‘Voor de geschiedenis van de moderne geest is merkwaardig kentekenend’, zegt Curtius, lector te Bonn, naar aanleiding van Suarès in zijn ‘Wegbereiter des neuen Frankreich’, een onlangs verschenen verzameling van zijn colleges over Franse literatuur - ‘voor de geschiedenis van de moderne geest is merkwaardig kentekenend de ontwikkeling, waarlangs de letterkundige kritiek zich verbreed en verdiept heeft tot een hoger soort kritiek, die men levenskritiek zou kunnen noemen, en wier vorm het moderne essay is. Hier betekent kritiek niet meer een beoordeling van kunstwerken, volgens vaststaande smaak en
eisen, maar een opneming van werken, gestalten en gebeurtenissen in de eigen ideeën en ontroeringen van de beschouwer, een levende reactie van de geest op de dingen die hij beschouwt en wier levenswaarde hij zich dwingt helder en vast te formuleren. De studie der letterkunde wordt levenskritiek op het moment, waarin ze het standpunt van de genietende of afkeurende lezer ruilt voor het standpunt van de doelbewust levende en handelende mens, die zich zelve beseft als een knooppunt van de meest uiteenlopende krachten, en die nu door deze wijze van kritiek, aanduidend en zelf tevens aangeduid wordend, zichzelf in de eeuwige schepping van het leven invoegen wil. Voor deze moderne kritiek kan men weliswaar onmogelijk een verstandelijke maatstaf vastleggen, en vandaar dat ze ook onze oudere tijdgenoten als subjectieve willekeur toeschijnt. Maar inderdaad draagt ze zwaarder verantwoording en is in dieper zin objectief dan de oudere kritiek. Want zij is slechts dan mogelijk, wanneer de criticus van alle zijden, langs al zijn krachten, die van denken en zien, die van wil en overgave, is doorgedrongen tot in de kern, vanwaar de beweging van zijn leven een eigen bewuste aanvang neemt. En wanneer hij onderweg de verstarde school-formules, welke de oppervlakte-objectiviteit zo gaarne laat horen, heeft moeten verbreken, dan vindt hij, naar de mate van zijn levenskracht, juist in deze strijd de nieuwe, niet geconstrueerde, maar uit hem opgroeiende wetten. Deze nieuwe uit de diepste subjectiviteit gewonnen wetten zijn eigenlijk niet meer subjectief, omdat de diepste ontroeringen van de enkeling uit het wereldleven ontspringen, omdat in de innerlijke kern van subjectief leven het objectieve is opgenomen. Zulk een beschouwing van kunst en leven nog kritiek te noemen, wordt historisch gerechtvaardigd, omdat ze zich uit letterkundige kritiek ontwikkeld heeft. Feitelijk is het een noodhulp. Want de moderne levenskritiek is iets essentieel anders als de gebruikelijke letterkundige kritiek.’
Deze ‘levenskritiek’, waarvan we op letterkundig gebied grote en zuivere voorbeelden vinden in Suarès' werk in Frank-
rijk, in Hofmannsthals ‘Prosaïsche Schriften’ in Oostenrijk, heeft ook in ons land één vertegenwoordiger: Dirk Coster, die een vroeger in ‘De Gids’ verschenen essay over Dostojewsky, thans met een voor- en naschrift voorzien, in boekvorm uitgeeft. En deze ontwikkeling van letterkundige tot levens-kritiek, blijkt al terstond uit het voorschrift, waar de schrijver bekent dat deze ‘recensie bij het neerschrijven onwillekeurig uitgroeide tol iets meer’, dat hij zich niet weerhouden kon enkele ‘langgedragen meeningen’ uit te spreken omtrent het wezen en de betekenis van Dostojewsky, en, even later, dat deze uiteenzettingen ‘principieel-bedoeld’ zijn.
Deze subjectieve kritiek moest noodzakelijkerwijze ontstaan toen de naturalistische tijd met de hem geëigende objectieve kritiek bleek afgedaan te hebben. Maar niet, als Curtius, zie ik haar ontwikkeling vanuit de letterkundige kritiek opkomen. Haar basis is breder, is een cultuurverschijnsel. Toen in het midden der vorige eeuw, in de tijd van het positivistische materialisme, het geestelijk leven noch religieus noch filosofisch heersend zich wist te handhaven, maar pessimistisch ineengedoken zich moest bepalen tot een hunkerend aanschouwen, toen werd de kunst (immers de enige functie der menselijke geestesarbeid die aanschouwt en tevens direct doet aanschouwen) het object waartoe het vrijwel uitsluitend aangewezen was. De grote figuur, waarin voorzover ik zien kan, het eerst dit proces voltrokken werd, was John Ruskin, wiens opgekropte puriteinse wereldhaat een bevredigende zelfkwelling, een bittere verlossing zocht en vond in een esthetisch vluchten van deze ‘door treinen en fabriekspijpen verknoeide’ wereld. Hij werd de prediker van een esthetisch evangelie, van een schoonheid die ons van de wereld aftrekt. We vinden dit terug in de wereldvreemde windstille schilderijen der z.g. Pre-Rafaëlitische school, waar de levensledige gestalten als geheimzinnige weerspiegelingen zijn van werkelijke mensen. We vinden dit terug in Walter Pater, we vinden het nog in de ‘Intentions’ van Oscar Wilde. Zij
allen, esthetische ontstijgers, konden niet het voor hen waardeloze leven van hun tijd in hun kunst verwezenlijken. Ze verwezenlijkten hun stijl, en kozen als object voor kunst: de kunst zelve. Zoals een romanschrijver de mensen en gebeurtenissen van de dagelijkse wereld om hem heen beschrijft, zo beschreven deze essayisten de gestalten en verschijningen van de wereld waarin zij leefden: de wereld der kunst. En zo is de ‘kritiek’ ontstaan waarvan Curtius zegt, dat ze niet meer is ‘een beoordeling’ maar verbreed en verdiept is tot een opneming in de ‘eigen ideeen en ontroeringen’ van de criticus.
Het is misschien waar dat, naar ik soms hoor zeggen, onze tijd leeft in een overschatting van kunst. Maar dan moeten we daar tegenover stellen dat, nu de grote filosofie en de grote religie verdwenen, het alleen nog de kunst is die ons een werkelijkheid toont boven deze wereld en haar dagelijkse natuur. Zo zegt dan ook Coster van Dostojewsky's levenswerk dat het een ‘visioen’ bracht van ‘een leven zooals het zou moeten zijn’. Hij zegt even verder dat dit visioen ‘straalt en waarschuwt als de godsdiensten van vroeger culturen. Het brengt dezelfde boodschap als eenmaal de Evangeliën brachten aan de verdorven Helleensche wereld, maar het brengt deze boodschap op moderne wijze, door de gestalten eener bovenmenschelijke kunst.’
Zo vormt zich uit de gestalten van Dostojewsky zo iets als een moderne mythologie, symbolen voor een nieuwe religie. Werd voorheen, bij een man als Ruskin, het religieus leven teruggedrongen in een verhevigd esthetisch aanschouwen van kunst, thans, bij een man als Coster, worden de esthetisch aanschouwde gestalten der kunst tot religieuze symbolen verhevigd. En, evenals voorheen bij Ruskin, is het ook thans weer de nood van de tijd die dit oplegt. De positivistische wetten zijn gesprongen, de mens onderwerpt zich niet langer, maar is weder, tegen de natuur, de opstandige. Er is weder een goddelijk besef in ons dat de mens de natuur beheersen kan. Maar de kracht daartoe is ons niet geworden uit de religie, zoals in de middeleeuwen, noch uit de filosofie, zoals in de eeuwen van het
rationalisme, - de kracht daartoe is ons nergens uit geput als uit de kunst, waarvan de vorige eeuw ons de grote geestelijke waarde deed vermoeden. En dit is de betekenis van een essay van Coster (of hij nu schrijft over Dostojewsky zoals in dit boekje, of over Van Genderen Stort of Duranty, zoals in het laatste nummer van ‘De Stem’) dat hij steeds de gestalten der kunst die hij bespreekt deze grote taak doet vervullen: ‘een zekerheid der richting geven’.
Oorspronkelijk was de studie van Coster, die hier voor me ligt, bedoeld als een recensie van een boek van Persky over Dostojewsky. Persky had noch de levenstaak, die de kunst in de moderne tijd gaat vervullen, begrepen, noch die van Dostojewsky in 't bijzonder. Hij had een boek geleverd dat een typisch specimen was van wat Curtius de ‘oppervlakte-objectiviteit’ noemt. Coster tekent nu hiertegen verzet aan en ook hij voelt, als hij van het ‘Perskyïsme’ spreekt, dat zijn verzet zich niet richt tegen dit onbeduidend boek alleen, zelfs niet tegen de heersende ‘letterkundige’ houding ten opzichte van Dostojewsky alleen, - dit verzet richt zich m.i. tegen de houding die een verouderd inzicht nog ten opzichte van de kunst in het algemeen aanneemt. En moge de wegstervende naturalistische en de egocentrisch-poëtische kunst zulk een houding gerechtvaardigd, ja, veroorzaakt hebben, - tegenover Dostojewsky die misschien als eerste bewust begreep welk een levenstaak de geestelijke waarde van kunst zou gaan vervullen, past zij niet. Om dan duidelijk het wanbegrip van ‘de Persky's’ te doen uitkomen, stelt hij enkele van hun opvattingen van Dostojewsky-figuren tegenover de zijne. En daar, waar de beoordelende kritiek van Persky's boek wijkt voor ene, ik zou willen zeggen, creatieve kritiek van Dostojewsky's figuren, zoals hij ze ziet, daar ligt de betekenis van dit essay. Met een meesterlijke ‘Beschränkung’ heeft hij uit de gehele Dostojewsky-wereld slechts twee gestalten gesynthetiseerd, maar de omlijning van deze twee gestalten is zo kristalhelder, zo kristal-hard gecomponeerd, en de tegenoverstelling dezer twee polen, Prins Mysjkin uit
‘De idioot’ en Stafrogin uit ‘De demonen’, is zo eenvoudig en volstrekt, dat de wereld, die daartussen beweegt, direct aan ons kenbaar wordt.
Laat ik hier niet verder op doorgaan. Er worden, in dit kleine boekje, te veel cultuur- en levensvragen gesteld en met persoonlijke beslistheid beantwoord, om hier indringend te behandelen. De meesten onzer zijn zich misschien niet eens het belang dezer vragen bewust. Voor hen is dit boekje echter zeker geschreven.