Galerie Billiet
(1922-1924)

I

J'ouvre une galerie d'art moderne, 24 rue de la Ville l'Evêque. Début 19 novembre avec exposition Le Fauconnier... En décembre, exposition de noir et blanc, avec le concours de firmes éditoriales qui font de l'art graphique. Il y aurait place pour Lumière.1

Joseph Billiet aan Roger Avermaete, 4 oktober 1921

Cette galerie désire s'occuper spécialement et d'une façon intensive de 3 artistes: Le Fauconnier, Louis Bouquet et ‘Fransl’... Le Fauconnier est, à mon avis, un des meilleurs peintres actuels, L. Bouquet est surtout décorateur et moi... vous êtes juge.2

Frans Masereel aan Georg Reinhart, 8 september 1922.

Dat de Parijse Lumière-medewerker Joseph Billiet niet het talent van zijn Abbaye-vrienden Duhamel en Vildrac heeft - Avermaete noemt hem een gelegenheidsdichter, ‘poète à ses heures’ - is niet de enige reden waarom hij zijn literaire ambities heeft laten varen. De kleine kunstgalerij waarmee hij eind 1921 in de buurt van de Madeleine start, is in de eerste plaats bedoeld als rugsteun voor zijn vriend Henri Le Fauconnier, die de oorlogsjaren in het neutrale Nederland heeft doorgebracht en sedert zijn terugkeer in 1920 vooral daarom door de Parijse kritiek wordt genegeerd.

Met een Fauconnier-expositie in het Amsterdamse Stedelijk Museum en de verkoop van een paar werken aan musea in Parijs en Wenen weet Billiet binnen het jaar een plaatsje op de internationale kunstmarkt te veroveren, maar om dat te kunnen behouden heeft hij meer geld nodig dan het kleine kapitaal waarmee hij is gestart. Vandaar dat hij in 1922 op zoek gaat naar een paar stille vennoten, mecenassen die hem met een lening de kans willen geven verkooptentoonstellingen van hun favoriete kunstenaars te financieren. Aangezien de tweede expositie in zijn galerie een grafiektentoonstelling is waarvoor hij onder andere de Lumière-houtsnijders uitnodigt, ligt het voor de hand dat hij ook te rade

gaat bij Roger Avermaete. In september schrijft hij hem een brief waarin hij zijn plannen uiteenzet en hem vraagt of hij in België geen mecenas kan vinden die via Galerie Billiet de gebroeders Cantré, Minne en Van Straten in Parijs wil ‘lanceren’. Het idee lijkt hem des te interessanter omdat hij intussen via René Arcos in contact is gekomen met Masereel, die zijn medewerking al heeft toegezegd. Masereel is de enige van ‘de Vijf’ die op een echte mecenas kan rekenen, maar bij deze gelegenheid blijkt dat Georg Reinhart in de eerste plaats zakenman is, iemand met te veel ervaring om zich financieel te engageren in een onderneming die hem niet erg solide lijkt. Hoewel Masereel hem verzekert dat Billiet meer commercieel dan literair talent heeft, wil Reinhart niet verder gaan dan een lening aan Masereel zelf, zodat die vennoot van Billiet kan worden als hij dat wil.

Ondanks Reinharts scepticisme ondertekent Masereel tenslotte toch het contract dat Billiet hem voorstelt, allicht omdat hij ervan uitgaat dat geen andere kunsthandelaar in Parijs zich bijna exclusief met zijn werk zal willen bezighouden. De schriftelijke overeenkomst bepaalt dat hij Billiet voor een periode van vijf jaar het ‘droit de première vue’ afstaat, evenals het alleenrecht voor alle landen om zijn werk te exposeren en te verkopen, ‘met uitzondering van de werken die bestemd zijn voor de boekhandel’. Met dat contract, dat eind 1926 jaarlijks verlengbaar wordt, zullen zowel de galeriehouder als de kunstenaar een goede zaak doen. De zes Masereel-exposities die Billiet tussen 1922 en 1928 organiseert, zorgen ervoor dat museumdirecteuren en buitenlandse kunsthandelaren zowel de schilder als de graficus Masereel leren kennen, en natuurlijk profiteert de galerie mee van diens succes.

