4 Literatuur als metamorfose

De mythe van het woord

Hoe glibberig een begrip als ‘metamorfose’ is, blijkt wel uit de manier waarop het gebruikt wordt - voor je het weet gebruik je het als een metafoor die zo algemeen bruikbaar is dat je je nauwelijks meer bewust bent van dat metaforisch karakter. Als je al van iemand die naar de kapper is geweest kunt zeggen dat hij ‘een ware metamorfose’ heeft ondergaan, dan betekent het woord blijkbaar niet zoveel meer.

Wanneer Valéry spreekt van de metamorfosen van de dichter, dan is dat natuurlijk ook een metafoor, en als Rilke schrijft: ‘Ist dir trinken bitter, werde Wein’ zal niemand eraan twijfelen dat dat metaforisch bedoeld is. Maar toch is er dan meer aan de hand: dan gaat het om de metamorfose als een psychische mogelijkheid. Een manier om de wereld om je heen zodanig te ondergaan dat je er zelf door verandert. De metamorfose als dichterlijke metafoor wijst hier op de mogelijkheid om aan het vrijblijvende van de metaforiek, van het louter vergelijkende, van het ‘alsof’ te ontsnappen.

En het verlangen om daaraan te ontsnappen speelt een opmerkelijke rol in de moderne literatuur. Een begrip als ‘metamorfose’ mag dan haast gedoemd zijn te functioneren als een metafoor, maar dat het meer wil zijn dan dat blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat ook de mogelijkheid van het omgekeerde wordt uitgebuit: metaforen kunnen hun metaforisch karakter verliezen en ‘metamorfoseren’. Dat is een merkwaardig verschijnsel, en het doet zich in de literatuur van de laatste eeuw nogal eens voor. Het is alsof de metafoor zich haar oorsprong herinnert...

Waar het ging over de mythische oorsprong van het metamorfosemotief heb ik tot dusver vrijwel alleen naar het Grieks-Romeinse erfgoed verwezen. Dat lijkt voor de hand te liggen, want wat dit betreft heeft de joods-christelijke traditie op het eerste gezicht bijzonder weinig te bieden: de vrouw van Lot die in een zoutpilaar verandert; de stok van Aäron die in een slang verandert (maar dat valt al onder het hoofdstuk ‘toverij’) - niet echt imponerend, zou je zeggen, naast de spectaculaire metamorfosen van de klassieke mythologie... En het lijkt ook verklaarbaar, gezien de sterk iconoclastische inslag van de joodse cultuur, die toch vooral een cultuur van het Woord was. Maar juist daar schuilt een addertje onder het gras.

Wat te denken, bijvoorbeeld, van Jezus van Nazareth, die volgens de overlevering bij zijn afscheidsmaal het brood liet rondgaan onder zijn volgelingen en zei: ‘Neemt, eet, dit is mijn lichaam.’ En hun de beker wijn reikte met de woorden: ‘Drinkt, dit is het bloed van mijn verbond’? Over de vraag of dit metaforen zijn of metamorfosen is een verbitterde theologische strijd gestreden die tot op de dag van vandaag de christenen verdeeld houdt. En het beroemde begin van het Johannesevangelie, over het Vleesgeworden Woord - kun je dat een metafoor noemen? Gaat het ook hier niet om een metamorfose?

Het mag in dit verband wat vergezocht lijken, maar dat is het allerminst. De theologie werpt hier een kwestie op die voor de literatuur, zacht gezegd, een niet te verwaarlozen staartje heeft. En zoals het spreekwoord zegt: het venijn zit in de staart. Het gaat hier immers om de vraag naar de macht van het woord. Welke status kennen we toe aan het woord? Hoe werkelijk of onwerkelijk zijn woorden?

In dat opzicht heeft de joods-christelijke traditie wel een heel speciale en gecompliceerde bijdrage geleverd aan de thematiek van de metamorfose. En die kan niet zomaar buiten

beschouwing worden gelaten, omdat de geschiedenis van de Europese literatuur nauwelijks denkbaar is zonder die twee mythische concepties: de joodse van het Scheppende Woord, en de christelijke van het Vleesgeworden Woord. Deze twee mythen behoren tot de voornaamste wortels waarlangs de boom van de Europese literatuur zijn sappen opzuigt uit de obscure bodem van de oudheid. Tot in de jongste en nieuwste scheuten.

Dat is maar al te duidelijk geworden in de literatuur van de laatste honderdvijftig jaar; hoe ‘radicaal’ die zich ook van het christendom en de christelijke traditie probeerde te distantiëren, in haar bezinning op zichzelf, op het creatieve proces en op het woord, kon ze niet anders dan opnieuw een beroep doen op die joods-christelijke mythen, waarin de noties ‘metafoor’ en ‘metamorfose’ onontwarbaar verstrengeld lijken. Want wat is de idee van het literaire werk als een autonome taalwereld anders dan een nieuwe versie van de idee van het Scheppende Woord? En anderzijds: wie zou durven beweren dat het verlangen naar vleeswording van dat Woord, het poëtisch verlangen naar een ‘eetbare’ of ‘lichamelijke’ taal, een taal die hoe dan ook werkelijkheid wordt, vreemd is aan de moderne literatuur?

Contradicties, contradicties! Enerzijds leek de conceptie van de autonomie van het Scheppende Woord de literatuur een ongelimiteerde vrijheid en een eigen speelruimte te garanderen (die van de metafoor) - die ze anderzijds uit alle macht probeerde te doorbreken omdat het Woord toch eigenlijk vooral Vlees wilde worden. Dat wil zeggen: tot werkelijkheid wilde metamorfoseren.

Nu zal men misschien tegenwerpen dat het niet aangaat een linguïstisch begrip als ‘metafoor’ naast een zo anders geaard en in elk geval niet-linguïstisch begrip als ‘metamorfose’ te zetten. Maar ik denk dat dat gerechtvaardigd wordt door de zaak zelf: de vraag of literatuur alleen een zaak is van woorden - dus iets voor schriftgeleerden en filologen - of

ook een kwestie van ‘daden’, dat wil zeggen: van woorden die op de een of andere manier hun consequenties hebben buiten het domein van de taal. (Het is in dit verband veelbetekenend dat juist in het Hebreeuws het woord ‘dabar’ zowel woord als daad kan betekenen.) En om die reden lijkt me het begrip ‘metamorfose’ hier onontkoombaar.

In dit spanningsveld tussen metafoor en metamorfose beweegt zich een belangrijk deel van de moderne literatuur. En vanuit deze optiek ondergaat het gegeven van de metamorfose zelf een metamorfose (zoals eigenlijk al duidelijk werd in een aantal besproken gevallen): het raakt de kern van de literatuur zelf en krijgt een poëticale betekenis.

