Schilder van de zee
(1927-1930)

I

Na Verhaeren en Whitman blijft Baudelaire de dichter die Masereel het sterkst aanspreekt - in 1943 schrijft hij dat hij al twintig jaar rondloopt met het plan om Les fleurs du mal te illustreren. Een van de gedichten in die bundel is ‘L'homme et la mer’, waarvan de eerste strofen hem bijzonder dierbaar moeten zijn:

Aan deze verzen herinnert Masereels reactie wanneer hij in augustus 1922 in Bretagne voor het eerst na acht jaar de zee terugziet. In zijn radeloosheid van die dagen beleeft hij intenser dan ooit haar eindeloos troostende kracht die alle tegenstrijdigheden overstijgt, maar tegelijk ontlokt haar aanblik hem de freudiaanse verzuchting dat hij in die afgrond voorgoed zou willen verdwijnen: ‘La mer, voilà la grande consolatrice et le gouffre dans lequel je voudrais mourir.’1

Tijdens zijn vakantie van 1925 rijpt het plan om aan de kust een huis te zoeken waar hij 's zomers zou kunnen komen werken. Een plan dat sneller vorm aanneemt dan verwacht, want vijf kilometer bezuiden Boulogne ontdekt hij in de duinen van Equihen, een gehucht van de gemeente Outreau, een vissershuisje dat eigendom is geweest van het schildersechtpaar Jean-Charles en Marie Cazin.2 ‘La maison du Calvaire’, zo wordt het huis aan de rue Cazin vanwege de kruisweg in de buurt genoemd. Na de dood van de weduwe Cazin in 1924 wordt het openbaar verkocht, en in september 1925 worden de Masereels de nieuwe eigenaars.

Boven, links: Masereels huisje in de duinen van Equihen; rechts: Masereel met zijn accordeon, Equihen, 1928. Onder:Equihen, olieverf op doek, 1929

Equihen heeft een prachtig, kilometers lang strand maar geen ‘plages à la mode’, geen villa's en hotels. De 300 dorpsbewoners vormen een geïsoleerde gemeenschap van straatarme, zo goed als ongeletterde vissers, die Masereel ‘de bons sauvages’ noemt. Omdat hij zich niet gedraagt als de Parijse artiest die hier 's zomers wat couleur locale komt zoeken, maar als iemand die hen respecteert en met hen meeleeft, wordt hij onmiddellijk geaccepteerd - hij gaat er prat op dat de vissers hem al snel als ‘un homme de la Côte’ beschouwen. Zijn plaatselijke populariteit dankt hij vooral aan de gelukkige afloop van een dramatisch incident tijdens zijn eerste zomer in Equihen: nadat hij in september 1926 een twaalfjarig jongetje uit het dorp heeft gered van een gewisse verdrinkingsdood, brengen de vissers hem elke dag het beste van hun vangst zonder daar ooit een cent voor te willen aanvaarden.

Tot 1939 zal Masereel in Equihen de mooiste zomers van zijn leven slijten. Bijna elk jaar kan hij hier drie, vier maanden leven zoals hij dat altijd graag heeft gewild, dicht bij de natuur - ‘bijna als een dier’ - met alle rust, ruimte, licht en lucht waaraan hij behoefte heeft. Bovendien heeft het dorp evenals de rest van het departement Pas de Calais een Vlaamse voorgeschiedenis, waarvan de sporen zowel in de naam - afgeleid van ‘Ekingem’ - als in het stugge maar tegelijk hartelijke karakter van de bewoners terug te vinden zijn. Ze doen herinneringen herleven aan de primitieve visserstypes die hij in het 19de-eeuwse Blankenberge heeft gezien, en ook de sfeer van het landschap associeert hij met zijn kinderjaren aan de Vlaamse kust.

Lange strandwandelingen, zwemmen in zee, rondzwerven in de duinen, liefhebberen in de kleine tuin, stoeien met de kinderen uit het dorp, een babbel met de vissers die op het strand hun boten opkalefateren of netten herstellen: dank zij die simpele genoegens van het buitenleven vindt Masereel in Equihen het juiste evenwicht tussen werk en ontspanning. 's Avonds drinkt hij een glas met de vissers of hij leeft zich uit op zijn accordeon of de jachthoorn die Reinhart voor hem heeft meegebracht - na een paar weken al weet hij te melden dat hij de eerste maten van ‘le roi Dagobert’ zonder fouten kan spelen. Reinhart wordt een vaste zomergast, en hij is niet de enige op wie het ongerepte kustlandschap een onvergetelijke indruk maakt. ‘We denken vaak aan het heerlijke strand in Equihen, aan het maison du Calvaire, aan de duinen en aan de kinderen van de vissers,’3 schrijft Carl Georg Heise in 1927. Kurt Wolff zou na zijn eerste bezoek in au-

gustus 1930 wel elk jaar terug willen komen, en hij meldt zich als kandidaat-huurder voor het geval dat de Masereels eens een zomer niet zelf naar Equihen zouden kunnen.