Behalve aan zijn samenwerking met Billiet heeft Masereel zijn toenemende bekendheid vooral te danken aan Stefan Zweig en aan Carl en Thea Sternheim, die er een erezaak van maken internationale erkenning voor het werk van hun Vlaamse vriend af te dwingen. ‘Ik heb Billiet al gezegd dat het volgens mij tijd wordt voor een overzichtstentoonstelling van je werk in Duitsland of Bohemen,’ schrijft Zweig in juli 1923. ‘Mijn vriend Camil Hoffmann kan dat in Praag gemakkelijk voor elkaar krijgen, en we zouden de expositie daarna onmiddellijk laten doorreizen naar Wenen, misschien zelfs naar Boedapest.’3 In oktober, een maand voor de Masereel-expositie in het Weense prentenkabinet Bukum, is er ook een tentoonstelling van zijn grafiek en aquarellen in Amsterdam, in de kunsthandel van Jacob Baart de la Faille, die in die jaren aan de eerste grote Van Gogh-catalogus werkt. In au-

gustus is De la Faille te gast geweest bij de Sternheims, Van Gogh-verzamelaars van het eerste uur, en zij hebben hem geïntroduceerd bij Georg Reinhart in Winterthur, waar hij kennis heeft gemaakt met het werk van Masereel. Een paar weken later al schrijft hij naar Parijs met het voorstel voor een expositie in Amsterdam. Omdat Masereel niet zelf naar Nederland kan, moet hij een beroep doen op de goede diensten van Henry Van de Velde, die nog steeds in het Zuidhollandse Wassenaar woont en De la Faille trouwens goed kent. De houtsneden, tekeningen en aquarellen die in Galerie De la Faille te zien zullen zijn, stuurt Masereel begin oktober via Van de Velde naar Amsterdam.

Tijdens de expositie in Nederland komt hij ook in de belangstelling als illustrator van Zweigs novelle Der Zwang, waarvan de Nederlandse vertaling in dat najaar van 1923 bij Uitgeverij Prometheus in Den Haag verschijnt. Zweig zelf heeft een uitnodiging ontvangen voor een paar lezingen in Nederland en België, en op zijn vraag of Masereel er bezwaar tegen heeft dat hij hem als onderwerp voor zijn Brusselse lezing kiest, krijgt hij dit antwoord:

Integendeel... tenslotte ben je geen ‘boche’ maar een arme Oostenrijker!!!! Geneer je dus maar niet, vertel al het goede over mij wat je kunt bedenken (meer dan ik verdien!)... en bedankt dat je nog maar eens aan mij hebt gedacht... Serieus nu. Hoe meer ik in België ter sprake kom, hoe groter de kans dat alles in orde komt, denk ik. Vooral als het door toedoen is van iemand als jij, vriend van Verhaeren en internationaal bekend auteur.4

Hoewel Zweig geen Duitser is, blijkt in Brussel niet iedereen gelukkig met zijn komst. Vanuit ‘een bepaald milieu... genre Colin’5 wordt zelfs geprobeerd de zaak te saboteren, hoort Masereel. Dat de naam Paul Colin in dit verband opduikt, is minder vreemd dan het lijkt, want Colin houdt er al enige tijd andere opvattingen op na dan toen hij vlak na de oorlog als hoofdredacteur van L'Art Libre zijn bewondering voor Masereel niet onder stoelen of banken stak. De ‘nieuwe’ Colin is een bewonderaar van de ‘nieuwe orde’ die Hitler en Mussolini voor Europa in petto hebben, en in 1940 zal hij zelfs kiezen voor openlijke collaboratie met de Duitse bezetter. Drie jaar later wordt hij in Brussel op straat doodgeschoten.

In verband met Zweigs Brusselse lezing valt ook de naam Louis Piérard. Hoewel hij in 1919 socialistisch parlementslid en voorzitter van de Belgische pen-club is geworden, blijkt Piérard

