Oost-Indische spiegel.


auteur: Rob Nieuwenhuys


bron: Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Em. Querido's Uitgeverij, Amsterdam 1978  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 567]

10. Rob Nieuwenhuys/E. Breton de Nijsaant.

Aangezien Breton de Nijs en de schrijver van dit boek tweelingen zijn die van tijd tot tijd in elkaars huid kruipen, is het niet mogelijk dezelfde werkwijze te volgen als bij de vorige hoofdstukken. Er zijn welbeschouwd drie mogelijkheden: R. Nieuwenhuys schrijft in de derde persoon over Breton de Nijs; een derde persoon schrijft over beiden of R. Nieuwenhuys schrijft in de ik-persoon over Breton de Nijs en zichzelf. Maar voordat er een keuze gedaan wordt, moeten we ons eerst afvragen: wat willen we ermee bereiken? Meer ‘objectiviteit’, een waarborg tegen te grote ‘subjectiviteit’? De keuze van de derde persoon is al een subjectiviteit en het schrijven in de derde persoon is niet veel anders dan een kunstmatige omzetting van de eerste naar de derde persoon. We bereiken er niets mee, want wat wij doen is alleen de ik-persoon schuil laten gaan achter de derde. Dat heeft weinig zin. Daarom heb ik voor de ik-vorm gekozen; daar voel ik mij in ieder geval vrijer door.

Ik werd in 1908 in Semarang geboren uit een totok vader en een Indische moeder; in Batavia groeide ik als kind op; het grootste deel van mijn middelbare schooltijd ligt weer in Surabaja. Ik was negentien toen ik voor het eerst naar Holland ging dat ik uit mijn lectuur meende te kennen, maar dat toch geheel anders bleek te zijn. Op mijn zesentwintigste jaar ben ik weer naar Indonesië teruggekeerd. Sinds juli 1952 woon ik nu in Holland. Ik heb mijn geboorteland sindsdien nog maar een keer voor twee maanden teruggezien. Dat was in oktober-november 1971. Essentieel bleek ook toen weer mijn Indische jeugd. Deze is beslissend voor een bepaald cultuurpatroon en voor de ontvankelijkheid hiervoor. Ze betekent een relatie tot Indonesië die onvervangbaar is en die de later binnengekomene altijd min of meer vreemd zal blijven, eenvoudig omdat hij of zij bepaalde (kinder-)ervaringen heeft gemist. Ik heb van mijn eigenaardige situatie van ‘tussen twee vaderlanden’ te leven verschillende keren op papier rekenschap trachten te geven. In de eerste plaats als E. Breton de Nijs in de enige roman die ik ooit schreef: Vergeelde portretten en in enkele korte verhalen die in een tijdschrift of in een bloemlezing verschenen.

Ik kreeg op de middelbare school al iets met litteratuur te maken toen ik op de hbs op Surabaja was. Ik heb daarover verteld in een

[p. 568]

gedenkboek van een leraarsvereniging (zie mijn Aantekeningen). Deze belangstelling voerde mij naar de letterenstudie, maar niet naar de litteratuur in de strikte betekenis van het woord. De studierichting in Leiden gaf daar ook weinig aanleiding toe. Het schrijven kwam pas veel later, toen ik alweer in Indonesië terug was. Daar las ik alles wat ik van P.A. Daum vinden kon en schreef een artikel over hem in Groot Nederland (september 1939). Hij voerde mij ‘tempo doeloe’ binnen. De tijd van mijn moeder toen ze nog een jong meisje was! In ieder geval werkte Daum iets in mij los en ik geloof dat hier ook het begin ligt van zowel mijn roman Vergeelde portretten (1954) als mijn fotoboek Tempo doeloe (1961) die ik beide onder mijn schuilnaam E. Breton de Nijs schreef, een pseudoniem dat ik gereserveerd heb voor mijn meest persoonlijke boeken.