Daarentegen worden de meeste Parijse vrienden en kennissen afgeschrikt door de geïsoleerde ligging van Equihen en door het gebrek aan comfort. Zeldzame bezoekers uit Parijs zijn Pierre Vorms en Luc Durtain, die in september 1928 een week in het enige hotelletje in de buurt logeert. Het resultaat van Durtains bezoek is een lang essay dat de beste studie over Masereels werk van de jaren twintig zal worden. Ze wordt begin 1931 in twee delen in Europe gepubliceerd en in november van dat jaar door Vorms als monografie uitgegeven. Het verhaal van zijn gesprekken met de man die hij in brieven aanspreekt met ‘vieux Maseroche du Calvaire’, leidt Durtain in met een plastische beschrijving van het huis en de omgeving:

Wanneer je, voorbij Oiitrean, helemaal aan het eind van het dorp Equihen komt, verdwijnt de bodem plotseling voor je voeten, je blik valt zo diep dat hij niet meer schijnt te weten waar hij vandaan komt, alsof hij zich heeft losgerukt. Dat is het uitzicht boven in Equihen, over de lijn van duinen en stranden die daar in de diepte voor de Oceaan liggen. Daar, precies op de plek waar falaise en strand in elkaar overgaan, liggen boten met omgekeerde kiel die als woonverblijf worden gebruikt. Vlakbij, een paar huisjes die zich vastklampen aan de grond: de vensters doen een beetje denken aan patrijspoorten. Eén ervan bewoont Masereel in de zomermaanden, dat wil zeggen, ruim een derde van het jaar; af en toe ook een paar dagen in de winter.

... Achter een lage, borsthoge muur, die bij zwaar loeer uitstekend dienst doet als je van hierboven naar de Oceaan wil kunnen kijken zonder al te erg te worden dooreengeschud, vind je een kleine tuin - keien, zand en fraaie goudsbloemen, tien stappen lang en drie breed - en een huisje waarvan de muren tegen de storm worden beschut door rijen dicht in elkaar sluitende pannen. Het interieur bestaat uit twee delen van ongelijke grootte. Aan de ene kant een smalle gang, niet veel breder dan de walegang van een schip, half keuken, half ‘chambre de veille’; aan de andere kant het atelier, een grote ruimte met op halve hoogte brede houten balkons achter gordijnen die als slaapplaats dienen.

Het atelier? Een grote tafel met houtblokken die klaarliggen om met de guts te worden bewerkt; de schildersezel met het nieuwste doek waaraan Frans werkt; andere doeken aan de muur, als open vensters die uitgeven op zee; nog andere op de grond, met het uitzicht van nog te corrigeren proeven die doeken hebben voordat ze worden ingelijst. Aan de muren

veel siervoorwerpen die afkomstig zijn uit de bodem of uit de Oceaan - wortels met de gebaren van een danseres, kalkkoralen die eruitzien alsof ze het werk zijn van een surrealistische beeldhouwer, schelpen, keien - naast een paar oude spullen, strenge, gespleten sculpturen, oude gravures...4

II

Ce bain de couleurs pures aura pour vous l'effet d'une fontaine de jeunesse; il n'est pas sain de rester, toute sa vie, dans le blanc et le noir - surtout que vos noirs sont plus noirs que l'Erèbe et que votre cheminée d'âme en doit être tout enfermée.5

Romain Rolland aan Frans Masereel, 23 december 1927

J'al fait d'énormes progrès techniques, je suis à peu près maître maintenant de ce métier. J'ai peint eet été 25 toiles de bonnes dimensions... des compositions sur les gens de mer, leur vie el leur travail.6

Frans Masereel aan Romain Rolland, 27 december 1928

Terwijl zijn moeder in maart 1927 een week in Parijs op bezoek is, schildert Masereel het portret van haar dat hij pas een jaar later voltooit. Dit 'Portret van de moeder van de kunstenaar' is een van de weinige grote doeken (102x73) die in het achterkamertje op de vijfde verdieping ontstaan. Hoe sterk hij hier in zijn ontwikkeling als schilder door het gebrek aan ruimte wordt geremd, wordt hem zelf pas echt duidelijk nadat hij in de zomer van 1927 voor het eerst twee maanden in Equihen heeft kunnen werken. Als hij in september weer in Parijs aan de slag gaat, voelt hij zich zo gekortwiekt, dat hij beslist onmiddellijk op zoek te gaan naar een groter atelier. Overigens heeft hij nog een goede reden om een ander appartement te zoeken: het bericht dat hij als huurder in de rue Lamarck vanaf volgend jaar het dubbele zal moeten betalen van wat hij tot nu toe heeft betaald. Eigenlijk wil hij al jaren helemaal uit de stad weg, omdat hij dan rustiger zou werken en ruimer ademen, maar aangezien Equihen die behoeften ruimschoots zal bevredigen, en de dingen die hem in de stad enerveren hem tegelijk inspireren, blijft het plan om op het land te gaan

wonen even vaag als zijn chronisch verlangen naar een leven buiten de conventies van de burgermaatschappij.

Hoewel hij drie jaar lang zal moeten zoeken voor hij een huis met een groter atelier vindt, verbaast hij intussen iedereen met de snelle vorderingen die hij als schilder maakt. Voor het grootste deel is dat nieuw verworven meesterschap het resultaat van drie zomers in Equihen: 32 doeken in 1927, 25 in 1928 en nog eens 30 in 1929. Samen met de stadslandschappen uit die jaren vormen de taferelen uit de havenbuurt van Boulogne en de zeegezichten en beelden uit het leven van de kustbewoners in Equihen een oeuvre van een honderdtal werken waarmee de schilder internationale erkenning zal afdwingen.

De oogst van 1927 exposeert hij in de eerste helft van mei 1928 bij Billiet & Vorms. ‘Iedereen staat perplex,’ meldt hij aan Thea Sternheim, ‘maar ik kan zelf beter dan wie ook mijn vorderingen beoordelen, en binnen een jaar hoop ik als schilder even ver te staan dan als houtsnijder.’7 Inderdaad worden 1929 en 1930 de jaren waarin hij het hoogtepunt van zijn kunnen bereikt met monumentale figuurstukken als ‘L'accordéoniste’ en ‘Femme assise’, en met de marines die Durtain omschrijft als ‘dialogue de la mer et du ciel, qui restent seuls sur la toile’.8 In de gesprekken die hij in de zomer van 1928 in Equihen met Durtain voert, staat Masereel uitvoerig stil bij zijn werkmethode:

O, ik kijk heel lang, aandachtig, volgzaam, naar wat ik wil schilderen, ik probeer me in te leven in mijn onderwerp, of dat nu de zee is, een figuur of mensen in een bar. Ik zorg ervoor dat ik kan terugkomen om nog eens te kijken. Af en toe gebeurt het ook dat ik ‘aantekeningen’ maak, ruwe schetsen, twintig penseeltrekken of potloodstrepen, of een kleurenstaal. En dan... Als ik precies weet wat ik wil uitdrukken, als de dingen zoveel mogelijk leven hebben opgezogen, hun leven en het mijne, dan is er niets anders meer dan stilte, het blok hout, of het lege doek!... Ik vraag de dingen alleen maar te zijn wat ze zijn. Het mooiste is (Masereel dempt zijn stem), wanneer ze zich niets meer van mij aantrekken en helemaal alleen op het doek tot leven komen.9

Met zijn hoekige lijnvoering en kubistisch vereenvoudigde vormen is het havenkroeginterieur ‘Estaminet’ (‘Die Kneipe “Zur Grünen Frau”’) een karakteristiek voorbeeld van de eerste doeken die hij in 1927 met het paletmes schildert. Omdat hij daarmee eindelijk de verhoopte intensiteit en expressiviteit bereikt, zal hij met deze techniek vijf jaar lang blijven experimenteren:

Heelemaal met het paletmes bewerkt, toets voor toets - als steenen op elkaar - bouwt hij zijn tafereelen op. Als boter op het brood, wordt de verf op het doek gestreken, in dikke laag, met breede vierkante toets, als met den duim...10

Als meest opvallende kwaliteit van die pasteus opgezette werken noemt Henry Van de Velde in 1929 de ‘picturale monumentaliteit’.11 Vooral vanwege dat monumentale karakter wordt Masereels werk uit deze periode vaak in verband gebracht met dat van zijn drie jaar oudere landgenoot Constant Permeke, die zich in de jaren 1918-1925 even sterk laat inspireren door Oostende als Masereel vanaf 1927 door Boulogne en Equihen. Over Permeke zegt André De Ridder dat ‘zijn vorm van een mannelijke robuustheid (is) zonder gemaaktheid, zonder verfijning, massief van constructie’ (Sélection 3, 1920), en dat geldt ook voor de vissers die Masereel in Equihen schildert. Dat hij door Permeke is beïnvloed, blijkt niettemin een voorbarige conclusie, aangezien de Oostendenaar in de jaren twintig maar een enkele keer in Parijs heeft geëxposeerd en Masereel zelf pas in 1929 weer naar België komt. Bovendien zijn de idiomatische verschillen tussen hun werk even opvallend als de thematische verwantschap. Anders dan bij Permeke resulteert de verheviging van de expressie bij Masereel niet in extreme deformaties en haast abstracte vormen: de vormenobsessie van de modernisten is hem volkomen vreemd. Alleen al de ‘Zittende vrouw’ uit 1930, in het Parijse Musée National d'Art Moderne (Centre Pompidou), bewijst hoe oppervlakkig de kritiek is die Masereels werk afdoet als ‘vaguely Permeke-like’.12

In zijn antwoord op Thea's verjaardagswensen van 1930 schrijft Masereel dat hij zich op de drempel van zijn 42ste levensjaar prima voelt, hoewel hij als schilder weer eens midden in een kritieke overgangsfase zit. Een periode waarin hij op zoek is naar een vrijere, meer eenvoudige techniek en naar een verruiming van zijn thematiek. De zee en de haven inspireren hem nog altijd, maar hij wil niet alleen maar duinen, schepen en vissers blijven schilderen. Uit dat vernieuwingsproces ontstaat in augustus 1930 de grote ‘Sirene’, het eerste doek in een reeks over onderwerpen die buiten de dagelijkse realiteit liggen waarop hij zich de voorbije jaren heeft geïnspireerd. De geschilderde meermin sluit aan bij een van de dertien mozaïeken die hij eveneens in 1930 voor Reinharts landhuis in Winterthur ontwerpt, maar ook bij een aantal houtsneden uit dezelfde periode, van de schitterende

‘Sirene’ uit 1928 tot de 28 variaties op het thema in de gelijknamige suite uit 1932. In al die werken duikt de meermin telkens weer op als mythische verpersoonlijking van de aantrekkingskracht van de zee en als symbool van ‘das ewig weibliche’ en alles wat voor de mens onbereikbaar en ongrijpbaar blijft - in dat opzicht is er een duidelijke verwantschap met Le soleil. Dat de mariene mythologie de houtsnijder even sterk als de schilder beïnvloedt bewijzen nog twee andere houtsneden uit 1928, ‘Dieu marin’ en ‘Le butin’, en vief van de zes grote prenten uit 1930. Even opvallend is het verband tussen de veranderingen in de stijl van de houtsnijder en de ontwikkeling van de schilder. In een stuk over de houtsnedensuite La sirène in de Nieuwe Rotterdamsche Courant schrijft A. van den Boom dat ‘de scherpe en flitsende uitdrukkingsmiddelen van vroeger’ plaats hebben gemaakt voor ‘een breeder en lyrischer zeggingskracht’. Terloops merkt hij op dat Masereels blokboeken ‘werkelijk eenig in hun soort zijn gebleven’, vooral omdat ‘zij worden gecreëerd uit een heftige, primaire, beeldende drift, welke direct tot het hart van den beschouwer moet spreken.’13

III

Tot de zomergasten van 1928 in Equihen behoren Jean Tyssen en Georges Mogin, allebei lid van het Brusselse Théâtre du Groupe Libre, dat avant-garde auteurs in België introduceert maar zich niet alleen met theater bezighoudt. In november 1926 bijvoorbeeld is de groep mede-organisator van de lezing die Mogin en Bob Claessens, ex-redacteur van Lumière, houden naar aanleiding van de opening van de Masereel-expositie in Galerie Le Centaure. Mogin is de echte naam van dichter Géo Norge14, Tyssen is vertaler, onder andere van het toneelwerk van Herman Teirlinck. Via Tyssen heeft Masereel kennis gemaakt met acteur-regisseur Raymond Rouleau, leider van de Groupe Libre, en in opdracht van Rouleau tekent hij in 1927 decor en kostuums voor Teirlincks modernistische tragikomedie L'homme sans corps (De man zonder lijf). Na de Geneefse Androcles en de Parijse Liluli wordt deze Brusselse produktie Masereels derde succesvolle uitstap in de theaterwereld. In Le Peuple schrijft Piérard op 2 oktober dat het straatdecor in al zijn eenvoud erg mooi is en dat de gemaskerde figuranten die Masereel opvoert doen denken aan de sobere, krachtige stijl van zijn houtsneden.

Affiche van René Magritte en decor van Masereel voor L'homme sans corps van Herman Teirlinck, Brussel, 1927

Behalve met Herman Teirlinck heeft Masereel vanaf 1927 met nog een paar andere Vlaamse auteurs persoonlijke contacten. Dat die via Emmanuel De Bom tot stand komen is niet verwonderlijk, want de Antwerpse stadsbibliothecaris is in de jaren twintig zo wat de reizende ambassadeur van de Vlaamse letteren. In oktober 1927 neemt hij schriftelijk contact op met Masereel, en een maand later, na een reis naar Italië, zoekt hij zijn landgenoot op in de rue Lamarck. Niet alleen om hem te vragen zijn ‘woudlegende’ Swane te illustreren, maar ook omdat hij plannen heeft die hij mede dank zij Masereels Parijse kennissen hoopt te volvoeren. Over dat bezoek schrijft De Bom op 15 december aan Stijn Streuvels:

De man kloeg te Parijs dat hij van Vlaanderen niets verneemt, ik moet hem geregeld op de hoogte houden. Zoudt ge hem niet eens iets van 't uwe sturen? Ge zult er iemand, die aan heimwee naar zijn land lijdt, een prachtige steun door geven. En wie weet wat er nog van hem te verwachten is? Ziet ge een geïllustreerde Streuvels door hem? En er is nu ernstig sprake van een zeer serieus klein comité (een zekere Jean Tyssen, vriend van Masereel te Brussel, sprak er me van) om de beste Vlaamse werken op de beste wijze in 't buitenland bekend te maken. Ik hoop dat we zoo buiten onze grenzen komen. Wat een perspectief voor u!15

Masereel en Streuvels blijken goed op de hoogte van elkaars werk. Streuvels is een en al bewondering voor de Duitse Masereel-editie van Ulenspiegel, en Masereel is erg onder de indruk van Streuvels' nieuwste roman De teleurgang van den Waterhoek, die hij nog beter vindt dan De vlaschaard. ‘Ik vind er veel dingen in terug die ik diep in mij draag,’16 schrijft hij in mei 1928 aan de auteur. Op diens vraag of hij er iets voor voelt de nog ongepubliceerde novelle Kerstwake te illustreren, zegt Masereel in principe ja, maar hij wil het verhaal natuurlijk wel eerst lezen. Vier dagen later stuurt Streuvels hem het manuscript, met de mededeling dat hij het mag houden voor zijn collectie handschriften. Dat zegt op zich al genoeg over Streuvels' respect voor zijn Parijse landgenoot, maar wat in hun brieven vooral opvalt is de vertrouwelijke toon - alsof ze elkaar al jaren kennen. Die vanzelfsprekende affiniteit tussen twee naturen die een even grote hekel hebben aan plichtplegingen, verklaart waarom Masereel al tijdens zijn eerste bezoek in België begin 1929 te gast zal zijn in Streuvels' Lijsternest in het Westvlaamse Ingooigem. De zes houtsneden voor Kerstwake ontstaan in de zomer van 1928 in Equihen. ‘Un

petit volume qui a du caractère,’17 zegt Masereel over het boekje.

Eveneens via De Bom zal Masereel in 1929 kennis maken met Cyriel Buysse, na Streuvels en Timmermans Vlaanderens populairste auteur, een oude vriend van Bazalgette en een verre neef van Masereels stiefvader Lava.18 Op verzoek van de Gentse uitgever Van Rysselberghe & Rombaut vraagt De Bom aan Masereel of hij als frontispice voor een studie van Achilles Mussche een portret van Buysse wil snijden. Om de zeventigjarige auteur de reis naar Parijs te besparen, spreekt Masereel met hem af dat ze elkaar tijdens zijn vakantie in Equihen zullen ontmoeten in een café aan de Frans-Belgische grens. Buysse heeft een dankbare ‘kop’, en de houtsnede die het resultaat is van de séance op 29 juli in een grens-café is in al haar soberheid een indrukwekkend zwart-witportret. (cf. p. 304) Bij dat portret zal het blijven, hoewel Buysse al jaren op het verlanglijstje van illustrator Masereel staat.19

IV

Je crois comme vous, que mon cas gagnerait à être traité individuellement... Dites bien à Vandervelde et aux autres que la chose qui m'intéresse le plus est d'obtenir un passeport afin de pouvoir voyager.20

Frans Masereel aan Henry Van de Velde, 1 juli 1927

Dat Henry Van de Velde in 1925 eindelijk naar België mag terugkeren, heeft hij te danken aan de vasthoudendheid van Camille Huysmans, de socialistische minister van Kunsten en Wetenschappen, die hem heeft gevraagd vanaf oktober 1926 aan de nieuwe, Nederlandstalige afdeling van de Gentse Universiteit de geschiedenis van de architectuur en de kunstnijverheid te doceren en zich bezig te houden met de oprichting van een hoger instituut voor sierkunsten in Brussel, het Institut supérieur des arts décoratifs (ISAD). In belgicistische milieus geldt Van de Velde nog altijd als een ‘pacifistenvriend en collaborateur’, en in de Brusselse pers barst onmiddellijk een campagne los waarbij alle verdachtmakingen goed genoeg zijn om zijn benoeming tegen te houden. Natuurlijk wordt gemakshalve buiten beschouwing gelaten dat Duitsland Van de Veldes vrouw en kinderen tot november 1918 heeft gegijzeld. De invloedrijke nationalistische lobby geeft zich pas gewonnen wanneer het duidelijk wordt dat Huysmans de

steun heeft van Koning Albert, die Van de Velde tot verbijstering van jaloerse collega's benoemt tot architect van de Koninklijke Villa aan de Westkust in Lombardsijde.

Op aandringen van Van de Velde zullen Huysmans en diens partijgenoot Emile Vandervelde, minister van Buitenlandse Zaken in hetzelfde kabinet, ook stappen ten gunste van Masereel ondernemen, maar die blijven zonder resultaat. In 1914 was Van de Velde al eenenvijftig en dus niet meer dienstplichtig. Masereel was pas vijfentwintig toen de oorlog uitbrak, en zowel zijn dienstweigering tegenover de Belgische consul in Genève als zijn pacifistische satiren in La Feuille zijn hem in Brussel zwaar aangerekend. Waarschijnlijk vormen zijn communistische sympathieën een extra bezwarende omstandigheid, want in het België van de jaren twintig is het anticommunisme nog even sterk als in 1917: minister Vandervelde zal tussen 1925 en 1927 tevergeefs proberen de officiële erkenning van de Sovjetunie door het Belgische Parlement te laten goedkeuren. Dat Vandervelde het zich in 1927 kan permitteren tijdens een lezing aan de Sorbonne, in aanwezigheid van de Franse premier en de Belgische ambassadeur, vol lof over de Ulenspiegel-illustraties te spreken, ziet Masereel als een teken dat er in België eindelijk toch iets aan het veranderen is. Vandervelde zelf ziet op korte termijn nog steeds geen andere mogelijkheid dan dat Masereel zich eerst als dienstweigeraar zou laten veroordelen, met de garantie dat de zaak daarna in orde zou komen. Naar dat Belgische compromis heeft Masereel geen oren, en omdat de socialisten in november 1927 uit de regering verdwijnen, lijkt een oplossing verder weg dan ooit.

De Belgische weigering om zijn paspoort te vernieuwen, betekent onder andere dat hij de kans voorbij ziet gaan om samen te werken met de Deense filmregisseur Carl Dreyer, die in 1928 zijn Passion de ]eanne d'Arc heeft voltooid en hem in december van dat jaar voorstelt als ‘beeldscenarist’ mee te werken aan zijn volgende film. ‘Jij bent de eerste en de enige die ik zal voordragen om het scenario te illustreren,’21 laat Dreyer weten, maar aangezien Masereel daarvoor onmiddellijk naar Kopenhagen en Rome zou moeten reizen, kan hij niet ingaan op het aanbod. Toch is het op dat moment nog maar een kwestie van weken voordat er een einde komt aan zijn perikelen met de Belgische Staat. Weliswaar niet door de verhoopte individuele regeling of algemene amnestie, maar via de ‘Wet van 19 januari 1929 over het verval van de vervolging tot straf en van de straffen betreffende sommige misdaden en wanbedrijven gepleegd tusschen 4 Augustus 1914 en 4

Augustus 1919’. De verjaring blijkt ook ‘van toepassing op de wederspannigen en op de dienstweigeraars, die deel uitmaken van de tijdens den oorlog opgeroepen contingenten,’ en een week na de publikatie van de Wet in het Staatsblad is het eindelijk zover: ‘je zult het niet geloven,’ meldt Masereel op 25 januari aan Thea, ‘maar sinds twee uur heb ik mijn paspoort op zak.’22 Misschien omdat er wordt gevreesd voor soortgelijke reacties als op de terugkeer van Van de Velde, wordt hem te verstaan gegeven dat hij voorlopig best geen ruchtbaarheid geeft aan zijn buitenvervol-gingstelling. Bovendien kan en zal Brussel zijn bewegingsvrijheid nog vijf jaar beperken. Dat ondervindt hij wanneer hij in 1934 naar de Sovjetunie wil reizen en ‘het lieve domme België’ hem in extremis de nodige papieren weigert.

In België zelf is de tricolore overwinningsroes tien jaar na de bevrijding nog steeds niet uitgewoed. Die naoorlogse zelfoverschatting verklaart de eindeloze reeks groteske uitingen van patriottisme waaraan in het bijzonder de Franstalige bourgeoisie zich te buiten blijft gaan. Zelfs in december 1930 nog haalt het Gentse atheneum de frontpagina's van de nationale pers met een incident waarin de casus belli een lintje met de Belgische driekleur is dat door flamingantische leerlingen is ‘onteerd’, dat wil zeggen, bespot en bespuwd. De heilig verontwaardigde reacties in franskiljonse milieus culmineren in een optocht ‘die zich tot voor het Atheneum begaf, alwaar de vreeselijke smet, op de vaderlandsche kleuren geworpen door een schooljongetje, met behulp van eenige plechtige redevoeringen werd uitgewist.’ De mentaliteit achter dat soort demonstraties en de manier waarop hij de voorbije tien jaar door het officiële België is behandeld, verklaren waarom Masereel begin 1929 in een brief aan Rolland zo scherp uitvalt tegen zijn landgenoten:

Maar de Belgen? Die kunnen me compleet gestolen worden. Ik ook, ik kan een aantal dingen niet vergeten, en u weet dat patriottische gevoelens mij vreemd zijn. Het ‘vaderland’, dat zit in mijn binnenste, het gaat overal met me mee, ik voel het in mijn aders kloppen als ik op mijn twee benen overeind sta.23

Maar het heimwee is sterker dan de verbittering, en acht dagen nadat hij zijn paspoort heeft teruggekregen, arriveert hij voor een vakantie van twee weken in Gent. Hoewel zijn ouders zowel in Parijs als in Equihen geregeld op bezoek zijn geweest, betekent zijn ‘thuiskomst‘ na 15 jaar ook voor hen een emotioneel moment. ‘Ik

Houtsnedenuit L'ceuvre, 1928

heb nooit gelukkiger mensen gezien,’24 schrijft hij na dat eerste bezoek in februari. Omdat Vlaanderen in die weken onder de sneeuw ligt, zal hij in mei en september terugkomen om zich na al die jaren nog eens helemaal onder te dompelen in de lente- en herfstlandschappen van zijn jeugd: de Leiestreek, de Scheldevallei, de Vlaamse kust. In april 1930 wordt de terugkeer van de verloren zoon gevierd met een heuse huldiging in Brussel die georganiseerd wordt door Henry Van de Velde, de Groupe Libre en de Lumière-groep: een groot feest, compleet met bloemen, speeches en banket - ‘het enige wat ontbrak was de fanfare’.

V

Hoewel hij zich na Jean-Christophe voorneemt om voortaan zo weinig mogelijk illustratieopdrachten te aanvaarden, snijdt Masereel tussen 1927 en 1930 nog meer dan 100 prenten voor in totaal twaalf geïllustreerde uitgaven. De fraaiste daarvan zijn de bibliofiele editie Sire Halewyn uit 1928, een ‘Vlaamse legende’ van Charles De Coster die wordt gedrukt in Van de Veldes Hoger Instituut voor Sierkunsten, en Le testament de Francois Villon, een uitgave uit 1930 van Vorms. Naar aanleiding van de Villon blijkt op de meest aandoenlijke manier hoe Masereels moeder meeleeft met alles wat haar zoon doet. In oktober 1929 laat Vorms haar weten dat hij het geld voor de door Frans geïllustreerde editie van Villons Grand Testament heeft ontvangen, maar dat ze veel te vroeg is met haar betaling, aangezien het nog niet eens vaststaat wanneer het boek zal verschijnen. Het ziet er wel naar uit dat het een mooi boek zal worden, schrijft hij: ‘Il s'annonce comme un très bel ouvrage qui vaudra à Frans des admirations nouvelles. Nous recevons déjà des souscriptions de toutes les parties d'Europe et même d'Amérique.’25 De Villon is het derde Masereel-boek dat Vorms uitgeeft. Als uitgever is hij in 1928 gestart met de herdruk van La ville en met L'oeuvre, een suite van 60 houtsneden waarvan bij Kurt Wolff gelijktijdig een Duitse bibliofiele editie (Das Werk) verschijnt. Nog hetzelfde jaar volgt een ‘Volksausgabe’ in een oplage van 5000 exemplaren.

L'oeuvre is Masereels laatste ‘beeldroman’ naar het model van de Sablier-suites. Held van de simpele kadervertelling waarbinnen hij zijn fantasie de vrije loop kan laten, is dit keer een reuzen-beeld dat in het atelier van de beeldhouwer tot leven komt. De kolos breekt uit, gaat op de loop en verzeilt op zijn odyssee door

stad en land in de meest fantastische toestanden. Eigenlijk is L'oeuvre een allegorie waarin Masereel de demonische krachten zichtbaar maakt die in de scheppende kunstenaar aan het werk zijn en uiteindelijk aan zijn controle ontsnappen, maar in de eerste plaats is het, net als het Livre d'Heures, een kostelijke schelmenroman vol beeldpoëzie. Natuurlijk zijn er punten van overeenkomst met de Gulliver van Swift, al heeft Romain Rolland meer oog voor de rabelaisiaanse kant van de reus, die hij in een brief aan Masereel ‘votre nouveau Gargantua’ noemt. In technisch opzicht is L'oeuvre Masereels meest virtuoze beeldroman, een verbluffende demonstratie van de lichtvoetigheid die hij met zwart-wit weet te bereiken. Bovendien is het een van zijn meest geïnspireerde suites, een verhaal waarin hij alle registers, van het boertige tot het poëische, zo meesterlijk en schijnbaar moeiteloos bespeelt, dat Stefan Zweig enthousiaster reageert dan ooit:

Een boek van jou is altijd een feest, en er ontstaat altijd een kleine boks-scène tussen mij en mijn vrouw, om uit te maken wie het eerst mag kijken. Maar tuat een genoegen ook, je fantasie tot in het heelal te volgen en als vriend met fierheid te constateren dat je inventiviteit je niet in de steek laat maar zich integendeel steeds fantastischer en gedurfder ontwikkelt. Ook nog trots mogen zijn op vrienden van wie je houdt, behoort tot de paar exquise dingen van dit bestaan; jammer, dat zo weinig vrienden je dat genoegen doen!26

Het is geen toeval dat alleen Léon Bazalgette de parallellen tussen L'oeuvre en het Livre d'Heures opmerkt. Voor Masereel is de vertaler en journalist een kameraad geworden zoals hij er in zijn Parijse kennissenkring geen tweede heeft, en Bazalgette vindt tussen zijn vele literaire vrienden in binnen- en buitenland weinig mensen die hem zo dierbaar zijn als Masereel. Tien jaar na de Sablier-editie van Calamus moest een geïllustreerde uitgave van Whitmans Song of Myself, in een nieuwe vertaling van Bazalgette en met 25 tekeningen van Masereel, een tweede getuigenis van hun vriendschap worden, maar het boek zal nooit het licht zien. In 1927 loopt Bazalgette een longontsteking op, en doordat zijn algemene gezondheidstoestand toch al precair was, zal hij ondanks een maandenlange kuur in de Pyreneeën niet meer herstellen. Het typeert ‘Bazal’ helemaal, dat hij in zijn laatste brief uit Pau nog uitvoerig reageert op de pasverschenen herdruk van La ville, op de paspoortaffaire en op Masereels pogingen om een groter atelier te vinden. ‘Cher vieux Frans, le jour où je repren-

drai le train pour Paris sera un bien beau jour,’ schrijft hij aan het slot van die brief van 4 december 1928 - drie weken voor zijn overlijden.

Masereel is geen man van veel woorden, maar uit het weinige Wat hij na de begrafenis in een brief aan Rolland schrijft blijkt duidelijk hoe diep het verlies van Bazalgette hem heeft getroffen. Wanneer hij hoort dat Augustine Bazalgette na de dood van haar man door de familie aan de deur is gezet, springt Masereel onmiddellijk in de bres. Omdat er geen testament is, kan de weduwe geen enkel recht op de nalatenschap laten gelden, en zonder Masereels ingrijpen had ze zelfs zijn portret van Bazalgette moeten afstaan. Haar emotionele dankbrieven uit mei 1929 bewijzen hoeveel zijn steun voor haar betekent.

VI

Je ne puis non plus m'empêcher de vous dire lajoie que j'éprouve d'aller dans quelques jours, en compagnie de Frans, inaugurer sa trés importante exposition au Musée de Mannheim. Nous y avons envoyé un ensemble impressionnant et avons tont lieu d'espérer un gros succès.27

Pierre Vorms aan Masereels moeder Louise Lava, 19 oktober 1929

Na het succes van de expositie van mei 1928 in Galerie Billiet & Vorms neemt de Masereel-hausse zodanige proporties aan, dat de zaak uit de hand dreigt te lopen. Hoe onoverzichtelijk de situatie wordt, blijkt uit een geïrriteerde brief die Masereel op 15 september vanuit Equihen schrijft. Hij is er niet over te spreken dat Vorms met de Berlijnse galeriehouder Nierendorff contact heeft opgenomen zonder ruggespraak met Flechtheim, die al eerder voor dezelfde periode een expositie had gepland. Twee Berlijnse tentoonstellingen binnen een periode van zes maanden vindt Masereel één te veel, en bovendien vreest hij dat Flechtheim boos zal reageren. Ook de onderhandelingen over een volgende expositie in Brussel verlopen erg chaotisch. De afspraken die Vorms buiten zijn artiest om heeft gemaakt met Galerie Thémis, betekenen dat Masereel niet meer kan ingaan op herhaalde aanbiedingen van het commercieel veel interessantere Paleis voor Schone Kunsten.

Hoewel de expositie bij Flechtheim inderdaad niet doorgaat, wordt Masereels verwachting dat ‘die historie’ zijn reputatie in Duitsland geen goed zal doen gelukkig niet bewaarheid. De man die ervoor zorgt dat de Duitse belangstelling en waardering voor zijn werk in 1929 en 1930 integendeel een hoogtepunt bereiken is Gustav Friedrich Hartlaub, sedert 1923 directeur van de Städtische Kunsthalle in Mannheim en organisator van geruchtmakende exposities zoals ‘De Nieuwe Zakelijkheid’ (1925). In mei 1929 reist Hartlaub naar Parijs met het voorstel om in het najaar een Masereel-retrospectieve te organiseren, het eerste zo goed als complete overzicht van het grafisch werk en een grote selectie uit de aquarellen en doeken. Zelf heeft Masereel het over een ‘Riesenausstellung’, en de officiële titel ‘Frans Masereel - Das Ge-sammelte Werk’ is inderdaad nauwelijks overdreven. In samenwerking met Billiet, Vorms, Reinhart en Elisabeth Wolff, de vrouw van de uitgever, slaagt Hartlaub erin niet minder dan 200 werken uit Duitse, Zwitserse, Belgische en Franse collecties samen te brengen in de allereerste tentoonstelling waarop schilder en graficus op gelijke voet worden behandeld: 63 doeken, 50 aquarellen, 51 tekeningen en 42 houtsneden. Hartlaub schrijft een uitvoerige inleiding voor de catalogus, en tijdens de expositie, die van eind oktober tot december loopt, verschijnt Henry Van de Veldes openingstoespraak bijna integraal in de Frankfurter Zeitung. Om al die redenen, en natuurlijk ook vanwege de bijna eenstemmig positieve reacties op de expositie, zal ‘Mannheim’ voor Masereel het belangrijkste moment van zijn artistieke carrière blijven - belangrijker zelfs dan de grote retrospectieves van de jaren vijftig. Kritiek komt er alleen uit links-radicale milieus, die vinden dat er te veel aandacht is besteed aan de natuurschilder en te weinig aan de maatschappijkritische graficus. Vandaar dat Hartlaub zich in november door Vorms een aantal nummers van La Feuille laat sturen, die alsnog aan de expositie worden toegevoegd.

Vier maanden later verhuist het grootste deel van de geëlxposeerde werken naar de nieuwe Städtische Galerie in München, en in januari en februari 1930 is de expositie ook te zien in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Met elf grote eenmansexposities in Amsterdam, Moskou, München, Keulen en Hamburg wordt 1930 een soort Masereel-jaar, het eerste en - vanwege de inzettende economische crisis - tegelijk het laatste jaar waarin zijn commercieel succes even groot is als de artistieke voldoening die hij aan zijn werk beleeft.

Tijdens een driedaags verblijf in Hamburg naar aanleiding van de opening van zijn tentoonstelling heeft Masereel de gelegenheid uitgebreid kennis te maken met een havenstad die hem al lang aantrekt. Het is liefde op het eerste gezicht: voor hem is en blijft Hamburg de mooiste stad van Duitsland. Ook Kurt Wolff bezoekt de Hamburgse expositie, en op 23 oktober rijdt hij de Masereels in zijn schitterende Cadillac van Hamburg naar Berlijn, ‘une belle promenade’ door het Noordduitse herfstlandschap waarvan zijn passagiers met volle teugen genieten. Wolff zelf is in augustus in Equihen te gast geweest voor een week vakantie die een welkome adempauze betekende in een allesbehalve heuglijk jaar: voor hem is 1930 het jaar waarin hij scheidt van zijn eerste vrouw en een punt zet achter zijn uitgeversactiviteit in Duitsland omdat hij geen waardige opvolgers vindt voor de schrijvers die hij tussen 1913 en 1920 heeft ontdekt. Over de gevolgen van de overname van Kurt Wolff Verlag door de nieuwe vennootschap Transmare hoeft Masereel zich voorlopig geen zorgen te maken, want de Berlijnse hoofdaandeelhouder Regendanz blijkt een even groot Masereel-bewonderaar als Wolff.

VII

In april 1929 is Masereel bij zijn eerste bezoek in Winterthur sinds zijn verhuizing naar Parijs verrast met het voorstel om een reeks mozaïeken te ontwerpen voor het solarium van Tössertobel, een profane versie van een kloostertuin die wordt omsloten door een kruisgang.28 Voor Masereel betekent de opdracht een nog grotere uitdaging dan de bas-reliëfs die hij in 1921 voor de buitenmuren van Reinharts landgoed heeft gemaakt, maar hij heeft ze enthousiast aanvaard omdat ze hem de kans geeft eindelijk met grote afmetingen te werken: ‘Ce sera certainement le principal travail d'ensemble de ma vie et je suis heureux que tu m'en ais donné l'occasion.29

In de loop van 1929 voert hij met Reinhart een drukke correspondentie over mogelijke thema's, materialen en technieken, en tenslotte worden ze het eens over zijn voorstel voor dertien allegorieën in zwart, grijs, wit en goud, met telkens een centrale vrouwenfiguur. De thema's vindt Masereel niet zo belangrijk, als het resultaat maar een rustgevend geheel vormt, dat zijn functie van openluchtdecoratie harmonisch vervult. Het eerste karton, ‘La Nuit’, schildert hij begin november 1929, het laatste in mei

Masereel met Georg Reinhart in het zonnebad van Tössertobel, Winterthur, 1931. Onder: Sirene, een van de twaalf mozaïeken

1930. Nadat de Geneefse mozaïekwerker Wasem drie maanden later het eerste tafereel heeft geplaatst, zal het nog bijna een jaar duren voor het werk definitief wordt ‘opgeleverd’. Bij die gelegenheid organiseert Reinhart een feestelijke vernissage, maar een paar weken eerder heeft Romain Rolland de mozaïeken al in avant-première kunnen bewonderen. Op 15 juni 1931 schrijft hij aan Masereel:

Reinhart is zo vriendelijk geweest mij uit te nodigen voor een diner; en ik heb de primeur van de mozaïeken gehad. Ze zijn echt heel erg mooi - ongewoon, en helemaal van u - de volheid van uw leven en uw kunst... De geest van het werk lijkt me even duurzaam als de materie van deze mozaïeken. Ik hou vooral van de vrouw die je bij het binnenkomen onmiddellijk opmerkt, verscholen achter andere, onder het licht van de maan, en de sirene, en de herfstwind die dode bladeren opjaagt.30

De mozaïeken in Winterthur zal Masereel als zijn hoofdwerk blijven beschouwen. In elk geval vormen ze een soort compendium van zijn kunst, en het duurzaamste getuigenis van de unieke rol die Reinhart als vriend en mecenas in zijn leven speelt.

In het voorjaar van 1930 moet hij het werk aan de laatste kartons herhaaldelijk onderbreken om de verplichtingen na te komen die zijn internationale doorbraak als schilder met zich meebrengt. In januari woont hij in Amsterdam de opening van zijn expositie in het Stedelijk Museum bij, in maart wordt hij verwacht in München, in april moet hij voor de huldiging naar Brussel en in juni naar de vernissage in Keulen. Na zijn vakantie in Equihen reist hij in september naar Winterthur en in oktober naar Hamburg en Berlijn. Op 7 november komt hij 's avonds afgepeigerd thuis uit Duitsland: ‘Ik heb te veel mensen gezien en te veel dingen moeten bespreken. Misschien ook iets te veel whisky gedronken!’31

Tijd om op adem te komen is er nauwelijks, want anderhalve maand later verhuizen de Masereels naar ‘un petit hôtel particulier’ in de rue Hégésippe-Moreau, een oase van rust in Beneden-Montmartre, vlak bij de place Clichy en de buurt van de Moulin Rouge. Voor Frans is het voornaamste, dat hij hier ‘een droom van een atelier’ heeft, acht bij zes meter en zes meter hoog, maar in het vervallen huis valt heel wat op te knappen en te vertimmeren voor het weer bewoonbaar is. Zo komt het dat Masereel op oudejaarsavond doodmoe en met pijnlijke handen van het versjouwen een paar brieven en rekeningen zit te schrijven - een ironisch contrast met de status van beroemd kunstenaar die hem het voorbije jaar deelachtig is geworden.