Thalia

Dit heeft mijn grootvader Benjamin (Bennie) Morpurgo in 1868 op zijn zestiende jaar geschreven, toen hij in de kring van het toneelgezelschap Thalia opgenomen wilde worden. Thalia, een toneelgenootschap dat nog steeds bestaat, beschikt over een eigen uit 1838 daterend houten theater. In de encyclopedie van Suriname kan men iets over de geschiedenis van dit theater aantreffen. De praktizijn Phili Samson, een gedreven amateur-stadsarchivaris, heeft die meer uitvoerig

beschreven in een paar artikelen in de West-Indische Gids. Mijn grootvader en zijn broer waren beide lid van het genootschap. Ik zette dus een familietraditie voort toen ik, eveneens in het rijmen niet verlegen, in 1953 tot voorzitter van Thalia werd gekozen. Dat in 1838 slaven geen toegang hadden tot het theater zal niemand verbazen. De emancipatie kwam pas vijfentwintig jaar later. Er is een verslag uit 1880 van een jongeman, wiens naam verloren is gegaan, bewaard gebleven, die kersvers uit Holland in de kolonie gearriveerd Thalia bezocht. Hij trof het niet of juist wel, er was die avond geen toneeluitvoering, maar een voorstelling door een Braziliaans acrobatengezelschap. Ik citeer: ‘De voorstelling wordt eindelijk besloten met een pantomime die niemand begrijpt, doch algemeen wordt toegejuicht, en waarin zes personen geschoten, twee opgehangen en één geworgd worden. Drie laten zich het haar knippen. Ten slotte wikkelen allen zich in een vuil laken en dansen een polka. Het scherm valt. Het houten gebouw dreigt in te storten onder de toejuichingen.’ De jeugdige bezoeker heeft niet alleen aandachtig gekeken naar wat op het toneel geboden werd, maar ook het publiek in de zaal goed opgenomen. ‘Zo hebben wij onze eerste avond te Paramaribo doorgebracht en ons zelfs geamuseerd. Niet zozeer met de voorstelling als met het publiek. Hier hadden wij dadelijk een vue pittoresque op de inwoners in hun talrijke variëteiten van blank tot zwart of roodbruin: geen denkbare schakering van huidskleur of men vindt haar hier vertegenwoordigd. Slechts volbloed blanken en volbloed negers en Indianen zijn zeldzaam.’ Dat volbloed vind ik mooi. Kan het zijn dat de scribent mijn voorouders, die misschien wel in de zaal zaten op de voor de leden bestemde zijloges, evenmin voor volbloed blanken heeft aangezien?

Maar dat toen ik vijfenzeventig jaar later voorzitter werd nog altijd geen negers lid waren was, om het zacht uit te drukken, nogal bevreemdend. Oudere leden probeerden mij dat uit te leggen. Het lidmaatschap voor het leven hield in dat een lid

mede-eigenaar werd van het theatergebouw en van het ruime omliggend terrein waar het op stond. Van de leden werd verwacht dat ze nimmer tot verkoop van het ‘erfgoed der vaderen’ zouden besluiten. Daar kwam bij dat de leden bij alle voorstellingen in het theater, dus ook bij evenementen die niets met de eigen produkties te maken hadden, vrije toegang hadden. De zijbalkons bleven voor hen gereserveerd of ze nu wel of niet kwamen opdagen. Uitbreiding van het ledental zou een zitplaatsenprobleem scheppen, wat weer tot onderlinge ruzie zou kunnen leiden en dat moest worden voorkomen. Alles goed en wel, maar dat waren natuurlijk drogredenen. Een aantal kersverse Hollanders, tuk op toneelspelen en een avondje uit en vol goede bedoelingen, was wel degelijk als leden aangenomen. Dat kon te maken hebben met het feit dat er steeds minder acteurs en actrices beschikbaar waren om een stuk te bezetten. De stukken waarop Thalia de hand kon leggen waren nu eenmaal geschreven voor een blanke bezetting en waar moest je die vinden als de blanke en lichtgekleurde bovenlaag van de bevolking steeds kleiner en minder gemotiveerd wordt. En bovendien in aanzien afneemt, want de maatschappij was na de oorlog in hoog tempo aan het veranderen.

