Beroepsgeheim 2


auteur: Willem M. Roggeman


bron: Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim 2. Walter Soethoudt, Antwerpen 1977.  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 117]

Roland Jooris

Geboren te Wetteren op 22 juli 1936. Studeerde voor regent in de Germaanse talen. Leraar aan het Rijkstechnisch instituut te Lokeren.

Publiceerde artikels over schilderkunst in dagbladen en tijdschriften.

Redacteur van de tijdschriften ‘Yang’ en ‘Kreatief’.

Publiceerde: Gitaar (1956), Bluebird (1957), Een verpakte gedachte (1967), Een konsumptief landschap (1969), Laarne (1971), More is less (1972), Raoul De Keyser (1972), Het museum van de zomer (1974), Bladstil (1977).

Bekroond met de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids in 1976.

Dit interview verscheen in november 1976.

[p. 118]



illustratie

[p. 119]

- Roland, je behoort met Herman De Coninck tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de zogenaamde neo-realistische poëzie in Vlaanderen. Nu komt deze beweging ongeveer tien jaar na een gelijkaardige beweging in Nederland, de Nieuwe Stijl, die daar vooral rond het tijdschrift Gard Sivik was gegroepeerd met dichters als Hans Verhagen, Hans Sleutelaar, C.B. Vaandrager en Armando. Zou je die Vlaamse achterstand tegenover Nederland, die niet bestond in de jaren vijftig, kunnen verklaren?

- Eerst en vooral zou ik willen opmerken dat het Nieuwe Realisme in Vlaanderen en de Nieuwe Stijl in Nederland niet zo'n gelijkaardige bewegingen zijn. Er zijn meer verschillen dan punten van overeenkomst. De Nieuwe Stijl lijkt me ook een veel coherentere groep. Het Nieuw Realisme in Vlaanderen is, dunkt me, eigenlijk nooit zo'n programmatisch gesloten groep geweest. Er is van een nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen sprake sedert Lionel Deflo in 1970 het veelbesproken Kreatiefnummer ‘De nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen’ samenstelde en inleidde. Op grond van een aantal door hem vastgestelde gemeenschappelijke kenmerken heeft hij het werk van een negental dichters in dit nummer opgenomen. De meeste van die dichters waren echter individueel, los van een gemeenschappelijk programma, en vanuit soms zeer diverse uitgangspunten, tot een directe, eenvoudige, communicatieve poëzie gekomen. Dit hing samen met het tijdsklimaat van het begin der zestiger jaren. Het was toch de tijd van de Pop-art. Men wou terug het leven, de veranderde alledaagse werkelijkheid in de kunst betrekken. Men wou uit het hermetisme weg.

De dichters van de Nieuwe Stijl stonden nogal dicht bij het werk van de Zero- en Nulbewegingen in de beeldende kunst. Ze isoleerden op een koele, objectieve manier stukken werkelijkheid, gespreksflarden, reclameteksten tot gedichten. Bij de Vlaamse nieuw-realisten werden die elementen veel meer geïntegreerd en hadden ze veelal een relativerende werking. Het werk van de Vlaamse nieuw-realisten was dan ook veel minder een bruuske breuk met voorafgaande bewegingen. Metaforen, romantische, subjectieve elementen werden zomaar niet over boord gegooid. Hun werk was geenszins als

[p. 120]

een aanval op de experimentele poëzie bedoeld. Ze zagen echter geen uitkomst in de post-experimentele beeldenroes.

De Vlaamse nieuw-realistische poëzie komt ‘officieel’ inderdaad ongeveer 10 jaar na de Nieuwe Stijl in Nederland en ook een stuk later dan de Barbarberpoëzie (waarvan meer invloed op de Vlamingen is uitgegaan). In het licht van de wezenlijke verschillen lijkt me dat niet zo belangrijk. Ook het Vlaams expressionisme in de schilderkunst kwam heel wat later dan het internationaal expressionisme. Het is daarom toch niet onbelangrijk? Het Vlaams expressionisme was vooral gericht op echtheid, op authenticiteit, het was geen uitgesproken expressionisme. Neem een Gust De Smet b.v. Hij verwerkte zowel kubistische als expressionistische invloeden in zijn werk en hij bereikte er iets heel eigens mee, hij bouwde er een eigengereide plastische taal mee op. Ik zou ze niet graag missen.

Ik meen dat de meeste Vlaamse nieuw-realisten niet de pretentie hadden zich als vernieuwers aan te stellen. Ze zijn geen predikers van nieuwe doctrines geweest. De meesten onder hen hadden zelfs veel reserves t.o.v. wat als Nieuw-Realisme werd voorgesteld. Ze wilden gewoon zichzelf zijn in het gedicht. Ze wilden gedichten schrijven waarin ze zich thuis voelden, die in overeenstemming waren met hun manier van leven en met het leven rondom hen.

- Wat mij verwonderd heeft, is dat de Vlaamse neo-realisten tot een groepsvorming zijn overgegaan, wat deze dichters niet nodig hadden omdat zij zich niet moesten afzetten tegen een vijandig gezinde poëziesfeer, zoals de Vijftigers dit moesten doen. Integendeel, men snakte naar vernieuwing.