Voor de oorlog was ik lid van de redactie van De Fakkel (zie hoofdstuk xvii) die mij vroeg een dubbel Indonesië-nummer te verzorgen, waarvoor ik ‘carte blanche’ kreeg. Ik schreef verschillende personen aan en vrij snel kreeg ik een aantal gedichten en novellen bijeen; van Resink, van Beb Vuyk, van Walraven en Soewarsih Djojopoespito. Ik waagde het er toen op en schreef zelf een verhaal dat ik ook opnam. Het heette ‘Een van de familie’ en bevatte de stof van mijn latere roman in geconcentreerde vorm. De reacties van Greshoff en Walraven kwamen met elkaar overeen. Greshoff schreef in een brief: ‘Het is net een Japans speelgoed dat je in het water doet en dat gaat bloeien, maar hier is het te geconcentreerd, het komt niet tot bloei.’ En Walraven: ‘Het gaat er met een spoortreinvaart doorheen. Iedere zin zou voor mij aanleiding zijn tot een langere beschrijving.’ Ik heb me deze kritiek aangetrokken. In krijgsgevangenschap deed ik (even gehoorzaam als Friedericy aan Alberts) wat Walraven (en Greshoff) wilden en ik werkte mijn verhaal uit. Een van mijn problemen was: welke vorm moest ik kiezen, hoe kon ik een roman schrijven los van de romantraditie? Ik had voordien al geprobeerd in de vorm van een ‘echte’ roman iets op te schrijven, maar mijn pogingen waren nooit op iets uitgelopen. Ik heb toen het probleem waar ik voor stond opgelost door een roman in kroniekvorm te schrijven.

Een criticus (het is er overigens maar één geweest) schreef dat mijn roman niet veel meer was dan een aantal losse novellen en dat de rangschikking willekeurig was. Het tegendeel is waar. De hoofdstukken

[p. 569]

hangen juist nauw met elkaar samen. Ik heb alleen in schijn een ‘voortstromend’ verhaal willen schrijven (misschien denkend aan Proust), in werkelijkheid is mijn roman duidelijk gecomponeerd en als men deze term liever niet gebruikt, dan heb ik bewust naar een arrangement gestreefd. Het eerste en het laatste hoofdstuk sluiten het familieverhaal af dat daardoor om zo te zeggen tussen parentheses wordt geplaatst. Duidelijk is ook het ‘flash back’-procédé toegepast dat mij zo effectief had geleken in een roman van James M. Cain: The postman always rings twice. In het eerste hoofdstuk komt in a nutshell alles ter sprake; de kern van het boek zit erin: de verhouding van Tante Sophie tot de meisjes, van Oom Alex tot zijn zusters en mijn verhouding tot Tante Sophie die vooral uit de toon blijkt. De belangrijkste figuren zijn in dit hoofdstuk al opgevoerd en gekarakteriseerd, ook alweer in hun onderlinge verhouding, zoals die tussen Oom Alex en zijn kinderen; de tragiek van tante Sophie's leven wordt aangeduid door wat ik Tante Christien laat zeggen: ‘Arm kind [...] ze heeft zo weinig geluk in haar leven gehad.’ Oom Tjen vormt de schakel tussen Tante Sophie, haar familie en mijn moeder. Ik beschrijf dus eerst hem om dan pas op de hoofdpersoon Tante Sophie over te gaan. Dat heb ik allemaal uitgedacht.

De titel Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum is misleidend en vestigt een verkeerde aandacht. Hij is - omdat mijn titels (terecht) niet deugden - door mijn uitgever gesuggereerd. Hij is dus niet van mij, maar wel moest ik ‘make it stick’. Daarom voegde ik er de passages in over het album met familiefoto's dat nooit bestaan heeft. Maar ik kijk graag naar familiefoto's, ook van anderen; ze werken op mijn verbeelding. Daarom was het niet zo moeilijk voor mij. Het denkbeeldige album is uit een soort kruisbestuiving ontstaan uit een briefkaarten-album dat ik als kind bezeten heb (met inderdaad een lichtgroene omslag en in de rechteronderhoek een bos viooltjes) en uit de herinnering aan een gedicht van Leo Vroman dat ‘Anonym’ heet en dat over het omslaan van een boekwerk gaat, een ‘bijzonder anoniem werk’, dat ‘Osande en Osandebad’ heet. Dat doe ik ook met het (niet bestaande) familiealbum. Ik laat zelfs tussen de familieportretten bruine wolken zweven, zoals Leo Vroman over het ‘wolkenrijk der vlekken’ spreekt.