Apartheid heeft er zeker vanaf mijn kinderjaren niet bestaan, alle groepen konden met elkaar omgaan en desgewenst wonen waar ze wilden, de scholen en opleidingen waren voor een ieder open, maar dat nam niet weg dat er een zekere inherente rangorde was blijven bestaan, die blank of licht gekleurd een hoger aanzien gaf dan domweg zwart. Het was nu eenmaal zo dat de kinderen uit die groepen voor het merendeel in op Nederland gerichte milieus waren opgegroeid, een betere opleiding hadden genoten en welgestelder waren. Lang zou deze toestand niet meer duren, de politieke situatie was al bezig dit patroon voor eens en voor al te wijzigen, ministers en statenleden, doktoren en advocaten kwamen uit alle rangen en klassen van de bevolking voort.

Thalia leverde wat dat betreft een achterhoedegevecht. Nee, het is juister om niet van een gevecht te spreken, want het was louter inertie, een vadsige gewenning zonder te letten op de bedenkelijke kanten daarvan, een in slaap gesukkeld zijn. Want spelen, en daar ging het toch om, werd er nauwelijks meer gedaan, de opbrengsten van de verhuur van het gebouw konden met moeite het theater overeind houden.

Met de komst van Paul Storm, de door de Sticusa (de Stichting Culturele Samenwerking Nederland, Suriname en de Nederlandse Antillen) uitgezonden regisseur, ging er een nieuwe wind waaien. In samenwerking tussen de twee concurrerende culturele instellingen, het autonome, zonder subsidie zichzelf bedruipende Thalia en het ccs, het Cultureel Centrum Suriname, een door Sticusa vanuit Nederland gesubsidieerde zusterinstelling, werd Shakespeares Midzomernachtsdroom in studie genomen. Paul Storm zag hierin de mogelijkheid om alle bevolkingsgroepen bij het stuk te betrekken. De hertogelijke hofhouding was blank, de liefdesparen hindoestaans, Puck, de bosgoden en de handwerkslieden donker creools. Daarmee was nog niet voldaan aan de volstrekt nieuwe opzet. Grote gedeelten van de deftige Burgersdijkvertaling werden door de onderwijzeres Paula Velder omgezet in vloeiend Sranan tongo. En wat de muzikale begeleiding betreft, Mendelssohns muziek moest wijken voor trom en zangbegeleiding van Baas de Drie, een van de weinige overgebleven kenners en beoefenaars van de bosland-liederenschat. Dat zijn keel en die van de vrouwen van zijn gezelschap voortdurend met de lokale Kawhede (Koeiekop) cognac gesmeerd moest worden deed daaraan niets af.

Het zou verbazingwekkend zijn als na een dergelijke explosie van talent, die een eind maakte aan alle voorgaande ideeën, Thalia zijn deuren niet zou openen. Ik heb het genoegen gesmaakt om een aantal van de beste Surinaamse acteurs en actrices uit die dagen als lid te mogen binnenhalen. Een paar namen: dokter Sophie Redmond, zelf schrijfster van didactische toneelstukken, die op deze manier nieuw gedach-

tengoed zoals de bloedtransfusie begrijpelijk maakte en tegelijkertijd te verstaan gaf dat bloed voor alle rassen en standen één en dezelfde substantie is. De student, later advocaat, Harold Riedewald, die een onvergetelijke Spoel, omgedoopt in Kwast, neerzette, (ik hoor zijn stem nog: Mi de bari na leeuw - ik hoor de leeuw brullen) en die later nog in tal van grote rollen schitterde; de tractorbestuurder, Manuel van Gonter, een natuurtalent, die in Pim de la Parra's film Wan Pipel de rol van de creoolse vader speelde, waarbij hij en de hindoestaan se vader van een dochter zich aanvankelijk verzetten tegen de ongewenste verhouding van hun kinderen.