vijf jaar na de oorlog nog altijd een onverzoenlijke ‘mangeur de boches’. In het voorjaar van 1923 heeft hij het als co-voorzitter van het eerste internationale pen-congres in Londen zelfs gepresteerd om zijn veto uit te spreken over de deelneming van een Duitse delegatie - tot verontwaardiging van Romain Rolland, die het onvoorstelbaar vindt dat die ‘blaaskaak’ een schrijver van het formaat van Gerhart Hauptmann de toegang kan weigeren tot een vereniging die streeft naar internationale verzoening. In die periode heeft Masereel evenmin een goed woord over voor zijn landgenoot - ‘een van die pacifisten voor vredestijd’6 - maar de constatering dat Piérard een van de weinige Belgische politici is die zich voor zijn werk en zijn situatie interesseren, zal hem in de loop van de volgende jaren duidelijk milder stemmen. In 1926 zal hij voor hem zelfs een afspraak met Rolland regelen, al stelt die het bezoek allerminst op prijs. Hij zal Piérard ontvangen, maar alleen omdat Masereel het hem vraagt, laat hij weten. Hij is niet vergeten wat Piérard tijdens de oorlog over hem heeft geschreven, en hij blijft allergisch voor iemand die in zijn ogen het opportunisme belichaamt dat hij sinds jaar en dag bestrijdt: ‘un de ces bellipacistes que j'ai toujours combattus, plus que les francs bellicistes.’7 Vandaar dat hij in 1929 zo furieus zal reageren op een lezing waarin Piérard ‘zich heeft gepermitteerd mij tegen de Brusselaars in bescherming te nemen’ door een paar zinnen te citeren die volgens Rolland zelf de enige teksten uit zijn hele oeuvre zijn waardoor Duitsers zich gekwetst kunnen voelen. ‘Als ik niet uitkijk,’ schrijft hij aan Zweig, ‘zou zo'n ploert van mij tenslotte nog het slag stomme “patriot” maken dat hij zelf is.’8 Gelukkig moet hij het niet meer beleven dat Piérard na de tweede wereldoorlog vice-voorzitter wordt van de Belgische afdeling van de Association des Amis de Romain Rolland.

II

In een brief aan Thea Sternheim maakt Masereel in mei 1923 de balans op van zijn eerste zes maanden in Parijs. Een epistel van vier bladzijden vol zelfbeklag en zelfverwijten omdat hij haar brieven niet kan missen, terwijl hij zelf maar om de zoveel maanden van zich laat horen. Dat Thea zich hun relatie anders had voorgesteld, lijdt geen twijfel: op 28 juli schrijft ze in haar dagboek dat haar liefde voor Frans tegelijk een poging is om aan Carl te ontkomen - ‘mich von Karl zu retten’. Naarmate het duidelijk

wordt dat Masereel niet de veilige haven is die ze zoekt, groeit met haar ontgoocheling ook haar irritatie over zijn jeremiades. Ze kan niet begrijpen dat hij berust in een huwelijk waarin hij zich als een gevangene voelt, en ze is niet van plan na Carl ook Frans als louter klankbord en laatste toeverlaat te blijven dienen. Als hij zijn situatie echt zo ondraaglijk vindt, moet hij er maar uit stappen, is haar nuchtere redenering. Maar dat is het juist wat hém dwars zit: dat hij de wil noch de moed kan opbrengen om radicaal te kiezen voor een leven zonder de compromissen die hem ergeren en benauwen. Zijn plannen om alles en iedereen in de steek te laten zijn niet meer dan dagdromen waarvan onder andere de houtsneden ‘Le voyageur’ uit 1922 en ‘Mèlancolie’ uit 1924 de neerslag zijn, terwijl ‘Spleen’, eveneens uit 1924, de achterliggende realiteit onthult: een wijdopen balkondeur met uitzicht op het torenende stadslandschap van Montmartre, een vrouw die met de rug tegen de balustrade leunend naar buiten staart, op een stoel voor het raam een man die voorovergebogen het hoofd in de handen verbergt (een van de stoelpoten staat op een verkreukeld wit blad papier) en links in de hoek een onaangeroerde gedekte tafel.

Tegelijk met de 37 houtsneden voor een Duitse vertaling van Oscar Wildes Ballad of Reading Gaol ontstaat in het voorjaar van 1923 de derde versie van de voorstudies voor La ville. Aan de twee volgende delen van wat een driedelige houtsnedensuite over stad, land en zee had moeten worden, zal Masereel nooit toe komen omdat hij vastzit aan illustratieopdrachten die hem meer tijd en energie kosten dan hem lief is. Hoewel Romain Rollands aanbod om mee te werken aan een bibliofiele editie van Jean-Christophe op zichzelf een vererende opdracht is - de auteur wil geen andere illustrator dan Masereel - is het aspect dat Masereel zelf het meest interesseert, het contract dat hem de komende jaren een gegarandeerd inkomen zal opleveren. Als illustrator voelt hij zich veel meer aangesproken door Dantes Divina Comedia en door Swifts Gulliver, Büchners Woyzzeck en Baudelaires Fleurs du mal, maar wat hij met Le Sablier had willen voorkomen, is nu bittere realiteit: omdat er brood op de plank moet komen, is hij genoodzaakt opdrachten te accepteren die hem weinig of helemaal niet interesseren, ‘karweien’ die de uitvoering of voltooiing van zijn eigen plannen in de weg staan. Tot die categorie ‘broodsnijden’ behoren in 1923 de illustraties voor de Duitse vertalingen van Charles Louis Philippe en de titelpagina's en auteurs-portretten voor de serie Franse vertalingen van buitenland-