Zo heb ik gewerkt: associatief. Fantaseren in de strikte betekenis van het woord doe ik nooit. Ik heb weinig fantasie; ik leef niet in een on-

[p. 570]

werkelijke wereld, ik ben weinig visionair. Hierin ligt ook mijn beperking. Ik maak nooit bizarre voorstellingen en ik heb niet de minste neiging een fantastisch of symbolisch verhaal te schrijven; ik kan zelfs geen problemenboek maken. Ik heb geen vleugels, ik moet altijd uitgaan van de werkelijkheid, van wat ik heb meegemaakt. Ik moet aanknopingspunten vinden, ik moet modellen hebben. Voor al mijn figuren staan op een enkele uitzondering na (Rienkie bijvoorbeeld) modellen. In het krijgsgevangenkamp in Tjimahi las ik Scott Fitzgerald. Een van zijn verhalen, ‘The rich boy’, begint met deze zin: ‘Begin with an individual, and before you know it you find you have created a type: begin with a type, and you find that you have created - nothing.’ Ik vond bij hem terug wat zo typisch bij mijn werkwijze scheen te passen. Ik voelde me door wat hij zei gesterkt, vooral ook omdat ik hem als schrijver bewonderde, en nog bewonder.

In de kritieken op mijn boek is menigmaal het woord kroniek of memoire gebruikt en ik zelf ben afwisselend een chroniqueur en memorialist genoemd. Een van mijn critici liet aan zijn bespreking zelfs een beschouwing voorafgaan over de memoire in het algemeen. Hij schreef het te betreuren dat er in Nederland, in tegenstelling tot Engeland, zo weinig schrijvers van memoires waren en dat de meeste memoires in het Nederlands slecht geschreven waren, of saai, of te stijf zakelijk, of te opgewekt luidruchtig van toon. Ik mag me niet beklagen als hij voor mijn ‘memoires’ een gunstige uitzondering maakt, maar ik heb geen memoires geschreven. Mijn familiekroniek bevat veel meer fictie dan de meeste critici veronderstelden. Alleen Albert Besnard heeft mij doorzien. Ik ben niet iemand die ‘niet liegen’ kan; ik kan dit zelfs met welgevallen doen. Ik geloof dat elke schrijver dit moet kunnen: ‘[a writer] must be an untrustworthy, mendacious fellow who can tell a good falsehood and make it stick.’ Dat zegt John P. Marquand, wiens alleraardigste roman Wickford Point, niet zonder invloed op mij geweest is tijdens het schrijven van mijn boek. Ik heb geen memoires willen schrijven, maar nog minder een familieverhaal in romanvorm. Veel eerder heb ik een roman geschreven in de vorm van een familiekroniek. De kroniekvorm is dus de fictie; ik heb de kroniek als litterair middel gehanteerd en ik geloof dat ik weinig anders had kunnen doen. Een roman waarbij personen ‘ten tonele worden gevoerd’, in een bepaalde situatie worden geplaatst, waardoor de hande-

[p. 571]

ling gaat functioneren en waarbij de personen uit de handeling worden ‘losgewikkeld’, zoals de vakterm luidt, zo'n roman, zoals Couperus die bij ons schreef - en wat een groot schrijver is hij! - zou ik nooit hebben kunnen schrijven. De methode past niet bij mij en zou me verlammen. Ik heb ook doelbewust afstand gedaan van alle litteraire middelen van de roman, ik heb mijn taal - en de hemel mag weten met hoeveel moeite soms - ontdaan van alle litteraire middelen. Ik ben zuinig geweest met beeldspraak, ik heb nergens geprobeerd me puntig of scherpzinnig uit te drukken, ik heb de taal kortom teruggebracht tot een zo onopvallend mogelijk medium. Alles heb ik trachten te leggen in de toon van vertellen, zo dicht mogelijk tegen de spreektaal aan zonder vulgair te worden. Ik heb alleen naar één ding gestreefd, al bleek dit erg moeilijk te bereiken: ‘to be in tune with myself’, om de woorden te gebruiken van mijn achttiende-eeuwse tijdgenoot Laurence Sterne.