Het is de periode dat in het sluimerende Suriname een nieuw elan voelbaar wordt. Een niet bestaande literatuur komt tot leven, springt als het ware te voorschijn. De nooit geheel verloren gegane orale literatuur die in het verborgene wegkwijnde en niet voor vol werd aangezien, werd weer opgehaald en gaf aan de jonge geschreven literatuur een voedingsbodem waarop zij kon stoelen. Het ‘primitieve’ Sranan tongo blijkt geen beletsel te zijn, de dichter Trefossa (Henny de Ziel) toont aan dat ook abstracte ideeën in die taal kunnen worden uitgedrukt. Anderen volgen in het Nederlands, in het Sranan tongo, in het Hindi of Sarnami (het Surinaamse Hindi). Proza is schaars, het is de bloeitijd van de dichters, die zijn op allerlei feestavonden te horen, hun stemmen spreken aan, sommige regels worden binnen enkele jaren al gemeengoed van de natie. Inderdaad van de natie, want natievorming is hetgeen de meesten voor ogen staat. Het boeiende beeld van de veelkleurige Surinaamse samenleving verhult de onderlinge verdeeldheid tussen de raciale groepen. De dichters zien zich gesteld voor een dubbele taak: het opheffen van de achterstelling van hun groep en van hun taal en daarbij tegelijkertijd het gevoel van eenheid tussen de verschillende groepen te bewerkstelligen. Het kan allemaal. ‘Ik zal zingen om de zon te laten opkomen,’ dicht Slory. Dat het overdadig benadrukken van de eigenheid juist het antagonisme tussen de groepen kan bevorderen komt in den beginne niet bij hen op.

In deze pas ontwaakte wereld voel ik me wonderwel thuis. Weliswaar verleent het in 1954 in werking getreden Statuut een grote mate van politieke vrijheid aan Suriname, maar dat wil nog niet zeggen dat het bewustwordingsproces ten aanzien van het eigene al op gang is gekomen. Dat nu is de taak van de dichters en van het toneel. Meegezogen door deze stroom begin ik me steeds meer Surinamer te voelen. Thalia zet zich af tegen het ccs, waarbinnen nog altijd typisch Nederlandse invloeden werkzaam zijn. Wellicht is dat een produkt van de verbeelding, maar het plezier in de zelfwerkzaamheid verscherpt de tegenstellingen. Alles wat nu heel gewoon lijkt moet uit de grond worden gestampt.

Als Suriname niet uitsluitend op Nederlandse import van cultuur aangewezen wil blijven moet het zijn blik gaan richten op de regio, het nabije maar deels onbekende West-Indië. Thalia bereidt een gemengde avond voor. Pièce de résistance is het door mij geregisseerde toneelstuk The Creatures van de Jamaicaanse schrijfster Cicely Waite-Smith, omgedoopt tot Watramama (De geest van de rivier) en vertaald door Albert Helman. Het programma van die avond was geheel en al gericht op de eigen regio. Er was, behalve bij het volkstoneel, waar de lijn van het verhaal wel vaststond maar een volledig uitgeschreven tekst ontbrak, nauwelijks toneelrepertoire waaruit te putten vielen. Dit was anders op Trinidad, Daar werd aan het Extra-Mural Department van het University College of The West Indies onder leiding van Errol Hill het schrijven van toneelstukken, meest eenakters, aangemoedigd. De geslaagde produkten verschenen in druk. Zodoende kon Thalia de hand leggen op The Creatures. Het is een poëtisch stuk dat zich in een klein dorp afspeelt. Een jongen en een meisje zijn verliefd op elkaar, de jongen trekt als zovelen naar de stad en laat het meisje dat op hem blijft wachten in de steek. Het meisje, aangetrokken door de Watramama, loopt dan het water in. Dit gebeuren wordt voortdurend becommentarieerd door een sabakoe (een reiger) en een hagedis, waardoor de sfeer van werkelijkheid en onwerkelijkheid telkens wisselt.

