7 Van Doesburg - Bonset (1883-1931)

Dat Van Doesburg, oprichter en tot het einde toe motor van De Stijl, voor de literaire sektor de belangrijkste, en zelfs de enige belangrijke figuur is, valt niet te betwijfelen. Aangezien hij zijn literaire denkbeelden ontwikkeld heeft in het kader van zijn algemene kunstopvattingen, is een korte karakteristiek van de laatste onvermijdelijk.

In 1912 schrijft Van Doesburg: ‘Trek de vorm van de natuur af en ge houdt “stijl” over.’1 Deze uitspraak geeft, in lapidaire vorm, reeds geheel zijn latere programma weer, tot in het woord ‘stijl’. Zelfs het essentiële punt van verschil met de (literaire) opvattingen van de Getij-dichters, die de natuurpoëzie als springplank gebruikten, komt er in tot uiting. Een sluitende, en in het eerste driekwart gedeelte heldere, uiteenzetting van deze anti-naturistische (anti-imitatieve) theorie komt in 1916, in De Beweging. Dit essay, het reeds genoemde ‘De nieuwe beweging in de schilderkunst’, is weliswaar geheel aan de beeldende kunsten gewijd, maar een korte samenvatting ervan is onmisbaar voor een inzicht ook in Van Doesburgs literaire theorieën.

‘Het spreekt dus vanzelf’, lezen wij, ‘dat de kunstwaarde zal winnen met het afnemen der natuurwaarde’.2 Hier wordt de afwijking van het natuurlijke gegeven dus niet alleen verdedigd maar zelfs gelijkgesteld aan de kunst(waarde). Dat Kandinsky en Mondriaan hogelijk geprezen worden, volgt logisch uit dit uitgangspunt; en dat Verwey het opstel in De Beweging opnam, begrijpt men al evenzeer als men leest dat niet de uiterlijke vorm van het gegeven3 van belang is, maar dat ‘de beeldende vorm innerlijk aan de Idee verbonden [is]’.4 Dan: ‘Droeg voorheen de ontroering vrucht in het afbeeldsel, in de moderne kunst moet de ontroering vrucht

dragen in het middel; dat is in de schilderkunst: de verf.’1 Past men deze uitspraak toe op de literatuur, dan verkrijgt men als resultaat: niet de weergave van gevoelens, gedachten enz. (de ‘inhoud’) bepaalt de kunstwaarde van een literair werk, maar de hantering van het middel: de taal, en dit tot aan de extreme opvatting van ‘typografisch middel’ doorgetrokken. Zo rationeel en sluitend is de denkwereld van Van Doesburg, dat deze ‘vertaling’ precies weergeeft wat hij later over poëzie zal schrijven.

Matisse wordt de eerste genoemd die zich van de verf als beeldend middel bediende. ‘Zijn bedoeling was niet te imiteeren maar te construeeren.’2 Van Doesburg introduceert langs deze weg een tweede begrip Vorm (met een hoofdletter): de van de natuur geabstraheerde, beeldende vorm, die een weergave is niet van de natuurlijke vorm van het geschilderde voorwerp maar van de ‘geestelijke inhoud’, die zelf weer een abstraktie is van de natuurlijke vorm. Een konsekwent zoeken naar deze beeldende vorm treft men volgens Van Doesburg voor het eerst aan bij de kubisten. ‘Eene neo-Renaissance was slechts mogelijk door de intellectueele tucht van den Vorm’3 - een ‘nieuwe tucht’ dus ook hier, als bij Van den Bergh (en Verwey al!), en twee vormbegrippen als bij Marsman en Vestdijk, tenslotte een nieuwe Renaissance als bij vrijwel iedereen in die tijd.

De kubist ‘trekt den mathematischen van den natuurvorm af en houdt zoodoende den zuiveren kunstvorm over’4; deze formule zijn wij vrijwel zo tegengekomen in 1912. De aktiviteit van de beeldende kunstenaar is dus dat hij ‘uit elk voorwerp naar zijn aard [...] den abstracten schoonen vorm te voorschijn [haalt]’.5 Deze formule kan men een Schoenmaekerse variant van het platonisme noemen, een soort entente cordiale tussen Verwey's Idee en de wiskunde.