Al heb ik veel ‘gelogen’, ik ben toch van de werkelijkheid uitgegaan maar deze werkelijkheid is in mijn boek door mijn herinnering of door een andere eigenschap in mijzelf omgevormd en tegelijk geladen met een sentiment, met een gevoel, met een atmosfeer die de werkelijkheid zelf niet bezeten heeft. Werkelijkheden, halve werkelijkheden en andere werkelijkheden zijn geïntegreerd tot een beeld dat als herinnering functioneert. Voor mij houdt elke herinnering een verbeelden in. Van een van de dierbaarste figuren uit mijn boek, het meisje Winny - zij is louter herinnering - zeg ik dat haar beeld vaag is, ver-vaagd, door de her-innering vervormd, maar daarom des te meer bemind. Zo is het. Als men het akelige woord creëren of scheppen nog durft te gebruiken, dan geloof ik dat ik geschreven heb vanuit een scheppende herinnering en niet vanuit een scheppende verbeelding.

Tijdens het schrijven van mijn boek ben ik voortdurend bezig geweest met dat probleem van de scheppende herinnering en al vertellende heb ik ook de problemen van het schrijven in mijn verhaal betrokken. Het leek mij vanzelfsprekend en natuurlijk. Later hoorde ik dat ik het ‘author's workshop’-procédé had toegepast.

Dit blijkt ook uit het motto dat ik aan mijn boek meegaf. Ik vond het tijdens mijn krijgsgevangenschap op Java in een boekje van nursery rhymes. Ik herinner me nog dat ik het opeens herkende als precies passend bij mijn werkwijze, en ik wist tóén al dat ik het boek dat ik

[p. 572]

nog bezig was te schrijven dit motto zou meegeven, ook al omdat het zo aardig klonk:

 
Two sisters keep this little shop:
 
Jane Memory and Ann Reminder.
 
When Jane 's asleep or not yet up,
 
or out or absent, Ann must find her.

Hier wordt dus een onderscheid gemaakt tussen Jane Memory (de herinnering) en Ann Reminder (het geheugen). Welnu, de wisselwerking hiertussen ben ik mij onder het schrijven voortdurend bewust geweest. Ik ben bij mijn geheugen te rade gegaan; dit heeft mijn herinnering gewekt en in beweging gezet; deze is zelfstandig verder gaan werken, heeft zich verbonden met andere herinneringsbeelden en is in een nieuw herinneringsbeeld overgegaan. Mijn zwak geheugen heeft de herinnering de kansen gegeven om over de werkelijkheid heen een nieuwe werkelijkheid te maken die de werkelijkheid van mijn roman is. De mensen en de dingen, de huizen en de landschappen, zijn of samengesteld uit verschillende elementen of verder uitgebouwd of vereenvoudigd of geconcentreerd of verhevigd.

Om enkele voorbeelden te noemen; het landhuis Tjidané is uit minstens drie elementen opgebouwd (als mijn geheugen mij niet in de steek laat): de oprijlaan is die van het landhuis Tjiboeboer (vroeger halfweg Djakarta-Bogor); de voorkant is die van het landhuis Tjampea; de achterkant met het uitzicht op de bergen is die van het landgoed Tjitrap. Voor mijn hoofdfiguur Tante Sophie heeft inderdaad een van mijn tantes model gestaan, maar zij is toch niet ‘zoals ze is’. Ze is het wel potentieel, maar ik heb haar leven en haar reacties gedramatiseerd, ik heb haar tragiek verhevigd. Ik heb haar meer laten zeggen, meer laten doen. Ze is uiteindelijk een andere Tante Sophie geworden en zeker geen portret en dus ook geen vergeeld portret. Van Oom Tjen heb ik een geromantiseerd beeld gegeven; ik heb hem meer door de ogen van mijn moeder gezien. Kitty is potentieel wel Kitty, maar bepaalde eigenschappen zijn versterkt. Ze is eigenlijk toch een ander geworden. Sommige figuren lijken bijna geheel verzonnen zoals Dubekart (al ken ik wel het type) of Rienkie (al heb ik in de verte wel aan een bepaald meisje gedacht). Het dichtst bij de werkelijkheid staat Oom

[p. 573]

Alex, maar van de verhouding tussen hem en Titi, die de moeder van zijn zes in plaats van drie kinderen was, wist ik weinig. Die heb ik afgeleid uit wat ik van zulke relaties wist. Maar ik ben ervan overtuigd dat die zo geweest is of zo had kunnen zijn.