- Ach, die groepsvorming, men moet daar niet te zwaar aan tillen. Dat woord heeft iets opzettelijks. Ik meen dat de meeste tot het Nieuw-Realisme gerekende dichters niet zo erg op groepsvorming gesteld waren. En het lag zeker niet in de bedoeling van Lionel Deflo, toen hij het Kreatiefnummer ‘De Nieuw-Realistische Poëzie in Vlaanderen’ samenstelde, meteen een literaire stootgroep te vormen. Hij heeft enkel een soort bilan willen maken van een niet meer post-experimentele of hermetische poëzie die zich aan het aftekenen was tegen de Vlaamse poëziehemel. Maar toen die bloemlezing op de markt kwam zag de literaire kritiek er onmiddellijk een mani-

[p. 121]

fest in. De dichters die er in voorkwamen werden als één gesloten groep beschouwd.

 

Er kwamen felle reacties. Het was alsof van dit nieuw-realisme een grote dreiging uitging. Wie in Deflo's bloemlezing voorkwam werd voortaan als een gevaarlijk bendelid beschouwd en voor de rest van zijn leven als nieuw-realist gebrandmerkt. En tenslotte, hoe raakt men aan zo'n etiket? Je mag niet vergeten dat het toeval daar een belangrijke rol in speelt. Hoe ben ik b.v. in dit neo-realisme verzeild?

In de zestiger jaren was ik erg betrokken bij de evolutie van de beeldende kunst. Ik werd sterd geboeid door de Amerikaanse Pop, de Colourfieldpainting, het werk van Raveel en van Raoul de Keyser. Ik vond er a.h.w. mezelf in terug. Raveel b.v. die aan zijn pasteus geschilderde doeken een kooi met levende duif, of een paal, of kippegaas hing. Rauschenberg die een stoel aan het schilderij bevestigde, levende, bestaande, alledaagse dingen die als kunst werden behandeld, die als picturaal materiaal werden gebruikt, dat werkte enorm verfrissend op mij. Dat was het wat ik zocht. Dat bevrijdde me mentaal. Ik bereikte daardoor een grotere directheid in mijn gedichten, gras werd terug gras. Ik stuurde echter die teksten niet meer naar literaire tijdschriften. Het was ongeveer tien jaar geleden dat ik nog een bundel had gepubliceerd en ik had geen connecties met de literaire wereld. Ik gaf toen enkele uren les aan de RHTHS te Gent en het toeval wou dat ik er in 1969 Daniël Van Rijssel als collega kreeg.

Raoul de Keyser, Antoon De Clerck en ik hadden een tijd voordien een doos met teksten geëxposeerd in de galerie Kaleidos-koop te Gent. Daniël van Rijssel kreeg ze in handen en hij vroeg me of ik niets liggen had voor zijn tijdschrift Yang. Voor ik het wist zat ik weer in de literatuur. Nog geen half jaar later startte Van Rijssel met de Yangpoëziereeks. Van Rijssel stimuleerde me om weer een bundel uit te geven. Mijn nieuw debuut kreeg als titel ‘Een konsumptief landschap’. Mijn vriend Raoul de Keyser ontwierp de kaften voor de vier eerste delen van deze nieuwe poëziereeks. Deze kaftontwerpen schiepen een sfeer, die me nauw aan het hart lag. Nadien kwam Van Rijssel steeds maar met nieuwe initiatieven. Ik

[p. 122]

werd uitgenodigd om aan Kreatief mee te werken, Gerd Segers vroeg me om gedichten voor Revolver. Zowel Revolver, Yang als Kreatief toonden belangstelling voor de Pop, voor het werk van Raveel, de Keyser, Lucassen, Elias en ik schreef erover in die diverse tijdschriften. Het was een prettige manier van werken. Men kon dingen doen die in andere tijdschriften niet mogelijk waren. Ik voelde me op dat ogenblik in die tijdschriften beter thuis dan in het ‘ernstige’ literaire midden en zo werd ik voor ik het zelf goed besefte nieuw-realist. Ik denk dat dit wel met veel van de anderen ook zo het geval zal geweest zijn. Maar in de grond waren we allen zeer verschillend.

Neen, achteraf beschouwd, groepsvorming, ik hou er niet van. Ik hou niet van groepen, van mensen die samen achter een vlag stappen met een eenvormig gezicht. We worden al genoeg in groepen geduwd in deze maatschappij. Een beetje alleen zijn, een beetje zichzelf kunnen zijn is een luxe geworden. Die indruk van groepsvorming is misschien wel in de hand gewerkt door het nogal extravert karakter van sommige publikaties (posters, kranten, enz.) Thans sta ik er eerder huiverig tegenover. Ik zie nu terug liefst mijn gedichten op een gewoon wit blad in een boekje staan. Ik vind dat er al lawaai genoeg gemaakt wordt in onze consumptiemaatschappij. Poëzie is voor mij een middel geworden om te proberen in ‘stilte’ te overleven, om me te concentreren op wat wezenlijk belang heeft, om vervuld te raken van het niets en het alles.

- Eigenlijk is de man die jullie heeft samengebracht een buitenstaander, een niet-dichter, Lionel Deflo.

