2 Metamorfose en dichterschap

De hoeder der metamorfosen

De betekenis van het begrip mimesis - zoveel is na mijn hinkstapsprong door de ideeëngeschiedenis wel duidelijk - reikt veel verder dan de kunsttheorie. Het heeft een filosofische en antropologische achtergrond, die misschien ook enig licht kan werpen op het fenomeen van de gedaanteverwisseling zoals we dat kennen uit de oudste verhalen van de mensheid.

Het is voornamelijk de Platoonse rationalisering geweest die de mimesis van haar mythische wortels - en daarmee van de metamorfose - heeft losgesneden, en gebanaliseerd tot oppervlakkige nabootsing, tot tweede- of derdehands kennis. Pas sinds de Romantiek ontwikkelt zich een nieuwe visie, in de context waarvan ook de idee van de gedaanteverwisseling weer opduikt.

Benjamin en Adorno grijpen terug naar de archaïsche oorsprongen van het mimetisch gedrag en proberen te schetsen welke betekenis het voor de ontwikkeling van de beschaving kan hebben gehad.

In die context kan ook Canetti's interesse voor het mimetisch gedrag dat hij ‘Verwandlung’ noemt worden geplaatst. Maar anders dan Benjamin en Adorno ontwikkelt hij daaruit geen taalfilosofische of kunsttheoretische hypothesen. Zijn interesse voor het verschijnsel lijkt voornamelijk antropologisch, maar zij wordt gemotiveerd door iets anders, zoals zal blijken.

In Die Provinz des Menschen zegt hij ergens, sprekend over zijn onverzadigbare interesse voor alles wat met het leven van primitieve volkeren te maken heeft: ‘Als dichter is de

mens begonnen, wanneer hij ook begon, en als dichter is hij sindsdien onbeduidender geworden’. Dat ruikt een beetje naar de idealisering van de Edele Wilde zoals de achttiende eeuw die kende, en het past niet erg in het huidige denken over poëzie en literatuur. Weliswaar is het beeld van de dichter als een soort sjamaan niet onbekend, maar zulke ideeën zijn toch betrekkelijk marginaal in de literaire discussies over poëzie. Wanneer hij in het essay ‘Der Beruf des Dichters’ de dichter een ‘Hüter der Verwandlungen’ noemt gaat het hem dan ook niet in de eerste plaats om het dichterschap in de literaire zin.

In de dichter als literair specialist, als ‘ingenieur’, als bouwer van ‘taalmachientjes’, is Canetti niet geïnteresseerd. Zelf is hij als schrijver het tegendeel van een literair specialist: hij voltooide om te beginnen een chemiestudie, schreef enkele toneelstukken en één - formidabele - roman, om zich vervolgens twintig jaar lang te wijden aan de studie die resulteerde in Masse und Macht, een boek dat zich aan alle categoriseringen lijkt te onttrekken. Sindsdien schreef hij nog een heel oeuvre bijeen dat nauwelijks fictie in de gebruikelijke zin van het woord bevat. Hij is, kortom, een typische vertegenwoordiger van wat Peter Sloterdijk, geïnspireerd door Nietzsche, ‘Centaurische Literatur’ heeft genoemd: een literatuur die zich niet in het literaire ambacht laat opsluiten, maar waarin de grenzen van kunst, wetenschap en filosofie voortdurend worden overschreden.

En juist dat maakt zijn visie op de dichter als een ‘hoeder van de metamorfosen’ in mijn ogen belangwekkend: hij plaatst het dichterschap in een breder perspectief dan dat van het literaire. In het bovengenoemd essay - een rede uit 1976 - neemt hij de twijfelachtig geworden status van het woord ‘dichter’ als uitgangspunt: het is een min of meer verdacht woord geworden, constateert hij, dat eerder spot en hoon uitlokt dan respect inboezemt. Maar degenen die afstand van dat woord namen werden volgens Canetti minder

gedreven door een prijzenswaardige bescheidenheid en een ernstige bezinning op de betekenis en de verantwoordelijkheid van het dichterschap dan door de angst, niet meer ‘bij de tijd’ te zijn.

En het gaat hem hier juist om die verantwoordelijkheid - die, zoals in alle specialismen, steeds meer zoek dreigt te raken in allerlei geleerde theorievorming. Hij neemt het dichterschap, en de verantwoordelijkheid daarvan, zelfs zo hoog op dat hij tot de conclusie komt dat er, gemeten aan de maat van de dichters die de mensheid haar mythen schonken, tegenwoordig helemaal geen dichters meer zijn. Hij neemt het woord dichter dus in een zeer ruime, bijna archaïsche betekenis. Voor hem is de mythe de maatgevende dichterlijke schepping.

Van daaruit komt hij tot zijn omschrijving van de (ideale) dichter als een hoeder van de metamorfosen. In twee betekenissen: ten eerste moet hij zich het literaire erfdeel van de mensheid (dat wil vooral zeggen: de mythen) eigen maken, en ten tweede moet hij deze gave ook benutten in zijn eigen wereld en zijn eigen tijd.