Ik heb al deze mensen, of beter gezegd deze soort mensen temidden waarvan ik jarenlang geleefd heb, zó goed gekend dat ze een deel van mijzelf zijn geworden: ik voel mij nog altijd een ‘Indische jongen’ en te behoren tot de ‘Indische groep’. Ik denk er niet over wat ik nog steeds ben te verloochenen. Hoe kan men zeggen dat ik mijn boek zonder liefde geschreven heb! Maar ik was, toen ik begon te schrijven, niet meer solidair met hen, in bepaalde opzichten; ik kon hun opvattingen niet meer delen, hun oordelen en vooroordelen, hun specifiek koloniale vooroordelen. De koloniale verhouding was voor mij toen al niet meer vanzelfsprekend. De ontmoeting waarvan ik in mijn boek vertel met een Indonesische medestudent is authentiek en is inderdaad van beslissende invloed op mij geweest. Ik zag de hele familie ineens anders, maar ik bleef tegelijk sterk aan hen gebonden, vooral door de band met mijn moeder. Deze mensen vormen te zamen het koloniaal patriciaat. Een deel van hen behoorde tot de klasse van de landheren, wier tragische positie op meesterlijke wijze werd gekarakteriseerd door Albert Besnard in een krante-artikel (zie de Aantekeningen). Strikt genomen heb ik zelf niet tot dit patriciaat behoord. Mijn vader staat er als Hollander en vreemdeling buiten en ook van moederszijde is dit patriciaat alleen door ‘aanhuwelijking’ aanwezig. Tante Sophie behoort er wél toe; ze sprak vaak over de familie en al de anderen. Ze waren een heersersklasse, gewend te bevelen, gewend recht te spreken en desnoods te beschikken over andermans vrijheid (ook Walraven geeft een prachtige typering van hen in een van zijn brieven; zie zijn Brieven, bladzijde 815-820). In het begin van deze eeuw leefden enkelen van hen nog op het land als een soort landadel; voor een ander deel waren ze kooplieden en ambtenaren geworden, maar allen in hun soort waren ze nog machthebbers. Toch was hun positie, toen zij met Tante Sophie in mijn leven kwamen, al in verval, al bleven ze iets in hun optreden behouden waarvoor ik tot op de dag van heden gevoelig ben gebleven: een zekere allure; desnoods een koloniale allure; ze hadden nog altijd een bijzondere levensstijl, maar ... het is beter te citeren uit mijn eigen boek. Het heeft geen zin mijn eigen woorden te para-

[p. 574]

