Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980


auteur: Maaike Meijer en Rosemarie Buikema


bron: Rosemarie Buikema en Maaike Meijer (red.), Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980. Sdu Uitgevers, Den Haag 2003  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 275]

13 mei 1957. Tjalie Robinson bezet Onze Brug.
16 De gedaanteverwisseling van een Indische verhalenverteller

Het maandblad Onze Brug leidde zijn korte bestaan, van juli 1956 tot februari 1958, op een dramatisch breukvlak van de relatie tussen Nederland en zijn voormalige kolonie in de Oost. De bedoeling van de oprichtster, De Grave-Terwogt, was om de band te versterken tussen Nederland en Nieuw-Guinea, dat destijds nog wel tot het koloniale rijk behoorde. Als zodanig bleef dat gebied een aantrekkelijk alternatief voor Nederlanders met een Indische achtergrond om naar uit te wijken. In de nieuwe republiek Indonesië, net als in het officiële vaderland, zagen velen van hen namelijk weinig toekomst gloren. De redactie van Onze Brug stond onder leiding van de journaliste Führi-Mierop, jarenlang hoofdredacteur van de Indische Courant in Soerabaja. Zij onderschreef de gerichtheid op Nieuw-Guinea, maar wilde ook de strijdbaarheid van Indische repatrianten in Nederland bevorderen. Assimilatie, opgevat als eenzijdige aanpassing, wees zij van de hand. Vandaar de aandacht voor het statusverlies van Indische Nederlanders, de toekomst van de Indische jeugd, beroepskeuze en de overgang naar het bedrijfsleven. De maatschappelijke betrokkenheid van de redactie bleek eveneens uit de organisatie van een Indische benefietavond in de Haagse Dierentuin, met als doel geld in te zamelen voor Hongaarse vluchtelingen. Er trad een keur aan artiesten op voor een zaal met bijna tweeduizend bezoekers. Door in het openbaar te spreken over de verdraagzaamheid tegenover andersdenkenden, meende men een tegenwicht te bieden tegen de verzuilde en in vakjes verdeelde Nederlandse samenleving. Vanwege het succes van de eerste avond volgde een tweede, op 13 mei 1957. Bij die gelegenheid gaf ook de auteur Tjalie Robinson, die de Indische gevoelswereld in zijn korte essays over Batavia/Jakarta met zoveel humor had beschreven, acte de présence. Het publiek vond dat hij een opmerkelijke gedaanteverwisseling had ondergaan:

Tjalie nà de pauze was 'n geheel andere persoonlijkheid. Hij had toen een ernstige piekeran. Nu zijn Tjalie en ‘ernst’ twee grootheden waar het publiek - gewend aan Tjalie als humorist - niet goed weg mee weet. Dat achter echte humor een ernstig mens kan schuilen, achtte men schijnbaar onverenigbaar, tenminste ten opzichte van Tjalie. Tjalie Robinson deed 'n ernstig beroep op zijn gehoor om de specifiek

[p. 276]

Indische kunst, spreekwijze, melodieën, folklore, als zovele culturele waarden, vast te leggen en uit te dragen.1

Vanaf de zomer van dat jaar nam de redactionele nieuwkomer de teugels van Onze Brug over en verdween zijn tante Führi van het journalistieke toneel. De nieuwe leidsman wilde niet langer een maandblad voor een paar honderd abonnees, maar een weekblad met de dikte van Margriet, vol avontuurlijke, leerzame en wetenschappelijke artikelen. Als potentieel lezerspubliek wees hij op de honderdduizenden Indische nieuwkomers. Toen Onze Brug een halfjaar later zijn bestaan onder de naam Tong Tong voortzette, was de blauwdruk van ‘het enige Indische blad in Nederland’ bekend. Het zou een tijdschrift vóór en ván zijn lezers worden. Naar eigen zeggen schreef Tjalie Robinson voortaan alleen nog om anderen tot schrijven aan te zetten. In zijn beleving waren alle Nederlanders uit de voormalige kolonie lotgenoten, getekend door de behoefte om hun Indische leefwereld op te roepen. Het ging erom vast te leggen wat verloren was gegaan: de dagelijkse patronen van het koloniale bestaan. Zonder besef en trots over hun eertijdse leven viel er volgens hem geen nieuw bestaan op te bouwen. Iedere stem telde, zoals hij in zijn tijdschrift liet weten. Getuigenis afleggen, de Indische geschiedenis in ere houden, onderlinge hulpverlening en culturele oriëntatie: op die pijlers rustte het nieuwe blad Tong Tong, waarvan het eerste nummer verscheen op 28 februari 1958. Een betere timing viel nauwelijks te bedenken. Vlak daarvoor had de Indonesische president Soekarno de westerse bedrijven in zijn land genationaliseerd en Europeanen eruit gezet. Voor de Nederlands-Indische gemeenschap leek niet langer een toekomst mogelijk in Zuidoost-Azië, behalve dan in Nieuw-Guinea. Daarom was het zaak de gevluchte Indische repatrianten een warm welkom te bezorgen in het verre vaderland. Tevens was voorlichting uit Indische kring nodig om bij het grote publiek meer begrip te kweken voor de nieuwkomers. Het maatschappelijk klimaat leek rijp voor een noodtrom. Vandaar de organisatie van een reeks cabaretavonden in de Haagse Dierentuin, die onder leiding stonden van Tjalie Robinson. Hij pakte breed uit, met een aanbod van Indische cultuuruitingen door musici, voordrachtskunstenaars en cabaretiers. Verscheidene ministers waren bij de première aanwezig, omdat, zoals het officieel heette, de gerepatrieerden lieten zien een wezenlijke culturele bijdrage tot hun integratie in de Nederlandse samenleving te leveren.

Jan Boon, alias Tjalie Robinson, alias Vincent Mahieu

Met zijn avonden in de Haagse Dierentuin ontpopte Tjalie Robinson zich als een soort Indische cultuurmakelaar (Willems 1994, 2001). Sinds zijn komst naar Nederland had hij geprobeerd om met zijn journalistieke en literaire werk - zelf sprak hij liever van ‘vertellingen’ - een lezerspubliek te bereiken. Maar binnen een paar jaar ervoer hij zijn positie in de coterie van schrijvers en uitgevers als steeds marginaler.