- Dat vind ik een zeldzam geworden voordeel. Er zijn te weinig specifieke essayisten. In de Nederlandse literatuur schrijven teveel dichters over andere dichters. In de beeldende kunst komt het zelden voor dat schilders over andere schilders schrijven. Een dichter bekijkt teveel het werk van een ander dichter vanuit zijn eigen ars poetica.

- In tegenstelling met de andere neo-realisten speelt de verbeelding bij jou een grote rol. Het komt niet neer op een louter registreren van de werkelijkheid.

- Verbeelding, gedicht en werkelijkheid vallen bij mij samen. De werkelijkheid is mijn verbeelding. Mijn verbeelding is mijn

[p. 123]

gedicht. Mijn gedicht is ver-beelde werkelijkheid, taalwerkelijkheid die streeft naar intensifiëring van de bestaande werkelijkheid. Poëzie is voor mij een middel om de dingen, de bomen, de lucht, een akker, in mijn verbeelding opnieuw te ontdekken. Wat ik zie is mijn verbeelding. Ik hoef dat niet te vervormen, ik wil het alleen in het gedicht sterk aanwezig maken.

- Je bent eigenlijk gedebuteerd als een post-experimenteel dichter met bundels als ‘Gitaar’ (1956) en ‘Bluebird’ (1957). Daarna volgt er een stilte van ongeveer tien jaar, waarna je met een heel andere poëzie naar buiten komt. Hoe is die evolutie gegroeid tijdens die periode van stilzwijgen?

- Wat die post-experimentele gedichten betreft: ik voelde me er niet meer in thuis. Het lag me niet. Ik ben nooit een schepper van mooie beelden en woordassociaties geweest. Na ‘Bluebird’ heb ik nog een tiental gedichten in ‘De Vlaamse Gids’ gepubliceerd. Ik streefde erin naar een grotere plastische kracht van het woord. Maar het woord verdween teveel in het beeld. Het was allemaal te gewild poëtisch, teveel kunst. Het waren gedichten als gesloten huizen. Huizen zonder vensters, en ik had vensters nodig die ik kon openduwen op het leven daarbuiten.

Tussen 1962-1963 zag ik het plots. Dit viel enigszins samen met mijn ontmoeting met Roger Raveel. Op zijn tentoonstelling in de galerie Drieghe te Wetteren had ik een geweldige schok gekregen. Ik kocht er met mijn laatste centen een schilderij. Hij nodigde me uit voor een bezoek aan zijn atelier (dat toen nog een groot verlaten lokaal van de dorpsschool was) te Machelen-aan-de-Leie. Kijkend naarde schilderijen hadden we er een lang gesprek. Het was alsof we elkaar al jaren kenden en begrepen. Nadien maakten we een lange wandeling door het dorp en dan de velden in. En plots wist ik het. Ik voelde de geluiden van de spelende kinderen, een voorbijrijdende tractor, de gekalkte huizen, een pasgeverfde deur, het geronk van een vliegtuig, een rinkelende fietsbel a.h.w. aanwezig in een gedicht.

Ik was toen juist bezig met een gedicht dat geïnspireerd was op een foto die Permeke slapend in een lentelijke boomgaard voorstelde en waarin ik de dualiteit kunst-leugen; objectiviteit-subjectiviteit; werkelijkheid-vervorming poogde te vatten.

[p. 124]

Het gedicht was bijna af, voor drie vierden bevredigde het me, maar ik wou het naar het einde toe gewoon laten uitlopen in een alledaags gebeuren, ik wilde een tegengewicht voor de nogal gesloten poëtische toon en daar op die wandeling voelde ik plots dat ik het beet had.

Toen ik 's avonds thuis kwam maakte ik meteen de laatste strofe, die een ontnuchterende, relativerende beschrijving was tegenover de meer autonome spanning van de voorgaande strofen.

Ik geloof dat dit gedicht het begin is geweest van mijn evolutie. In 1963 ben ik dan van Gent naar Laarne verhuisd en ook dat heeft een niet te onderschatten rol gespeeld in mijn poëtische ontwikkeling. Het hernieuwd contact met wat er nog overbleef van een streek waar ik mijn jeugd had doorgebracht gaf me nieuwe impulsen. Alles wat ik zag werd materiaal voor poëzie.

En wellicht heeft het schrijven over beeldende kunst (tijdens die lange zwijgperiode) me terug op de weg van het gedicht gebracht. Ik probeerde in mijn artikels altijd maar helderder en gecondenseerder te formuleren en daardoor kwam ik soms in de nabijheid van het maken van gedichten. Op den duur gingen het schrijven over kunst en het maken van gedichten elkaar enigszins overlappen. In mijn nieuw debuut ‘Een konsumptief landschap’ merk je dat duidelijk. Het zijn echt nog teksten of gedichten van iemand die over beeldende kunst schrijft of heeft geschreven.

- De evolutie van je poëzie is dus helemaal beïnvloed geworden door de schilderkunst?