Uitspraken als ‘dit is mijn lichaam’ of ‘het Woord is vlees geworden’ illustreren dat het probleem ‘metafoor of metamorfose’ zowel een metafysisch probleem is als een taalprobleem, en als zodanig onoplosbaar: een kwestie van geloof. Het onderscheid tussen letterlijk en figuurlijk, tussen symbolisch en reëel, dat voor ons gesneden koek lijkt, blijkt helemaal niet zo vanzelfsprekend wanneer er overtuigingen in het geding zijn die wortelen in een vergoddelijking van het woord.

‘Gesneden koek’ zei ik?

Daar heb je het al. Wat let een dichter, voor wie woorden iets werkelijks zijn, die gesneden koek rond te delen met de mededeling dat dit zijn lichaam is? Een metafoor? Ik betwijfel het. Misschien is het geheim van de dichter wel, dat voor hem woorden niet alleen woorden, en metaforen nog iets heel anders dan metaforen zijn - metamorfosen, bijvoorbeeld...

Het zal duidelijk zijn dat we hier een terrein betreden waar je maar beter niet kunt komen als je niet van warhoofdigheid of obscurantisme beschuldigd wilt worden. Niettemin is de vraag hoe ver ons geloof in woorden eigenlijk gaat niet alleen een legitieme, maar zelfs een cruciale vraag. En de literatuur

waarin die vraag aan de orde is kan niet zo profaan zijn of er zit nog wel een obscuur metafysisch vetrandje aan.

In een cultuur die zo sterk gevormd is door de mythe dat de wereld geschapen is door het Woord (een metamorfose van taal in materiële realiteit) is dat bepaald geen eenvoudige vraag. Waar houdt de metafoor op en begint de metamorfose?

Wanneer de literatuur zich in de negentiende eeuw begint op te werpen als een autonome werkelijkheid, een alternatieve Schepping-door-het-woord, ontstaat er een alchimie du verbe waarin de metafoor letterlijk ontketend wordt: losgemaakt van die ‘werkelijkheid’ die zij geacht werd te illustreren. Zij creëert haar eigen werkelijkheid - en functioneert dus als een metamorfose, zoals bijvoorbeeld in het eerder aangehaalde gedicht van Lucebert te zien is. Sterker nog: er is in de kunst van onze eeuw in het algemeen een krachtige tendens te bespeuren om terug te keren tot de metamorfose. In de beeldende kunst is dat duidelijk waar te nemen bij surrealisten als Max Ernst en René Magritte, en wat is het anders dan een metamorfose wanneer Picasso van een zadel en een fietsstuur een stierekop maakt? ‘Ik houd me niet langer bezig met metaforen, maar met metamorfose,’ zei de schilder George Braque ooit in Cahiers d'Art, en als dat dus ook voor een schilder geldt, dan gaat het blijkbaar om iets dat veel meer is dan een zuiver literaire kwestie.

Van Maldoror tot Finnegans Wake

Een sterk literair voorbeeld van deze tendens leverde Isidore Ducasse aan het eind van de vorige eeuw met Les chants de Maldoror. Dit uit zes zangen bestaande staaltje van literair vuurwerk, even monumentaal als revolutionair, maakt duidelijk dat er maar weinig voor nodig is om metaforen in metamorfosen te doen omslaan. Ik geloof niet dat er sinds Ovi-

dius een werk is geschreven dat zó beheerst wordt door metamorfosen als De zangen van Maldoror.

In het universum dat in dit lyrisch proza wordt opgeroepen is letterlijk alles mogelijk. En dat wordt niet in de laatste plaats bereikt doordat de dichter zijn vergelijkingen en metaforen consequent zó laat uitdijen dat het beeld een eigen werkelijkheid krijgt, die de oorspronkelijk beschreven situatie verdringt en overwoekert. Dat is het proces waarin een metafoor ‘metamorfoseert’: een bewuste overdrijving van de Homerische vergelijking. Dat gaat bijvoorbeeld op de eerste bladzijde al zo:

‘Luister goed naar wat ik u zeg: richt uw schreden achterwaarts en niet voorwaarts, zoals de ogen van een zoon die zich met eerbied afwendt van de verheven aanblik van het moederlijk gelaat, of liever, zoals een onafzienbaar grote hoek van kouwelijke kraanvogels die veel overdenken, en die gedurende de winter in een machtige vlucht met volle zeilen door de stilte trekt naar een bepaald punt aan de horizon, waar vandaan plotseling een vreemde en sterke wind op komt zetten, een voorbode van de storm. De oudste kraanvogel, die geheel alleen de voorhoede vormt, schudt, als hij dit merkt, zijn kop als een redelijk wezen, bijgevolg ook zijn snavel die hij laat klapperen, en hij is niet tevreden (dat zou ik in zijn plaats ook niet zijn), terwijl zijn oude, kale hals, die de tijdgenoot was van drie kraanvogelgeslachten, zich in toornige golvingen beweegt, die het onweer voorspellen dat meer en meer naderbij komt.’

En dat gaat zo nog even door. Op deze manier schept de taal haar eigen wereld, waarin de lezer wordt meegesleurd van het ene taalniveau naar het andere. Wat het ene moment nog herkenbaar is als een metafoor, is in het volgende al uitgedijd tot een werkelijkheid.

Beroemd geworden zijn de ‘beau comme’-vergelijkingen, waarin hij het procédé ad absurdum voert. Ducasse, alias Comte de Lautréamont, schept er een satanisch genoegen in,

de lezer voortdurend op het verkeerde been te zetten door onverwachte wendingen en wisselingen van toon en stijl (zie bijvoorbeeld in dit fragment de zin tussen haakjes). Nu eens spreekt hij lyrisch en verheven, dan weer nuchter beschouwelijk, met een quasi wetenschappelijke precisie, om het volgende moment een vertellende toon te hanteren. Hier speelt de metamorfose op alle niveaus: dat van de stijl, dat van de verteltechniek, en ook - voor zover er van verhalende fragmenten sprake is - op het ‘verhaalniveau’.

Maldoror wordt niet alleen afwisselend met ‘ik’ en ‘hij’ aangeduid, waardoor zijn gestalte nu eens met die van de dichter (‘Comte de Lautréamont’) lijkt samen te vallen, en dan weer tot personage wordt geobjectiveerd, maar hij verandert ook in een inktvis, in een arend die een vreselijk gevecht levert met een draak, in een zwijn en in een zwarte zwaan. En daar blijft het niet bij: een lamp verandert in een engel, God zelf in een rhinoceros, etcetera. Zelfs de lezer, die regelmatig wordt aangesproken, wordt af en toe in dit spel betrokken. Neem bijvoorbeeld het begin van de Eerste Zang, waar je als lezer, na eerst met een haai te zijn vergeleken, in een monster wordt veranderd, met ‘twee wanstaltige gaten in uw afzichtelijke snuit’.