[p. 277]

Nederlandse lezers hadden volgens hem geen affiniteit met het Indische landschap van zijn verbeelding, omdat het hen ontbrak aan kennis over het leven in de tropen. Daartegenover stond dat Indische repatrianten zich afgesneden voelden van hun land van herkomst en al hun energie gebruikten om zich een plek te verwerven in het officiële vaderland. Dat bleek minder gemakkelijk dan gedacht. Menigeen ervoer het levensklimaat in Nederland als kil en voelde zich behandeld als tweederangs burger. Als nieuwkomers moesten zij regelmatig het hoofd bieden aan de beschuldiging koloniale uitbuiters te zijn. Dat stak ook Tjalie Robinson, en met zijn pen zou hij beter dan wie ook verwoorden wat er omging in (een deel van) de Indische gemeenschap. Dat had hij in zijn verhalen over Batavia gedaan, de Piekerans van een straatslijper, dat begon hij ook nu te doen. Zijn werk voor Tong Tong vormt dan ook een journalistieke spiegel van sentimenten die in de jaren vijftig en zestig in de Indische lotsgemeenschap leefden. Nu de weg terug door de banvloek van Soekarno definitief was afgesneden begon het gevecht om meer ruimte voor Indische ervaringen in de Nederlandse samenleving. Om dat te bewerkstelligen, wierp Tjalie Robinson zich met Onze Brug en kort daarna met Tong Tong op als woordvoerder. Hij zette zich actief in voor het veilig stellen van de sociale en culturele erfenis van Nederlanders uit de Oost. Dit was echter wel in een tijd dat de politiek van ‘integratie met behoud van eigen identiteit’ nog toekomstmuziek was.

De gedaanteverwisseling die hij onderging, van uitsluitend schrijver tot voorman en erfgoedbeheerder van de Indische cultuur, had zeker te maken met zijn verschuivende positie als koloniale migrant. Toch leert een nadere blik dat de veranderingen minder ingrijpend waren dan op het eerste gezicht lijkt. Veel van zijn journalistieke werk tot dan toe had in het teken gestaan van het verhalend commentaar leveren op het dagelijkse bestaan, in Indië en later in Nederland. Naar vorm verschillen zijn Piekerans, zoals hij zijn korte essays noemde, niet wezenlijk van de Kronkels van zijn tijdgenoot Simon Carmiggelt. Hun cursieven in de krant groeiden met de jaren uit tot een apart genre in de literatuur. Bij Tjalie Robinson bleef het echter niet bij papieren reacties op de samenleving, zijn coup bij Onze Brug had een uitgesproken maatschappelijke lading. Hij wilde lezers ertoe aanzetten weerbare burgers te worden. Voor zichzelf zag hij in dat proces een bemiddelende rol weggelegd. Die herijking vond plaats in een tijd dat hij, onder het pseudoniem Vincent Mahieu, in Nederland een eerste literaire bundel, Tjies, het licht deed zien. Dit werd een paar jaar later gevolgd door Tjoek. Met beide bundels vertellingen, jaren eerder op Borneo geschreven, oogstte hij alom waardering. Wel werden de literaire loftuitingen over zijn stijl en verteltrant in de recensies afgewisseld met kritische opmerkingen over de leefomgeving waarin de verhalen zich afspeelden. De ruige machowereld van de Indo spoorde niet erg met de gangbare Europese smaak. Juist dat onbegrip, waarin een echo viel te herkennen van een breed gevoeld Indisch onbehagen over de ontvangst in Holland, zal de schrijver hebben gestoken. Waarschijnlijk valt daaruit ook zijn zwijgen te verklaren. Hij uitte zich nog bijna uitsluitend in zijn eigen blad.

[p. 278]

Welke evolutie valt er aan te wijzen in het werk van de man die onder het pseudoniem Tjalie Robinson een reputatie zou verwerven als sociaal-culturele stem van een Indische generatie buiten Indië? De schrijver en journalist Jan Johannes Theodorus Boon (1911-1974) had een Indische moeder, Fela Robinson, en een Hollandse vader, de KNIL-beroepsmilitair Cornelis Boon. Hij zag tijdens het verlof van zijn ouders in Nijmegen het levenslicht, maar groeide op en werd gevormd in een Indische wereld, die hij, eenmaal in Nederland, herschiep met de overtuigingskracht van een geboren verteller. Tegelijkertijd was hij een vooruitziend migrant, die zijn land van herkomst nimmer verloochende, maar juist gebruikte bij zijn oriëntatie op een nieuwe wereld. Hij richtte een tijdschrift op, nam het initiatief tot de Pasar Malam in Den Haag (een jaarlijkse markt en ontmoetingsplaats) en een Indische Kunstkring, en gaf de aanzet tot het Indische dorp El Atabal in Spanje. Hij verzamelde de verhalen van mensen die geografisch en politiek het contact hadden verloren met de bron waaruit zij altijd putten. Hij gaf een stimulans aan het fenomeen van de Indische markt en keuken, die ook buiten de eigen groep snel terrein wonnen. En hij verzamelde Indische schrijvers en kunstenaars om zich heen, zodat de eigen stem luider zou klinken.

In het vooroorlogse Nederlands-Indië ging Jan Boon naar de lagere School met de Bijbel in Meester Cornelis, een voorstad van Batavia (nu Jakarta). Vervolgens bezocht hij de MULO en behaalde op de kweekschool zijn hoofdakte als onderwijzer op hetzelfde Jakarta. Hij heeft ook enige tijd voor de klas gestaan, op wilde, ongesubsidieerde scholen. In 1936 begon zijn journalistieke loopbaan als sportredacteur van het Bataviaasch Nieuwsblad, waarin hij ook een rubriek voor kinderen verzorgde. Tijdens de Japanse bezetting verbleef hij drie en een half jaar in krijgsgevangenschap, zowel op Java als in Maleisië. In kamp Tjimahi leerde hij een groep Nederlandse intellectuelen kennen, onder wie Leo Vroman, die zich de meesterlijke verhalenverteller Jan Boon een halve eeuw na dato nog scherp herinnerde:

In Tjimahi hadden we een werkgroepje dat het tijdschrift Kampkroniek maakte en het boekje Onschendbaar domein, waarvan een afdruk bij het Letterkundig Museum ligt. Er waren kopieermachines en zelfs hout en inkt om houtsneden te maken. Veel mensen kenden een hoop gedichten uit hun hoofd en er waren wat tijdschriften waarmee ze rond bleven reizen. Al die gedichten hebben we toen bij elkaar gezet en een masker gesneden, waar je de houtsnede doorheen kon drukken. De tekst werd daaronder getypt. We hadden twee typemachines en zelfs boeken. Onderling organiseerden we een soort bibliotheeklijst, met vooral veel Engelse boeken. Ons clubje organiseerde ook allerlei activiteiten. Dominee van Selms deed graag dingen over literatuur, net als Rob Nieuwenhuys natuurlijk. Ook Jantje [Boon] en ik deden daaraan mee. Bernard van Tijn heeft er geloof ik ook gezeten en Kurt Binners, de politicus. Verder de schilder Henk de Vis, die later in Rotterdam kwam te wonen. Maar Jantje was vooral een praktisch ingestelde figuur, geen theoreticus. Meer een

[p. 279]

boy-scout, een echte jager en visser. Ik heb dan ook veel aan hem gehad in het kamp.2

Na de oorlog kreeg Jan Boon een baan als hoofdredacteur van Wapenbroeders - Uitgave voor de Strijdkrachten in Nederlands-Indië (1945-1950). In datzelfde blad tekende hij jarenlang cartoons over de wederwaardigheden van het soldatenduo Taaie en Neut, verdwaald rondlopend tijdens de militaire acties in het naoorlogse Indonesië (Van den Berg 1993). Het duo bestond, net als de Nederlandse Bulletje en Bonestaak, uit een dikke en een dunne, een aangever en een afmaker. Op de spotprenten geven de twee soldaten ongezouten commentaar op de toestand in de Oost, zij het dat Boons humor eerder mild dan vilein viel te noemen. Hij had bijvoorbeeld weinig kritiek op het gilde van officieren, maar wel op de logistiek, op de behuizing van Jan Soldaat en de perikelen in de vreemde tropische wereld rondom. Het zijn voornamelijk in beeld gebrachte wisecracks van twee (kennelijk Amsterdamse) Jannen in de Oost, die onbekookt hun zegje doen over zaken als goena goena, de tani op zijn rijstveld, de muskietenplaag en de tropische regenval. De cartoonist koos ervoor niet te moraliseren, maar de satire van een ongewone situatie uit te beelden. Vooral de onderschriften zijn vaak geestig, terwijl Boon tegelijkertijd, net als in zijn latere Bataviase kronieken, liet merken een buitengewoon observator te zijn. De cartoons waren zo populair, dat de legerleiding besloot ze te bundelen in een anonieme uitgave. Vanaf 1951 heeft Jan Boon bovendien een vervolgserie geschreven over Taaie en Neut als gedemobiliseerde soldaten, in slecht passende burgerkleding. Vanuit Indonesië schreef hij voor het Nederlandse blad Oud-Wapenbroeders, bedoeld voor oorlogsveteranen die in Indië dienst hadden gedaan. Het was, in de woorden van Joop van den Berg, een curieus tijdschrift vol sentimenten - en vooral ressentimenten - van oud-strijders over de wijze waarop zij destijds de Nederlandse belangen hadden verdedigd. De ex-militairen zaten vol kritiek op het beleid van de regering, vooral waar het ging om Ambonezen en de kwestie Nieuw-Guinea. De rauwe kritiek van de frontsoldaten had plaatsgemaakt voor een politieke stellingname over de dekolonisatie. De tijden waren aan het veranderen en vooral in Jan Boons vroege tekenwerk zijn de sporen daarvan het meest openlijk aan te wijzen.

In het begin van de jaren vijftig verscheen literair werk van zijn hand in het culturele tijdschrift Oriëntatie (Veenkamp 1997). Het blad nam een ambivalente positie in, balancerend op het evenwichtskoord tussen de overgang naar Indonesische onafhankelijkheid en het handhaven van westers en Nederlands cultuurgoed. Begin jaren vijftig leek een rol in de voorhoede van de Indonesische cultuur echter verleden tijd. Steeds meer werd een link gelegd tussen de Latijns-Amerikaanse mengculturen en de Indo-cultuur in Indonesië, met Boon als prominente vertegenwoordiger. In dit blad begon hij voor het eerst onder de schuilnamen Vincent Mahieu (voor zijn literaire verhalen) en Tjalie Robinson (voor zijn kronieken) te publiceren. Van alle Indische schrijvers in Indonesië - denk aan Beb Vuyk of E. Breton de Nijs -

[p. 280]

was hij toen al degene die zich het meest met zijn Indische achtergrond en met de fundamenten van een ‘Creoolse literatuur’ bezighield.

Een Indische Wild One

In zijn analyse van het vroege werk van Tjalie Robinson/Vincent Mahieu heeft de literatuurwetenschapper Beekman (1998) een aantal parallellen uitgewerkt met schrijvers uit de zuidelijke staten van Noord-Amerika, zoals Faulkner, O'Connor, McCullers en Steinbeck. Tevens wijst hij op overeenkomsten met de Amerikaanse subcultuur van rebellerende jongeren, waarvan films als The Wild One (1953), met Marlon Brando in de hoofdrol, en Rebel without a cause (1955), met James Dean, misschien wel de meest bekende exponenten zijn. In het Nederlandse cultureel-literaire landschap, dat pas in de jaren zestig werd opengebroken door de macho-literatuur van Jan Wolkers en Jan Cremer - met een seksuele schaamteloosheid waar Robinson zelf een hartgrondige hekel aan had - was hij destijds een eenling. Zijn hoofdpersonen spraken in velerlei opzicht een taal die Nederland nog niet verstond, wat mede verklaart waarom hij vooral in Indische kring op waarde werd geschat.