Wat het eerste betreft noemt hij als maatgevende werken de Odyssee, en de Metamorfosen van Ovidius. Maar ook het Sumerische Gilgamesj-epos, dat diepe indruk op hem maakte, en in het algemeen de mythen van alle culturen, die hij voor de moderne mens een erfenis van onschatbare waarde acht: ‘de eigenlijke bewaring en de verrijzenis daarvan in ons leven is de zaak van de dichters’.

Op het tweede legt hij zo mogelijk nog sterker de nadruk: in een wereld die steeds meer gespecialiseerd wordt, en in alle geledingen steeds eenzijdiger ingericht is op produktie, een wereld die hij ‘die verblendetste alle Welten’ noemt, acht hij het van kardinaal belang dat er mensen zijn die de gave van de Verwandlung blijven gebruiken. Dat is de taak van de dichter: ‘Zij zouden, dank zij een gave die ooit algemeen was, en nu tot atrofie is gedoemd, maar die ze met alle moge-

lijke middelen moeten vasthouden, de kanalen tussen de mensen open moeten houden.’

En aangezien steeds meer mensen nauwelijks meer bij machte zijn zich werkelijk uit te drukken in woorden, omdat ze zich bedienen van de taal van kranten en andere massamedia, is een open oor voor wat mensen zeggen al niet meer voldoende: ‘Alleen door gedaanteverwisseling in de extreme zin waarin het woord hier wordt gebruikt zou het mogelijk zijn te voelen wat een mens achter zijn woorden is; het werkelijke bestand van wat er aan levends is zou op geen enkele andere manier zijn op te maken.’

Dat zijn radicale, en nogal dramatische woorden. Zeker voor een schrijver: het is de erkenning dat ook een dichter, en juist een dichter, niet genoeg heeft aan woorden. Wat hem, in de ogen van Canetti, pas tot dichter maakt is niet zijn woord, maar zijn vermogen tot Verwandlung.

Maar wat verstaat hij daar precies onder? Men heeft, zegt hij, dit proces wel ‘inleving’ of ‘empathie’ genoemd, maar hij houdt liever vast aan de term Verwandlung. Het is kenmerkend voor Canetti dat hij zulke psychologische termen mijdt: hij geeft de voorkeur aan een krachtiger term, waarin iets van het wonderlijke bewaard blijft. Hij is niet uit op verklaringen - hij neemt het verschijnsel liefst zo letterlijk mogelijk, als een ingrijpende verandering die, ook al is die niet uiterlijk zichtbaar, correspondeert met een andere werkelijkheid, een andere ervaring.

Het is duidelijk dat hij in zijn opvatting van de ‘Verwandlung’ aansluiting zoekt bij de mythen, en de wereld van het mythisch denken. Maar het gaat hem daarbij niet alleen om wonderbaarlijke metamorfosen, zoals die van Proteus, maar ook om begrijpelijker veranderingen zoals de vermomming van Odysseus als bedelaar bij zijn thuiskomst. Of een ingrijpende verandering in leefpatronen: zo omschrijft hij de ver-

andering, in het Gilgamesj-epos, van Enkidu, de natuurmens (half mens, half stier) in een cultuurmens ook als een Verwandlung. Het gaat dus om de actieve verandering van de ene levensvorm in de andere, waarbij de werkelijkheid van het andere ervaren wordt als iets wat toegankelijk is.

Door zijn gedaanteverwisselingen verwerft de dichter zich een weten, maar het is een weten dat nergens toe dienen mag, dat niet ondergeschikt gemaakt mag worden aan enig doel. In zichzelf plaats te maken voor het andere, en de ander: dat is waar het op aankomt. De dichter stort zich daarmee in zekere zin in de chaos, omdat hij zijn objecten niet bewust kiest, maar zich door een onverklaarbare honger laat leiden. Het is eigenlijk een vorm van verslinden, zoals Canetti het voorstelt. Maar de dichter voelt zich ook verantwoordelijk voor het leven dat hij zo in zich opneemt, en het vergroot zijn weerstand tegen de dood.

Interessant is wat Canetti in dit verband over de kracht van mythen zegt, en over het misbruik dat er in politiek en wetenschap van gemaakt is. Daardoor, zegt hij, heeft het woord mythe een negatieve lading gekregen. Maar het wezenlijke ervan is de gedaanteverwisseling die erin beoefend wordt: ‘Die is het, waardoor de mens zichzelf heeft geschapen. Daardoor heeft hij zich de wereld eigen gemaakt, daardoor heeft hij deel aan haar; dat hij aan de gedaanteverwisseling zijn macht dankt kunnen we wel inzien, maar hij heeft er iets beters aan te danken, hij dankt er zijn mededogen aan.’

De verantwoordelijkheid die hij voelt, wordt gevoed door dit mededogen: wie zich niet kan inleven in de wereld om zich heen is niet in staat zich verantwoordelijk te voelen voor een wereld die vernietigd wordt. Het gaat er uiteindelijk om, zich tegen die vernietiging, en tegen de dood teweer te stellen. ‘Het zal zijn trots zijn,’ zegt Canetti over zijn ideale dichter, ‘de afgezanten van het Niets, die in de literatuur steeds talrijker worden, te weerstaan en ze met andere middelen dan de hunne te bestrijden.’