se literatuur die Jouve voor de Parijse uitgever Stock samenstelt. ‘Ik vind ze verschrikkelijk, en ik wou dat ik ze kon laten verdwijnen,’ schrijft hij over de plaatjes voor de Philippe-boeken - ‘nog zo'n klus die ik snel heb geklaard om een cent te verdienen.’9 Overigens is het resultaat van die opdrachten beslist niet altijd ongeïnspireerd. Het portret van Franz Werfel voor de Stock-uitgave L'ami du monde behoort zelfs tot de sterkste houtsneden uit deze jaren.

III

‘Uitgevers zijn geen mensen. Ze doen alleen maar alsof,’ zegt Kurt Tucholsky over Axel Juncker - die zijn Rheinsberg10 eerst weigerde, het boekje tenslotte toch uitgaf en er binnen acht jaar 50.000 exemplaren van verkocht. In Masereel moet de Berlijnse uitgever meer vertrouwen hebben dan tien jaar eerder in debutant Tucholsky, want zijn nieuwe serie ‘Graphiker unserer Zeit’ wil hij in het najaar van 1923 openen met een selectie uit het werk van de Vlaamse houtsnijder. Met het plan voor een Masereel-boek loopt Zweig al twee jaar rond. In 1921 heeft hij een opstel van 40 bladzijden geschreven voor een Weense uitgave die wegens de economische crisis nooit het licht heeft gezien, en waarschijnlijk is de inleiding die hij in juli 1923 aan Masereel stuurt, een bewerking van die eerste versie. ‘Mocht je ze stupide vinden,’ schrijft hij in de begeleidende brief, ‘wees dan zo vriendelijk dat te wijten aan de hitte die hier heerst, niet aan mijn gebrek aan oprechte toewijding.’11 Gebrek aan genegenheid voor zijn onderwerp is wel het laatste wat de auteur kan worden verweten. Masereel voelt zich integendeel een beetje ongemakkelijk bij alle lof die Zweig hem toezwaait, en diens voorstel om de tekst aan Arcos te geven voor publikatie in Europe wimpelt hij af: ‘cela me gêne, je ne veux pas qu'il le fasse par camaraderie.’12 Niet meer dan twee kleine correcties laat hij in de tekst aanbrengen, maar die zijn het vermelden waard. Om te beginnen heeft hij als houtsnijder altijd perehout in plaats van kersehout gebruikt, laat hij weten. En de woorden ‘Im Kriege zerrissen’ laat hij schrappen omdat hij vreest dat die ‘verscheurdheid’ in België verkeerd zal worden uitgelegd en hij het zo al moeilijk genoeg heeft om zich buiten intriges en polemieken te houden.

In opdracht van de uitgever schrijft ook Duitslands eerste reis-journalist Arthur Holitscher een inleidende tekst voor het boek,

duidelijk met de bedoeling dat deze onafhankelijke communistische pacifist naast Zweigs ‘burgerlijke’ visie een meer ‘proletarische’ kijk op Masereels werk geeft. Hoewel hij niet nalaat te vermelden dat Masereel in Rusland naast George Grosz de populairste van alle buitenlandse grafische kunstenaars is, laat Holitscher zich niet verleiden tot een verkapte annexatiepoging. De moralist Masereel spreekt hem integendeel minder aan dan ‘de romantische idealist’ van Die Sonne en de rebel die het mes zet ‘in het vlees van deze verrottende maatschappij’.