De componist Eddie Vervuurt schreef de verrukkelijke dansmuziek voor het uitbundige feest, als de jongen het dorp gaat verlaten om straks als bigi man terug te keren. Nola Hatterman, de Amsterdamse schilderes, die bezeten was van alles wat met zwart en Suriname te maken had, heeft me verzekerd dat ze intens van die danspartij genoten heeft. Ik heb haar toen maar niet verteld dat ik de scène, waarin vier oudere dorpelingen over het vertrek van de jongen staan te praten heb weggelaten, niet omdat dat tafereel mij niet aanstond, maar omdat ik niet goed wist hoe ik die scène tussen de andere kon inlassen zonder dat de aandacht verslapte.

Een onzinnige ruzie tussen Helman en mij breekt aan de vooravond van de première uit. Helman verwijt mij het gebruik van trommen bij een toneelgedicht ‘Ojeje Ajoemba’, dat in het voorprogramma door Van Gonter zal worden gezegd en gedanst, tegen een Cobra-achtige, demonische achtergrond van de schilder Erwin de Vries. ‘De slangenkoning ik, ik dans mijn nieuwe naam.’

De toelichting bij dit nummer in het programmablad is haast nog mooier dan het gedicht zelf: In het vers wordt beschreven hoe een man, in zijn pogingen om een knellend verleden van zich af te schudden, overvallen wordt door de schimmen en visioenen uit datzelfde verleden, dat hij juist kwijt wil raken. Als de angst hem ondraaglijk wordt, grijpt hij werktuiglijk terug naar het oergeloof van zijn voorvaderen en voert een strijd om zich te be vrijden uit de greep van de hem verstikkende obsessies. Uit deze strijd, die gesymboliseerd wordt als een gevecht met de slang, treedt hij als overwinnaar te voorschijn.

Helman vond dat ik (de schrijver van dit vers) misbruik had gemaakt van een idee dat hij in een gezamenlijke bespreking over een toekomstig cabaret-programma ontvouwd had. Ik vond dat een beschuldiging die nergens op sloeg, er waren voorbeelden te over van voordrachten en toneel met niets dan begeleiding van trommen. Ik kon daarbij teruggrijpen

naar een uitvoering heel lang geleden van Emperor Jones van O'Neill door het Utrechts studententoneel, waarin de Surinamer Leo Lashley op bijzondere wijze de hoofdrol had vervuld. Maar wat hiervan ook zij, het geschil tussen ons liep zo hoog op dat Helman ook uit de redactie van het mede door hem opgerichte culturele tijdschrift Vox Guyanae trad, waarvan ik een der redacteuren was en bleef. Ik dien hier wel te vermelden dat de schok voor mij zoveel groter was dan voor hem, want ik was degene die zich juist gestreeld voelde dat ik met een door mij erkende meester als Helman had mogen samenwerken. Maar ook frictie heeft haar goede zijde, zij heeft mij tenminste gestimuleerd tot het schrijven van een toneelstuk Viva la Vida.

Dat kwam zo. De wrijving met Helman leidde ertoe dat er partijen pro en contra een van ons gevormd werden, en dit had tot gevolg dat de door de Sticusa uitgezonden regisseur Edwin Thomas, die op de hand van Helman was, weigerde om verder met Thalia samen te werken. Dat was voor mij weer aanleiding om die leemte zelf op te vullen. Het resultaat daarvan was Viva la Vida dat ik in 1957 in de maand oktober schreef. Oktober is de heetste maand van het jaar, het is dan grote droge tijd en de scholen hebben vakantie. Ook de rechtspraak doet het dan kalmpjes aan en in die rustperiode schreef ik als een bezetene aan een toneelstuk in drie bedrijven om een avondvullend programma voor elkaar te krijgen. Er gingen natuurlijk nog wel andere dingen door mijn hoofd dan wrok, spijt en rancune. Al enige tijd was ik begonnen me af te vragen of het rozekleurige beeld van onze samenleving waar we van uitgingen wel de toets van de harde realiteit kon doorstaan. Ik herinnerde mij de titel van een vooroorlogs boek A Warning from the West Indies en los van de inhoud, die mij ondertussen ontschoten was, was die titel als een gesmoorde noodkreet in mijn hoofd blijven hangen. Mijn optimistisch geloof in een nieuwe, saamhorige maatschappij waar ik van harte aan mee wilde werken had het te kwaad met een heimelijk onuitgesproken achterdocht waar ik niet aan toe wilde

