste zur Natur (1807) verdedigt hij de opvatting dat de ‘nabootsing van de natuur’ moet betekenen: een nabootsing van de natuur als scheppende kracht, de ‘heilige, eeuwig scheppende oerkracht van de wereld, die alle dingen uit zichzelf verwekt en actief voortbrengt.’ De mimesis heeft zo dus niet in de eerste plaats betrekking op de natura naturata, de geschapen natuur, maar op de natura naturans, de scheppende natuur. De kunst moet de innerlijke werking, de produktieve kracht van de natuur nabootsen, en tot verschijning brengen. Daarmee sloot hij aan bij de opvatting van Plotinus. De kunst is niet langer een spiegel van de natuur, niet iets dat er ‘tegenover’ staat, maar een analogon van de natuur als scheppende kracht.

Novalis, een van de origineelste theoretici van de Romantiek, maakte in een van zijn talloze aantekeningen een interessant onderscheid. Hij noteerde: ‘Er bestaat een symptomatische en een genetische nabootsing. Alleen de laatste is levend. Die veronderstelt de meest intieme vereniging van verbeeldingskracht en verstand. Dit vermogen om werkelijk een vreemde individualiteit in zich tot leven te wekken - niet alleen maar door een oppervlakkige nabootsing te veinzen - is nog volkomen onbekend - en berust op een hoogst wonderbaarlijke penetratie en geestelijke mimiek. De kunstenaar verandert zich in alles wat hij ziet en zijn wil.’ (Vorarbeiten, 1798)

Een symptomatische en een genetische nabootsing: de eerste is oppervlakkig, en vooral op een optisch effect gericht - corresponderend met wat Plato onder mimesis verstond. De genetische nabootsing daarentegen is een nabootsing van binnenuit. Het woord ‘genetisch’ is hier veelzeggend: het is een ‘genesis’, een wording. Men ‘wordt’ zelf wat men nabootst. Of beter: men kan slechts iets goed nabootsen door zichzelf eraan gelijk te maken. De genetische nabootsing is een ‘gedaanteverwisseling’.

Deze vorm van mimesis heeft geen betrekking op de buitenkant, op de zintuiglijke verschijning, maar op het zijn van de dingen. Daarom zegt Novalis dat alleen deze vorm van nabootsing ‘levend’ is. De kunstenaar verandert zich in alles wat hij ziet en zijn wil: het is dus geen kwestie van willen nadoen, maar willen zijn. Het is een vermogen om in zichzelf ‘een vreemde individualiteit’ tot leven te wekken. Mimesis, in deze zin, is geen afspiegeling van een zintuiglijke realiteit, maar een produktief binnendringen in een andere wijze van zijn.

Ook in Nietzsches interpretatie, driekwart eeuw later, van de dionysische wortels van de Griekse tragedie krijgt de ‘Verwandlung’ meer aandacht dan de mimesis. Het satyrkoor waaruit zich de tragedie zal ontwikkelen, het dithyrambische koor, is een ‘Chor von Verwandelten’. Aan de door Aristoteles beschreven mimesis van de handeling gaat volgens Nietzsche een metamorfose vooraf: ‘De betovering is de noodzakelijke voorwaarde van alle dramatische kunst. In deze betovering ziet de dionysische dweper zich als Satyr, en als Satyr aanschouwt hij op zijn beurt de God, dat wil zeggen, in zijn veranderde gedaante ziet hij een nieuw visoen buiten zichzelf, als apollinische voltooiing van zijn toestand.’ Deze gedaanteverwisseling, waarbij de koorleden hun burgerlijke, individuele identiteit aflegden en in satyrs veranderden, is een voorwaarde voor de dramatische mimesis - de eigenlijke tragedie, die door Nietzsche dus wordt opgevat als een visioen van de satyrs.

‘Wij spreken zo abstract over poëzie,’ schrijft hij verder in Die Geburt der Tragödie (1872), ‘omdat wij allemaal slechte dichters plegen te zijn. In wezen is het esthetisch fenomeen eenvoudig: men hoeft alleen maar over het vermogen te beschikken, voortdurend een levendig spel te zien, en aldoor temidden van een menigte geesten te leven, om dichter te zijn; men hoeft alleen maar de drang te voelen, van gedaante te veranderen en vanuit andere lichamen en zielen te spreken, om dramaticus te zijn.’