Het resultaat van dit nieuwe beelden (kubisme, expressionisme) zal zijn: een schilderkunst die een ‘zelfstandige uiting’6 zal zijn. Autonomie dus in de croceaanse zin, maar ook voor het afzonderlijke schilderij postuleert Van Doesburg een autonoom bestaan, niet als algemene eigenschap maar als gevolg van ‘nieuw beelden’: ‘De organische zelfstandigheid van een abstract-expressionistisch kunstwerk [...].’7

Konklusie: ‘hoe meer het tijdelijke [d.i. het afbeeldende] losgelaten en vervangen wordt door het ontijdelijke [d.i. het konstruktieve, nieuw-beel-

dende], hoe hooger het werk staat als aesthetisch product.’1 ‘De natuur is [...] de chaos’2, het kunstwerk het geordende.

Over literatuur, vooral poëzie, heeft Van Doesburg voor het eerst uitgebreid geschreven in Het Getij (1918). Zijn vroegste formuleringen doen weer aan Verwey denken: ‘En toch moet in deze volgorde: bekijken - zien - aanschouwen, de ontwikkeling en het resultaat der menschelijke ervaringsmogelijkheid geformuleerd worden.’3 Maar dan komt, in een kritiek, de Stijl-redakteur om de hoek kijken: ‘Van litérair standpunt uit moet gezegd worden, dat [de besproken auteur] zijn gegeven niet vermocht om te beelden, te herscheppen tot elementaire waarden om deze weder in taalwaarden te veruiterlijken.’ ‘Menschen, objecten, omgeving, het worden niet analogieën van een diepere werkelijkheid. Het totaal-gebeuren leeft niet in de taal en wordt daarom ook niet eigen aan ons. De objectieve voorstelling, de uiterlijkheid der handeling, valt niet uiteen om als beelding van diepere werkelijkheid in ons her-beeld te worden.’4 Hier is de hele ‘leer’ aanwezig, en al kan men ongetwijfeld van al te systematische rationaliteit spreken, erkend moet toch worden dat poëtica, of liever aesthetica, en kritisch oordeel met elkaar in evenwicht zijn.

Vanuit dit, als men wil: starre, uitgangspunt komt Van Doesburg tot uitspraken die op dat moment op zijn minst treffend genoemd mogen worden: ‘Inhoud en vorm van dit verhaal zijn zoo volledig een, dat gezegd kan worden dat de inhoud in den vorm verkeert’, en: ‘Over het algemeen worden er in de literatuur, te veel woorden gebruikt. Wat wij behoeven en wat de litératuur tot woord-beelding moet maken is verhouding, woord- en zinverhouding. Geen gebabbel, geen gepraat, over iets, geen beschrijving van iets en helemaal geen pseudo-psychologische analyse, maar beelding van realiteit door woord- en zinverhouding. Taalbeelding van handeling.’5 Een dergelijke uitspraak zou, mits niet te letterlijk genomen, in De Vrije Bladen hebben kunnen staan.

Maar Van Doesburg nam het wel letterlijk, zo letterlijk mogelijk. In de komende jaren gaat hij onder het pseudoniem I.K. Bonset opvattingen formuleren die men de ‘echte’ Stijl-theorieën mag noemen, boeiend maar sektarisch, en daardoor voor ons slechts van betrekkelijk belang, aangezien de literatuurbeschouwing geheel opgaat in een programma dat in de praktijk slechts resultaten in de randgebieden van de literatuur heeft opge-

leverd. Verwaarlozen mogen wij dergelijke extremistische theorieën uiteraard niet, want zij tonen in reinkultuur bepaalde aspekten, die in gemitigeerde en aangepaste vorm bij lateren terugkeren.