- Helemaal beïnvloed is wel wat sterk uitgedrukt. Toch betrapte ik er me soms op dat ik bij het schrijven van gedichten meer picturaal dan literair dacht. Vandaar dat ik toen mijn gedichten liever geëxposeerd dan gepubliceerd zag. Hoe gek het ook mag klinken: ik voelde me met mijn poëzie beter thuis in de wereld van de plastische kunst dan in de wereld van de literatuur. Om dit te beklemtonen heb ik eens in de galerij Pluskern te Gent (een galerij die vooral aandacht had voor geometrische kunst, voor minimal art en arte povera!) een tentoonstelling gehouden. Die tentoonstelling bestond uit vijf grote doeken die onbeschilderd gelaten waren. In het midden van ieder

[p. 125]

doek had ik met schablonenletters een kort beeldend gedicht gezet. Ik wou de vraag stellen: zijn dat nog gedichten of zijn het schilderijen?

Ik wou geen antwoord op die vraag. In een begeleidende tekst schreef ik toen: ‘Heel wat dichters houden er naast hun literaire ook nog een plastische activiteit op na. Bij mij slorpt het ene het andere op. Ik wil de grens wegnemen in die zin dat schilderen b.v. het einde zou betekenen van het schrijven van gedichten. Ik reageer mijn plastische ingesteldheid in woorden af. Het gaat bij mij om een spanning tussen woord en beeld. Kan het visuele beeld dat in een tekst wordt opgeroepen wedijveren met het picturale? Als ik BOOM schrijf zie ik dan evenzeer een boom als wanneer ik hem schilder?

- Die doeken en ook die doos met de Keyser, kwamen die niet overeen met de doelstellingen van Segers, die toch ook zocht naar nieuwe middelen om poëzie te brengen?

- Gerd Segers wou met zijn uitgaven uit het boekje weg. Hij wou het gedicht ook qua presentatie uit de sakrale hoek weghalen. Hij wou poëzie in een vorm brengen die goed paste in het leven van alledag. Toen we die doos maakten, kende ik Gerd Segers nog niet. Maar tot op zekere hoogte stemde ze wel overeen met zijn doelstellingen. Denk ik toch. Die doos zou een uitgave van het tijdschrift Revolver kunnen geweest zijn.

- Reeds in je allereerste bundel ‘Gitaar’ blijkt je belangstelling voor de schilderkunst. De bundel bevatte versregels als ‘Matisse zal lachend in mij kleuren’. Ook viel het veelvuldig citeren van kleuren op, ‘de gele handen der taal’, ‘de rode flarden van de zon’, ‘het zilveren spel’, ‘wolken vol blauw’. Vanwaar komt die belangstelling voor de schilderkunst? Heb je er ooit aan gedacht schilder te worden?

- Ik had een oom die nogal wat schilderijen had. Geen denderende moderne kunst hoor, maar werk van Saverijs, Pieter Gorus, Courtens, Cesar De Cock e.a. Toen ik daar als jongetje met vakantie ging, trokken die werken altijd opnieuw mijn aandacht. Het waren de eerste ‘echte’ schilderijen die ik zag. Op lange regendagen kon ik er soms geboeid zitten naar kijken. Wat me trof, was dat deze schilders de verf soms vrij los en dik durfden gebruiken, dat ze het beeld niet meer fotogra-

[p. 126]

fisch-nauwkeurig weergaven, maar met vlekken, toetsen en bredere penseelstreken werkten. Kortom hun vrijer gebruik van de schilderkunstige middelen riep onbewust een picturaal gevoel in mij wakker.

Ik zou toen ook wel willen schilderen hebben. Op een paar niet noemenswaardige pogingen na is het bij dat verlangen altijd gebleven. Eigenaardig genoeg heb ik nadien voldoende aan mijn gedichten gehad om mijn plastische gerichtheid af te reageren.

- Benevens de schilderkunst heeft ook de jazzmuziek je beïnvloed. Je tweede bundel ‘Bluebird’ verwijst naar Charlie Parker en ook in je bekroonde bundel ‘Het Museum van de Zomer’ komt een gedicht over hem voor. De muziek speelt in die vroegere bundel een grote rol. Zo heette de eerste afdeling ‘Klankhuis’ en komen er talrijke woorden in voor die verband houden met muziek. Beantwoordt die belangstelling niet aan het klimaat van die tijd, zoals men dit bij vele dichters in die periode weervindt?

- Ja, het heeft vooral te maken met het artistiek klimaat van de vijftiger jaren. We luisterden nogal wat naar jazz, we hoorden en lazen er veel over. Heel wat schrijvers trokken er de aandacht op. Als piepjong dichtertje keek men daar naar op. Het was ook de tijd van de experimentele poëzie, van de lyrische abstractie, van de improvisatie. De jazz paste helemaal in die sfeer.