Het hele werk is één grote provocatie, niet alleen door zijn verheerlijking van het kwaad en de wreedheid, en Maldorors opstand tegen God en zijn Schepping, maar vooral ook door de honende ironie - het boek neemt een loopje met de lezer, en met de literatuur: het is literatuur die zichzelf parodiëert.

In deze zangen wordt met een verbluffend vertoon van retorisch talent gedemonstreerd hoe iedere werkelijkheidsillusie in en door de taal ontstaat, en door de dichter wordt opgebouwd en afgebroken. Als een krankzinnig geworden demiurg schept de dichter zijn taalwerelden, laat ze in elkaar overvloeien, en vernietigt ze naar believen. Hij speelt ermee, hij spot ermee (zoals in de Vierde Zang), en acht zich aan geen enkele conventie gebonden.

Nergens duidelijker dan hier heeft het metamorfosemotief een subversieve lading, want dit alles staat in het teken van de revolte van Maldoror tegen de Schepper en zijn schepping. Niet voor niets waren het de surrealisten die dit werk voor het voetlicht haalden en Lautréamont als een van hun grote voorgangers verheerlijkten. Zijn eruptie van virtuoze metamorfosen is een proclamatie van de onbegrensde mogelijkheden van de taal - en tegelijk de ironisering ervan. Want in dit pandemonium van metamorfosen lijkt voor een andere werkelijkheid dan die van de woorden nauwelijks plaats te zijn. Het is een opstand van het Scheppende Woord tegen de Schepping: malicieus, meeslepend en absurd.

Nog een voorbeeld tot slot: de metamorfose van Maldoror tot zwijn, in een droom. In die passage wordt de gedaanteverwisseling tot varken verheerlijkt als een ontsnapping aan het goddelijke en menselijke:

‘Ik droomde dat ik binnen in het lichaam van een zwijn was, dat het mij niet gemakkelijk viel dit te verlaten, en dat ik mij met mijn borstels haar in de modderigste moerassen wentelde. Zou dit een beloning zijn? Vervulling van mijn wensen, ik behoorde niet meer tot de mensheid! (...) De gedaanteverwisseling was in mijn ogen nooit iets anders dan de hoge en edele weerklank van een volmaakt geluk, waar ik sinds lang op wachtte. Eindelijk was de dag gekomen, dat ik een zwijn was geworden! Ik probeerde mijn tanden op een boomschors en met genot bekeek ik mijn varkenssnuit. Er bleef geen zweem van goddelijkheid meer over, ik wist mijn ziel op te heffen tot de bovenmatige hoogte van deze onuitsprekelijke wellust.’

Vervolgens beschrijft hij zijn gewelddadige en bloedige leven als zwijn, totdat hij, wakker wordend uit de droom, zijn menselijke gestalte weer aanneemt. Tot zijn grote droefenis.

Terwijl de filosoof Hegel de mythische gedaanteverwisselingen van mens in dier interpreteerde als een vernedering en straf van de goden, presenteert Ducasse de zijne juist als een

ontsnapping, een bevrijding uit het menselijke: een volmaakt geluk - maar tegelijk verhindert hij de lezer dit alles al te serieus te nemen.

De zangen van Maldoror is een fascinerende demonstratie van de dubbelzinnigheid van het Scheppende Woord - het is de grote kracht, en tegelijk de achilleshiel van de moderne literatuur. Want waar deze dubbelzinnigheid een doel in zichzelf wordt, waar het scheppende woord de ambitie om ‘vlees’ te worden opgeeft, verbleekt de literatuur tot een spel voor specialisten.

Dat lijkt bijvoorbeeld het geval in het magnum opus van James Joyce: Finnegans wake. Maar het is oppassen geblazen met zulke oordelen, want ‘verbleken’ is niet bepaald het juiste woord voor dit werk, en als er één boek is waar het woord nu juist streeft naar een buitengewoon sensuele aanwezigheid dan is het wel dit boek.

Zei ik dat geen werk sinds Ovidius mij zo beheerst leek door metamorfosen als De zangen van Maldoror? Dan heb ik Finnegans Wake toch over het hoofd gezien: hier is de metamorfose doorgedrongen tot in de woorden zelf, tot in het klanklichaam van de woorden. ‘Reeve Gootch was right and Reeve Drughad was sinistrous!’ Wat hier, in één zinnetje, allemaal niet verandert in iets anders, in elkaar, in zijn tegendeel, is nauwelijks te overzien - Engels in Frans, een baljuw in een oever, de linkeroever in een rechter, en omgekeerd, enzovoort...

In dit ongelooflijke boek, deze mijlpaal van verbaal vernuft en woordmuziek, lijken de grenzen van wat metamorfose in de literatuur kan betekenen wel bereikt. Hier is Proteus in de taal zelf gevaren met zo'n tomeloze energie dat Menelaos het nakijken heeft. En misschien is dat de reden waarom het mij wat al te machtig is. Het is dronkemanstaal, droomtaal waarin je als lezer voortdurend verdwaalt. Zonder iets af te willen doen aan de duizelingwekkende woordkunst van

Joyce constateer ik dat het feest van de taal ook zulke exuberante vormen kan aannemen dat je onvermijdelijk kopje onder gaat in haar metamorfosen: in feite verandert Proteus hier in een razende Dionysos.

Wat mij betreft: ik houd het voorlopig maar liever bij Proteus. Een literatuur die metamorfose wil zijn is niet noodzakelijk een mateloze droomliteratuur die haar lezers verzwelgt in afgronden van mogelijke betekenis. Proteus biedt een kans op inzicht - op een gevecht dat gewonnen kan worden. De metamorfische kracht van de taal biedt ook op een minder bedwelmende schaal perspectieven.

De metamorfosen van Harry Mulisch

Toen Harry Mulisch zich eens, ter gelegenheid van een bezoek aan de streken waar Ovidius ooit als balling leefde, ‘H. Mulisch Naso’ noemde, was dat om meer dan één reden niet slecht getroffen. Zelfs zijn filosofische uitvindingen wekken de indruk het wereldraadsel als een metamorfose te willen beschrijven. Het meest spectaculaire voorbeeld daarvan is misschien wel dat wat hij in De compositie van de wereld (1980) ‘transfiguratie’ noemt: het proces waarbij de menselijke soort geleidelijk aan muteert tot een nieuw planetair wezen, een wereldomspannend en zich steeds verder verzelfstandigend technologisch netwerk (het zg. corpus corporum). Dat de zielsverhuizing nog eens dergelijke proporties aan zou nemen, dat had zelfs Ovidius niet durven dromen... Maar het is niet mijn bedoeling Mulisch' beredeneerde visioen te omschrijven als de filosofische mechanisering van Ovidius' wereldbeeld.