geven. Het besef dat achter al onze fraaie woorden en idealen een niet te verbloemen onbehagen bleef smeulen, juist omdat ze verlangens opriepen die niet een twee drie bevredigd en verwerkelijkt konden worden. Terwijl het nog maar de vraag was of al die mooie ideeën wel aansloten bij de gevoelens van de mensen voor wie ze in eerste en laatste instantie bedoeld waren. Ik moet er nog bij zeggen dat ik het stuk schreef nog voordat Fidel Castro de revolutie in Cuba ontketende. Met volle overgave heb ik het stuk geregisseerd en het heeft tot mijn grote vreugde dertien opvoeringen gehaald, wat voor Suriname zeker als een succes mag gelden, al zijn er ook wel stukken te noemen die wel veertig voorstellingen haalden, zoals Sjinnie, een Surinaamse bewerking van Brusses Boefje door Wim Salm en van het volkstoneel Ba soekoe, Ba finnie, Ba tjari (een odo, gezegde, spreekwoord, dat zoveel moet betekenen als ‘Wie wind zaait zal storm oogsten’.

Viva la Vida gaat over het conflict tussen heethoofden en gematigden binnen een revolutionaire beweging. De eersten willen met geweld, door middel van een bomaanslag op een radiostation (er is dan nog geen televisie) de macht overnemen, de anderen willen met geweldloze middelen, zoals de non-coöperatie-beweging van de Peruaanse verzetsman Haya de la Torre, het regime doen tuimelen. Een student en zijn meisje zullen de bom tot ontsteking brengen, maar trekken zich op het laatste ogenblik terug. Er volgt dan een waar veemgericht, waarbij zij door leden van het revolutionaire comité worden berecht. Het is duidelijk dat in dit tweede bedrijf mijn eigen zienswijze als rechter aan het woord kwam. Alle parafernalia van het justitieel ritueel worden bij de berechting in acht genomen, ook al staat het van tevoren vast dat de student en het meisje als afvalligen de doodstraf zullen horen uitspreken. Er is een aanklager, er is een verdediger, getuigen worden gehoord. Ik geloof nu nog dat dit bedrijf in handen van een bekwame toneelschrijver omgewerkt zou kunnen worden tot een echt drama. (Ik heb weinig tips voor het nageslacht. Dit is er eentje.) De student en zijn liefje