Verantwoordelijkheid, mededogen... Het is een koud kunstje je op postmoderne wijze vrolijk te maken over een dergelijke massieve ernst, die in de literatuur langzamerhand zeldzaam is geworden. Waar ieder spoor van ironie ontbreekt voelen veel literaire specialisten zich van de weeromstuit gedwongen daar zelf ironisch over te doen. Maar in deze ernst zit misschien meer beweeglijkheid dan in de schijnbewegingen van een ironie die meestal vervluchtigt in tot niets verplichtende geestigheden.

Canetti is een outsider in de literatuur, inderdaad, maar een van wie wel iets valt op te steken. Bijvoorbeeld dat de wortels van een werkelijk dichterschap, van een levende literatuur, niets ‘literairs’ hebben. Zijn apologie van het mimetisch vermogen - want dat is het, ook al noemt Canetti het ‘die Gabe der Verwandlung’ - staat lijnrecht tegenover Plato's depreciatie ervan. En dat is des te opmerkelijker omdat Canetti's betoog, net als dat van Plato, zo duidelijk ethisch (en niet esthetisch) geïnspireerd is.

Deze beweeglijkheid van de geest, die ‘vloeibaarheid’ ervan die het mogelijk maakt andere levensvormen in zich op te nemen, is voor Canetti een levensnoodzaak en heeft een belangrijke sociale betekenis, die door Plato volstrekt genegeerd wordt. Juist die grote beweeglijkheid van de geest, die Plato gevaarlijk achtte (omdat ze zijn doelen niet dient), maakt zoiets als solidariteit tussen mensen mogelijk, volgens Canetti.

De samenleving die we nu kennen, volledig gericht op rationele produktie door specialisatie, komt in elk geval daarin aardig met Plato's ideale staat overeen dat ze dit mimetisch gedrag systematisch uitbant. (Het is niet eens nodig gebleken de dichters weg te sturen: ook ‘cultuur’ is een gespecialiseerd bedrijf geworden, en als literaire specialisten zijn ze volstrekt ongevaarlijk.)

Canetti is ook Plato's tegenpool voor zover zijn hele denken gekenmerkt wordt door een afkeer van abstracties en

theorieën. ‘Een van de meest angstaanjagende verschijnselen in de geschiedenis van de menselijke geest is het ontwijken van het concrete,’ aldus Canetti in het essay ‘Macht und überleben’. ‘Er bestaat een opvallende neiging om het eerst af te gaan op wat het verste weg ligt en aan alles voorbij te zien waar wij in onze directe omgeving voortdurend op stuiten.’ Waar Plato, uitgaande van het eeuwige, onveranderlijke Zijn van de idee, de mimesis tot schijn-van-de-schijn reduceerde, ligt Canetti's uitgangspunt juist in de veranderlijke veelvormigheid van het zijnde: hij denkt niet over, maar vanuit de verschijnselen, die pas door mimesis toegankelijk en begrijpelijk worden. Hij maakt duidelijk dat dat mimetisch vermogen niet zozeer een kwestie van techniek is, geen virtuoze imitatie, maar een wezenlijke verandering, een overgang in een andere zijnswijze - en in dit opzicht is zijn vasthouden aan de term ‘Verwandlung’ betekenisvol en vruchtbaar. Het mimetisch vermogen, opgevat als ‘Verwandlung’, is voor hem de mogelijkheid, het eigen zijn in te zetten om andere zijnswijzen te verstaan en in zich op te nemen.

In plaats van zich intellectueel te identificeren met het eeuwige Zijn van de Idee (of met minder eeuwige, maar niet minder dwingende categorieën van het theoretisch denken), waarmee men zich afgrenst tegen de wereld van de verschijnselen om die vanuit de ‘hoogte’ van de abstractie te ordenen en te beheersen, betekent de Verwandlung juist een identificatie (en een ‘solidarisering’) met de wereld van de verschijnselen. Dat veronderstelt een wezenlijke inzet van het eigen zijn. En daarin schuilt het kardinale verschil met een rationele benaderingswijze van de dingen, die een dergelijk parti pris, een dergelijke ‘besmetting’ met het andere, nu juist verbiedt. (Dit is wat Adorno ‘het mimetisch taboe’ noemde.)

In zijn kritiek op de moderne samenleving sluit Canetti's betoog min of meer aan bij Adorno's visie op de rationalisering als een verstijving, een verstarring, een doodmaken van het object - om het manipuleerbaar te maken - terwijl

dat object voor het mimetisch vermogen nog toegankelijk was.

Wat Canetti betreft is het dat nog steeds. In dat opzicht verschilt hij radicaal van Adorno en neemt hij een opzettelijk ‘naïef’ standpunt in. Waar Adorno denkt in termen van objectieve historische ontwikkelingen, maatschappelijke verhoudingen, etcetera, blijft Canetti halsstarrig uitgaan van zijn persoonlijke ervaringen en idiosyncrasieën.