Een feit is wel dat het fenomeen van de metamorfose ook in Mulisch' literaire verbeeldingswereld een centrale rol speelt, en dat het - hoe kan het anders, zou ik bijna zeggen - ook een poëticale betekenis heeft: waar hij zich expli-

ciet uitlaat over het schrijven doet hij dat bijna altijd in termen van een ingrijpend veranderingsproces. Het proces van het schrijven wordt voorgesteld als een metamorfose. Hetzij in seksueel-biologische beelden (verwekking, geboorte), hetzij in alchemistische (transmutatie). Zo zegt hij bijvoorbeeld in Voer voor psychologen (1961) dat het geschrevene hem ‘baart als een tweede moeder’ en noemt hij het oeuvre dat ontstaat ‘het nieuwe lichaam van de schrijver’.

Maar ook als we even afzien van die poëticale uitspraken kunnen we constateren dat het in zijn verhalen en romans wemelt van de metamorfosen. Ik herinner aan een paar in het oog springende gevallen: in ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ veranderen de verward neergeschreven persoonlijke lotgevallen van Gustaaf Nagelhout in een mythe over de ondergang van het eiland Schokland. Dat is niet alleen het verhaal van de metamorfose van werkelijke gebeurtenissen tot een geschreven verhaal, maar vervolgens ook van de metamorfose van dat verhaal tot een mythe - en een mythe is een verhaal dat (steeds opnieuw) werkelijkheid wordt. Zo vormt ook deze cyclus van metamorfosen een gesloten circuit: hoe de werkelijkheid verhaal wordt, en het verhaal op zijn beurt weer werkelijkheid. (Zoiets als dus ook bij Ransmayr gebeurt - al is dit verhaal ruim dertig jaar ouder.)

De verhalenbundel De versierde mens (1957) zit trouwens vol metamorfosen: in ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’, verandert Massuro in een steen. In ‘De terugkomst’ verandert een gestorven vader in een woedende storm. En de ‘versierde mens’ van het titelverhaal duidt ook op een metamorfose: die van het opgaan van de mens in zijn techniek (de literaire prefiguratie van wat later dus ‘transfiguratie’ zal heten).

Het verhaal ‘Tussen sterven en begraven’, aanvankelijk bestemd voor De versierde mens, illustreert het thema metamorfose op een heel andere manier: het viel zelf ten prooi aan een hele reeks metamorfosen. Pas toen het zich zeventien

jaar later eindelijk had ontpopt tot de experimentele roman De verteller (1970) durfde Mulisch ook de oorspronkelijke versie prijs te geven. In De verteller, een boek waarin letterlijk alles onderhevig is aan voortdurende metamorfosen, is er de cruciale symboliek van het brood dat in steen verandert. En ook de grafische hemelvaart van de tweeling Jesse en Joris, die in het tiende zegel - zoals dat ook in sommige mythen gebeurde - voorgoed veranderen in het corresponderende sterrebeeld, is een frappante gedaanteverwisseling.

En tot besluit: een uiterst merkwaardige metamorfose voltrekt zich in Hoogste tijd (1985), waarin een acteur via een rol-in-een-rol verandert in een andere acteur...

Tot zover deze kleine, en betrekkelijk willekeurige bloemlezing van metamorfosen uit zijn werk. Het zou nauwelijks overdreven zijn om te zeggen dat zijn hele oeuvre in zekere zin in het teken van de metamorfose staat: niet voor niets heeft hij Hermes Trismegistus, ‘de aartsveranderaar’, zoals hij hem in Voer voor psychologen noemt, tot zijn schutspatroon gemaakt.

De voorbeelden die ik noemde zijn nog van het ondubbelzinnigste soort, al zijn ze heel verschillend van aard. Het probleem met een woord als metamorfose is, zoals ik al zei, dat het heel gauw verwatert tot een metafoor die zo algemeen inzetbaar is, dat het begrip zijn pregnante betekenis verliest. Dat is niet de bedoeling. Ik wil juist laten zien dat ook Mulisch' werk zozeer beheerst wordt door metamorfosen, dat zelfs zijn metaforen vaak de neiging hebben, te metamorfoseren. Wat als metafoor begint concretiseert zich dan tot (verhaal)werkelijkheid.

Je zou dat bijvoorbeeld kunnen illustreren aan de hand van Het zwarte licht, waarin de neger die Marjolein verleidt geassocieerd wordt met een ‘bloedrode maan’ - dat is een beeld. Maar dat metaforisch complex rond de neger (zwart, duisternis, nacht en ‘bloedrode maan’) gaat een eigen leven

leiden, zozeer dat aan het slot van de roman het ‘zwarte licht’ en die ‘bloedmaan’ op apocalyptische wijze werkelijkheid zijn geworden: de metafoor heeft zich ontwikkeld tot een metamorfose. Maar ik zal een wat minder gecompliceerd geval als voorbeeld nemen: een metafoor die door het hele oeuvre heen een rol speelt.

De inpolderingsmetafoor

Het geval van de gestorven vader die in een storm verandert (in ‘De terugkomst’) is eigenaardig: de storm is een reëel verhaalgegeven, dat bovendien refereert aan de stormramp van 1953. Maar in de beleving van de zoon verandert de storm in iets metafysisch, in de terugkomst van zijn dode vader. Dat lijkt eerder het omgekeerde van wat ik hierboven bedoelde: een werkelijkheid die tot metafoor wordt. Maar in ditzelfde verhaal is de kiem te vinden van een andere metafoor die door zijn hele werk blijft terugkeren, die van de inpoldering.

De vader van wie in dit verhaal sprake is, werd dood aangetroffen in een roeiboot, buitendijks: ‘hij moest rustig ingedommeld zijn en was wakker geworden aan de verkeerde kant van zijn dromen. Wie dat overkomt, is dood. De dromen laten hem niet meer door; als een dijk staan ze tussen hem en het leven: de ingepolderde dood.’ Het leven wordt dus omschreven als ‘ingepolderde dood’, en derhalve moet de zee de dood verbeelden, als een dreigende, ongetemde macht.

In ‘De sprong der paarden en de zoete zee’, een jaar later ontstaan (1954), speelt de inpoldering van de Zuiderzee een rol als verhaalgegeven. En de manier waarop dit motief gebruikt wordt maakt duidelijk dat er een verband bestaat met de eerder gebruikte inpolderingsmetafoor. De voormalige zee staat op het punt ingepolderd te worden - het is al een zoete zee. De mythe die de oude Gnodde aan zijn broers ver-

telt (allemaal vaders die hun zonen hebben overleefd) handelt over de ‘dood van de zee’, die tegelijk hun eigen dood betekent; zo wordt de Noordoostpolder als het ware de ‘ingepolderde dood’ van deze voormalige vissers.