Naast de teksten van Zweig en Holitscher, en een eerste bibliografie, bevat de uitgave Frans Masereel in totaal 83 afbeeldingen: een selectie uit zijn grafiek van de voorbije vijf jaar, maar ook drie nieuwe houtsneden, waaronder het zelfportret dat een van zijn meest bekende prenten zal worden. Nadat het peperdure boek in oktober in de handel is gekomen, verbaast Romain Rolland zich erover dat daar ondanks de torenhoge inflatie in Duitsland nog een markt voor bestaat. ‘Jazeker, er verschijnen nog boeken, hoewel je voor één boek, één exemplaar, al een miljard betaalt,’13 antwoordt Zweig. De boeken die nog verschijnen, zijn zelfs bijna allemaal dure edities, want alleen daarvoor is er nog een publiek: de kleine groep die aan de crisis verdient. Dat de Axel Juncker-monografie niettemin een belangrijke rol zal gaan spelen in de receptie van zijn werk in Duitsland, heeft Masereel te danken aan Zweigs lyrisch essay van 25 bladzijden, ‘Frans Masereel. Der Mann und Bildner’, waarvan het effect nog groter is dan dat van het opstel van Van de Velde in het Genius-boek van 1919. In de latere Masereel-literatuur zal er telkens weer uit worden geciteerd, en in 1956 wordt de tekst integraal overgenomen in Begegnungen mit Menschen, Büchern, Städten, een bundel essays van Zweig waarvan ook een Franse vertaling zal verschijnen.

Via My Book of Hours, dat in januari eindelijk in de handel is gekomen, en een reeks satirische tekeningen in Vanity Fair heeft ook het Amerikaanse publiek intussen kennis gemaakt met de naam Masereel. In december 1922 publiceert het blad de eerste van de reeks impressies van New York (‘comme je me l'imagine’) die hij de voorbije zomer in Mantes heeft getekend, en in juli en augustus 1923 de vertaling van Rollands Révolte des machines, met reprodukties van de houtsneden. Hoofdredacteur Frank Crowninshield wordt de eerste Amerikaanse Masereel-collectioneur.

Boven: Portret van Georg Reinhart, olieverf op doek, 1923. Onder: Portret van Stefan Zweig, olieverf op doek, 1924 (zie p. 421, noot 14)

IV

War nachmittags in der Galerie Billiet, die neuen Masereel Bilder zu sehen. Du kannst Dir nicht denken, wie herrlich seine letzten Porträts sind - man soll die Reproduktionen verbrennen, so leblos und farbtot wirken sie. Ich bin grenzenlos begeistert, und ein grosses Bild hätte ich leidenschaftlich gern gekauft, aber lieber lass ich mich doch von M. portraitieren. Das nimmt zwar Zeit, aber ich bin glücklich, mit diesem wunderbaren Menschen beisammen zu sein.14

Stefan Zweig aan Friderike Zweig, januari 1924

Zowel in 1911 in Parijs als tien jaar later in Genève heeft Masereel zich bij de burgerlijke stand als schilder laten inschrijven. De reden waarom hij in 1921 op de vraag naar zijn beroep ‘peintre’ in plaats van ‘graveur’ antwoordt - hoewel hij als schilder nog een debutant en als houtsnijder internationaal bekend is - kan alleen de koppige ambitie zijn om ook in de schilderkunst zijn eigen weg te vinden. Dat hij met die ambitie naar Parijs is verhuisd, bevestigt een aantal passages in brieven uit de periode van 1923 tot 1928. Op zijn 35ste verjaardag, 31 juli 1924, schrijft hij aan Reinhart dat hij als schilder dezelfde intensiteit en expressiviteit wil bereiken als in zijn houtsneden.

Over zijn recente doeken zegt hij eind 1923 dat ze zeer streng en sober van kleur zijn, ‘de couleurs très sérieuses et sobres, d'une couleur assez espagnole’.15 In het bijzonder geldt dat voor het eerste geschilderde zelfportret, waarvan de dominanten okers en grijzen zijn, en voor een tiental andere portretten waarmee hij zichzelf in 1923 als schilder begint te ontdekken - onder andere portretten van Pauline, Paule, Le Fauconnier, Léon Werth en Georg Reinhart, die in november naar Parijs komt om te poseren. In 1924 laten ook Stefan Zweig, Léon Bazalgette, de dichter Jules Supervielle zich door hem portretteren. Van een direct herkenbare stijl zoals in zijn grafiek is hier geen sprake. Een goed portret, vindt Masereel zelf, is een portret dat het publiek bij de eerste oogopslag een juiste indruk geeft van zowel de persoonlijkheid als de maatschappelijke achtergrond van de geportretteerde. Vandaar dat het portret van Pauline uit 1923 een elegant werk is in de geest van de Ecole de Paris, terwijl de zwarte arbeider op ‘Le nègre’ uit 1924 doet denken aan de fors geschilderde figuurstukken van vissers en vissersvrouwen die vier, vijf

jaar later zullen ontstaan. De portretten zijn de eerste doeken waarmee Masereel zich als schilder weet te ontdoen van de directe invloed van zijn grafiek, maar dat betekent niet dat een solide tekening als basisstructuur van zijn schilderijen minder belangrijk wordt. Zijn levensgroot bezwaar tegen niet-figuratieve kunst is precies dat veel abstracte doeken ‘ruggegraat en ribben’ missen.16