Voor Charlie Parker heb ik altijd een bijzondere voorliefde gehad. Zijn muziek maakte me altijd zo weemoedig, liet me alleen zijn. Er ging een verschrikkelijke eenzaamheid vanuit. In mijn bundel ‘Het Museum van de Zomer’ duikt inderdaad de naam van Charlie Parker plots weer op in het gedicht Yardbird. Yardbird was de naam die zijn vrienden hem gaven. Het is een gedicht dat handelt over een merel. In de periode dat dit gedicht aan het groeien was, las ik toevallig in ‘De Haagse Post’ een artikel in herinnering aan Charlie. Ik werd sterk aangegrepen door het verhaal dat Parker na een optreden dat veel geestdrift uitlokte, zei: ‘Dank U wel, gewoon applaus is voldoende.’ Die zin werd de sleutel voor mijn gedicht. Maar dit had niets meer te maken met de rechtstreekse invloed van jazzmuziek op mijn poëzie. Ik ben nu meer geboeid door de muziek die door de stilte wordt voortgebracht. Een paar jaar

[p. 127]

geleden werd ik uitgenodigd om mee te werken aan één van de avonden gewijd aan ‘Muziek en Poëzie’ in de galerij Foncke te Gent. De opdracht luidde: gedichten of teksten maken bij muziek van Varèze, Pousseur, Fukushima, Bério. Ik heb toen vooral gedichten over de stilte gemaakt, over de leegte, over de afwezigheid van geluid.

- In de bundel ‘Een konsumptief landschap’ vertoon je plots een heel andere houding tegenover de poëzie. Voor de afdeling ‘Een stukje omgeving’ heb je een motto gebruikt van de Amerikaanse beeldhouwer George Segal, dat ook jouw houding verklaart. Segal zegt: ‘Ik stel belang in het rondkijken in de wereld. Ik wil de wereld niet weergeven als een weerspiegeling van mijn eigen bloedvaten. ‘ Er is dus duidelijk een objectiveringsproces geweest.

- Het ‘ik’ in mijn gedichten is niet het belijdende ‘ik’, maar het ‘ik’ van de maker, van de man die bezig is met het schrijven van gedichten en die daar o.a. ook over schrijft. Ik gebruik de poëzie niet om mijn allerindividueelste emoties rechtstreeks prijs te geven. Ik heb mijn persoonlijk gevoelsleven nooit belangrijk genoeg gevonden om het centraal in mijn gedichten te stellen. Dit betekent niet dat ik emotionaliteit wil elimineren. Geenszins. Ik wil echte de emotie zoveel mogelijk uit de aanwezigheid van de dingen zelf of uit de spanning tussen de dingen laten spreken, een soort opgekropte emotie voelbaar maken.

Ik heb nooit rechtsteeks kunnen zeggen: ik ben droef, ik ben eenzaam. Dat ligt me niet, of liever, ik kan dat niet op poëtische wijze brengen. Anderen zullen dat wel voor mij doen, en daar vallen beslist mooie gedichten mee te schrijven.

Mijn gedichten zijn meer een uitnodiging tot de lezer om naar buiten te kijken en zwijgend de beklemmende aanwezigheid van de dingen te ondergaan. Ik stel hierbij mezelf niet voor het raam, ik doe hem niet naar mij kijken. Ik wil enkel wat naast hem zitten, hem het gevoel geven dat hij zelf in het gedicht zit.

- Sommige gedichten zijn ook rechtstreeks geïnspireerd door de actualiteit uit de schilderswereld. Dat is o.m. het geval met het lange gedicht ‘Beervelde’.

- Toen Roger Raveel met medewerking van Raoul de Keyser, Elias en Lucassen in 1966 de plastische happening in het kas-

[p. 128]

teel te Beervelde verwezenlijkte, was ik daar mentaal nauw bij betrokken. Ik maakte het hele wordingsproces van dit project mee.

Deze schilderingen zijn uitgegroeid tot een soort van plastisch verhaal geïntegreerd in tijd en ruimte. Ik heb daar een gedicht bij geschreven, dat voor het eerst, samen met een reeks foto's van dit werkstuk, werd gepubliceerd in het tijdschrift ‘Ruimten’. Ik heb het een descriptief gedicht genoemd omdat het heel dicht het verloop van de schilderingen volgt. Het heeft zo'n beetje de functie van tekst bij een beeldverhaal. Ik heb me bijgevolg met deze tekst vrij nederig opgesteld. De bedoeling was niet een autonoom gedicht te maken. Dat is wel het geval geweest met het gedicht ‘Ode aan de Leie’ dat in het project ‘Raveel op de Leie’ werd geïntegreerd.

Dat moet niet gezien worden als een beschrijving van het werk van Raveel, maar als een zelfstandige tekst. Dat was zo overeen gekomen. Raveel zei tegen mij: ‘Kijk, ik ga iets doen met een schilderij en met het landschap, doe jij iets met een gedicht.’ Het is bijgevolg geschreven met een heel ander doel.

- De kleine bundel ‘More is less’ bevat illustraties van Raoul de Keyser en verwijzingen naar de minimal art. Het is me opgevallen dat je in je poëzie ook naar de vorm streeft naar een uiterste reductie.