De tegenhanger van de inpolderingsmetafoor is die van de dijkdoorbraak; ook die stamt uit ‘De terugkomst’, en ze duikt weer op in Voer voor psychologen, waar hij vertelt van de crisis die hij doormaakte naar aanleiding van een ontdekking die hij deed in 1949. De zee die het land overspoelt - dat is de losbrekende waanzin.

Aan het slot van Het seksuele bolwerk (1973) keren zowel de inpolderingsmetafoor als de dijkdoorbraak terug. Maar nu in een wat ander verband: dat van de psychoanalyse. Tegen de moddervloed van het occulte, waarmee Freud, Reich en Jung de strijd aanbonden, moeten geen dammen en bolwerken worden opgericht zoals Freud wilde, aldus Mulisch, zij moet ingepolderd en drooggelegd worden, zoals Jung dat had geprobeerd. (Opmerkelijk is overigens dat deze inpolderingsmetafoor juist ook door Freud werd gebruikt, toen hij zijn psychoanalytische arbeid vergeleek met de drooglegging van de Zuiderzee (!) - Het was Donner die dat in Mulisch, naar ik veronderstel (1971) opmerkte, onder verwijzing naar Thomas Manns essay ‘Freud und die Zukunft’.

In de context van Het seksuele bolwerk staat de zee - hier veranderd in een ‘moddervloed’ - dus voor de dreigende macht van het onbewuste. Een moeras dat drooggelegd en ‘ingepolderd’ moet worden. En in het voorwoord van De compositie van de wereld gebruikt hij het beeld van de inpoldering opnieuw in een soortgelijk verband: nu gaat het om de ‘inpoldering van het irrationele’.

In Hoogste tijd ten slotte is de metafoor opnieuw verhaalwerkelijkheid geworden: Uli Bouwmeester woont in de Flevopolder, die herhaaldelijk wordt beschreven als kunstmatig land, als de voormalige zee, de ‘drooggelegde onderwereld’ (p. 18). De polder wordt beschreven als een metamorfose van

de zee: op kunstmatige wijze verkregen - zoals ook Uli's eigen metamorfose tot Pierre de Vries door kunst verkregen is.

De zee als motief in Hoogste tijd krijgt verder enig reliëf door de rol die Shakespeares stuk The Tempest in het verhaal speelt. Het stuk waarin Uli de hoofdrol vertolkt is gebaseerd op een paar scènes uit dit stuk. De storm waaraan het zijn naam dankt, is ontketend door de magiër Prospero, die daarmee zijn macht over de zee bewijst. Deze storm speelt hem zijn vijanden in handen en brengt zo de beslissende wending in zijn lot van banneling teweeg. (Precies zoals het stuk ‘Noodweer’ de storm is die een beslissende wending geeft aan het lot van Uli Bouwmeester. Maar hij gaat eraan ten onder.) De zee fungeert hier - net als in de besproken scène uit Goethe's Faust - op de achtergrond als het element van een beslissende verandering, waarin het einde (voor Uli) samenvalt met een nieuw begin (voor Prospero - èn voor Uli, als Pierre de Vries).

Deze korte geschiedenis van de inpolderingsmetafoor maakt zichtbaar hoe gemakkelijk een metafoor bij Mulisch constitutief kan worden voor een verhaalwerkelijkheid. Wat in de ene context nog een metafoor is, is in de andere al geconcretiseerd en uitgegroeid tot een ‘wereld’.

En dan heb ik het nog nauwelijks gehad over het feit dat het gegeven van de inpoldering zelf natuurlijk ook een metamorfose uitdrukt: die van zee in land, die ook al bij Ovidius voorkomt (Metamorfosen 1, 318-415, en xv, 262-265). Maar wat voor Ovidius een natuurgegeven was, is hier een bewuste, menselijke daad.

Zo stuiten we op de achtergrond van deze metafoor in het werk van Mulisch: ze duidt op de transformerende kracht van de menselijke geest, waarmee de chaos en de dood moeten worden ‘ingepolderd’. Ofwel: drooggelegd en veranderd in vruchtbaar, nieuw land. Beheersbaar en toegankelijk gemaakt door menselijke inspanning.

Deze inpolderingsmetafoor is dus een metafoor die een metamorfose uitdrukt, en op sommige momenten in het oeuvre van Mulisch als concreet verhaalgegeven verschijnt, en dus zelf een metamorfose van ‘figuurlijk’ naar ‘letterlijk’ ondergaat. (Dat dat zelfs binnen één en hetzelfde verhaal kan gebeuren bewijst het eerdergenoemde voorbeeld uit Het zwarte licht.)

Iedere metafoor is in aanleg een metamorfose. In elke metafoor ondergaat de werkelijkheid waaraan gerefereerd wordt een metamorfose, doordat het beeld als het ware de plaats inneemt van dat waarvoor het staat. De vergelijking wordt impliciet verondersteld. Maar waar het besef van de onderliggende vergelijking verdwijnt, wordt de metamorfose voltooid en gaat het beeld een eigen leven leiden. Zo creëert de verbeelding haar eigen werkelijkheid.

In ‘De Terugkomst’ gaat het nog duidelijk om een metafoor: het leven als ‘ingepolderde dood’. Dat geldt ook voor Het seksuele bolwerk, waar het een strategie aanduidt om het onbewuste de baas te worden. Maar in ‘De sprong der paarden...’ en in Hoogste tijd is dezelfde metafoor gemetamorfoseerd - dat wil zeggen: het is een concreet verhaalgegeven geworden. En dan is het ook duidelijk dat motieven als inpoldering, polder en zee geladen zijn met een bijzondere betekenis.

De metamorfosen van Oedipus

Een andere opmerkelijke metamorfose in zijn werk is het resultaat van een idee, dat hij in Voer voor psychologen uiteenzet. In een dialoog met zijn moeder (die op het punt staat naar Amerika te vertrekken), vertelt hij haar over een ontdekking die hij gedaan heeft. Hij legt haar uit dat Teiresias, de blinde ziener uit Koning Oedipus, niemand anders is dan de tot inzicht gekomen Oedipus zelf, die aan het einde van

Oedipus in Kolonos plotseling op wonderbaarlijke wijze door de goden wordt weggenomen: naar Koning Oedipus dus, waar hij als Teiresias verschijnt.

Deze metamorfose is tegelijkertijd een bovennatuurlijke verdubbeling, want zij betekent dat Oedipus in de gestalte van Teiresias tegenover zichzelf komt te staan. Maar voor dergelijke metafysische complicaties is Mulisch nooit teruggeschrokken - in tegendeel: zij zijn de reden waarom hij schrijft. In 1972 werkte hij dit idee dan ook daadwerkelijk uit in het toneelstuk Oidipous Oidipous. Het is zijn definitieve ‘inpoldering’ van de Oedipusmythe, en die maakt zichtbaar dat er in de oedipale relaties, die Freud op zijn manier interpreteerde, nog iets anders schuilgaat. Iets dat Mulisch zo mogelijk nog meer interesseert: het raadsel van de tijd.