worden nog voor het vonnis ten uitvoer is gebracht door de politie bevrijd. Maar bevrijd is niet het juiste woord. Van de Rechter-Commissaris krijgen ze te horen dat op poging tot een aanslag, een misdrijf tegen de staat, zelfs dan wanneer men vrijwillig terugtreedt, ook de doodstraf staat. Dit dilemma van geen kant meer op kunnen vormt het eigenlijke dramatische gegeven van het stuk. Omdat Viva la Vida mogelijkerwijs verkeerd kon worden begrepen en als een aanzet tot al of niet gewelddadige revolutie kon worden beschouwd, besloot ik als schrijver een schuilnaam aan te nemen: Ernesto Albin. En als tweede voorzorg deed ik het voorkomen alsof het stuk zich in een denkbeeldig Zuidamerikaans land afspeelde, waar revoluties toen nog schering en inslag waren. Het is bijna niet te geloven dat ik, toen ik het stuk schreef, het bekende toneelstuk Les Justes van Albert Camus niet kende. Daar is het terugdeinzen voor een aanslag op de aartshertog als die in een rijtuig langs komt rijden, waarbij tevens het bloed van onschuldigen, zijn vrouw en twee kinderen, zou gaan vloeien het hoofdthema. Het is maar goed dat ik Les Justes niet kende, anders had ik mijn stuk nooit durven schrijven. De naam alleen al van een van mijn hoofdpersonages, Justo, het heethoofd, doet onmiddellijk denken aan dit stuk van Camus. Oorspronkelijk had ik het stuk de titel De Gedrevenen willen geven, maar toen de plaats van handeling naar een willekeurig land in Zuid-Amerika verlegd werd kreeg het de titel, die het triomfantelijk in vlammend rood droeg op het door Erwin de Vries ontworpen affiche: Viva la Vida.

In 1991 heeft de President van de Republiek Suriname mij met de versierselen van Commandeur in de Orde van de Palm omhangen en mij daarbij toegesproken als Ernesto Albin. De gewetensvolle rechter, inmiddels allang gepensioneerd, mag in zijn nadagen zich aan de gloed van het inmiddels gebluste vuur nog eenmaal warmen.

De Surinaamse literatuur heeft geen normale groei gekend. Ze was al bij het eerste begin in bloei. Trefossa's bundel Trotji (Voorzang), die als het begin daarvan wordt beschouwd,

kwam in 1957 uit met een ritmisch-metrische vertaling en een uitgebreide inleiding van Jan Voorhoeve als publikatie van het Bureau for Linguistic Research in Surinam van de Universiteit van Amsterdam. Voorhoeve vertelde me kort voor zijn dood in 1983 hoe groot de ontsteltenis van de roerige Suri-

naamse studenten in Nederland was toen ze een paar jaar vóór Trotji, werden uitgenodigd om een Surinamenummer uit te brengen van het maandblad Die Tsjerne van de Friese beweging. ‘Er was niets,’ zei hij lachend tegen mij. Jan, de liefhebber van de orale literatuur had het toen over geschreven teksten. Om geen misverstand te doen ontstaan citeer ik Voorhoeves eigen woorden in het Surinamenummer van Tirade: ‘De Surinaamse cultuur werd gevormd in de slaventijd door ongeletterden, die op de rand van het bestaansminimum in onvrijheid en ontmenselijkte verhoudingen zich een eigen identiteit schiepen.’ Het vacuüm is in nog geen tien jaar tijd aardig gevuld. Natuurlijk, er was al lang vóór die tijd de eenling Albert Helman, die met zijn vóór de oorlog uitgekomen Zuid-Zuid-West en De stille plantage Suriname in Nederland representeerde, maar die ambassadeursrol werd door de luidruchtigen onder de jonge garde niet als lichtend voorbeeld erkend.

Ofschoon ik vrijwel al die schrijvers persoonlijk heb gekend en sommigen hunner tot mijn vrienden rekende, weet ik tot op de dag van vandaag van de meesten niet welke boeken ze gelezen hadden en welke schrijvers invloed op hen hebben uitgeoefend. Ik acht het niet aannemelijk dat zij meer dan een oppervlakkige notie hadden van de grote dichters van de négritude zoals Aimé Césaire, de surrealistische dichter uit Martinique, wiens Retour au pays natal terecht wereldvermaardheid kreeg (maar zonder gebruikmaking van een vertaling moeilijk te lezen is). Op een enkeling na kenden ze geen Spaans, ze moeten hun kennis dus uit het Engels en het Nederlands hebben geput. Dat is natuurlijk meer dan voldoende, maar het geeft geen uitsluitsel op de vraag welke heilzame fee achter hen heeft gestaan toen zij de eerste regels op papier zetten. Alleen Trefossa heeft de namen van Albert Verwey en Guido Gezelle genoemd, maar er niet bij gezegd of hij die ging lezen voor of nadat hij de negentien gedichten van Trotji had geschreven. Van Shrinivasi vermoed ik dat hij

door Rabindranath Tagore is beïnvloed en van Michael Slory, die in Nederland Spaans ging studeren, vallen misschien Garcia Lorca en Nicolas Guillen aan te wijzen, maar van de anderen?