- Eigenlijk waren dat geen illustraties. Opzettelijk hebben we de ene helft van het boekje aan de gedichten voorbehouden, de andere helft aan de zeefdrukken. De enige bedoeling was: een boekje maken dat ook wat de vorm betreft in overeenstemming was met de geest van de zeefdrukken en de gedichten. We wilden zeker niet elkanders werk illustreren. De betekenis van de samenwerking moest in de mentale verwantschap gezocht worden. Ik had wel eens geschreven dat de Keyers werk tot op zekere hoogte een soort van landelijke minimal art was. Ik dacht hierbij niet aan de kunsthistorische term ‘Minimal art’. Ik bedoelde daarmee een kunst die het met zo weinig mogelijk wil stellen, die haar eigen werkelijkheid is en zich tegelijkertijd vereenzelvigt met onopvallende stukken eigen omgeving. Ik was daar in mijn gedichten ook mee bezig. Na ‘Een konsumptief landschap’ en ‘Laarne’ wou ik het gedicht nog meer bevrijden van alles wat niet wezenlijk was.

[p. 129]

De Nederlandse kunstenaar Ad Dekkers heeft eens gezegd: ‘Ik zou werk willen maken dat zo vanzelfsprekend is als het riet’. Dat vind ik prachtig geformuleerd. De reductie in mijn gedichten ligt wel enigszins in de lijn van die betrachting.

- Heeft die drang naar eenvoud iets te maken met de zogenaamde democratisering van de poëzie zoals sommige neorealisten het hebben verkondigd?

- Democratisering van de poëzie kan men op twee verschillende manieren interpreteren. Meestal denkt men bij democratisering aan een ruimere verspreiding, aan het bereiken van een zo groot mogelijk publiek. Om dit te verwezenlijken zijn sommige dichters een verstaanbare, eenvoudige taal gaan gebruiken, een taal die rechtstreeks overkomt bij de massa. Ze wilden een poëzie die onmiddellijk ‘verbruikbaar’ was. Op die manier kwamen hun gedichten soms dicht bij luisterliedteksten te liggen.

Onder democratisering van de poëzie heb ik altijd iets heel anders verstaan. Voor mij was democratisering veeleer het in het gedicht opnemen van nog onpoëtische, triviale dingen en toestanden en daardoor het gedicht binnenin aantasten. Het had iets te maken met schrijven in ‘the gap between art and life’. Het had ook iets te maken met een levenshouding die kiest voor het onopvallende. Ik meen dat het grote publiek dat juist niet wil. Het publiek wil opkijken naar iets. Het wil juichen, in hysterie gebracht worden. De kracht van het gewone interesseert het niet. Het publiek wil om de tuin geleid worden door valse illusies en schijn. Als men een gedicht maakt over een tak die breekt, of over het rimpelen van water, of over het donker dat in een gracht kruipt, of over een kubus of een stoel, dan is dat zeker niet spectaculair genoeg voor het grote publiek en gelukkig maar. Wie het publiek wil bereiken wordt zanger en speculeert op sensatie en goedkope sentimentaliteit.

Sommige nieuw-realisten spreken inderdaad over het begrijpbaar maken van het gedicht voor hun kruidenier of garagist. Ik heb daar nooit aan gedacht. Het reduceren, de eenvoud zijn bij mij (om een groot woord te gebruiken) meer een artistieke reflex, meer het gevolg van een levenshouding die ook tot uiting komt in de manier waarop ik een gedicht maak. Mijn ge-

[p. 130]

dichten lijken eenvoudig omdat ik een zo groot mogelijke spanning probeer op te roepen door zoveel mogelijk weg te laten. Ik wil een sterke aanwezigheid door veel te verzwijgen.

- Je noemt poëzie gelukkig toch geen eliteverschijnsel?

- Neen, ik zou het geen eliteverschijnsel willen noemen. Poëzie moet voor iedereen bereikbaar zijn, in die zin dat iedereen in de gelegenheid moet zijn om ze te leren kennen en waarderen. Voor de rest is de dichter zelf verantwoordelijk voor de communicatieve kracht van zijn poëzie. Hij moet weten wat en wie hij wil bereiken en daar dan de consequenties van dragen. Maar communicatieve of minder communicatieve poëzie... ik vrees dat poëzie in onze maatschappij een zaak voor lief-hebbers zal blijven en die groep van lief-hebbers zal wel altijd beperkt blijven. Dit ligt voor een groot percentage aan de mentaliteit van onze samenleving en tevens aan de aard van het medium zelf. Gedichten dienen uiteindelijk om alleen mee te zijn. Ze verdwijnen in de massa of in een festivalsfeer tussen gejuich en popmuziek.

- Verwijst de titel ‘More is less’ ook naar Mies van der Rohe?

- We hebben die uitspraak los van het werk van Mies van der Rohe gebruikt. We hebben ons die zin a.h.w. toegeëigend. We vonden dat hij heel goed de inhoud van dat boekje dekte. Maar voor de rest wilden we niet wijzen op bindingen met constructivistische of Bauhausideeën, of met de Nieuwe Zakelijkheid of het functionalisme of wat dan ook.

- Het gedicht zie je als een concrete gebeurtenis, zeg je in de bundel ‘Laarne’. Je maakt ook vaak het verband tussen het object en het woord als symbool van dat object. Ik denk hier o.m. aan de versregel ‘APPEL, een woord op papier’.