Om dit enigszins te verduidelijken zal ik een omweg moeten maken, en verrassenderwijs kom ik dan opnieuw uit bij het verhaal ‘De terugkomst’: het is het minst bekende verhaal uit De versierde mens, en zeker niet een van zijn beste, maar het blijkt ook in dit geval een kiem te bevatten die veel kan verhelderen.

Want de metamorfose van Oedipus in Teiresias houdt verband met een gedachte die hem al sinds ‘De terugkomst’ bezighield: de zoon uit dit verhaal, die inmiddels vele jaren ouder is dan zijn gestorven vader ooit werd, komt op de bizarre gedachte dat hij in zekere zin de ‘vader’ is van zijn vader, zodat de verhoudingen tussen vader en zoon als het ware omgekeerd worden. Hij constateert ‘dat het aan de tijd lag, er klopte iets niet met de tijd.’ En via de komische conclusie dat ‘hij logischerwijs zijn eigen grootvader was’ - resultaat van een koortsachtige redeneerwoede - komt hij ten slotte tot het inzicht dat het ligt aan ‘het misleidende perspectief van de tijd, met de dood als verdwijnpunt’.

Het gaat hier vooral om het feit dat die gedachten over de tijd gekoppeld zijn aan de opeenvolging van de generaties, aan de cyclus van geboorte, voortplanting en dood. De om-

kering van de causaliteit (en van de tijd) die schuilgaat in de gedachte dat hij de vader is van zijn vader lijkt nogal vergezocht. Maar zulke eigenaardige gedachtenkronkels zijn in het werk van Mulisch niet ongewoon, en ook deze staat niet op zichzelf.

Dat blijkt wanneer een soortgelijke gedachte in Voer voor Psychologen terugkeert in verschillende varianten. Zo luidt een badinerend aforisme (nr. xxii) uit ‘Manifesten’: ‘De psychologen? Vruchteloze, intelligente mensen die menen dat zij het werk tot de schrijver kunnen herleiden. Zij weten nog steeds niet in hun achterbuurt, dat Shakespeare door Hamlet is geschapen, Beethoven door zijn symfonieën is gecomponeerd (...) dat de zoon de moeder baart, dat de zon het oog heeft geschapen, dat de liefde de minnaars schept en dat het ei de kip legt.’

En in nr. xvii heet het: ‘De schrijver is niet het begin, maar het einde van de ingewikkelde reeks gebeurtenissen, die het schrijven vormt. Hij loopt aan de hand van zijn werk als een kind aan die van zijn vader.’

In zulke moedwillige omkeringen van een oorzakelijk verband wordt dus ook het inzicht uitgedrukt dat het scheppingsproces iets buitengewoon dubbelzinnigs is. Wie iets schept wordt daardoor ook zelf herschapen. En dat heeft in Mulisch' optiek iets met tijd te maken.

Creatie en procreatie zijn in zijn gedachtenwereld altijd nauw verbonden: schrijven is verwekken, maar het is ook een opheffing van de tijd - een doorbreking van de lineaire opeenvolging. En daarvan is Oedipus, die zijn kinderen verwekt bij zijn moeder, het mythische oerbeeld: hij verandert in zekere zin in zijn eigen vader, en is tegelijk de broer van zijn eigen kinderen. Zo wordt hij ‘de man die het eenrichtingverkeer van de tijd verstoorde’, aldus Mulisch, en dat is wat hem vooral interesseert in deze mythe, want de schrijver doet iets soortgelijks. Hij is een Oedipus met voorbedachten rade: erop uit, de tijd een loer te draaien.

Wanneer de schrijver aan de hand van zijn werk loopt ‘als een kind aan die van zijn vader’, dan betekent dat blijkbaar niet alleen dat het werk de schrijver voortbrengt, maar (even vasthoudend aan het beeld) ook dat de persoon die dit werk heeft geschreven op die manier ‘de vader van zijn vader’ is geworden. Dat wil zeggen dat er met het schrijven een andere, ‘terugwerkende’ causaliteit in het leven is geroepen, en daarmee zoiets als een andere tijdrekening.

Hoe het precies zit met deze genealogische acrobatiek - joost mag het weten. Zeker is in elk geval dat Teiresias in Mulisch' Oedipusinterpretatie een sleutelrol krijgt. In hem heeft de tijd zich omgekeerd: hij is de blinde ziener, die alles weet omdat hij het (als Oedipus) zelf heeft meegemaakt. Causaal gezien komt hij uit Oedipus voort (de ‘zoon’), maar hij is tegelijkertijd de veroorzaker (de ‘vader’) van diens zelfinzicht, waardoor Oedipus pas begrijpt wie hij is.

Toch begrijpt Oedipus ook dan nog niet alles, volgens Mulisch, en daarom moet hij terugkeren in de gestalte van Teiresias: om te ontdekken dat Jokaste alles van meet af aan wist. Dan vermoordt hij haar en pleegt vervolgens zelfmoord. Maar Oedipus, die denkt dat zij zelfmoord heeft gepleegd, laat zich door de zon verblinden en gaat in ballingschap, waarna hij als Teiresias terugkeert naar Thebe en het hele proces van de ontraadseling van de waarheid opnieuw begint. Ad infinitum. Zo maakt Mulisch een helse cirkel van het gebeuren.

Waarom? Wat is de zin van deze metamorfose van Oedipus in Teiresias? Is het alleen om Jokaste alsnog te vermoorden? Of om te laten zien dat dit ‘verhaal der verhalen’, zoals hij het noemt, zich voortdurend opnieuw actualiseert?

Ik laat dat raadsel van Teiresias verder rusten. Het gaat mij om die vreemdsoortige machinerie die hier in werking is gesteld: die omgekeerde causaliteit, waardoor de lineaire tijd in een cyclische wordt veranderd. Zoals de man die een zoon

verwekt door de geboorte van die zoon pas in een vader wordt veranderd, zo wordt degene die schrijft ook veranderd door wat hij schrijft. Dat is een algemeen principe dat in het werk van Mulisch een grote rol speelt. Hij gebruikt het om de tijd in een wonderlijke knoop te leggen, en als het ware in zichzelf te laten terugkeren (niet alleen in Oidipous Oidipous maar ook in Oude lucht en in Hoogste tijd lijkt iets dergelijks aan de hand). Maar het is ook te herkennen in de twee gelijktijdige, tegengestelde ‘bewegingen’ in zijn octaviteitsschema. Het is de structuur van de metamorfose zelf, die zich in de tijd voltrekt: de paradoxale verandering waaruit een nieuwe identiteit ontstaat.