Misschien is dat, meer dan wat ook, wat de kunstenaar onderscheidt van de theoreticus: deze moed tot naïveteit, die niets anders is dan de koppige wil om ‘bij het begin te beginnen’, om van de ervaring uit te gaan. Anders dan Adorno, en vrijwel alle gespecialiseerde denkers, weigert Canetti hardnekkig zich uit te leveren aan het abstracte geweld van de theorie en juist daarin ligt naar mijn idee zijn bijzondere betekenis als schrijver. Want ook het denken is tot een specialisme verworden dat in zijn eigen maniërismen gevangen zit, en het kan mogelijkerwijs veel leren van eigenwijze, a-theoretische denkers als Gombrowicz, Valéry en Canetti.

Theoretisch kunnen zij naïef lijken, en inconsistent, maar dat is wellicht niet meer dan een theoretisch vooroordeel: de consistentie van hun denken ligt niet op het niveau van argumenten en redeneringen, maar in de urgentie van bepaalde ervaringen waaraan zij hardnekkig trouw blijven.

De manier waarop Canetti zijn ideeën over Verwandlung inzet als een pleidooi voor een fundamenteel andere zijnswijze, tegenover die van het manipulatieve, rationele denken, maakt nog eens duidelijk wat er feitelijk op het spel staat: de mogelijkheid en het bestaansrecht van een levenshouding die niet in het teken staat van zelfhandhaving, produktie en exploitatie van de natuur, maar van participatie en van ontvankelijkheid voor het andere. En dat lijkt me inderdaad wezenlijker voor het dichterschap dan alles wat de literatuurtheorie te berde kan brengen: het is de voorwaarde sine qua non van alle poëzie.

Maar dit vermogen tot gedaanteverwisseling heeft ook een andere kant, die bij Canetti niet aan de orde komt. Met name in de moderne literatuur neemt het soms het karakter aan van een doem: een verwarrend spel waarin het proteïsch karakter van het dichterlijk ‘ik’ tot een probleem wordt - het probleem van de identiteit.

De gave die Canetti met zo veel overtuigingskracht naar voren schuift als de kern van het dichterschap is tevens een bron van verwarring gebleken. Dat ‘ik’, dat in elk geval sinds Descartes van zijn eigen bestaan overtuigd was, bleek van zichzelf vervolgens hoe langer hoe minder te begrijpen. Het mag dan over wonderbaarlijke intellectuele en empathische vermogens beschikken, maar wat is het eigenlijk zelf?

Waar dit dichterlijk vermogen tot metamorfose in de literatuur wordt gethematiseerd, wordt vaak een beroep gedaan op het theater als metafoor. Dat is niet zo gek: het theater is de plaats waar de gedaanteverwisseling van oudsher beoefend wordt als spel en kunst. Uit het rituele spel met maskers, die aanvankelijk juist alles wat niet-menselijk is voorstelden, ontwikkelde zich ten slotte het drama van de mens zelf: de Griekse tragedie. Maar komt dat drama er niet op neer dat hij niet blijkt te zijn wat hij dacht te zijn?

Men hoeft zich maar de herkomst van het woord persoon (van persona = masker) te herinneren om te beseffen hoe gemakkelijk die theatrale wereld zich tot de wereld van alledag laat herleiden: alleen in de ogen van de anderen ben je een persoon met unieke trekken, of zelfs, als je een beetje indruk weet te maken, een ‘persoonlijkheid’.

Het masker - een relict uit mythische oertijden - blijkt ons in zekere zin aangeboren te zijn. Zozeer, dat je je er meestal niet eens van bewust bent en er je handen aan vol hebt om degene te spelen die je denkt dat je bent, of zijn moet. Die leegte

achter het masker van de ‘persoonlijkheid’ is nog steeds een beetje taboe.

Jorge Luis Borges heeft ooit, onder de titel ‘Everything and nothing’ een paar prachtige bladzijden gewijd aan Shakespeare. Daarin spreekt hij over die leegte: ‘Niemand was in hem; achter zijn gelaat (...) en achter zijn woorden, die weelderig, fantastisch en opgewonden waren, zat niet meer dan een beetje kou, een droom die niet door iemand werd gedroomd.’

Zonder hem met name te noemen schetst Borges in weinig woorden de toneelcarrière van Shakespeare: ‘Niemand was zo veel mensen als die mens, die evenals de Egyptenaar Proteus alle verschijningsvormen van het zijn kon uitputten. Soms liet hij in een verborgen hoekje van zijn werk een bekentenis los, in het vertrouwen dat niemand die zou ontcijferen; Richard zegt dat hij in de ene persoon die hij was de rol van velen speelt, en Jago spreekt de merkwaardige woorden: ik ben niet die ik ben.’

Na twintig jaar keert Shakespeare terug naar zijn geboortedorp, om daar de rol van een gefortuneerd zakenman te spelen. En in de laatste alinea, waarin Borges hem voor zijn Schepper voert, laat hij hem zeggen: ‘Ik, die vruchteloos zo veel mensen ben geweest, wil één mens en ik zijn. De stem van God antwoordde vanuit de wervelwind: Ook ik ben niet; ik heb de wereld gedroomd zoals jij je werk hebt gedroomd, mijn Shakespeare, en tussen de gedaanten van mijn droom bevind jij je, die evenals ik velen bent en niemand.’

Treffender kan deze theatrale paradox, die in de laatste regels kosmische proporties krijgt, nauwelijks worden verwoord. Alleen iemand die niemand is, kan ‘alles’ zijn en alle verschijningsvormen van het zijn uitputten.

De list waarmee Odysseus aan de eenogige cycloop ontkwam, wordt hier tot spiegelbeeld van die waarmee de toneelheld zich door het duizendogige monster van het publiek in de armen laat sluiten. Door ‘Niemand’ te zijn ontkomt de

mythische held aan de monsterachtige gevaren die hem van buitenaf bedreigen, en door ‘Iemand’ te spelen ontsnapt de moderne toneelheld (en met hem zijn schepper) aan de ijskoude leegte die hem van binnenuit bedreigt.

Het proteïsch karakter van Shakespeare - en in een moeite door: van God, de schepper - wordt door Borges geïnterpreteerd als een variatie op het moderne thema van het illusoire karakter van het subject. Maar het is een uiterst dubbelzinnige variant: een dromer in een droom over dromen. In zijn droom, die de wereld is, ziet God zichzelf gespiegeld in Shakespeare. Maar is min maal min niet plus? Wie droomt eigenlijk deze droom, waarin de ene dromer zich spiegelt in de andere?

Borges natuurlijk. Maar wie was Borges? Dat wist hijzelf evenmin als zijn illustere protagonisten het van zichzelf wisten. Daarom schreef hij dit verhaaltje (zoals hij ook het tekstje ‘Borges en ik’ schreef, waarvan de laatste zin luidt: ‘Ik weet niet wie van ons beiden deze bladzij schrijft.’)

Het is zelfs de vraag in hoeverre deze hommage aan Shakespeare aan Borges mag worden toegeschreven, want in feite is het een intertekstueel spel met romantische reflecties over Shakespeare: de analogie tussen Shakespeare als toneelschrijver en God als schepper komt al bij Coleridge voor; en Hazlitt schreef dat Shakespeare beschikte over ‘het vermogen, zichzelf naar believen te transformeren in wat hij maar wilde’, en noemde hem ‘the Proteus of human intellect’. Bij hem valt ook te lezen: ‘Hij was niets in zichzelf; maar hij was alles wat anderen waren, of wat ze konden worden.’ Zelfs in de titel ‘Everything and nothing’ weerspiegelt zich die duizelingwekkende paradox van de identiteit: het is geen titel die Borges zelf bedacht, maar een citaat van John Keats, die over de dichterlijke persoonlijkheid zei: ‘It is not itself - it has no self - it is every thing and nothing’...

What's in a name? Borges was bepaald niet de enige moderne auteur die door de labyrinten van de identiteit dwaalde.

Zo begint het beroemde gedicht ‘Sigarenwinkel’ van Fernando Pessoa, en dat klinkt erg verwant met Borges, die behalve het theater ook de droom vaak als metafoor gebruikte.

Pessoa is een mooi voorbeeld om aan te tonen dat die theatrale droom zich niet per se in het theater hoeft af te spelen. Deze Portugese dichter maakte van zijn dichterschap zelf een toneelstuk voor vier heren (of zelfs meer), die hij beurtelings in zijn gedichten vertolkte. Ieder had zijn eigen biografie, en hij liet ze ook over elkaars werk schrijven en met elkaar corresponderen. Hier is dus geen sprake van pseudoniemen, maar van ‘heteroniemen’: verschillende personages, vertolkt door een auteur. En het merkwaardigste bij dit alles is nog dat de Grote Regisseur die Voorzienigheid heet (ook wel Toeval genaamd) deze dichter, die vier dichters was, voorzien heeft van de naam Pessoa, dat is Portugees voor persona.

Zullen we het dan ook maar toeval noemen dat deze Pessoa, waar hij zich uitlaat over zijn heteronymie, herhaaldelijk vergelijkingen trekt met Shakespeare? Zo zegt hij in een voorwoord voor een uitgave van zijn werk: ‘Beweren dat deze mensen, allen verschillend, allen duidelijk omlijnd, die deeluitmakenderwijs door zijn geest zijn gegaan, niet bestaan - dat kan de auteur van deze boeken niet; want noch weet hij wat bestaan is, noch wie, Hamlet of Shakespeare, werkelijker is, of in waarheid werkelijk.’

In een andere tekst schetste hij een ontwikkeling waarbij lyrische poëzie stapsgewijs in dramatische poëzie verandert,

en toch lyriek blijft. Zichzelf duidt hij daar nadrukkelijk aan als een ‘dramatisch dichter’: ‘Dan de laatste stap, en we hebben een dichter die verschillende dichters is, een dramatisch dichter, schrijvend in lyrische poëzie.’ En opnieuw voert hij ter vergelijking Shakespeare aan, die hij ‘een tot het uiterste gedepersonaliseerd mens’ noemt. In Pessoa is de dichter dus auteur geworden van een drama waarin hij alle rollen zelf acteert.

Niets is ongrijpbaarder dan dat ‘ik’, zodra het eenmaal doorzien wordt als een soort fictie. Het trotse zelfbewustzijn van de Renaissance, dat autonome individu waarop het nieuwe Europa haar humanistische waarden baseerde, begint halverwege de negentiende eeuw van binnenuit te verkruimelen. Het lijkt te vervluchtigen als een luchtspiegeling of het vermenigvuldigt zich tot vele ‘ikken’: het houdt zich bij voorkeur daar op waar het niet is - buiten zichzelf, in de ander en in het andere. Daarom is het theater met zijn ‘proteushafte Wandlungsreichtum’ (dixit Thomas Mann), net als de droom, bij uitstek geschikt als metafoor voor de ongrijpbaarheid van dat ‘ik’ - die Niemand die iedereen en alles zijn kan.

Het ‘ik’ herkent zichzelf niet meer: het is zichzelf vreemd geworden. Dat is een van de fundamentele ervaringen waaruit de moderne poëzie is voortgekomen. Niet voor niets is Rimbaud, een van de aartsvaders van de moderne poëzie, haast nog beroemder vanwege dat ene zinnetje uit een brief: ‘Je est un autre’, dan vanwege zijn poëzie. (Dat die ‘ander’ hier betrekking heeft op het onbewuste wijst nog op een andere kant van deze identiteitsproblematiek: ook van binnenuit wordt de autonomie van het ‘ik’ bedreigd.)

Vaak is de ontdekking van die leegte achter het masker een smartelijke ervaring. Hoe verwarrend en angstaanjagend de ervaring van dit identiteitsverlies kan zijn is beschreven door Rilke in Het dagboek van Malte Laurids Brigge: ik doel op

de scène waarin Malte als kind een kast vol prachtige gewaden ontdekt en zich overgeeft aan het genoegen van een verkleedpartij. Wanneer hij dan ook nog een masker opzet is zijn metamorfose compleet. In de spiegel ziet hij een volslagen vreemde. Hij maakt een theatraal gebaar en stoot daarbij een klein tafeltje vol prullaria om. Hij schrikt en terwijl hij de schade probeert te herstellen raakt hij geheel verward in zijn vermomming. Dan slaat de paniek toe: die vreemde die hij in de spiegel zag heeft bezit van hem genomen! Hij is zichzelf niet meer: ‘Ik verloor alle zelfbewustzijn, ik deed niet meer mee.’ Gek van angst vlucht hij door het huis en probeert zich uit zijn gewaden te bevrijden, maar de bedienden die hij te hulp wil roepen staan lachend te kijken naar zijn ‘toneelstukje’, totdat hij buiten bewustzijn raakt.

Dat is kennelijk de keerzijde van die ‘Gabe der Verwandlung’ - het besef van de problematische identiteit, van het ‘ik’ als een paradox, zoniet een fata morgana. Overigens ontstaat dat probleem alleen daar waar dat ‘ik’ zich al te zeer op zichzelf concentreert, en abusievelijk meent dat het als iets autonooms bestaat; waar het zich als Narcissus over zijn spiegelbeeld buigt. Daarom geloof ik niet dat dat iets afdoet aan Canetti's visie op het dichterschap, omdat die voorbij is aan die perikelen van het ‘ik’. Dat blijkt alleen al uit de nadruk die hij legt op de verantwoordelijkheid van de dichter: de vraag ‘wie ben ik?’ is van minder belang dan het benutten van de mogelijkheden van dat kameleontische wezen. Mogelijkheden die volgens Canetti zo oud als de wereld zijn.

Narcissus en Proteus

De ontmanteling van het ‘ik’, dat soevereine individu dat in de leerschool van het humanisme zichzelf ontdekte en dat zijn betekenis vervolgens nogal overschatte, is de eerste stap op weg naar een poëzie waarin ‘het andere’ weer de plaats

kan krijgen die het toekomt. Het ‘ik’ blijkt zelf een soort theater: de plaats waar ruimte gemaakt kan worden voor andere ikken, en voor het niet-ik.

Narcissus, die Proteus in zichzelf ontdekt. In die namen vatte Paul Valéry in zijn Cahiers het conflict samen tussen het individuele Ik van de ‘persoonlijkheid’ en het naamloze Ik (le Moi):

‘Narcissus - De confrontatie van het Ik en de Persoonlijkheid. Het conflict van de herinnering, van de naam, de gewoonten, de neigingen, de gespiegelde vorm, het uitgekristalliseerde, vastgelegde, geregistreerde wezen - van de geschiedenis, van het bijzondere met het universele middelpunt, het vermogen tot verandering, de eeuwige jeugd van het vergeten, Proteus, het wezen dat niet geketend kan worden, de kerende beweging, de herlevende functie, het ik dat volledig nieuw en zelfs meervoudig kan zijn - met meerdere levens, in meerdere dimensies - met meerdere geschiedenissen - (vgl. pathologie).’ (Cahiers I, p. 766)

Ook in andere notities van Valéry, de scherpzinnige scepticus die zijn leven lang gefascineerd was door dat beweeglijke fantoom van ‘de geest’, duikt Proteus op. Zo is er een fragment getiteld ‘Principe du Protée’, waarin hij zich beklaagt over de onmogelijkheid om het geheel van mogelijkheden te overzien, en over de veelheid van mogelijkheden die ieder moment verloren gaan in zijn geest, omdat het realiseren van elke mogelijkheid het opgeven, het afsterven van een aantal andere betekent. (Cahiers I, p. 329)

Datzelfde gevoel van onvermogen om met zichzelf samen te vallen spreekt uit deze notitie: ‘Er is altijd iets anders, een andere visie, een ander bewustzijn, andere omstandigheden, en dat bijna altijd aanwezige gevoel karakteriseert mij. Ben ik Proteus?’ (Cahiers I, p. 41)

Net als Novalis, als Rilke, en als Canetti ziet ook hij de metamorfose als de kern van het dichterschap:

‘In mijn notitieboekje onderstreep ik een aantekening in Cap Martin - Ik zei bij het zien van de olijfbomen: wat een ontwerp! Je zou de geest van de olijfboom moeten vinden - daarin ligt het ontwerp. Olijfboom worden - agave, zeil, zoals ik vroeger deed, als dichter - ware metamorfosen.’

En onwillekeurig word je weer aan Shakespeare en Pessoa herinnerd als hij er een ‘dus’ aan toevoegt: ‘Dus het wezen van de mens zou een Proteus zijn (...) Het wezen van de mens zou niet een iemand zijn, maar wat nodig is om ‘iemanden’ te maken. Het kan dus niet zondigen - (...) Of liever: de enige zonde zou de verkleining zijn van dit vermogen tot metamorfosen.’ (Cahiers ii, p. 303/304)

Rilkes Orpheus

Rainer Maria Rilke is een ander voorbeeld van een dichter die er na een langdurige crisis in slaagde, die identiteitsperikelen op zijn eigen manier te boven te komen - en daarbij heeft het begrip Verwandlung een interessante rol gespeeld.

Rilke was een bewonderaar van Valéry, maar in tegenstelling tot de Fransman, voor wie het dichterschap geen doel in zichzelf meer kon zijn, stond Rilkes leven nog volledig in het teken daarvan.

In Die Sonette an Orpheus, zijn laatste grote gedichtencyclus, geschreven naar aanleiding van de dood van een jong meisje, heeft hij het metamorfosemotief een centrale plaats gegeven. Rilke interpreteert Orpheus als degene die de (schijnbare) tegenstelling tussen leven en dood overbrugt met zijn lied: zijn steniging en verscheuring door de Maenaden is een soort offerdood:

Orpheus' lied verandert in het lied van de natuur zelf. Daardoor is de natuur verstaanbaar geworden, en zijn wij niet alleen ‘de horenden’, maar ook ‘een mond der natuur’. Met andere woorden: ook door ons spreekt de natuur.

In het tweede deel spreekt hij zich, in sonnet xii, heel expliciet uit over de metamorfose:

Dit is een loflied op de metamorfose: wat blijvend wil zijn verstart, maar die verstarring en verharding biedt geen waarborgen: er is iets dat harder is dan het harde. Een ‘afwezige hamer’ zal het vernietigen. Het hardste is een ongrijpbare

macht, waartegen niets bestand is (de tijd? De dood als metamorfose?)

De wijsheid die Rilke in dit gedicht verwoordt ligt in de overgave aan de eeuwige bewegingen en metamorfosen van de natuur. Dat wil zeggen: in een aanvaarding van de dood en het lijden, die inherent zijn aan het leven. Deze wil tot verandering, tot metamorfose, impliceert een overwinning op het instinct tot zelfbehoud (dat tot verstarring leidt).

In zijn verwijzing naar Daphne die, achtervolgd door de verliefde Apollo, in een laurierboom verandert, wordt op subtiele wijze gesuggereerd dat zij zich toch laat beminnen, als men ook zelf een gedaanteverwisseling ondergaat en zich in wind verandert.

Deze interpretatie steekt overigens wel scherp af tegen die van Adorno en Horkheimer in Dialektik der Aufklärung: ‘... want onbewogen natuur, waarin, zoals Daphne, het levende dat in uiterste opwinding verkeert, tracht te veranderen, is alleen tot de meest uiterlijke, de ruimtelijke betrekking in staat. De ruimte is de absolute vervreemding. Waar het menselijke als natuur wil worden, verhardt het zich tegelijkertijd tegen haar. Het verstijven van schrik is een vorm van mimicry. Die verstarringsreacties in een mens zijn archaïsche schema's van zelfhandhaving: het leven betaalt de tol voor zijn voortbestaan door zich gelijk te maken aan het dode (‘Angleichung ans Tote’).’

