Jeroen Bosch

Meester der duisternis

Wij weten niet met zekerheid waar en wanneer Jheronimus, de zoon van de schilder Jan ‘van Aeken’, geboren is. Het staat ten naaste bij vast, dat zijn leven besloten heeft gelegen tussen de jaren 1450 en 1516 en tussen de wallen en muren van 's-Hertogenbosch. Wij kennen het jaar van zijn dood uit een aantekening in de sterfregisters van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap: ‘Hieronimus Aquens alias Bosch, zeer vermaert schilder obiit 1516.’

Zijn wij daarmee gerechtigd Jeroen Bosch tot de erflaters van onze beschaving, tot onze geestelijke voorouders te rekenen? Sommigen zeggen: nee. Zij zien daarin een trek van heel een grootscheepse geschiedvervalsing, waaraan de Noordnederlandse historiografie zou schuldig staan door de economische en culturele bloei van het Zuiden in de middeleeuwen als voorgeschiedenis van de Republiek en het Koninkrijk der Nederlanden te annexeren. Het kan inderdaad verhelderend werken ons erop te bezinnen, dat deze historische traditie hier eeuwenlang in een kunstmatige bedding is geleid, maar dat mag ons anderzijds niet blind maken voor het bestaan van een gemeenschappelijk cultuurbezit van alle Nederlandse gewesten in de middeleeuwen en voor de verplaatsing van de kern daarvan naar het Noorden aan het begin van de opstand, gedragen en als het ware gesymboliseerd door de lijfelijke verplaatsing van het puik der Zuidnederlandse geesten naar het Noorden. Uitgedrukt en gesymboliseerd ook is die overgang in het verschijnsel, dat de algemeen Nederlandse taal voor zover die op het eind der middeleeuwen bestond, overwegend Vlaams-Brabants is om aan het eind van de 16de eeuw de kleur van het Hollandse taaleigen aan te nemen.

De opvatting die het Noorden zijn aanspraken op de Vlaams-Brabantse erfenis ontzegt, vindt schijnbaar een sterk argument in de grote afstand tussen het bewogen en exuberante ‘Vlaamse’ cultuurleven en het deftig-ingetogene van de Republiek. Maar daarbij ziet men over het hoofd, dat hier niet alleen twee gebieden, maar ook twee tijden, twee sociale structuren en twee godsdiensten tegenover elkaar staan. En al zal men er wel nooit in slagen het één volkomen te ontleden in zijn middeleeuwse, katholieke, volkse én gewestelijk Vlaamse elementen, het ander in 17de-eeuwse, hervormde, aristocratisch-burgerlijke én gewestelijk Hollandse, dat neemt niet weg, dat het middeleeuwse Noorden evengoed zijn boeren- en kloosterkermissen, zijn landjuwelen en passiespelen, zijn vaganten en heiligen, zijn kruistochtprediking en heksenverbranding heeft gekend. Dat neemt niet weg, dat de eerste steunpilaren van een nu zo door en door boven-Moerdijkse instelling als de hervormde kerk: Marnix, Datheen, Bogerman en zoveel anderen - uit het leutig Vlaanderen kwamen en dat de Vlaams-Brabantse magistraten uit hun tijd dezelfde plechtige zwarte tabbaarden droegen als zij. Want de reformatie

in het Noorden, de contra-reformatie in het Zuiden hebben, meer dan hun tegenoverstelling zou doen vermoeden, een zelfde taak vervuld in wat we voorlopig maar de overwinning op de middeleeuwse geest zullen noemen en de gereformeerde Cats vond geen ijveriger en meer geslaagd navolger dan de jezuïet Adriaen Poirters in het Zuiden.