Mulisch liet Oedipus overigens nog een andere, even merkwaardige metamorfose ondergaan: in het essay ‘Oedipus als Freud’ (1986) probeert hij aan te tonen dat de oude Sigmund Freud tot in de kleinste details een ‘metamorfose’ was - of moet je zeggen: een incarnatie? - van de (oude) Oedipus. Diens mythe zou zijn leven zo totaal in bezit genomen hebben, dat Freud aan het eind van zijn leven zelf in Oedipus was veranderd. De oude grijsaard die, steunend op een stok, in gezelschap van zijn dochter Anna (die hij zelf Antigone noemde) door Londen liep, zoals op een foto te zien is, ‘was’ Oedipus in Kolonos.

Hij beroept zich daarbij (behalve op de theorieën van Jung, die ik hier buiten beschouwing laat) op het eerder genoemde essay, ‘Freud und die Zukunft’ van Thomas Mann. Deze spreekt daarin, als hij het heeft over de verhouding tussen psychologie en mythe, van een ‘gelebter Mythus’: de mythische identificatie met een godheid of een held, die in de Oudheid heel gewoon was, maar die volgens Mann ‘tot ver in de nieuwe tijd voorkomt en psychisch te allen tijde mogelijk blijft’. Zo'n mythische identificatie gaat veel verder dan de navolging van een groot voorbeeld. Zo verklaarde Napoleon ooit: ‘Ik ben Karel de Grote’ en Mann merkt daarbij op: ‘Let

wel-niet bijvoorbeeld: “Ik herinner aan hem”, niet: “Mijn positie lijkt op de zijne.” Ook niet: “Ik ben net als hij”, maar eenvoudig: “Ik ben het”. Dat is de formule van de mythe.’ (Mann wijst dus een metaforische interpretatie van die uitspraak expliciet af en vat deze identificatie dus ook op als een ‘metamorfose’.)

Een dergelijke ‘mythische formule’ moest Mulisch natuurlijk bijzonder aanspreken, en hij doet in zijn essay dan ook wat Mann in het zijne achterwege liet: hij past haar toe op Freud zelf. (Waarbij je terzijde kunt opmerken dat ook deze metamorfose tot stand kwam door het schrijven van een oeuvre: ook de schrijver Freud liep ‘aan de hand van zijn werk, zoals een kind aan die van zijn vader’.)

Zo'n mythologisering van de ontraadselaar van de mythe werpt natuurlijk ook een veelzeggend licht op de rol van het mythische in het werk van Mulisch. De mythe is niet een gewoon verhaal, maar een verhaal dat de werkelijkheid constitueert, dat steeds opnieuw werkelijkheid wordt. Zoals in ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ het verhaal van Gustaaf ten slotte in de vorm van een mythe weer bezit neemt van de werkelijkheid (de ondergang van Schokland), zo probeert Mulisch in dit essay aan te tonen dat de mythe van Oedipus bezit nam van het leven van Freud.

Oedipus Redivivus: het is alsof hij wil laten zien hoe de mythe alsnog wraak neemt op de psychoanalyse. Niet de psychoanalytische interpretatie heeft het laatste woord, maar de mythe zelf. Met deze metamorfose probeert Mulisch in de Oedipusmythe opnieuw die dimensie te laten zien die voor hem zeker zo belangrijk is als de Freudiaanse: die van de tijd, en van de ‘Vleeswording van het Woord’.

De vleeswording van het woord? Wat heeft dat christelijke idee met de Griekse Oedipus te maken? Ja - het spijt me: hier moet mijn betoog een (schijnbaar) bizarre wending maken. Want ook dat is een reden waarom de Oedipusmythe in de ogen van Mulisch ‘het verhaal der verhalen’ is: niet alleen

verwerkelijkt deze mythe zich steeds (zoals hier in haar ontraadselaar Freud), maar zij gaat ook precies daarover: zij laat zien hoe het woord werkelijkheid wordt.

Was Oedipus zelf niet een raadseloplosser? En wat ontraadselde hij? Niet zozeer het raadsel van de Sfinx (want dat deed hij volgens Mulisch niet eens goed) maar dat van zijn eigen leven. En het raadsel van Oedipus' leven was immers, dat hij met zijn eigen vlees en bloed de verwerkelijking was van het orakelwoord waaraan hij probeerde te ontkomen.

Het woord dat werkelijkheid wordt: dat is uiteindelijk wat Mulisch het meest obsedeert. Dat is ‘de metamorfose der metamorfosen’. Dat fascineert hem al zolang hij schrijft, en zonder twijfel heeft hij in de Oedipusmythe een Griekse variant gevonden van het Vleesgeworden Woord.

Metamorforen

Ook in zijn poëzie zijn de metamorfosen niet van de lucht. De bundel Tegenlicht (1975) besluit met de cyclus ‘Apollonius van Tyana’, een reeks gedichten die vol gedaanteverwisselingen zit. Hier is sprake van een serie aan elkaar gekoppelde identificaties: Proteus - Pythagoras - Apollonius - ik (de dichter). Zo wordt er een verband tot stand gebracht tussen de god van de gedaanteverwisseling en de dichter die, als de tovenaar Apollonius, in het zevende gedicht zegt:

Metamorforen: in deze versmelting van metafoor en metamorfose is opnieuw dat obsederende raadsel uitgedrukt. Die magische, transformerende kracht van de taal, op grond waarvan de dichter zich als een nazaat van Apollonius en

Proteus beschouwt. De metafoor is niet zomaar een retorische figuur, niet iets dat alleen ‘bij wijze van spreken’ geldig is, maar een wijze van spreken die zelf een andere, nieuwe realiteit schept: een metamorfose. En het oxymoron ‘kokend ijs’ onderstreept dat het om een onmogelijke, paradoxale verandering gaat. Onmogelijk, en toch mogelijk: dank zij de taal. Juist in die transformatie van metafoor in metamorfose schuilt de macht van de dichter.

Dezelfde preoccupatie met die onmogelijke verandering blijkt ook in het gedicht ‘De geboorte’ (in Egyptisch, 1983). Het is eigenlijk een leerdicht, dat merkwaardigerwijs begint als een verhandeling over het sterven: sterven is iets dat men zelf moet doen, maar geboren wordt men.

Wanneer de eerste weeën van zijn vrouw zich aankondigen, zegt de ‘ik’ in het gedicht:

En dat blijkt: onmiddellijk daarna verandert de beschreven scène in een beeld: het is een schilderij van Jan van Eyck (‘Het huwelijk van Arnolfini’), waarop een zwangere vrouw staat afgebeeld, hand in hand met haar gemaal. Een toepasselijk tafereel. Maar er is nog een andere reden waarom dit schilderij wordt ingevoerd: die ligt in de spiegel op de achtergrond:

‘Wie is dat naast mij?’: als de spiegel niet de schilder laat zien die het dubbelportret maakte, dan moet het de beschouwer van het schilderij laten zien, is de redenering. Maar er zijn twee figuren zichtbaar. Vandaar de vraag: wie is die ander? Een vraag die voorlopig onbeantwoord blijft - ‘wat werken zeggen is per slot het zwijgen’.