Zijn werk onder het pseudoniem Vincent Mahieu - enkele verhalen verschenen in Oriëntatie, de latere schreef hij begin jaren vijftig - vormt de weerslag van zijn ervaringen tijdens de oorlog en de erop volgende Indonesische vrijheidsstrijd. Het zijn verhalen waarin een rauwe strijd om het bestaan wordt gevoerd, en ze ademen niet zelden een sfeer van pessimisme. De menselijke existentie is in het geding, maar wel altijd binnen het raamwerk van een meeslepend verhaal: over de jacht, het motorrijden, het machismo van de Indo-samenleving. Het is een wereld van mannen, met een hang naar zuiverheid en bevangen door de romantiek van het vuistgevecht. Tegelijkertijd sluimert onder de oppervlakte de wreedheid van een verwarrende overgangstijd, die van de dekolonisatie. De meeste personages beleven een tragisch einde, maar nooit zonder heroïek, rebellie of een gevecht tegen opgelegde grenzen. Het individu tart zijn omgeving: sterk, ontroerend, protesterend en op zoek naar geluk, zonder gezwijmel. Het falen van de hoofdpersonen komt voort uit de interne logica van de verhalen zelf, daar komt geen maatschappelijk tekort aan te pas. De thema's zijn van alle tijden: de liefde, de dood en het menselijk tekort, en de verhalen spelen heel vanzelfsprekend tegen een Indische achtergrond. De verteller confronteert zijn lezers met de verschrikkingen van de politionele acties, het sappelen van de kleine man en vrouw, en met de universele verschillen tussen arm en rijk. Het gaat bij hem echter niet, zoals bij veel koloniale schrijvers, om de clichématige problemen van Indo's in het voormalige Nederlands-Indië (Willems 1994).

De verhalen van Vincent Mahieu mogen zich afspelen in een wereld die gedomineerd wordt door mannelijke mystiek en bewondering voor lichaamskracht, vuurwapens en de jacht, er zijn ook tegenkrachten werkzaam. De oorlogsgruwelen van de jaren veertig hebben de fundamenten van het vooroorlogse Indië poreus

[p. 281]



illustratie

Afb. 16.1 Tjalie Robinson in Batavia


gemaakt. In menig verhaal is bovendien de vrouw de djago (vechtersbaas): vasthoudend, moedig en roekeloos. Bij voortduren wordt de mannelijkheid van personages ondermijnd. In Tjies en Tjoek wemelt het van zulke ambiguïteiten. Op papier stelt de verteller het gevaarlijke leven, ofwel de daad, boven het woord. Maar zijn figuren komen ook regelmatig in aanraking met de wereld van de geest, met boeken, muziek en wat de cultuur verder nog te bieden heeft. Zij bewegen zich in meerdere milieus, met de vrouw als schakel van verbinding of verwarring. Een voorbeeld hiervan is het magisch-realistische titelverhaal Tjoek, volgens velen zijn meesterwerk. Het is opgebouwd als een klassieke tragedie, met als spil een in armoe levend Indo-meisje, bijgenaamd Tjoek. Haar vader heeft zij nooit gekend, met haar moeder woont zij in een van de drie vervallen huizen tussen een Chinees kerkhof en een groot moeras. Het linkerhuis wordt bewoond door een excentrieke muziekleraar, die cello speelt. Het meisje raakt betoverd door zijn muziek en komt regelmatig buurten, een privilege waarvoor ze met gestolen fruit betaalt. Op het middelste huis rust een vloek, en om die reden staat het leeg. Alleen op zondag komt het tot leven, als de jagers uit de stad het huis als hun trefpunt gebruiken. Tjoek heeft een speciale band met de zondagsjagers, maar wijst het eten van vlees af. De enige jager die het tegen haar durft op te nemen, is Elmo Wyatt, de beste van het stel. Al vroeg in het verhaal komt hij om het leven als zijn eigen geweer per ongeluk afgaat en de kogel hem in zijn zij treft. Zijn geweer wordt heimelijk weggenomen door een arme Indojongen, Sylvester, bijgenaamd ‘Man’. Een verwaarloosde knaap, die alle dagen rondzwerft over het uitgestrekte kerkhof en moeras, en zich in leven houdt met jagen.

[p. 282]

Op een nacht vernielt Man een op het graf van zijn grootvader geplaatst Christusbeeld, waarna hij besluit zich volledig uit de maatschappij terug te trekken. Hij zondert zich af in een grote, lege Chinese graftombe, die op een moederschoot lijkt. Tjoek ontdekt Mans schuilplaats en trekt bij hem in; de tombe doopt zij om tot ‘Het Groene Huis’. De jongen betaalt hun oplopende uitgaven door steeds meer wild te vangen. Intussen is zijn grote droom om het legendarische everzwijn Si Badak om te leggen. Zijn concurrent is een Indo-Chinees, Go, voor wie de jacht op het everzwijn al zeven jaar een obsessie vormt. Tjoek en Man leven een tijdje vredig samen, tot de ontevredenheid toeslaat en zij zich honend begint uit te laten over de vakkundigheid van Man. Ze pocht dat ze zelf Si Badak wel zal doden. Om dat te kunnen, leert hij haar de trucs van het jagen. Maar als zij op een nacht samen in het moeras in een hinderlaag liggen om het everzwijn te verrassen, doodt Tjoek Man per ongeluk met het geweer van Elmo.

Het verhaal is van een beklemmende schoonheid en de jacht fungeert erin als een metafoor voor een bepaalde levenswijze. De personages bewegen zich in een landschap dat kenmerkend is voor de visie van de schrijver op de positie van de Indo: levend in een niemandsland tussen het moeras en het kerkhof. Jagen is zijn passie, en Si Badak een mythologische schim. Hem om te leggen is voor de Indojagers, die nergens echt thuis horen, bijna een religieus streven. Het verhaal kan ook worden gelezen als een parabel over de corrumperende werking van de beschaving. Het vrouwelijke, de ambitieuze en nadenkende Tjoek, verstoort de natuurlijke orde der dingen. Aanvankelijk wijst zij het doden van dieren af, maar als zij toch bevangen raakt door de idee van een jacht op de legendarische Si Badak, misschien wel het Hogere Ideaal van Man, moet de laatste dat met de dood bekopen. Man leeft vanuit zijn instinct, maar betoont zich ook ontvankelijk voor Tjoeks streven naar verandering. Hij staat voor het recalcitrant mannelijke en zij voor de aantrekkingskracht van het woord, voor comfort en voor materialisme. Tjoek berekent hoeveel bijvoorbeeld de hoorn van een neushoorn oplevert. Vijf jaar vlijtig doorjagen en ze zijn rijk. Zinloos doden past echter niet in de levensfilosofie van de jager, die zich als gelijke beschouwt van het dier waarop jacht wordt gemaakt. Het is Mans gezichtsvermogen tegenover het verdedigingsmechanisme van dieren: onzichtbaar blijven. Beiden zijn kunstenaars van de waakzaamheid. Tjoek laat zich meer leiden door de wetten van de economie. Vandaar dat Beekman spreekt van een ironische allegorie van de opkomst van de beschaving.