Er is een middeleeuws bloeiend Brabant en een middeleeuws boers Holland geweest, er is een Republiek der Verenigde Nederlanden geweest, waarin Noord-Brabant een aanhangsel werd van Holland, maar wanneer wij nu de Brabander Jeroen Bosch tot onze geestelijke voorouders rekenen, dan gaat het niet om de annexatie van culturele generaliteitslanden ter wille van de nationale roem, noch om een formeel beroep op het feit dat het tegenwoordige 's-Hertogenbosch alleen in (het tegenwoordige) Nederland thuishoort, maar om een poging in deze grote Brabander de Nederlander van het einde der middeleeuwen te benaderen in een gestalte die meer dan Brabants en meer dan Nederlands was. Wanneer de Duitse kunsthistorici Bosch tot de ‘früh-Holländer’ rekenen, dan begaan zij daarmee de gewone spraakverwarring die Noord-Nederland aan Holland gelijkstelt, maar geen eigenlijke begripsverwarring. Komen wij de raadselachtige Bosschenaar dan niet iets nader, wanneer wij zeggen: Jeroen was een Brabander? Zeker, mits we ons er van bewust blijven, dat we hier ten dele althans te doen hebben met een verhelderend - gezichtsbedrog.

De trekken, verwant aan de wereld van Bosch, die wij menen te zien in wat we kortheidshalve de carnavalsgeest van Brabant, van het Zuiden, zullen noemen, zijn de volkse trekken die zich gehandhaafd hebben in een achtergeraakt gebied. Uit die verwantschap is stellig iets te leren voor een beter begrijpen van Jeroens werk. Maar alleen een zorgvuldige cultuur-sociologische studie van het maatschappelijk leven in de middeleeuwse Nederlanden zou ons meer zekerheid kunnen brengen omtrent de vraag in hoeverre diezelfde trekken ook in Jeroens tijd als typisch Brabants werden erkend. Welke verschillen bij zo'n onderzoek ook als aankondiging van de splitsing Noord-Zuid voor de dag zouden komen, reeds een oppervlakkige kennis van onze middeleeuwse literatuur en toneel overtuigt ons, dat we veel ‘Brabants’ als niet vreemd aan het hele Noorden zullen moeten zien, overtuigt ons ook, dat de geest der middeleeuwen niet zóveel verder dan het oppervlakkig wel eens lijkt, verwijderd is van het stugge Noorden als van een aangelegd cultuur-reservaat als de pallieterij of van de ten bate van de nijvere middenstand en het vreemdelingenverkeer gegalvaniseerde vastenavondjool.

Wij spreken van de geest der middeleeuwen, maar mogen wij Bosch een middeleeuwer noemen? Laten wij daartoe eerst zijn plaats tussen zijn tijdgenoten iets nader bepalen. Hij moet in ieder geval geboren zijn onder de regering van Filips de Goede, wiens grote hofschilder en ‘varlet de chambre’ Jan van Eyck vermoedelijk wel al vóór Bosch' geboorte, in 1441 gestorven was en hij leefde onder het bewind van die reeks van schitterende Bourgondiërs en Oostenrijkers: Karel de Stoute, Maria, Maximiliaan, Filips de Schone en Karel v.