fraseren en in andere woorden te spreken over mijn verhouding tot Tante Sophie als een vertegenwoordigster van deze grote clan, deze stervende klasse, toen al ‘planten zonder sappen en zonder aarde’. Ik ben, geloof ik, vooral geobsedeerd geweest door dit verval en door de tragiek van deze groep die ontworteld raakte, die tweemaal in een stroomversnelling terecht kwam: in het begin van deze eeuw door het opkomende kapitalisme en de Europeanisering van de samenleving, en nog eens door het Indonesische nationalisme. Ze is erdoor overspoeld, ze is meegesleurd en ten slotte op de Hollandse kust geworpen, waar hun kinderen en kleinkinderen bezig zijn zich te ontwikkelen tot een bepaalde nuance van de Nederlandse samenleving. Maar laat ik nu - hier en daar bekort - citeren uit mijn boek (bladzijde 54 en 55 van de beide drukken in de Salamander-reeks): ‘Dit geslacht heeft altijd stijl gehad, zowel de mannen als de vrouwen. Ze hebben iets grandseigneuraals, zelfs als ze verarmd zijn of afgezakt in de kampung. Ze zijn gastvrij en gul, ook als ze niets meer bezitten [zoals hun Indonesische voorouders], ze zijn goedhartig met een oprechte behoefte tot weldoen; ze zijn bereid je alles te schenken, je vooral veel en goed te laten eten en ook wel bereid je hun dochter mee ten huwelijk te geven, op voorwaarde dat je je gedraagt zoals zij zijn, omdat ze geen andere wijze van zich te gedragen erkennen dan de hunne. Als men uit deze familie voortkomt, maar “eruit geraakt” is, dan kan men gebruik makende van en rekenende op een zeker aanpassingsvermogen, een tijd lang hun leven meespelen, omdat ze je vanzelfsprekend als zichzelf zien. Maar als het ogenblik gekomen is dat de afstand te groot is geworden, dan weigeren ze je hun dochter of doet de dochter het uit zichzelf, dan sluiten ze zich langzaam af en word je buitenstaander. Maar als het erop aankomt is dit de uitverkoren positie om over deze mensen te schrijven, niet met haat en ook niet met liefde, maar met een zeer ambivalent gevoel dat helaas ook weleens verwarrend werkt. Want hoe sta ik tegenover deze mensen, hoe sta ik tegenover Tante Sophie? Ik wil haar maken tot het middelpunt van mijn verhaal. Om haar familieverwantschap, maar ook omdat ze een individuele nuancering vertegenwoordigt van een soort, van deze soort Indische mensen. Hoe sta ik tegenover haar? Ik kan het niet zeggen. Met “gemengde gevoelens”. Ik kan dat niet zo ineens zeggen. Ik kan welbeschouwd mijn ambivalentie niet omschrijven. Ik kan alleen trachten Tante So-

[p. 575]

phie op te roepen in allerlei situaties. En dan alles laten afhangen van de mogelijkheid die het schrijven mij toestaat. De mogelijkheid iets van het ambivalente gevoel door te laten klinken in de toon van mijn verhaal en deze toon tot het einde toe vol te houden. [...] Ik heb het gevoel het te moeten proberen.’

Ofschoon in mijn boek Tante Sophie de hoofdpersoon is en ik over andere mensen schrijf, heb ik met Vergeelde portretten toch een soort autobiografie gegeven, zij het met andere ‘werkelijkheden’. Maar terwille van de compositie, terwille van de eenheid van mijn verhaal, om dit niet al te rommelig te maken, heb ik sommige figuren weggelaten die in mijn kinderjaren toch belangrijk zijn geweest zoals mijn jongere broer. Ook mijn lijfbaboe Nènèh Tidjah is nauwelijks aanwezig; ze loopt alleen met een potje menjan (wierook) op malam djumahat (donderdagavond) door de kamers, bezweringen prevelend. De rol die ze in mijn leven gespeeld heeft, is veel groter geweest. Nènèh Tidjah heeft mij in mijn eerste zeven of acht levensjaren begeleid, meer zelfs dan mijn moeder. Haar zie ik in de eerste plaats als ik mijzelf weer tot klein kind terugbreng. Later, eerst na haar dood, kwam mijn moeder voorgoed in mijn leven. Ik heb deze onvolledigheid in mijn boek enigszins aangevuld door later over haar en mijn verhouding tot haar te schrijven. In twee krante-artikelen, waarvan die in het Haarlems Dagblad (zie Aantekeningen) de uitvoerigste is. Door haar eindeloze verhalen over goden en godinnen, over hemelnimfen, demonen, geesten, versteningen, gedaanteverwisselingen heeft zij mij binnengeleid in haar Javaanse wereld. Soms zei ze hele dialogen op en sprak met tweeerlei stem zoals een echte sprookjesverteller of een dalang (vertoner van de wajang) het doet. Bergen zijn voor mij altijd meer geweest dan begroeide verheffingen van het landschap. Ze waren altijd bevolkt door berggeesten. De nachtelijke regen heeft me altijd verontrust; ik wist dat dan de kuntianaks uit de bomen konden treden. Een grote kring om de maan kon me dagenlang in angst houden voor een naderend onheil. In aardbevingen en uitbarstingen hoorde ik de echo van bovenaardse woelingen en ik wist dat ‘daarboven’ de grote strijd gaande was. De Indische natuur is voor mij-dank zij Nènèh Tidjah-altijd meer dan natuurtafereel geweest, meer dan mooi of lelijk; altijd levend en ademend, kortom ‘angker’ (zie Woordenlijst). Dit magisch besef, om het maar zo te noemen, is met het ouder worden uiteraard ver-

[p. 576]

zwakt, het is niet meer acuut aanwezig; het is alleen nog maar ondergronds werkzaam. Dit bleek mij zelfs toen ik na twintig jaar mijn land van herkomst terugzag; niet voortdurend, niet meer dan een enkele keer en heel even, maar het was er nog. Van Nènèh Tidjah heb ik een sterke relatie met de Javaanse natuur meegekregen, een relatie die ik hier in Holland mis, hoe mooi ik bijvoorbeeld het wijde Friese land vind, met de wolken en het altijd bewegende water van meren en plassen.

Mijn tweede boek dat in 1959 uitkwam was een bundeling van artikelen, waarvan de twee eerste artikelen over ‘Tempo doeloe’ en ‘Maurits’ (P.A. Daum), ongeveer twintig jaar tevoren geschreven waren. Ik gaf het boek de titel Tussen twee vaderlanden (1959, tweede herziene druk 1967), omdat hij niet zozeer karakteristiek was voor de artikelen zelf, maar omdat hij duidelijk mijn culturele positie aangaf. Ik ben eigenlijk typisch iemand die tussen twee vaderlanden leeft (ik deel dit overigens met velen), die daartussen in zit, die eigenlijk - maar dit is te zwaar uitgedrukt - geen enkel vaderland heeft. Er lijkt iets tragisch in te zitten, maar dat is het niet, omdat ik vanuit deze ‘gespletenheid’ (alweer een te zwaar woord) schrijven kan. Maar soms lijkt het me alsof ik een hoofd met twee aangezichten heb. Het ene kijkt hier in Holland rond en heeft hier zijn interessen en belangen, het andere kijkt nog altijd naar het land dat achter de horizon verdween. Ik weet niet goed waar ik sta en ik weet daardoor niet goed wie ik ben. Ik herinner me nog dat ik in krijgsgevangenschap een Engels kinderboek in handen kreeg en dat ik daarin deze ene zin aantrof: ‘Then I turned about and cried: but who am I?’ Het gaf me een ‘schok van herkenning’. Misschien dat ik daarom in mijn werk voortdurend op zoek ben (de uitdrukking is van Beb Vuyk in een bespreking van een van mijn boeken) naar de ‘wortels van mijn bestaan.’ Maar de vorm waarin ik het in Tussen twee vaderlanden gedaan heb, mist het persoonlijke van mijn roman: vandaar dat ik het onder mijn eigen naam en niet onder mijn pseudoniem publiceerde. Bij de artikelen valt, hoe men het ook beziet, de nadruk niet op mijzelf.

Iets anders ligt de zaak met mijn fotoboek Tempo doeloe (1961) dat twee jaar later verscheen. Ik heb voor dit boek weer mijn pseudoniem E. Breton de Nijs gebruikt. Eigenlijk bevat Tempo doeloe het illustratiemateriaal zowel bij mijn artikelen over ‘tempo doeloe’ en Daum, als

[p. 577]

bij mijn roman Vergeelde portretten. Maar het is persoonlijk genoeg, of liever het heeft voor mij zo'n persoonlijke betekenis dat ik het gebruik van mijn pseudoniem wel verantwoord vond. Het had eigenlijk aan mijn moeder opgedragen moeten worden, want ik heb haar voortdurend in het boek gezien, als jong meisje of jonge vrouw - het was háár wereld. Men heeft Tempo doeloe als een nostalgisch boek gezien, maar ik heb zelf die tijd nooit gekend. Misschien wekt ze bij sommigen een gevoel van nostalgie, maar wat mijzelf betreft, ik geloof dat ik tegenover ‘tempo doeloe’ even ambivalent sta als tegenover de tijd van mijn jeugd. De nadruk ligt hier alleen meer op het Indië van Napoleon iii en misschien wekt dit een gevoel van vertedering en romantiek op bij anderen. Mijn kritiek op de Indische samenleving van vroeger blijkt overigens duidelijk uit de Atjeh-foto's en die daarop volgen. Ook uit de tekst die ik zo droog mogelijk heb gehouden. Maar inderdaad, de foto's van lanen, bomen, tuinen, van rivieren, van badplaatsen en vooral van huizen met daarin en daaromheen de mensen, ze raken ook mij dieper dan mijn opperhuid; ze dringen in mijn gemoed door met inbegrip van mijn verleden, van mijn ouders en grootouders (die ik nooit gekend heb), van de ‘grote Indische familie’ die wij te zamen vormen. Maar dit alles is voorgoed voorbij. ‘Tempo doeloe’ is onherroepelijk opgelost in het koloniale verleden. De mensen die ons uit de foto's aanstaren zijn allen dood; ze liggen begraven op een van die honderden verlaten en vervallen Europese kerkhoven. Niet voor niets heb ik mijn fotoboek zo gecomponeerd dat het eindigt met zo'n Europees kerkhof. Het is aan het verval en de verwering blootgesteld. De foto is van lang voor de oorlog.

Na Tempo doeloe stelde ik nog een aantal bloemlezingen uit de Indische letterkunde samen (Bij het scheiden van de markt, 1960 en 1965, en Van roddelpraat en litteratuur, 1965) en schreef ik twee biografieën in de trant van de Franse serie Les écrivains de toujours, over Van der Tuuk en Junghuhn, onder mijn eigen naam.

Ook dit laatste boek dat ik Oost-Indische spiegel noemde (een titel die mij niet geheel bevredigt) en waaraan ik jaren heb gewerkt, schreef ik onder mijn eigen naam. Toch heb ik er even aan gedacht me Breton de Nijs te noemen. Maar ook hier weer zijn alleen mijn emoties tijdens het schrijven de mijne, dat wil zeggen persoonlijk, de tekst zelf is vóór alles kritisch-informatief. Bij een boek van ruim zeshonderd bladzijden,

[p. 578]

bij het passeren van die galerij van voorouders uit het oude Indië, is mijn belangstelling niet altijd in even sterke mate gewekt. Ze raakte vaak niet verder dan de periferie van mijn gemoed. Toch zijn er genoeg schrijvers geweest die voor mij (alweer hetzelfde woord) een ‘herkenning’ hebben betekend. En het zijn vooral de ontdekkingen geweest die mij verzoend hebben met zoveel ‘koeliewerk’. Het staat ook in mijn Verantwoording die hierachter is afgedrukt.

Nicolaus de Graaff is geen ontdekking - ik kende hem al door Du Perron - maar wel Jacob Haafner, een sterk sociaal bewogen schrijver over wie ik graag veel meer had verteld; en ook Johannes Olivier wiens spot op de Bataviase geldaristocratie mij niet alleen maar geamuseerd heeft. Maar de grote ontdekking is toch Junghuhn geweest over wie ik, vooruitlopende op de voltooiing van dit boek, reeds een korte biografie schreef met een lange bloemlezing onder de titel De onuitputtelijke natuur (1966). Voor Junghuhn was de natuur evenals voor mij ‘bezield’, zij het heel anders. Maar zijn pantheïsme, zijn overtuiging dat men God alleen uit de natuur kan leren kennen, heeft ook tussen hem en de natuur een band gelegd die veel verder en dieper gaat dan ‘de schoonheid en de lieflijkheid van het landschap’. Die band zal ook hij nooit kwijtgeraakt zijn.

Ik heb nog wel andere kleinere ‘ontdekkingen’ gedaan of ‘herkenningen’ gehad, zoals met dat ene totaal onbekende verhaal van de totaal onbekende F. van den Bosch: ‘Het regenhuis’, dat ik speciaal noem juist omdat het zo onverwachts kwam, zoals ook de twee verhalen van Koelewijn. Maar daarnaast zijn natuurlijk de schrijvers die ik al kende, die ik daarom geen ‘ontdekkingen’ meer kan noemen, maar waarover ik toch heb kunnen schrijven met een andere soort pen, een betere, dacht ik. Wie zij zijn, blijkt wel uit mijn tekst.