Vlak na het schrijven van de Mahieu-verhalen, die pas vijf jaar later gepubliceerd zouden worden, keerde Jan Boon terug naar zijn oude ambacht, dat van de journalistiek. Met zijn gezin verhuisde hij van Borneo naar Jakarta en begon als Tjalie Robinson korte essays te schrijven voor De Nieuwsgier (van 1952 tot 1954). Weliswaar hield hij al jaren zijn oog op Nederland gericht, maar officiële verzoeken voor een voorschot om de overtocht te kunnen financieren, werden afgewezen. Intussen dreigde hij als Nederlandstalig schrijver in het nieuwe Indonesië in een isolement terecht te komen. De uittocht van landgenoten bleef aanhouden, dus zag hij zijn

[p. 283]

lezersgroep met het jaar slinken. Dat verklaart wellicht de zowel vitale, als melancholische toon van de Piekerans van een straatslijper, krantenstukken die hij bleef schrijven tot het geld voor tickets uit Nederland arriveerde. De bron voor die stukken was een andere dan die van de Mahieu-verhalen, doordrenkt als die zijn van dreiging. Hier gaat het om het verzonken, Indische landschap van ver vóór de oorlog. Een gemeenschappelijk kenmerk van de verhalen is de feestelijke anarchie, het nonconformisme, de vrijheidsdrang, avontuur en romantiek. De verteller zwerft rond over erven, huizen en door de straten van Jakarta. Volgens Beekman heeft Tjalie Robinson het beeld van een stad geschapen die op geen enkele historische atlas valt terug te vinden. Het is een onsamenhangend Camelot, een toonbeeld van voortreffelijkheid. Een stadsplan waar je dromen kunt om te onthouden en eten om te vergeten. Op de richel van het afscheid van het land waarin hij zich geworteld weet, kan de schrijver zijn paradoxale thuis alleen beschrijven in de taal van het gemis. De Piekerans zijn uit de pen gevloeid van een man die terugblikt en de voltooid verleden tijd van zijn jeugd tot leven wekt. In dat ideale tijdperk fungeerden erven als het domein van jongens, ongeacht nationaliteit, ras of komaf. De Anak Betawie adelde er zijn vrienden met een Portugese term voor personen van voorname komaf: Fidalgo's of the street. Die jeugd kon natuurlijk niet eeuwig duren, maar hij bleef wel rondspoken in de bewaarplaats van het geheugen, tot de politieke geschiedenis tussenbeide kwam en de magie verloren ging, zonder ooit te worden vergeten. Juist de dekolonisatie en het ophanden zijnde vertrek naar Nederland dwongen Tjalie Robinson om dat verzonken Indische leven nog één keer op te roepen. Daarvoor gebruikte hij levendige details, extravagante vergelijkingen en het kleurrijke vocabulaire van de Indische volkstaal, het petjoh, een Creools dat teruggaat op het Nederlands en het Maleis. Zijn stijl vormt een mengeling van spreektaal en poëzie, met regelmatig komische overdrijvingen: ‘Hij wierp zich in het gevecht als een heremiet in het nachtleven’. De verhalen zijn afwisselend speels, schrijnend, weemoedig en fel realistisch van toon. Op de keper beschouwd gaat het om persoonlijke kronieken van een geschiedenis waaraan met de Japanse bezetting en de vrijheidsstrijd daarna een abrupt einde kwam. Ze leveren tezamen een plattegrond op van sociale tegenstellingen tussen de Europese, Indische en Indonesische levenswijzen, de botsingen tussen cultuur en natuur, het blanke perspectief tegenover dat van de mesties. Achter de burleske capriolen gaat een authentiek pleidooi schuil voor het Indische eigene. Het zijn de hartekreten van een verhalenverteller in de verdrukking.

Indische schrijver op zoek naar aansluiting

Bij zijn komst naar Nederland in het voorjaar van 1954 was Tjalie Robinson, net als de redacteuren van het tijdschrift Onze Brug, vooreerst een schrijver en journalist op zoek naar emplooi en een publiek. Nu was zijn Indische reputatie hem vooruit gesneld, dus hij wist vrij gemakkelijk aan de slag te komen. In de eerste jaren schreef

[p. 284]

hij columns voor Het Parool over de wondere indrukken van een repatriant in zijn hernieuwde vaderland. Tegelijkertijd schreef hij voor De Vrije Pers in Soerabaja Piekerans over Nederland, om het Nederlandstalige publiek in Indonesië te blijven bedienen. Daarnaast spande hij zich in om de literaire vertellingen die hij onder het pseudoniem Vincent Mahieu had geschreven, gepubliceerd te krijgen. Al snel voelde hij zich echter een buitenstaander in de wereld van Nederlandse media en literatuur. Wellicht zou hij aansluiting hebben gevonden bij de vooroorlogse Forum-generatie van Du Perron, met haar nadruk op de vent achter het werk. Met de naoorlogse generatie van Hermans, Reve, Mulisch en Wolkers, de Vijftigers of traditionele katholieken als Van Duinkerken en Bomans voelde hij geen enkele affiniteit. Intussen probeerde hij wel degelijk aansluiting te vinden bij Hollandse schrijvers en kunstenaars. Zo heeft hij, naast zijn journalistieke stukken voor Nederlandse bladen, begin 1955 twee afleveringen van het tijdschrift Gerilja, Maandblad voor Zelfbehoud het licht doen zien. Nog maar koud in Holland ging hij naarstig op zoek naar medewerkers, zoals de spraakmakende dichter Simon Vinkenoog. Ook benaderde hij de 25-jarige Rudy Kousbroek, net als hij in Nederlands-Indië geboren en getogen. De beide persoonlijkheden verkeerden wat levensoriëntatie betreft echter in verschillende werelden. Naar eigen zeggen wilde Kousbroek in die tijd juist verlost raken van zijn Indische verleden en van de oorlogsjaren, die hij samen met zijn vader als burgergeïnterneerde had doorgebracht. Voor hem was het niets dan Europese cultuur en politiek dat de klok sloeg en hij geloofde heilig in de hogere literatuur. Voor Tjalie Robinson lag dat anders, zoals hij in een brief aan de jonge scribent uitlegde. Hij sprong hartstochtelijk in de bres voor zijn land van herkomst. Al 44 jaar leefde hij zonder politiek en hij wilde dat graag zo houden. Daar kwam bij, dat hij zich geen ‘volbloed Europeaan’ voelde, dus wat had hij met westers snobisme te maken? Hij verbaasde zich erover dat Hollandse studenten die hij ontmoette niet verder kwamen dan het nabauwen van hun leermeesters. Volgens hem beweerden zij, zonder een spoortje van relativering, rustig dat Coen een lul was. Intussen hadden ze nog nooit iets gelezen of bestudeerd en maten zij zich toch een mening aan over de kolonie, namelijk dat het systeem nooit had gedeugd. Al dat Nederlandse fatsoen, het kwam hem de keel uit en hij verdacht Kousbroek ervan uit hetzelfde hout te zijn gesneden als al die andere dwepers met Europa en de Schone Letteren:

Ik ben nog steeds beroerd van wat jullie (wij) schoonpratende, wijsneuzige, thuiszittende, arrogante Europeanen aanrichten in Azië. En waarom zou ik me dan sappel maken over een gedicht of een roman? Tai koetjing! Dood de man die het maakt. Niet kletsen over waar. [...] Ik weiger te schrijven volgens richtlijnen van schrijvers, omdat ik geen schrijver ben. Ik schrijf NU en TOEVALLIG. Meer niet. Ik wil niet bij de schrijvers horen en de Nederlandse literatuur lap ik aan mijn laars. Literatuur is niets. Leven is alles. (Kousbroek 1987)

[p. 285]

In de praktijk kwam het erop neer dat Tjalie Robinson zelf de redactie voerde van Gerilja en onder pseudoniemen de kolommen volschreef. Het initiatief bleek evenwel niet levensvatbaar. De meeste stukken hadden literaire pretentie, wat dat betreft vormden zijn activiteiten in die tijd een afspiegeling van zijn dubbele schrijversambitie. Alleen het element van zelfbehoud was nieuw en een voorbode van zijn latere werk. Het waren de jaren dat de overheid schermde met begrippen als ‘oosterse Nederlanders’ en ‘in Indonesië gewortelden’ om de uittocht van Nederlanders uit de voormalige kolonie in te dammen. Als ‘bruine repatriant’ had Tjalie Robinson (alsook zijn gezin) zelf jarenlang soebatten achter de rug om Nederland binnen te mogen komen. Hij sprak uit ervaring en begreep dat Indische mensen hun nieuwe leven begonnen vanuit een defensieve positie. Het enige wat hij daar tegenover kon stellen, was weerbaarheid. ‘Stoutmoedig in de aanval’ was zijn parool met Gerilja. Daarvoor diende de stereotiepe beeldvorming in Nederland over Indo's aan de kaak te worden gesteld. Tjalie Robinson was feitelijk de eerste in Nederland die in zijn maandblad het westerse beeld over het Oosten probeerde te vergruizen (Gerilja 1955; Paasman 1998). Hij deed dat in een literaire bespreking over het werk van zijn collega-journalist Arnold Clerx, die in het vooroorlogse Nederlands-Indië een aantal Indische romans publiceerde, waaronder Sinjo Q (1934). De kern van zijn werkwijze is dezelfde als waarmee Edward Said vele jaren later in zijn studie Orientalism (1978) westerse concepties over de Oriënt als droomvoorstellingen ontmaskerde. Wat Tjalie Robinson een kwart eeuw daarvoor al scherp signaleerde, is dat Nederland bij zijn beoordeling van mensen met een Aziatische achtergrond gehinderd werd door hardnekkige stereotypen. In zijn perspectief geloofden zij waarachtig dat het Oosten zwoel is, elke Chinees een opiumschuiver of een soort Confucius, elke koloniaal een kampongverbrander en vrouwenmoordenaar, elke halfbloed een messenwerpende vechtersbaas, elke Europeaan in het Oosten een erotomaan en elke bruine vrouw een Sheherazade en verschafster van de meest abjecte bedpret die een fauteuilzitter maar bedenken kan. Het klinkt misschien enigszins gechargeerd, maar de kern is duidelijk: het westerse beeld over mensen uit het Oosten was vals. Als Indische repatriant, die het Oosten en Westen in zich verenigde, voelde hij zich er persoonlijk door aangevallen.

Indische vervreemding

Aanvankelijk stond Tjalie Robinson dus wel degelijk in contact met Nederlandse schrijvers en intellectuelen, hoewel er meer onderzoek nodig is naar dat netwerk. Hij zag zich echter al snel gedwongen tot een defensief gevecht om zijn eigen positie. Die plaatsbepaling laat zich illustreren aan de hand van de brieven die hij aan Maria Dermoût schreef. Dermoût was een Indische auteur zoals hij, maar met een volkomen andere stem en sociale achtergrond (Freriks 2000). In zijn eerste brief van 12 mei 1955 aan de schrijfster, die op 62-jarige leeftijd bij Querido debuteerde, wond

[p. 286]

hij er al meteen geen doekjes om. Binnen een jaar na zijn aankomst in Nederland bleek hij een radicale ommezwaai te hebben gemaakt. Een vertelster met haar allure hoorde volgens hem niet thuis bij zo'n chic bedrijf, maar bij een Indische uitgeverij. Lotgenoten uit de voormalige kolonie dienden de handen ineen te slaan en - om het eens in reclametaal te zeggen - een nieuwe markt aan te boren. Zij moesten zich niet laten leiden door een traditioneel verlangen het Nederlandse publiek te bedienen, maar zich richten op Europeanen die eens onder de tropenzon hadden geleefd. Zijn ervaring was dat de Nederlandse literaire markt niet zat te wachten op schrijvers uit een vreemde wereldstreek, want zo keken zij volgens hem aan tegen de landgenoten uit het verre Indië. Boeken met het stempel Indische literatuur verkochten niet, dus konden de schrijvers ervan zich beter richten op een publiek dat het leven ginds kende. Hij gaf wel meteen toe dat de gemiddelde koloniaal weinig literaire scholing had genoten, maar het begrip ‘literair’ zei hem sowieso bitter weinig. Van schoonschrijverij hield hij zich liever verre. Wat kocht je voor kunst en innerlijke bewogenheid? Een jaar lang had hij verkeerd met Nederlandse schrijvers en dichters, om tot de conclusie te komen dat het werkelijke leven aan hen voorbijging. Hij gaf er de brui aan en wilde niet langer medestanders in die kringen zoeken. Hun gevoelsleven en mooipraterij stond ver af van zijn levenshouding. Boeken waren volgens hem niets, als ze niet voortkwamen uit authentieke levenservaring: ‘Ik ben, mevrouw Dermoût, een blootvoetig kind van de vrije zeeën en de vrije bergen. Ook al zou men mijn dood voorspellen, ik blijf vechten tegen een onrecht dat niet mij persoonlijk bedreigt, maar ons cultureel geweten (als er zoiets bestaat).’

Over die bedreigde cultuur ontving Dermoût in september 1955 - de twee schrijvers hadden elkaar inmiddels ontmoet - nog een vlammend epistel van de strijder voor zelfbehoud. Het kwelde hem in Holland niet gehoord te worden en hij kon het wel uitschreeuwen. Bij alle Indische lotgenoten meende hij ‘de lichte nostalgie van de wrekende obsessie’ te bespeuren. Of mensen nu klaagden, zich onverschillig gedroegen, protesteerden of hun gevoelens verborgen achter een lach en een traan, hun geweten knaagde. In Indische kringen vroeg men zich af wat er aan de hand was, waarom men zo geïsoleerd raakte. Mensen gingen van zichzelf denken dat ze in Indië als cultuurbarbaren hadden geleefd en vonden genoeg ammunitie voor die zelfbeschuldiging. Een overdaad aan hoogopgeleide dokters, juristen en ingenieurs, maar de schone kunsten werden verwaarloosd. Zo bezien, was het niet zo vreemd dat zij in Holland nauwelijks serieus vielen te nemen. Misschien was de aandacht in de kolonie ook wel te veel uitgegaan naar veilig leven, fatsoenlijk en geborgen zijn. Kinderen met een kunstzinnige aanleg raakten gemakkelijk tussen wal en schip. Wel hordes ambtenaren, maar geen kunstenaars. Zoals vaker bij Tjalie Robinson volgde na een zelfgeseling meteen een veeg uit de pan naar de Hollanders. Hij beschreef hen als incompetent, onvolledig en beperkt. Niet uit inferioriteit, maar omdat zij niet in staat zouden zijn de deur naar de tropen open te zetten. Het was precies die mentaliteit die hem uit de Letteren verdreef en deed kiezen voor de journalistiek in eigen kring.

[p. 287]



illustratie

Afb. 16.2 Tjalie Robinson als hoofdredacteur van Tong Tong


Na twee jaar in Nederland leek het Tjalie Robinsons vaste overtuiging dat er in het land van zijn vader geen serieuze markt bestond voor Indische literatuur. Uitgevers zouden zich niet genoeg inzetten, boekhandelaars onverschillig reageren en het grote publiek de Indische stem niet herkennen. Aan de andere kant van het spectrum ontwaarde hij weinig interesse voor literatuur bij de lotgenoten uit het land van zijn moeder. Opgegroeid in een vertellerstraditie zouden zij weinig op hebben met de schone letteren. Kort en bondig: er was geen emplooi, geen markt en geen publiek voor Indische schrijvers. Dat was een ontnuchterende conclusie van de man die met zijn cursieven en vertellingen een eigen universum had gecreëerd. Hij mocht er zijn roem als schrijver aan te danken hebben, hij wilde gelezen worden - in een cursief van zijn hand zou zo'n woord, net als bij Multatuli, waarschijnlijk met hoofdletters zijn geschreven. Het alternatief, de berusting dat een schrijver allereerst voor verwante zielen schrijft, zoals Maria Dermoût deed, wees hij van de hand. Zowel uit machteloosheid, frustratie als trots wierp hij zich zelfbewust op als aanvoerder van een gemeenschap in de verdrukking. Als Nederlandstalig schrijver uit een Indische samenleving werd hij, zoals veel van zijn lotgenoten, bestempeld als koloniaal. Het was een hardnekkig stigma, waarvan hij zich aanvankelijk probeerde te bevrijden. Toen dat niet lukte, begreep hij dat er maar één remedie was: fier

[p. 288]

opkomen voor dat koloniale verleden en er getuigenis van afleggen. Tegelijkertijd realiseerde hij zich dat de Indische cultuur buiten zijn oorspronkelijke omgeving mogelijk verloren ging. Daarmee zou ook zijn bestaansrecht als in die koloniale samenleving gewortelde schrijver ter discussie komen te staan. Die persoonlijke herijking viel samen met zijn diagnose van de Indische groep als geheel. Zij diende zich van haar verleden bewust te blijven, vandaar dat hij na zijn coup bij Onze Brug in 1957 jarenlang op de tong tong bleef slaan: om het Indische culturele geweten wakker te houden.