- Toen ik aan die bundel ‘Laarne’ werkte, was ik inderdaad bezig met de relatie tussen het object en het woord als symbool van dat object en ook met het woord als concreet gegeven. De experimentelen hadden het woord zijn absolute vrijheid geschonken, ze hadden het van zijn versleten betekenis bevrijd. Ik wou nu het woord zijn eigen betekenis terug geven. Ik wou het terug gebruiken in zijn oorspronkelijke frisheid d.w.z. om het ding op te roepen waarvoor het staat. Het woord dat als de vinger van een kind naar het ding wijst.

[p. 131]

Herman De Coninck heeft eens geschreven (in een recensie over mijn bundel Laarne) dat bij Claus het woord ‘gras’ hem altijd aan vrouwen deed denken en bij mij alleen maar aan gras. Dat vond ik heel juist gezien. Dat wou ik juist, dat het woord gras alleen maar aan gras doet denken. Maar tegelijkertijd wou ik dat enigszins relativeren door erop te wijzen dat zo een woord op zichzelf ook een concreet gegeven is, dat bestaat uit x-aantal letters op wit papier en dat in werkelijkheid het ding niet is dat het oproept. Het duidelijkst heb ik dat geformuleerd in het volgende gedicht:

 
koren nog altijd
 
koren: een woord
 
met een landschap
 
ernaast.

- Eigenlijk roep je een arcadische werkelijkheid op in je gedichten. Dit betekent dat je ook als waarnemer een keuze maakt en slechts een subjectief deel van de werkelijkheid in je poëzie toelaat.

- Ik heb al gezegd dat ik objectiverend werk in die mate dat ik de emotie uit de beschrijving van objecten of toestanden laat blijken. Maar ik ben heel subjectief in het kiezen van die objecten of toestanden. Ik werk een beetje als een organisator of regisseur van happenings. Ik schep in mijn gedichten de ruimte, baken het terrein af, plaats er de ingrediënten in, suggereer bepaalde verbanden. Voor de rest kan de lezer er zichzelf in plaatsen. Mijn gedichten spelen zich meestal in een arcadische werkelijkheid af omdat ik in een vrij arcadische werkelijkheid ben opgevoed en er nog enigszins in leef en daar zodoende ook het meest contact mee heb.

- Je slaagt er ook vaak in de geest van de schilderijen van je vrienden Raveel, de Keyser, Lucassen met woorden weer te geven. Dat is blijkbaar met opzet.

- Omstreeks 1965 schreef ik veel over het werk van die mensen. Ik voelde me erg bij hun werk betrokken. Het is dan ook begrijpelijk dat daarvan een invloed doorsijpelde in mijn poëzie. Ik vond het heel vanzelfsprekend dat veel van mijn gedichten in verband stonden met hun werk. In mijn recentste bundel ‘Het Museum van de Zomer’ is dat niet meer het geval.

- Wat betreft de titel ‘Een konsumptief landschap’, verwijst

[p. 132]

die naar een soort konsumptiepoëzie?

- Je zei daarnet dat ik vooral een arcadische werkelijkheid oproep in mijn gedichten. Die arcadische werkelijkheid is (vooral bij ons in Vlaanderen) toch wel sterk aangetast door de konsumptiemaatschappij. In het kleinste dorp lopen betonwegen, zijn discounts en fabrieken binnengeslopen. Op een weide kan men een koe zien staan grazen naast een reclamebord of een benzinestation. In dorpsherbergen hangen foto's van Mud en de Stones boven de juke-box, enz... Over die veranderde landelijke werkelijkheid gaat het in mijn bundel ‘Een konsumptief landschap’. Het is een landschap dat nog voor 50 t.h. aan het landelijke leven herinnert, maar anderzijds voor 50 t.h. het verstedelijkingsproces heeft ondergaan. Het adjectief ‘konsumptief’ wijst in die richting. Het is bijgevolg niet mijn beboeling geweest met deze bundel een soort konsumptiepoëzie te plegen. Ik wou er eerder een landelijke pop-art in verwoorden.

- Poëzie schrijven blijkt voor jou vaak het betrekken van de werkelijkheid in de poëzie, maar tegelijkertijd ook het projecteren van de taalwerkelijkheid naar buiten. Er is daar dus een tweerichtingsverkeer, dat men bij de minder getalenteerde neo-realisten niet weervindt. Je laat deze twee realiteiten voortdurend in elkaar overvloeien.

- Ik ervaar de werkelijkheid als een gedicht door ze in taal te vatten. Ik laat die werkelijkheid binnen in een gedicht en dit gedicht is dan op zijn beurt een werkelijkheid, een taalwerkelijkheid, waarin de relatie tussen mezelf, het gedicht (de taal) en wat er buiten ligt voortdurend wordt afgetast.

- Die dubbele werking treffen we ook al aan in de bundel ‘Laarne’.

- In mijn bundel ‘Laarne’ wordt de relatie tussen gedicht en werkelijkheid eerder nadrukkelijk verwoord, m.a.w. die relatie is er veelal thema van het gedicht. Ik zit in deze bundel nog duidelijk ‘in the gap between art and life’.