Het ‘esthetisch fenomeen’ waarover hij spreekt heeft met esthetiek in de zin van schoonheidsleer niet zoveel van doen. Het zijn andere aspecten die hier op de voorgrond treden. Voor Nietzsche, die in dit jeugdwerk de bekende tegenstelling tussen apollinisch en dionysisch uitwerkt, is het dionysische niet alleen sterk verbonden met de verborgen, blinde krachten van de natuur, maar ook met de gave van de gedaanteverwisseling. Dat blijkt heel duidelijk wanneer hij later in zijn Götzendämmerung (1889) nog eens terugkomt op deze tegenstelling: ‘Wat betekent de door mij in de esthetica ingevoerde tegenstelling van de begrippen apollinisch en dionysisch, beide begrepen als vormen van de roes? - De apollinische roes prikkelt vooral het oog, zodat het een visionaire kracht krijgt. De schilder, de beeldhouwer, de epicus, dat zijn visionairen bij uitstek. In de dionysische toestand daarentegen is het volledige systeem van de affecten geprikkeld en uiterst actief; zo dat het al zijn uitdrukkingsmiddelen in een keer ontlaadt en de kracht van het uitbeelden, van het nadoen, van het transfigureren, van het veranderen, alle mogelijke soorten mimiek en toneelspel tegelijk naar buiten drijft. Het wezenlijke blijft de moeiteloosheid van de metamorfose, het onvermogen om niet te reageren (- net als bij zekere hysterici, die ook op iedere wenk in iedere rol stappen). Het is de dionysische mens onmogelijk, een willekeurige suggestie niet te verstaan (...) Hij kruipt in iedere huid, in ieder affect: hij verandert voortdurend van gestalte.’

En vervolgens noemt hij de muziek, zoals we die nu begrijpen, een soortgelijke ‘Gesammt-Erregung und -Entladung der Affekte’, maar in haar ontwikkeling tot autonome kunstvorm is de onmiddellijke prikkeling van de spieren steeds meer naar de achtergrond gedrongen, ‘zodat de mens niet meer alles wat hij voelt meteen lijfelijk nabootst en uitbeeldt. Niettemin is dat de eigenlijk normale dionysische toestand, of in elk geval de oertoestand: de muziek is de langzaam bereikte specificatie daarvan op kosten van de meest verwante vermogens.’

In dit dionysisch vermogen tot gedaanteverwisseling zoals Nietzsche het hier beschrijft, klinkt weer iets door van het mimeisthai, dat uitsluitend betrekking had op muziek en dans. Ook bij hem gaat het duidelijk om een genetische, niet om een symptomatische nabootsing.

Bovendien schrijft hij aan dit dionysische vermogen ook een kenniswaarde toe - het drukt in de tragedie een kennis uit die dieper gaat dan de socratische logica, welke in Nietzsches visie het einde van de tragedie (en de geboorte van de wetenschap) betekende.

 

Het besef dat de mimesis veel diepere, en interessantere wortels heeft dan Plato deed voorkomen, werkt ook in onze eeuw door. In die twee tekstjes uit 1933 (zie p. 168) suggereert Benjamin dat het oorspronkelijke mimetische vermogen zich als het ware teruggetrokken heeft in de taal (en in het schrift). De taal zou dus mimetisch van aard zijn, en zo zouden ook spreken en schrijven vormen van mimetisch gedrag zijn. Sterker: het oorspronkelijke mimetische gedrag van de oermens, dat magisch van aard was, zou zijn opgegaan in ‘taalgedrag’ (wat op zichzelf ook een opmerkelijke metamorfose mag heten). Zoals Nietzsche in de muziek een soort sublimering ziet van het dionysisch vermogen tot metamorfose en lijfelijke nabootsing, zo bevroedt Benjamin op zijn beurt in de taal en het schrift restanten van een oorspronkelijk mimetisch gedrag.

Dat is een boeiende gedachte: de taal, die in de loop van de evolutie van de menselijke soort ons voornaamste machtsmiddel tegenover de natuur is gebleken, zou het mimetisch gedrag gaandeweg overbodig gemaakt hebben, of beter: in zich opgezogen en getransponeerd hebben naar een ander niveau. Het machtige wapen van de logos, dat aan de basis ligt van alle filosofie en alle wetenschap, zou zelf in wezen mimetisch zijn. En als je bedenkt dat het filosofisch waarheidsbegrip sinds de Grieken altijd begrepen is als homoiosis of ade-

quatio, dan is het niet eens zo gewaagd te veronderstellen dat in het hart van ons geloof in de taal - dat immers berust op deze notie van ‘overeenkomst’ tussen woord en zaak - het mimetische altijd een verborgen leven heeft geleid.