Het raadselachtige aan die wending in zijn loopbaan als schrijver is, dat hij juist in die tijd in Nederland succes begon te oogsten met zijn literaire verhalen. Tussen 1950 en 1952 had hij de vertellingen in Borneo geschreven en vijf jaar later verschenen ze relatief kort na elkaar bij een Nederlandse - niet een Indische! - uitgeverij. Ze trokken meteen volop aandacht van de literaire pers. Destijds toonaangevende recensenten als Jan Greshoff, Paul van 't Veer, W.A. Braasem en Hans Warren prezen zijn uitzonderlijke verteltalent en de vergelijking met Du Perron werd niet uit de weg gegaan. Zijn stilistische flair wist menigeen te overtuigen, hoewel opmerkingen over zijn vermeend journalistieke gemakzucht evenmin van de lucht waren. Zijn eerste bundel Tjies (in Nederland verschenen in 1958) werd uitgeroepen tot boek van de maand, kreeg een jaar later de prozaprijs van de gemeente Amsterdam en won op een haar na de Van der Hoogtprijs. Misschien nog wel meer lof kreeg de schrijver toegezwaaid voor zijn bundel Tjoek (1960), eveneens verschenen bij de Haagse uitgever Leopold. Volgens recensenten leverde hij een unieke bijdrage aan zowel de Indische bellettrie als de Nederlandse literatuur. De schrijver werd met name erkend als een meester in het genre van de novelle. Met de tweede bundel won hij niet opnieuw literaire lauwerkransen, maar zijn bekendheid nam er wel door toe. In maart 1960 was Jan Boon zelfs het middelpunt van de populaire VARA-televisieuitzending Anders dan anderen, die onder leiding stond van Bert Garthof. Als schrijver, journalist en als Indische actievoerder werd hij nationaal in het zonnetje gezet. Het ontbrak hem in die tijd bepaald niet aan openbare bekendheid en na alle loftuitingen over de literaire bundel Tjoek waren de verwachtingen van literair Nederland hooggespannen. Op het vlak van de literatuur bleef het in de jaren tot zijn overlijden echter stil. Het verzameld werk van Vincent Mahieu verscheen pas in 1992 - achttien jaar na de dood van zijn schepper - als omnibus bij uitgeverij Querido. In de Nederlandse literatuurgeschiedenis neemt Jan Boon/Tjalie Robinson/Vincent Mahieu nog altijd een onopvallende plaats in. Wel treffen we hem prominent aan in Rob Nieuwenhuys' Oost-Indische Spiegel (1978) en in E.M. Beekmans recente standaardwerk over de Indische literatuur Paradijzen van weleer (oorspronkelijk uit 1996). In die studies behoort hij tot de twintigste-eeuwse toptien, naast Du Perron, Vuyk, Dermoût, Friedericy, Nieuwenhuys, Walraven en Alberts. Hooggeprezen als het gaat om de categorie Indische literatuur, nauwelijks bekend daarbuiten.

[p. 289]

Jaren na de bezetting

Op 15 december 1967 schreef Tjalie Robinson in Tong Tong dat hij zijn schrijverschap aan het blad had opgeofferd:

Elk mens groeit. Toen ik 20 was, dichtte ik. Toen ik 40 was, schreef ik. Nu ik de halve eeuw gepasseerd ben, moet ik de samenleving helpen zoveel dat in mijn vermogen ligt. Dus ben ik nu geen ‘kunstenaar’ meer, maar ondernemer. En zal de volle last daarvan moeten dragen.

Het zijn ferme woorden, met een tragische ondertoon, omdat er zo duidelijk uit spreekt dat zijn veelzijdig talent door ambivalentie getekend bleef. In zijn latere opvattingen waren de sleutelwoorden: eenzaamheid, melancholie en het leven als een labyrint. Het lijkt erop dat de Zuid-Amerikaanse literatuur hem de verbeeldingswereld, de taal en het gedachtegoed bood om zijn eigen unieke positie als mesties onder woorden te brengen. Alleen in afzondering zou de kracht te vinden zijn die nodig was om de druk van buiten te weerstaan. Wel meer etnische groepen in de jaren zestig en zeventig kozen voor de strategie om in een isolement tot eigenheid te komen. In zijn search for identity ging Tjalie Robinson echter nog een paar stappen verder, door - zoals in zijn Indische vertellingen - steeds meer de tegenstellingen te benadrukken tussen Oost & West, en tussen stad en platteland. In zulke beschouwingen over de moderne beschaving vloeiden zijn vitalisme en cultuurpessimisme in elkaar over. Vooral in zijn brieven aan Guus Cleintuar legde hij verantwoording af over zijn intellectuele wortels, uitmondend in een pleidooi voor een eigen Indische stem:

Als literaire figuur en in zeer belangrijke mate als maatschappelijk mens zijn er zeer weinig of in het geheel geen punten van overeenkomst tussen mij en de doorsnee Hollandse burger. In sommige opzichten meer met de Europeaan. Leest men daarentegen ‘Casa Grande y Senzala’, waarvan ook Jean Franco (de kenner van Latijns-Amerikaanse cultuur par excellence) zegt dat het ‘a rich and fascinating book’ is, dan vindt men mij terug. Pas als je de (vele) boeken van Gilberto Freyre leest, merk je dat het waar is wat Jean Franco schrijft: ‘Brazil's culture is not Negro or White or Indian, but an immensely complex culture (dus “one original culture”) in which all three racial elements have made a contribution and have mutually influenced each other.’ Hiermee ga ik volledig accoord. Ik vermijd dus vergelijkingen met de Nederlander of de Indonesiër, omdat die hun eigen cultuurontwikkeling hebben, maar ook wij Indo's hebben al vier eeuwen eigen cultuurontwikkeling. ‘Going back’ is absolutely impossible. Wij moeten ‘poekoel teroes’ met ons Indo-schap.3

Het verlangen naar de magische wereld van Batavia, door Tjalie Robinson met zoveel verbeeldingskracht opgeroepen in zijn Piekerans van een straatslijper en in de

[p. 290]

bundels Tjies en Tjoek, onder het pseudoniem Vincent Mahieu, herkende de schrijver in de opkomende Latijns-Amerikaanse literatuur. Buitenstaanders noemden het een magisch-realistisch universum, maar ‘het Indische tropenkind’ wist wel beter. De literatuur van het Spaans-Portugese continent ademde dezelfde levenssfeer als het vooroorlogse Indië. Op de reconstructie van die verzonken wereld was Jan Boons schrijven gericht, en zijn verhalen namen dus vanzelf mythische proporties aan. Zijn werk is doordrenkt van een romantisch-pessimistisch levensgevoel, waarvoor hij buiten zijn natuurlijke biotoop geen gehoor wist te vinden. In Nederland meende hij slechts onbegrip voor zijn ‘oorspronkelijke stem’ te bespeuren en trok hij zich als journalist terug in een blad voor lotgenoten. Het ironische van de geschiedenis is, dat de unieke toon en verteltrant van zijn verhalen ook bij verschijnen in de jaren vijftig meteen werden herkend. Zijn positie als nieuwkomer stond hem echter in de weg om zijn eigenzinnige opvatting van Indische literatuur in Nederland wortel te doen schieten. De door hem op touw gezette manifestaties van de Indische cultuur in Onze Brug vonden naar zijn idee te weinig gehoor. Hij wilde ruimere erkenning dan alleen als literator en net als veel van zijn Indische lotgenoten keerde hij ten slotte zijn gezicht van de samenleving af en sloot zich op in eigen kring. Het gevolg is dat zijn verhalen een halve eeuw na dato nog altijd slecht bekend zijn buiten het Indische lezerspubliek.

 

Wim Willems