Het confronteren van Rilke met Adorno en Horkheimer maakt duidelijk hoe sterk de blik waarmee de dichter naar de mythe en naar de natuur kijkt verschilt van die van de theoreticus. Waar Daphne voor Rilke een uitnodiging tot metamorfose inhoudt, is zij voor de Frankfurters eerder een beeld van verstarring in een uiterste poging tot zelfhandhaving. Voor Rilke daarentegen wordt de metamorfose tot metafoor voor iets dat misschien nog het beste als een paradoxale vorm van onthechting kan worden aangeduid. En als dat juist is, dan blijkt daaruit meteen ook, hoe ver Rilkes ‘Verwandlung’

af staat van die van Canetti (wat direct samenhangt met hun visies op de dood, die diametraal tegenover elkaar staan).

De wind waarin je zou moeten veranderen om de veranderde Daphne te beminnen wijst ook op die onthechting: hij fungeert in deze gedichten als beeld van het (orphische) gezang, het zingen dat bevrijd is van begeerte (vergelijk sonnet iii uit het eerste deel: ‘In Wahrheit singen, ist ein anderer Hauch./Ein Hauch um nichts. Ein wehn in Gott. Ein Wind’). Bovendien is de wind ook een oud orphisch symbool voor de geest. De uitnodiging tot metamorfose is dus bij Rilke tegelijk een uitnodiging tot vergeestelijking, of sublimatie, en tot vereenzelviging met de natuur. Die twee dingen staan hier merkwaardigerwijs niet tegenover elkaar, maar vallen samen: daarom sprak ik van een paradoxale vorm van onthechting - de dood is een ‘gedaanteverwisseling’, een ‘orphische initiatie’ in de natuur.

In het laatste sonnet (ii, xxix) zegt hij het nogmaals:

Zo heeft Rilke zijn eigen ‘explication orphique de la terre’ gegeven, zij het in een andere geest dan die van Mallarmé. Het is een enigszins etherische wijsheid die neerkomt op een aanvaarding van de dood en het lijden als onontkoombare aspecten van het leven en de natuur zelf. Een lyrisch amor fati, waarin Orpheus als een heidense Verlosser van de natuur figureert: hij geeft haar stem, hij leerde haar zingen als het ware, en het komt erop aan dit gezang te verstaan en ermee in te stemmen.

Natuurlijk heeft hij in de gestalte van Orpheus ook zijn opvatting van het dichterschap verbeeld, waarin ‘Verwandlung’ dus een sleutelwoord is. Bij Rilke houdt dit woord ook een afscheid in van de subjectieve, persoonlijke lyriek, maar

het betekent hier wel iets heel anders dan bij Canetti. Bronzwaer heeft het in zijn vertaling van de Duineser Elegien, waarin het ook een centrale rol speelt, vertaald als ‘verinnerlijking’, ongetwijfeld omdat het samenhangt met Rilkes opvatting dat het de taak van de dichter is, de zichtbare wereld ‘onzichtbaar’ te maken - dat wil zeggen een andere, hogere, spirituele gestalte te verlenen.

In een brief aan Hulewicz schreef Rilke: ‘... want het is onze opgave, ons van deze voorlopige, vergankelijke aarde zo diep, zo smartelijk en zo hartstochtelijk te doordringen, dat haar wezen in ons “onzichtbaar” weer verrijst.’ De dichter moet, als Orpheus, leren ‘sterven’ in het lied waarin hij de wereld herschept - dat is de nieuwe gedaante waarin hij opgaat, en als het ware samenvalt met de herschapen wereld. Gesang ist Dasein.

Dat lijkt een belangrijke stap voorbij de romantischsubjectieve poëzie. Zeker als je het bijvoorbeeld vergelijkt met de uitspraak van een romanticus als Novalis, die schreef: ‘Poëzie lost het vreemde “Dasein” op in dat van jezelf.’ Maar diezelfde Novalis schreef ook: ‘Wij begrijpen al het vreemde alleen door onszelf vreemd te maken, door zelfverandering, zelfobservatie -’ Was Novalis daarmee zijn tijd vooruit, of is Rilke toch in negentiende-eeuwse concepties blijven steken? Moeilijk te zeggen...

Een feit is dat zijn lyriek, hoe schitterend ook, minder modern, minder twintigste-eeuws aandoet dan die van Pessoa of Eliot, en dat heeft naar mijn idee te maken met het feit dat zijn werk gevangen blijft in een cultus van de poëzie zelf. Van het voetstuk waarop de kunst en het kunstenaarschap bij Rilke nog staan is in de twintigste eeuw immers niet zoveel overgebleven. Daardoor blijft zijn visie iets etherisch aankleven, iets al te onthevens dat niet meer helemaal kan overtuigen in een tijd waarin de poëzie haar bestaansrecht meer en meer moet bevechten.

Dat werpt de vraag op of in de moderne poëzie, die weerbarstiger en aardser is geworden, naast Orpheus - traditioneel model van de dichter - niet ook een andere mythische figuur actueel is geworden. Minder hoog grijpend misschien, maar in elk geval vitaal en beweeglijk. Zijn gestalte duikt haast herkenbaar op in een bekend gedicht van Lucebert:

Hier gaat het niet meer over metamorfose, dit gedicht is een metamorfose. De kleine revolutie van Lucebert is een proteïsche revolutie: hier spreekt de zee, het element waarin Proteus zich thuisvoelt. En de dichter kennelijk ook.