Vervolgens wordt de verhalende draad van het gedicht weer opgevat: de ‘ik’ wordt een ‘hij’, die met zijn vrouw naar het ziekenhuis gaat voor de bevalling. Hij, ‘van geen belang meer schijnend’, kan weinig anders doen dan wachten. Hoewel: ‘Ook hij/ moet baren, een ander deel van het kind.’ Als een paar regels later duidelijk wordt wat dat betekent, is hij plotseling weer in ‘ik’ veranderd:

Dat is dus zijn aandeel in de geboorte: de aanstaande vader, die als ‘hij’ wordt aangeduid, vervult de rol van de spreker, en is als zodanig ‘ik’.

Drie regels verder blijkt dan hoe dat in zijn werk gaat: het gedicht verandert van karakter - het anekdotisch gegeven van de bevalling wordt schijnbaar losgelaten, of liever: omgezet in een reeks beelden, een reeks vergelijkingen, die steeds ingeleid worden met het, als aparte regel in het wit gezette woord ‘zoals’. Het spreken dat alle dingen verandert is een spreken in vergelijkingen, in beelden. De dichter zal de geboorte metaforisch bespreken. Of beter: niet be-spreken, maar spreken - dat wil zeggen, in taal voltrekken.

De eerste reeks beelden mondt uit in dat van een duiker, die snel naar de oppervlakte terugkeert wanneer hij boven zich een schip voorbij ziet zeilen. Maar het blijkt een droom-

schip geweest. (In de inpolderingsmetafoor staat de zee voor de dreigende macht van de chaos, de dood en/of het onbewuste; in ‘De geboorte’ verbeeldt zij vooral de primordiale chaos waaruit alle leven ontstaat: de zee als ‘oermoeder’. Vandaar het beeld van de duiker, dat op zijn beurt herinnert aan een scène uit ‘Het narrenschip’, waarin de schrijver met zijn vriendin onder water een school jonge visjes - nieuw leven - verdedigt tegen een aanvaller - de dood.)

De volgende reeks bevat beelden van een kosmonaut, in de ruimte zwevend boven de aarde, en van over de aarde zwervende zigeuners, die misschien op een dag ook door de ruimte zullen zwerven. Dan volgt een nieuwe vergelijking:

Hier wordt het metamorfosemotief ingeleid: ‘Alles brengt iets anders voort’: bij planten en dieren is dat nog een gewone reproduktie, maar de mens maakt ook andere dingen. ‘De wereld is een toestand van hemzelf’: dat is een krasse subjectivering; hij is de wereld, omdat hij het enige wezen is dat er beelden van maakt. En daarom is hij ook de veerman ‘die haar wegbrengt naar die overzijde’. Charon dus? Ja en nee - deze Charon is de kunstenaar die de wereld overzet, transponeert in de ‘overzijde’ van het kunstwerk - in taal, in beelden.

Het wordt steeds duidelijker dat het gedicht niet alleen over de geboorte van een kind gaat, maar tegelijk over de geboorte van een gedicht. En dat de dichter hier in twee gestalten optreedt: als de aanstaande vader is hij ‘hij’; als de dichter is hij ‘ik’ - dat is blijkbaar ook het antwoord op de vraag: ‘Wie is dat naast mij?’

Naar het einde toe worden de vergelijkingen steeds korter; ze handelen over de onbegrijpelijkheid van de tijd, over de stad in de ochtend, en keren ten slotte terug naar het ziekenhuis waar de bevalling plaatsvindt. En dan duikt opnieuw die eigenaardige omkering van de causaliteit op waarover ik eerder sprak:

Nu zij zelf een kind baart, verandert de dochter in een moeder, en zo verandert ook haar man van een zoon in een vader. De geboorte van het kind betekent dus ook een (als het ware regressieve) metamorfose van de ouders.

In de passage ‘alleen, toch getweeën’ echoot de verwondering van de ‘ik’ die in de spiegel op het schilderij van Van Eyck naast zichzelf een ander ziet. De traditionele beelden van de knop waaruit zich de bloem ontvouwt en de vlinder die zich uit de rups ontpopt verbeelden de geboorte als een metamorfose. (Zoals in Rilkes Sonette an Orpheus het sterven als een metamorfose werd verbeeld, zo is het hier de geboorte - zij het met de kanttekening ‘Toch sterft er iets’.)

‘Wentelend in weeën’ maakt zich uit het ene iets anders los, iets dat, om het in Mulisch' eigen termen te zeggen ‘hetzelfde en toch niet hetzelfde’ is. Juist omdat een mens altijd meer, en iets anders is dan alleen ‘zichzelf’ - alleen, en toch getweeën; ‘ik’ en ‘hij’ - kan het derde verschijnen. (En wanneer Mulisch spreekt over ‘het derde’ dat zich opmaakt om te verschijnen, dan is het onmogelijk om daarbij niet ook te denken aan het ‘uitgesloten derde’ van de logica). Het kind, of het gedicht, is niet alleen zelf een ‘metamorfose’ van twee verwekkers, maar voltrekt ook een metamorfose aan hen: van zoon en dochter veranderen zij in vader en moeder (of schrijver en lezer).

Dat het leven uit de dood geboren wordt, dat het ‘ingepolderde dood’ is, blijkt ten slotte opnieuw uit het beeld van de dode farao die in de laatste regels opstaat en een ‘levende zon’ wordt. Dat is de ultieme metamorfose: iedere geboorte is een wedergeboorte.

De ‘metamorforen’ van Harry Mulisch hebben dus niet alleen een poëticale betekenis: ze verbeelden ook de mythische cyclus van sterven en wedergeboorte en het proteïsch vermogen tot zelftransformatie dat een mens in staat stelt zich voortdurend te hernieuwen.

En om ten slotte terug te keren tot het element van Proteus: de zee, die in ‘De terugkomst’ nog een levensbedreigende macht vertegenwoordigde, is in het latere werk veranderd in de ‘oermoeder’, de bron van alle leven. Geheel in de geest van Goethe's Proteus (‘Dem Leben frommt die Welle besser’) vormen de beweeglijkheid en de veranderlijkheid van de zee het onderwerp van een ander gedicht uit Egyptisch: ‘Thales van Milete overdenkt de zee’. De filosoof die beweerde dat alles uit het water ontstaan is, spreekt aan het strand een aanrollende golf toe. En deze golf wordt tot een beeld van de proteïsche mens: