Beethoven en de jazz

De Mexicaanse muziekonderwijzers hebben voorgesteld om ter ering van de nagedachtenis van Beethoven een week lang alle jazzmuziek te verbieden. Couranten-bericht

Dit was de note gaie van het Beethovenjaar. De zogenaamde beschaafde wereld heeft Beethoven geëerd met uitvoeringen van zijn symfonieën, kwartetten, sonates en minder algemeen bekende stukken. Muzikaal Europa is, getooid met schelphoed en pelgrimsstaf, naar Wenen getrokken; de couranten brachten berichten over Beethoven-feesten in Bonn, in Berlijn, in Engeland, Frankrijk, Amsterdam en de Achterhoek. En in Mexico wilden zij een week lang de jazz doen zwijgen ter ere van Beethoven.

Deze zelfde jazz is echter een consequentie - volgens sommige melomanen zelfs: de enig juiste consequentie - van Beethoven en honderd jaar Beethovenisme.

Want Beethoven was de componist die het element der persoonlijke mededeling in de muziek bracht. Bij de Weense klassieken was de symfonische kunst ‘voorgoed’ verbonden geraakt aan de beheerste, de evenwichtige sonatevorm. Het schema van de vier symfoniedelen, van de toonaardrelaties, was in de plaats getreden van de veelal ongebondener suite. Het principe van de becijferde bas, dat een volleerd muzikantschap en een volmaakte artisticiteit van de speellieden eiste, was tot een verfoeilijk dogma verstard. Na Mozarts dood dreigde het gebouw der Weense symfonische kunst een gepleisterd graf te zullen worden. Beethoven vernieuwde de principes, door zijn eigen, levend geestesleven te enten op het onvruchtbare hout. Vóór zijn tijd was het gebruikelijk dat een optredend kunstenaar, een solist, zich tevens liet kennen

als componist, tenminste voor zijn instrument. De generaalbas-spelers hadden aan een paar cijfers genoeg om alle tussenstemmen van een polyfone compositie te weten; de pianisten van Mozarts generatie improviseerden bijna evenveel als zij lazen (Mozart heeft bij zijn ± 30 pianoconcerten slechts een paar cadensen geschreven; Beethoven, voor vijf pianoconcerten, een dozijn). De componisten der middeleeuwen waren nog veel principiëler: zij zetten niet eens kruizen of mollen, overwegende dat zelfs een zanger behoorde te weten waar de accidentalen aangebracht moesten worden... De muziek was van oudsher het domein de persoonlijke mededeling: de oudste componisten waren executanten. Men kan ook zeggen: de oudste vocalisten en instrumentalisten waren componisten. Hierin kwam, in Beethovens tijd, verandering. Naast de vinders kwamen de uitvoerders, musici zonder het vermogen hun eigen geestesleven in zelf-gevonden klanken te uiten. Het ritueel dat Beethoven begon te bedrijven was een ‘pro omnibus’. Zïjn gevoelskristallisaties moesten dienen voor een gehele generatie (zij golden nu juist honderd jaar), en in plaats van ons te verdiepen in een psyche-d'Albert of - mutatis mutandis - in een psyche-Mengelberg, leerden wij onderscheid te maken tussen d'Albert-beethovenismen en Mengelberg-beethovenismen, of Schumann-beethovenismen, Brahms-schumannbeethovenismen, Reger-brahmsschumannbeethovenismen, et cetera.

De persoonlijkheden onzer solisten interesseerden ons niet wezenlijk meer. De vraag die de critici opwierpen was niet langer: hoe speelt Rubinstein piano? maar: hoe speelt Rubinstein Beethoven? Ja, men begon bedenkelijk onverschillig te worden voor de persoonlijke kwaliteiten van zijn componisten. Mahler is daar een typisch voorbeeld van: men meet Mahler, in enkele milieus althans, met beethovenmaten. Daarom lijkt hij voor sommigen ook zoveel groter dan hij is. Het is namelijk een relatief geringe verdienste om de princi-

pes van 1800 in 1900 met zes maal meer lawaai en in zesmaal de beschikbaren tijd te projecteren.

Ik zie, onder de microscoop althans, in de jazz een poging tot herwinning van de autonomie der scheppend-uitvoerende kunstenaars. De kunststukjes van de drummer zijn van geen andere orde dan de improvisaties van de oude continuo-spelers.

De jazz eist van zijn musicerende adepten eveneens: veelzijdigheid. De saxofonist moet ook klarinet kunnen spelen, ook een zaag kunnen laten zingen, ook kunnen omgaan met een swannee-whistle. De muzikanten van vorst Esterházy moesten kunnen tafeldienen en de paarden inspannen. Parallellisme. Zouden er na Mahlers symfonieën, waarbij in de partituur elke grimas van de dirigent staat aangetekend (‘Ausholen zum Akkord’, ‘Ja nicht eilen!’), weer muzieken in de mode raken ‘zum Singen oder zum Spielen’, gelijk dat in de voorklassieke periode gebruikelijk was? Er bestaan reeds orkestwerken, van de moderne Weense componist Josef Matthias Hauer, waarbij de keuze van de instrumenten aan de dirigent wordt overgelaten. Een stap verder (of: verder terug), en wij hebben weer generale bassen. De experimenten van Schönberg (‘Dirigierpartituren’) zijn in dat verband zeer instructief. En de pianosonates van Poulenc, die eigenlijk voor klarinet en fagot, en voor hoorn, trompet en trombone geschreven waren! En de suites van Strawinski, georkestreerde kinderquatremains!...

Ik persoonlijk noem de jazz niet: de enig mogelijke consequentie van honderd jaar subjectivisme in de muziek. Maar een consequentie is hij wel. De gevolgen van een sneeuwbui in april zijn modderige straten en verkouden mensen. De gevolgen van Beethoven-afgoderij, zó laat in de tijd - honderd jaar lijkt soms lang, gemeten met menselijke maten -, zijn reumatische gedachtengangen en verstopte begrippen. Speciaal bij de ongelukkige minnaars van het nieuwe, die aan hun jazz

niet voldoende beschutting voor de ijzige voorjaarsstormen der evolutie kunnen ontlenen.

Men vraagt zich af of de Mexicaanse muziekmeesters met hun ‘ter ere van Beethoven’ een diepere bedoeling hebben gehad. Was het soms een offerplenging? Bezaten de muziekonderwijzende Mexicanen misschien niets kostbaarders dan de jazz? Legden zij wellicht hun vermogen tot persoonlijke, Zuidamerikaanse muziekuiting op het altaar?

Ik heb geen latere berichten over muzikaal Mexico meer gevonden. Het voorstel heeft geen meerderheid gekregen, naar het schijnt.

Maar ik weet ook niet wat ontstellender is: het onverstand inzake Beethoven en de Europese muziek van de op het stuk van jazz misschien niet volkomen onbekwame Mexicanen, of het wanbegrip inzake jazz van de op het stuk van muziek niet zeer bevoegde Europese scribenten. Het is misschien een waagstuk om naar aanleiding van het volksvermaak jazz een onderzoek te willen instellen naar de metafysische wortels van het subjectieve muziek-maken. Het zou namelijk kunnen lijken of wij efemere verschijnselen als Beethoven-herdenking, jazzband en Mexicaanse heldenverering van enig belang achtten voor de ontwikkeling der toonkunst.

De enige vraag die de moeite waard is: zullen de musici na het verschijnsel jazz de ontroeringsfaculteiten der muziek beter kennen, bewuster kunnen hanteren? Dat is nog niet zo zeker. De muzikanten van Johann Strauss' generatie hadden niet veel minder fantasie-vrijheid dan Whitemans sujetten. En was de invloed van de Weense wals op ‘de’ muziek ooit zeer manifest?

Het enige onderscheid is dat bij Strauss de Stehgeiger boven de wet stond, bij Whiteman de slagwerker. Een verschil in het punt van aanslag, in letterlijke zin. De slaatjes van geluid, die de zwarte jazzdrummer aanmaakt en ons serveert op de knoppen van zijn trommelstokken, zijn misschien wat pi-

kanter dan de altijd wat kleverige bonbons van klank, waarop de tussen de soupertafeltjes ronddrentelende Hongaarse violist ons placht te trakteren. Maar het is hors-d'oeuvre.

De Mexicaanse muziekonderwijzers zullen het wel goed bedoeld hebben: ‘Wo man jazzt dort lässt Euch ruhig nieder.’ Maar het Mexicaanse klimaat lijkt toch te tropisch voor maatregelen van deze kracht: het zou een averechtse hulde geworden zijn.

Eén ding is zeker: in Mexico hebben de muziekonderwijzers de consequentie van een gesyncopeerde Beethoven niet aangedurfd. En dus blijft alles bij het oude. Het interesseert mij, wat zij naderhand, bij de herdenking van Gershwins honderdste sterfdag zullen voorstellen. Consequent ware alsdan een week lang alle kunstmuziek te verbieden, vooropgesteld dat zij de consequenties van een bekeerde jazz wél zouden aandurven.

Ik zal het niet horen...

1927