Een voorbeeld: ‘De realiteit bestaat dus niet maar ontstaat tegelijk met den bewustzijnsinhoud welke op zijn beurt weder het woord voortbrengt.’1 Dit soort beweringen blijft enigszins kryptisch omdat Van Doesburgs drastische wijze van formuleren en zijn stap-voor-stap manier van denken ten gevolge hebben dat hij vrijwel nooit met een variant terugkomt op wat hij eenmaal gezegd heeft. Toch leest men in een opmerking als de zoëven geciteerde naar mijn mening niet teveel, als men er de weergave in ziet van een funktionele verbondenheid van vorm en inhoud2, - de eerste maal dat een dergelijk inzicht in ons land onder woorden gebracht wordt. Daarmee wordt een stap verder gedaan dan mogelijk was met wat J. Kamerbeek Jr. de theorie van de ‘adekwate vorm’ heeft genoemd.3

De vierde jaargang van De Stijl opent ‘Bonset’ met een principiëel artikel, ‘Inleiding tot de nieuwe verskunst’4, waarin hij zijn poëtica (en vooral zijn voorschriften) systematisch uiteenzet.

‘Wat [de moderne dichter] van den lezer eischt is niet: begrijpen volgens eenig logisch patroon, maar: beleven. [...] De moderne dichter wordt, aangespoord door zijn intuïtie en door aan het woord elke traditioneele “beteekenis” (in den zin van begripsomschrijving) te ontnemen, gedwongen zijn volledige beleving der realiteit uit te drukken door niets dan woordverhouding en woord-contrast [...]. [Hij wil] zich in de levensverschijnselen verliezen [...] en deze slechts erkennen met zichzelf daarin.’

In de nadruk die hier gelegd wordt op de verminderde rol van de woordbetekenis zit een radikalisatie, die, gekombineerd met de nadruk op het woorduiterlijk, een scherpe scheidslijn markeert tussen deze denkbeelden van Van Doesburg en die van Verwey uit bijvoorbeeld 1913, waarin immers de ondergeschiktheid van het woord aan het zinsverband werd beklemtoond, en daarmee het primaat van de zinsbetekenis geproklameerd, tegenover Tachtig. Men kan Van Doesburgs standpunt zien als een toespitsing van het andere (het woord wordt geheel ondergeschikt gemaakt

aan de visuele situatie) of juist als de tegenstelling ervan (door de betekenis sekundair te stellen, maakt men het woord gedeeltelijk los uit het taalverband en geeft het een grotere eigen-waarde). Het zou scholastiek zijn om dit verder te analyseren; van belang is vooral het konstateren van een verschil dat korrespondeert met een evidente tegenstelling in de poëtische praktijk: Verwey dacht aan de gedichten van Bloem c.s., Bonset aan zijn eigen typografische experimenten, de ‘X-beelden’.1

Na een in zijn kortafheid duistere opmerking over ‘de “vorm” [die één] wordt met de intuïtie’ - mogelijk speelt hier Croce's espressione-intuizione mee, waarover H.L. Vernhout midden 1919 in Het Getij had geschreven - lezen wij verder: ‘de woordschoonheid wordt bepaald door de plaats die het woord inneemt en door de verhouding die het zoowel volgens de “beteekenis” als volgens den “klank” krijgt met het daarop volgende [...]. Wij willen, of juister: de intuïtie dringt ons, noch den geest van de letter, noch de letter van den geest te scheiden. Vandaar de groote waarde die wordt toegekend aan rangschikking, de typografische indeeling der woorden op het papier.’ Met deze stelling, die uit alle voorgaande beschouwingen lijnrecht voortvloeit, is de theoretische rechtvaardiging van Bonsets dichterlijke praktijk gegeven. Terzijde: een administratief berichtje in hetzelfde nummer van De Stijl gooit een beetje roet in dit zorgvuldig toebereide eten: ‘Deze wijziging [van de typografische uitvoering van het blad] is volstrekt niet van invloed op de inhoud.’

De betekenis van het woord intuïtie blijft vaag, ook in het volgende: wat de moderne dichter wil is ‘een vers geconstrueerd uit de onverwachte beelden van de universeele intuïtie (levenskracht)’.2 Ditmaal denkt men bij ‘universeele intuïtie’ enz. eerder dan aan Croce aan het ‘kollektief onderbewuste’ of aan het ‘élan vital’. Tegen die achtergrond wordt het nu ook duidelijk dat de notitie ‘[wij willen] een inniger contact scheppen tusschen kunstenaar en publiek’, te vinden op de allereerste bladzijde van De Stijl, niets te maken heeft met socialistische opvattingen3 of met de

ethische ideeën van Havelaar en Coster1, maar eerder in verband gebracht moet worden met een beroep op het gemeenschappelijke onderbewustzijn zoals bij de surrealisten.