Hoe het ook zij, de redactie van Vox Guyanae gaf ruimte aan de jonge schrijvers waardoor twee nummers van Tongoni het licht konden zien. En ik weet nog goed dat minister De Gaay Fortman, een man die niet enkel uit hoofde van de politiek in Suriname geïnteresseerd was, mij tijdens een dienstreis naar Nederland toezegde dat het Prins Bernhardfonds geld beschikbaar had voor een literair tijdschrift in Suriname. Teruggekeerd in Suriname - ik was toen procureur-generaal en als zodanig een ietwat verheven hoge ambtenaar - nodigde ik een aantal schrijvers op mijn kamer uit en bracht aan hen het voorstel van De Gaay Fortman over. Het luxueus uitgegeven tijdschrift Soela (Stroomversnelling) dat een zestal nummers mocht beleven was daarvan het directe gevolg. Later, als ik in Nederland gevestigd ben zal ik de Surinaamse literatuur blijven volgen en recensies daarover in Het Parool publiceren. Met als voorlopig hoogtepunt het verzoek van Geert van Oorschot om een Surinamenummer samen te stellen. Het krijgt de naam De Jonge Surinaamse Literatuur. Tirade september 1973 Jaargang zeventien.

Intussen ben ik ook opgenomen in het bestuur van Sticusa, waar ik in Suriname aanvankelijk zeer wantrouwend tegenover heb gestaan. Dat doet denken aan een geliefd gezegde van mijn vader: ‘Als de hoeren oud worden gaan ze onder de preekstoel zitten’, maar zo zag ik het niet. Ik was nog in Suriname toen ik door de Surinaamse regering aangewezen werd als lid van de Culturele Adviesraad, een lichaam dat door de drie rijksdelen Nederland, Suriname en de Nederlandse Antillen samengesteld was en dat goed voorbereide en bovendien feestelijke bijeenkomsten om beurten in de drie landen hield. Bij de eerste bijeenkomst op Curaçao leerde ik

opzet en werkwijze van Sticusa beter kennen, hetgeen mijn ‘overlopen naar de vijand’ aanzienlijk heeft vergemakkelijkt. Samen met professor van Lier en de oud-gouverneur van Suriname, Hein de Vries, verzorgden wij bij de Sticusa de Surinaamse inbreng. In de praktijk leer je dan dat van het begrip gelijkwaardigheid van de rijksdelen, waarvan het Statuut getuigt, niet zo heel veel terechtkomt als het ene deel in velerlei opzicht niet alleen financieel, maar ook wat democratisch gehalte betreft, stukken krachtiger is dan het andere. Maar het moet gezegd dat een wankelbaar evenwicht bereikbaar was en tot tevredenheid van menigeen ook bereikt is. Het rigoureuze afbreken van de relatie met Sticusa onmiddellijk na het onafhankelijk worden van Suriname moet als een minpunt in het curriculum van de huidige president van Suriname, Venetiaan, toen minister van Onderwijs, worden beschouwd, te meer omdat er weinig voor in de plaats kwam.

