Een blik werpen over de Duitse lyriek sedert 1910, betekent over een chaos heenzien, schrijft H.E. Jacob, die, voor het ‘Propyläen-Verlag’ te Berlijn, de laatste bloemlezing van moderne Duitse poëzie heeft samengesteld, in zijn inleiding. Maar waarom? - geenszins omdat er een kosmos gebarsten is en in scherven over Duitsland uiteenspatte, zoals Jacob meent, geenszins ook omdat hier een nieuwe orde in potentie, maar nog in tijdelijke en voorbijgaande verwarring als uit de grond zelf is losgewoeld, zoals een optimist zou kunnen menen en zoals in ons land, ongeveer 6 jaar geleden, alle jonge dichters dachten, toen de mark laag stond en de helle pappbanden een mysterieuze aantrekkingskracht uitoefenden; - geenszins om de wilde vorm en om de broeierige revolutie-pathetiek, zou men de moderne Duitse lyriek chaotisch kunnen noemen. Maar misschien alleen
omdat haar onderwerp zelf een chaos was, een hypothese van vóórwereldlijke primitieve en naakte passie, waarmee gepaard ging een wil tot onbewustheid, uitgedrukt in verzen, die bijna programmatisch embryonaal bleven. Poëzie moest kreet zijn, de rauwe kreet van een holbewoner, de brutale vleselijke schreeuw. Het deed er weinig toe, of het oorlogs-verzen waren in 1914 en '15, pacifistische hymnen van '16 tot '18, dithyrambische verzoeningen van '19 tot '23, de gemakkelijkheid waarmee deze toestanden van de bewogen tijd als aanleidingen tot poëzie elkaar opvolgden, bewijst reeds dat zij het eigenlijk onderwerp nooit waren. Zuiver politiek of sociaal getint kan men deze poëzie dan ook niet noemen; maar alle massa-emoties, alle onpersoonlijke opwindingen waren slechts gerede opzwepingen tot een overprikkelde staat, waarin men gaarne geloofde aller-instinctiefst te handelen. Tijdens en na de oorlog leverden de tijdsomstandigheden voldoende en verontschuldigende stof daartoe en de poëzie voer veilig zijn wilde vaart onder het voorwendsel een tragisch dupe te zijn der massale verbijstering, excuus dat tot roem strekte: de dichter leeft zijn tijd, hij is niet langer welt-fremd, enz. Neen, dit ‘in het leven staan’ was wel heel uiterlijk, en men ziet dit terstond als men bedenkt, dat de uitingen van deze ‘Menschheitsdämmerung’, voor de grote massa nog wel onverstaanbaarder moeten zijn dan het ergste ‘l'art pour l'art’ - gedicht. Hoe ver zijn we van Grimm en van ‘Des Knaben Wunderhorn’! en hoe dicht bij de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie!
Duitsland is het land waar men zingt en waar de poëzie als een merkwaardig gewas uit de bodem opkomt. Maar men pleegt daar dan terstond een geestelijke roofbouw, en na een seizoen van enige tientallen jaren is de grond uitgeput. Men zoekt de kwaliteit in de intensiteit, in een bovenmenselijk fortissimo. Zo ging het tijdens de ‘Sturm und Drang’, tijdens de ‘Romantik’, tijdens het naturalisme, en thans tijdens het z.g. expressionisme, dat in wezen een lichamelijk, bijna had ik gezegd, een dierlijk l'art pour l'art is. Vandaar dat, terwijl nergens anders in de
wereld de grote literatuur zo uitsluitend en alleen uit tijdloze toppunten bestaat, nergens anders de kleine zo volstrekt in tijdperken is in te delen. Men kan inderdaad zeggen: in 1910 veranderde de bodem en daarmee de geesteshouding in de literatuur, alsof men er nu boekweit en vroeger rogge verbouwde. Morgen zal de geheimzinnige hand van de eeuw tarwe zaaien, en heel Duitsland zal tarwe dichten. Ook dit versterkt de indruk van saamhorigheid tussen volk en dichters, men ziet honderd schrijvers plotseling hetzelfde gaan doen, en wat de grote figuren betreft, een hardnekkige ‘hero-worship’ van de zijde der massa poogt hen als het ware tegen te houden zich in een persoonlijke eenzaamheid te verliezen.
Nu had Duitsland tussen 1900 en 1910, misschien voor het eerst na Klopstock, een periode gehad waarin haar grote poëzie impopulair was. Noch de renaissancistische helderheid van Hofmannsthal, noch de gotische stijlkracht van Stefan George, noch de weemoedig-moederlijke slavische toon van Rilkes dichterlijk proza, hadden opgewogen tegen de grove ‘levensliedjes’ van Dehmel en Bierbaum. Het was de tijd waarin Berlijn het zuidelijke platteland domineerde. De jonge dichters, die omstreeks 1910 begonnen, voelden zich letterlijk verscheurd door deze tweespalt: het ‘weltfremde’ zuiden dat de grote dichters had voortgebracht, en de Grossstadt die Duitsland een nieuwe culturele bodem gegeven had. Ze voelden aan den lijve het Duits tekort van Hofmannsthal, George en Rilke, men kon hen gemakkelijker Franse en Italiaanse invloed nawijzen, maar zij voelden tevens in de ziel het dichterlijk tekort van Dehmel, Hauptmann enz., al wisten ze dat dit het zuivere gewas van hun tijd was. Hun taak werd, Dehmelse gedichten te schrijven à la manière de George, een ontstegen Dichtertum weder met een vermaterialiseerd Deutschtum te verbinden. Hun middelen waren een uiterst toegespitste intellectualiteit en een overmachtig heimwee naar natuurlijkheid, en wat zij voortbrachten vertoonde de sporen dezer werkelijk tragische worsteling: een troosteloze intellectuele ironie (geheel anders dan de gevoels-
ironie van b.v. Heine) en een bewust zwelgen in het nog elementair en dan desnoods dierlijk durven zijn. Het waren zonen van Zarathustra en Karamazoff. Toen braken de oorlog los, de revolutie, de burgeroorlog, het pacifisme, en stelden het gelijk telkens aan de kant der realiteit, Heym en Trakl waren reeds gestorven, en wie niet als Werfel in een steeds verfijnder psychologische plastiek de eigen ziel als een onder het bewustzijn verzonken vegetatie ontleedde, verviel in ‘Sturz und Schrei’, in ‘Aufruf und Empörung’ en in andere valse-profetenpathetiek, waarmede een nieuwe übermenschliche mensheid, een ‘Menschheitsdämmerung’, werd aangekondigd. Als vleermuizen hingen ze aan de Duitse dakgoten en riepen door loud-speakers dat ze gevallen engelen waren; Siegfried en Jupiter blaften als honden in de Duitse maneschijn een jubelend ‘vicisti’; het was een oorverdovende Sabbath van bacchantische kentauren en orfeïsche dolfijnen, een Walpurgisnacht van de meest wulpse waanzin. De as van Schiller en Lessing was uiteengestoven, maar Novalis en Hölderlin herrezen als Oberammergau-apostels en Goethe schreed, gedrapeerd met de mantel van Jesaja, nogmaals door de Duitse fabriekssteden.
Er zijn, sedert 1910, eigenlijk slechts drie dichters geweest, die men figuren zou kunnen noemen, en die zeer zeker bekend en van invloed zullen blijven: Heym, Trakl en Werfel.
Georg Heym (1887-1912) verdronk, reeds twee jaar vóór het uitbreken van de oorlog, bij het schaatsenrijden door het ijs zakkend. De betekenis van deze 25-jarige zal blijven, werkelijk poëzie gemaakt te hebben van een profaan naturalisme. Hij is een soort arbeiders-Baudelaire, een Cycloop-Parnassien, wiens ruwheid in een verbeten geknotheid van op George geschoolde strofen een oer-zwaarmoedige uiting vindt. Hij is de grootste persoonlijkheid van wat Jacob noemt de kring van de ‘Berliner Gehirnlyrik’, maar die men juister de ‘Neopathetiker’ noemt, zoals zij zelf deden. Tot dit gezelschap behoren voorts Jakob von Hoddis (men mist hem in deze bloemlezing!), de echte ‘elegante’ Berlijner, met de hoge hoed, met een variété-
cynisme en ‘Welt-ende’-grapjes. Verder Blass, met zijn ‘gläserne Bitterkeit’, Lichtenstein, Benn met zijn ‘Nur-Bewußtheit und Nur-Sehen’, Wolfenstein, en veel anderen.
Georg Trakl (1887-1914) was een geheel tegenovergestelde persoonlijkheid. Overmatig drinker en neerslachtig cocaïnist, liet hij de bron van zijn creatief vermogen zich verstoppen, naarmate zij dieper boorde. Hij heeft de landelijke traditie van Duitsland voortgezet, en hij schreef enige zo donker en warm-herfstig gekleurde natuurverzen in zo grote en zware stijl, dat men onmiddellijk aan Hölderlin denken moet. Hij leefde in het bergland, te Salzburg en te Innsbruck. Zijn wezenlijke natuur was een niet te overmannen melancholie, waartegen zelfs een geestelijke gestaaldheid als de zijne niet bestand zou blijken. De oorlog brak uit, en het collectief avontuur van de veldtocht bracht enige verlichting. Maar reeds in datzelfde najaar, met verlof te Innsbruck, heeft hij met een te sterke dosis morfine een eind aan het leven gemaakt. Hij was een groot dichter.
Ook Franz Werfel (geboren 1890) is een Oostenrijker. Hij is een filosofisch dichter. Voor hem is er een metafysische kern in ieder ding en de taak der poëzie is een soort grote geestelijke alchemie, een verbindingsstof te zijn. Zijn religieus gevoel is, zoals Jacob aardig zegt, een ‘mystische Demokratie’, en Christus is als een verborgen Steen der Wijzen in al het leed en lief der werkelijkheden belichaamd. Voor hem heeft Dostojewsky Nietzsche overwonnen en bestaat er weer een ethische eis voor de mens, diesseits von Gut und Böse. Zijn verzen zijn dikwijls redenerend en slingerend, maar zijn beste werk, visionaire zeven-mijls-laarzen-balladen, kan toch alleen van een groot dichter zijn. Doorgaans levert hij een onbeholpen stamelen, maar in die balladen wordt dit rammelend rijmelen op-eens van zulk een doordringende monotonie, zijn onderwerpen krijgen zulk een diepe gelijkenis-toon, dat men moet denken aan oude volksgezangen, aan magische druïden-formules, aan Brahms en aan het droefgeestige Wolga-lied.
Noch de bloemlezing, noch de inleiding van Jacob kan ik aan-
bevelen. De keuze der gedichten is, waar dit mogelijk is, slecht, de inleiding wijdt overdreven aandacht aan Brod, Becher, Benn en Ehrenstein, en vooral aan Oskar Loerke, van wie bovendien geen goede keuze gedaan is. Hij is de dichter ‘des freien Spiels’, en Jacob meent dat, als Goethe, Mörike of Eichendorff op de huidige dag zouden dichten, zij van Loerke de kunst zouden afzien. Ik ken niet genoeg van hem om dit met grond te betwijfelen, maar ik ken betere dingen van hem dan Jacob geeft.
De beste bloemlezing voor moderne Duitse poëzie blijft de ‘Menschheitsdämmerung’ van Pinthus, maar aan hem die met mij eens is, dat er in deze ‘Symphonie jüngster Dichtung’ veel te veel blazers en strijkers mee-toeten en -gieren, raad ik Rudolf Kaysers anthologie ‘Verkündigung’ (München 1921) te nemen, waarin hij ook een verstandige en gematigde inleiding vindt.