Ongeveer in dezelfde lijn liggen de gedachten die Adorno en Horkheimer over de mimesis ontwikkelden in Dialektik der Aufklärung (1944). Met name in het denken van Adorno speelt het mimesisbegrip een belangrijke rol: wat hij als het mimetisch gedrag van de oermens aanduidt, betekent voor hem een fundamenteel andere relatie tot het object, die verdrongen is door een afstand nemende, rationele houding. Maar het mimetische is niet verdwenen: deze rationaliteit is verworven tegen de prijs van een incorporatie, een transformatie van het mimetische. Het rationaliseringsproces is op die manier zelf een ‘Verwandlung’. ‘Ratio ohne Mimesis negiert sichselbst,’ zegt hij in zijn Ästhetische Theorie (1970).

Ook voor Adorno is de mimesis, begrepen als een ‘zichzelf gelijk maken aan het andere’, de mogelijkheidsvoorwaarde voor iedere andere vorm van nabootsing, en dus iets veel wezenlijkers dan de Platoonse mimesis.

Deze dialectiek van ratio en mimesis, de ‘dialectiek van de verlichting’ waaruit de moderne samenleving is ontstaan, tekent zich naar zijn opvatting al af in de Homerische weergave van de mythen, en is gebaseerd op wat hij het ‘mimetisch taboe’ noemt. De prijs die voor de ontwikkeling van de beschaving betaald moest worden was de onderdrukking van het mimetisch gedrag. Maar van een echte overwinning kon geen sprake zijn: het werd niet definitief overwonnen, maar als het ware gesublimeerd tot rationaliteit. Alleen in de kunst leeft, ook volgens Adorno, nog een rudiment van het oorspronkelijke mimetische gedrag voort.

Ik beperk me hier tot de vaststelling dat zowel Benjamin als Adorno in de mimesis een fundamenteel menselijk vermogen zien, dat aan de rationaliteit voorafgaat, en er zelfs de basis van vormt.

Dit korte, ruw geschetste overzicht maakt op z'n minst duidelijk dat er achter de mimesis in zijn afgezwakte, Platoonse vorm (de ambachtelijke nabootsing van zintuiglijke werkelijkheid), een oorspronkelijker, en wezenlijker vorm van mimesis schuilgaat. Je zou ook kunnen zeggen dat het mimetisch vermogen, ondanks de Platoonse vertekening, zijn ware aard toch nooit helemaal heeft kunnen verloochenen. (Het zou overigens onrechtvaardig zijn om Plato hier uitsluitend als de grote boosdoener af te schilderen. Hij had wel degelijk oog - en wat meer is: respect - voor de meer irrationele kanten van het dichterschap. Die duidt hij aan met de termen enthousiasmos en mania. Het lijkt erop dat juist dat wat in zijn mimesisbegrip is verdonkeremaand - het psychosomatische gedragsaspect, het buiten-zichzelf-treden, het niet-zichzelfzijn - in deze begrippen weer opduikt. Maar hier is dat betrokken op het goddelijke - en dus losgemaakt van het lichamelijke, zintuiglijke bestaan. Een interessante analyse van deze begrippen is te vinden in Cornelis Verhoeven, Een filosofie van het enthousiasme, De Nederlandse Boekhandel 1982.)

De ambiguïteit van het begrip mimesis, variërend van het simpelweg kopiëren van een bestaand model tot de gedaanteverwisseling, is te herleiden tot een verschil in optiek: beschouwt men de mimesis als een ambachtelijk handelen, als de vervaardiging van iets gelijkends, zoals Plato doet, dan wordt het een gerationaliseerd, produktgericht handelen, een vorm van maken. En dan verliest de mimesis zijn proteïsch (of dionysisch) aspect. Maar beschouwt men de mimesis als een vorm van gedrag, als een vermogen tot transformatie, een zichzelf gelijkmaken aan het andere, dan neigt zij naar een gedaanteverwisseling - en dan wordt het een heel andere kwestie.

Dan wordt in dat mimetisch vermogen iets zichtbaar dat veel dieper gaat: zoiets als een vorm van communicatie, een manier van omgaan met de dingen die dieper doordringt in

de meer verborgen aspecten van de natuur - een wijze van zien die ook een wijze van zijn is. Een manier om de dingen als het ware ‘van binnenuit’ te benaderen: niet door afstand te nemen, maar juist door zich als het ware te laten besmetten door het andere. En dus een volkomen andere relatie tot het object dan de rationele.