Hoewel ik me betrokken voelde bij het literaire leven, was ik aan schrijven als urgentie, en als vervulling van een innerlijke drang, nog niet toegekomen. Eerst op mijn zeventigste gebeurt dat en mijn verbazing daarover is minstens even groot als die van de mensen die mij vragen waarom ik niet eerder daarmee ben gestart. Laatbloeier, zeg ik dan, met een verwijzing naar het plantenrijk en als zodanig een speling der natuur. Ik had met meer recht zelfkritiek kunnen aanvoeren, een nuttige eigenschap die me deed besluiten om het meeste, dat ik voordien bij tijd en wijle had geproduceerd, voor me te houden. Toch is het weer niet zo dat op mijn zeventigste een plotselinge impuls als een veer in me lossprong. Martin Ros heeft er zeker ook de hand in gehad, want hij heeft me aangemoedigd om verhalen te schrijven, die hij in Maatstaf opnam. Ze moesten dan wel al of niet zijdelings op het politieke of literaire leven in Suriname betrekking hebben en genoegzaam met anekdoten gekruid zijn. Toen ik andersoortige verhalen begon te schrijven liet hij het afweten, al heb ik hem eens horen uitroepen dat hij mij met Het doosje van Toetie

op weg had geholpen. Ik laat hem in die waan. Het doosje van Toetie is door Maatstaf geweigerd en is in 1985 in De Gids opgenomen. Dan komt het ene verhaal na het andere los, de eigen jeugd, de omgang met schoolgenoten, het snuffelen aan meisjes, het straatbeeld van Paramaribo, mijn gaan naar Nederland, het is een vreemd soort autobiografie waarin fictie en werkelijkheid op een enkel verhaal na - ‘De dood van mijn grootvader’ - volledig dooreengehaspeld zijn. In procenten uitgedrukt, tachtig procent fictie, twintig min of meer naar waarheid, een enkel verhaal, ondanks de ik-vorm, geheel en al gefantaseerd. Min of meer, want de werkelijkheid van zestig, zeventig jaar geleden achterhalen, daar is geen beginnen aan. Ik neem genoegen met wat ik voor werkelijkheid aanzie en vanuit dat gezichtspunt heb ik geen moeite om het te vervormen tot een verhaal dat genoeg in zich heeft om voor waar door te gaan. Zo heeft Het doosje van Toeti mij allerhande reacties opgeleverd waar ik niet op gerekend had. Niemand minder dan de oud-gouverneur en eerste president van Suriname, Johan Ferrier, belde me op om me te zeggen dat hij wist wie die Toeti was. En ook professor Rudie van Lier meende te weten dat hij het bedoelde meisje had gekend. En ik? Natuurlijk heeft een beeld van een bepaald meisje dat met mij op de Hendrikschool zat mij voor ogen gestaan, ook het ongeval tijdens het speelkwartier, als een Gillette-mesje dat ze bij zich had een van haar dijen verwondt, heeft zich echt voorgedaan, maar de rest is puur fantasie, een wensdroom, die uitloopt op een vernederende frustratie: Wie heeft macht over wie? Daarom zal ik de naam van het bewuste meisje, dat ik nooit meer in mijn leven heb gezien, niet prijsgeven. Als een door zes jongensogen begeerde ontluikende schoonheid leeft zij voort in mijn herinnering, meer waar dan wanneer ik haar doosje in het echt zou hebben gezien.

Mijn uitgevers, de gebroeders Knipscheer, durven het aan een oudere schrijver te pousseren. De bundels volgen elkaar snel op. Al gauw blijkt dat ze eigenlijk een trilogie gaan

vormen, eerst de jeugd, dan de periode van het werkzame leven en ten slotte de ouderdom met de retrospectie. Dat laatste is tevens de titel van een verhaal, dat door mijn zoon Diego als basis voor een filmscript werd gebruikt en dat door Erik Fransman is verfilmd met een prachtige rol van Max Croiset, als de oude, gepensioneerde rechter, die nog altijd blijft piekeren over de treurige afloop van een strafzaak - een zelfmoord en dat terwijl een vrijspraak op komst was - waarvoor hij geen bevredigende oplossing kan vinden. Ik vond de acteur zo prachtig in zijn rol van rechter, dat ik hem schreef dat op het doek hij meer rechter was dan ik die het vak meer dan dertig jaar heb uitgeoefend. Max Croiset is kort daarna gestorven en heeft niet meer ervaren dat de film drie internationale gouden prijzen in de wacht heeft gesleept.