In ‘Het Museum van de Zomer’ vervloeien gedicht en werkelijkheid veel meer in elkaar, ze zijn meer één geworden. Hoop ik althans. Ik bedoel: onderwerp en de verwoording van dit onderwerp vormen meer een eenheid. Het gedicht wil zich hier in zijn structuur en in zijn verwoording als gedicht zoveel

[p. 133]

mogelijk gedragen als het beschreven ding zich in werkelijkheid gedraagt.

- Je bent lange tijd blijven staan op de grens tussen taal en werkelijkheid.

- Dat is naar mijn mening praktisch niet meer het geval in ‘Het Museum van de Zomer’. Het schrijven over de natuur valt er b.v. veel meer samen met het schrijven zelf.

De bijna onmerkbare maar intense spanning die uitgaat van heel eenvoudige dingen, een haag, rimpels op het water, wil ik in een taal overbrengen die in haar eenvoud eveneens een bijna onmerkbare spanning bevat. Zoals in het gedicht ‘op eigen kracht’ de rivier na het voorbijvaren van een kano zichzelf weer opspant, zo moet het gedicht na wat erin is gebeurd, zich op een vanzelfsprekend lijkende wijze weer opspannen. Mijn gedicht zou ik in de geest van de lezer aanwezig willen weten als een korenveld dat lichtjes beweegt in de avond of als het water dat uitrimpelt naar de oevers en dan stil ligt en wacht.

Dit is natuurlijk een utopie, maar daaruit put ik mijn kracht.

- Eigenlijk schrijf je op een impressionistische wijze, zoals een schilder gebruik je een paar schaarse woorden op papier.

- Ik heb in de grond altijd veel van de impressionistische schilders gehouden. Enkele jaren geleden wou ik dat van mezelf niet weten. Ik verzette me daar nogal tegen. Thans besef ik dat er wel iets van een impressionist in mij schuilt. Toch meen ik niet dat ik schrijf als een impressionist. Die schaarse woorden zet ik niet als een paar toetsen op papier. Ze zijn wat in essentie overblijft nadat ik lang met een onderwerp heb rondgelopen. In dit opzicht voel ik me meer een Mondriaan dan een Monet.

- Het is me opgevallen dat je de hele tijd hebt gesproken over schilders waar je je mee verwant voelt of die je hebben beïnvloed. Zijn er dan geen dichters die dezelfde functie vervuld hebben?

- Ik heb me van meetaf aan thuis gevoeld in het werk van Gaston Burssens en Richard Minne, ook de Chinese poëzie en vooral de Japanse haikoes hebben een diepe indruk op me gemaakt.

- Waarop slaat de titel van je bundel ‘Het Museum van de Zomer’?

[p. 134]

- In een museum toont men kunstwerken, sculpturen, tekeningen, schilderijen, projecten. Ik werd echter geboeid door allerlei dingen om me heen (vooral in de natuur) die me, door de evolutie van de tijd, meer en meer als geïsoleerd voorkwamen en mijn aandacht niet meer los lieten.

Een haag, een boom, een hooiopper, een door mensen gelopen wegel, dat zijn altijd intrigerende dingen voor mij geweest. Hun vanzelfsprekendheid maar toch mysterieus karakter heeft steeds mijn aandacht gaande gehouden. Ik wou ze in taal opnieuw ontdekken, ze ‘in taal’ aanwezig maken, of ze via taal even aanraken en tot kunst verklaren.

Op die manier wou ik kunst en leven enigszins verbinden. Dat zat eigenlijk al van meetaf aan in mijn poëzie: in de werkelijkheid lopen als in een gedicht, een gedicht als een stuk werkelijkheid ervaren.

Mijn gedichten in ‘Het Museum van de Zomer’ zou je een soort landart in taal kunnen noemen. Je kunt ze geen zuivere natuurpoëzie noemen. Ik heb die dingen niet beschreven om een terug naar de natuur te prediken, maar omdat ik er mezelf en mijn manier van schrijven het best kon mee vereenzelvigen.

- Je ziet in de natuur ook geometrische vormen.

- Ik heb me tot op zekere hoogte altijd aangetrokken gevoeld door het werk van Piet Mondriaan. Maar anderzijds zie ik mezelf vooral als een ‘landelijke dadaïst’. Ik werk soms met grote vlakken in mijn gedichten, met woorden die enigszins als het rood, het blauw, het geel in Mondriaans schilderijen functioneren, maar ik werk ook met anecdotes, alledaagse zinnetjes, met spreektaal, met toeval.

Dat streven naar het absolute en naar het universele bij die Stijlmensen heeft me steeds kippevel bezorgd.

Die geometrische vormen die in mijn gedichten voorkomen hebben wellicht iets te maken met dat beetje Mondriaan in mij. Doch anderzijds zijn ze als tegengewicht bedoeld bij het beschrijven van zaken of toestanden die romantisch overbelast zijn. Als ik schrijf: ‘een korenveld, geometrisch in zijn ruwe hoeken geduwd’ dan relativeert dat geometrische het te romantisch geworden beeld van koren en omgekeerd wordt het geometrische door het leven aangetast, door die ‘ruwe hoe-

[p. 135]

ken’. Die geometrische elementen stellen me ook in staat het ding én als concreet iets, én als teken op te roepen. Ze stellen me in staat de aanwezigheid van de dingen te intensifiëren.