In de vierde jaargang van De Stijl, en de daarop volgende, zien wij Van Doesburg met ijzeren konsekwentie (de Van Ostaijen van Bezette stad gaat hem lang niet ver genoeg2) verder bouwen aan zijn leer. En verder geïsoleerd raken: de verkettering van vroegere medestanders is in die jaren in de kolommen van De Stijl een gewoon verschijnsel.

Jaargang V: ‘Realiseering van den nieuwen uitdrukkingsdrang in de verskunst is alleen dàn mogelijk, wanneer alle woord-imaginatie en alle begripsassociatie verwijderd worden: het woord wordt materiaal in directen zin.’3 Daarmee zijn wij bij de zuiver pikturaal georganiseerde poëzie beland (‘het nieuwe vers is zonder bepaalden vorm’4), met als konsekwentie dat het gedicht pas ontstaat door de aktiviteit van de lezer: ‘Ik ontken het bestaan van een kunstwerk in zichzelf. Iets wordt eerst tot kunstwerk door de relatie met den beschouwer, lezer of hoorder’.5 Langs de weg van een (normatieve) poëtische theorie komt Van Doesburg zo tot een standpunt dat voor de

kritiek belangwekkende mogelijkheden biedt: slechts als lezer kan men zinvolle uitspraken over een gedicht doen. Identifikatie met de schrijver, de door de meeste critici nog aangehangen eis van de Tachtigers, wordt niet alleen ongewenst geacht maar zelfs onmogelijk. In hetzelfde artikel waarin de laatst aangehaalde uitspraak te vinden is, treffen wij een ‘analyse der uitdrukkingsmiddelen’ aan van enkele gedichten, die niet alleen één der beste kritische prestaties van Van Doesburg is, maar vooral een bewijs van het houvast aan konkrete objekten dat zijn toch beperkte poëtica hem gaf. Helaas blijft het bij dit ene geval, omdat Van Doesburg alleen behoefte had aan een illustratie van zijn theorie. Als hij verder in deze richting had geëxperimenteerd, zou hij misschien tot de ontdekking gekomen zijn dat de kritische aanpak vanuit een lezers-standpunt zinvol was, onafhankelijk van zijn poëtische theorieën.

Met erkenning van Van Doesburgs purisme, zou het onbillijk zijn om niet vast te stellen hoezeer hij op bepaalde punten aansluiting vindt bij de belangwekkendsten onder zijn tijdgenoten. Als hij zegt: ‘in de nieuwe woordkunst is geen enkel woord meer bruikbaar of dichterlijk verstaanbaar, indien het niet door zijn tegenbeeld begeleid wordt’1, zal vrijwel niemand hem in zijn rigorisme hebben willen volgen, maar wanneer hij verder gaat met: ‘deze veel-eenheid van tegenbeelden maakt het ons mogelijk aan den vulgairen zin der woorden te ontkomen en ons onmiddellijk, scheppend uit te drukken’, zullen de voormannen van de Vrije Bladen-groep zijn doelstelling, en zelfs zijn woordkeuze (‘onmiddellijk’, ‘scheppend’) als niet ongelijk aan de hunne hebben herkend. Of: hebben kunnen herkennen, want in de jaren dat de twee bladen tegelijk bestonden, lette waarschijnlijk niemand meer op De Stijl. Zelfs als internationaal avant-garde-tijdschrift had het blad in 1927 zijn rol uitgespeeld en werd vervangen door i 10.

Dat neemt niet weg dat de idealen van de meeste jongeren, waaronder de adepten van Herman van den Berghs ‘nieuwe tucht’, samengevat kunnen

worden in dergelijke notities van Van Doesburg: ‘de scheppende zinsbouw, het woord, de taal, de volzin - volgens het procédé eener ideale “bezetenheid”, zal in staat zijn de menschelijke mentalitiet zoo diep en wezenlijk te veranderen, dat een geheel andere wijze van zien daarvan het gevolg zal zijn.’1 Hoezeer dit een algemeen streven uitdrukt, zullen wij zien bij de bespreking van Het Getij, en daarna De Vrije Bladen.