Jacques Mesnil ziet het pas voltooide portret van Georg Reinhart op de expositie van eind 1923 bij Billiet en is een en al bewondering voor ‘son extraordinaire pénétration psychologique et l'extrême sincérité des moyens’ (l'Humanité, 16 december 1923). Daarentegen blijkt mevrouw Olga Reinhart niet bepaald enthousiast over het portret van haar man - al dikt Georg haar kritiek aan om Masereel te plagen: ‘De ogen vindt ze goed, maar in plaats van het wat pygmeeachtige, onbeholpen mannetje dat ik ben, hebt u iets neergezet dat er veel te goed en te belangrijk en te elegant uitziet, zodat ze me niet herkent. Er zit niets anders op dan mijn best te doen om stilaan een beetje te gaan lijken op mijn portret.’17 Repliek van Masereel: ‘Uw vrouw kan vertellen wat ze wil, ik ben er zeker van dat het een goed portret is. Het portret waarover ik in ieder opzicht het meest tevreden ben. Maar voor je naaste verwanten ben je nu eenmaal nooit iemand van aanzien. Als ik uw vrouw weerzie, zullen we het daar eens over hebben. Dat wordt amusant.’18

Het portret van Stefan Zweig schildert Masereel eind januari 1924 tijdens een Parijse vakantie van zijn vriend. Hoewel Zweig tijd te kort komt om te kunnen ingaan op alle invitaties van mensen die hem willen ontmoeten - van James Joyce tot Salvador Dali - houdt hij elke middag vrij om een paar uur te poseren. Dat vindt hij overigens helemaal niet vermoeiend, zegt hij in een brief aan Rolland, want Masereel ‘heeft een zo sterk verinnerlijkte visie op een gezicht, dat je zoveel kunt bewegen en praten als je wil.’19 Over het doek zelf schrijft hij aan Friderike dat het helemaal anders is dan ze verwacht, ‘op de meest gedurfde manier onmodern, zonder kleurenexperimenten, helder en open, en bovendien, zoals al zijn portretten, geniaal in de gelijkenis.’20

Een paar dagen voor zijn vertrek uit Parijs ontvangt Zweig een brief van Rolland, met het verzoek om de directeuren van Librairie Ollendorff, twee oude vrienden van hem, te overtuigen van het belang dat de bibliofiele Masereel-editie van Jean-Christophe voor het prestige van hun uitgeverij kan hebben:

Zoudt u Frans (zonder het hem echter te vertellen, want hij weet niet dat ik u dit schrijf) een grote dienst willen bewijzen? Gaat u, voor u uit Parijs vertrekt, naar Ollendorff, 50, chaussée d'Antin... Vraag hun wanneer het eerste deel van de Masereel-editie van Jean-Christophe verschijnt. Dring erop aan dat ze er haast mee maken. Breng hun aan het verstand dat Masereel een groot kunstenaar is, dat hij internationaal bekend is. Daar hebben ze geen idee van.21

Rolland staat uitvoerig stil bij de onderwaardering van Masereel, die niet het type is dat ‘zich aan een Parijse uitgever opdringt zoals zijn collega's dat weten te doen’. Verontwaardigd vertelt hij dat hij Paul Reboux, uitgever van het satirische tijdschrift La Charrette, ruim een jaar geleden met Masereel in contact heeft gebracht, dat Masereel een aantal illustraties voor het blad heeft geleverd en dat Reboux in de 24 nummers die in 1923 zijn verschenen niet één van die tekeningen heeft gepubliceerd. Tijdens zijn veertiendaags verblijf in Parijs moet Zweig intussen ook zelf het een en ander hebben opgevangen, want in zijn antwoord aan Rolland heeft hij het over ‘een hele kliek jaloerse collega's’ die vrezen dat Masereel in Frankrijk even bekend zal worden als in Duitsland.