Tijdgenoten-schilders uit zijn omgeving waren de Duitse Bruggenaar Hans

Memling (1430-'94), de eveneens naar het Zuiden getrokken Hollander Gerard David van Oudewater, die in 1523 stierf, zijn jongere tijdgenoten de geboren of ingekomen Antwerpenaars Quinten Matsijs (gestorven 1530) en Lucas van Leyden (1494-1533) en Joachim Patinier (gestorven 1524). In Italië werkten in dezelfde tijd Leonardo en Botticelli, in Duitsland Dürer en Grünewald. Een tijdgenoot was hij zowel van Columbus en Vasco da Gama als van Erasmus en hij stierf aan de vooravond van de kerkhervorming. Maar een rechtstreeks contact met al deze grote namen krijgen wij nauwelijks als wij het werk en de schaarse levensbijzonderheden van de Bossche meester overzien. Wij weten dat Filips de Schone hem in 1504 een opdracht gaf voor een ‘Laatste Oordeel’, dat de landvoogdes Margaretha van Oostenrijk een ‘Verzoeking van de Heilige Antonius’ van hem bezat en dat kort na zijn dood werken van hem hun weg gevonden hadden naar het Palazzo Grimani te Venetië en naar Spanje waar een hoveling van Karel v, Felipe Guevara, een collectie van zijn werken aanlegde. Wij weten dat Lucas Cranach op een reis naar de Nederlanden in 1508 in Den Bosch een ‘Laatste Oordeel’ van Jeroen (nu in Wenen) zorgvuldig naar tekening en kleur kopieerde. Wanneer omstreeks 1530 een ware Bosch-mode ontstaat, zien we de kopiisten vaker aan het werk, zien we landschapschilders hun taferelen met Bosch-motieven stofferen. Op de mogelijke oorzaken van de Bosch-‘mode’ tot laat in de 16de eeuw komen wij nog terug. Maar het blijft bij kopiëren en overnemen van motieven; van een school, van een meester-leerling-verhouding kan men - met een twijfelachtige uitzondering voor Pieter Brueghel - niet spreken. Op zijn best kan men een lijn trekken van sommige merkwaardig atmosferische landschapfragmenten van zijn achtergronden via de eerste landschapschilder Patinier naar zijn grote Hollandse volgers. Uit dit alles mag men afleiden, dat Bosch zeker geen onbegrepen figuur is geweest, zijn werk werd gewaardeerd en bewonderd, maar was blijkbaar te eigen om school te maken.

De invloed van zijn eeuw op hem valt moeilijker na te speuren. Zijn aanbiddingen vertonen nog niet de marmeren tempelresten en zuidelijke landschappen die iets later de invloed der Italiaanse renaissance in het Noorden aankondigden. Te midden van zijn duivelse gedrochten verrast ons hier en daar de sierlijke contour van een wit vrouwennaakt, dat herinneringen aan Botticelli oproept, maar de gelijkenis is, bij zoveel verschil, al te toevallig. Uit de cactusachtige formaties in zijn fantastisch landschapsbeeld mogen we misschien afleiden, dat hij geboeid werd door de wonderen der nieuw ontdekte werelden gelijk Jan Mostaert (omtrent 1474-1555) wiens fantastisch schilderij ‘De Ontdekking van Amerika’ zich in de collectie Goudstikker te Amsterdam bevond.

Binnen de grenzen der vroeg-Nederlandse schilderkunst blijkt het niet mogelijk Jeroen in een groep of school onder te brengen. Van zijn beroemde voorganger Jan van Eyck vinden we hoogstens diens liefde voor het verzorgde detail terug, maar niets van zijn gloedvolle praal, zijn voorstellingen in rust die ook voor de andere Vlaamse en Hollandse ‘primitieven’ kenmerkend zijn; hun annunciaties, hun geboorten en aanbiddingen spelen zich af in verstild zonnige vertrekken en bloeiende landschappen en ook de naar hun aard

meer bewogen kruisafnemingen vertonen bijna altijd een evenwichtig opgestelde groepering, een serene sfeer. Het zijn gesloten, overzichtelijke taferelen, terwijl de ‘echte’ Bosch, ook al is zijn compositie allesbehalve rommelig, het dramatisch-fabulerende element overweegt. Men meent wel een verre verwantschap te zien van zijn dramatische kruisgangscènes met de schilders van de Keulse school - kwam zijn vader niet van de Duitse kant? - die ook het aangrijpende motief van de edele, lijdende Christus tegenover zijn satanische beulen kenden. En - het is waar - Jeroen heeft niet alleen ‘echte’ Bosschen geschilderd, niet louter satanische, maar ook de traditionele bijbelse voorstellingen, die althans in hun onderwerp meer verwantschap tonen met het werk der tijdgenoten. De kunsthistorici nemen zelfs aan dat er daarvan mogelijk veel meer geweest zijn, die echter gemakkelijker verloren gingen, omdat ze voor de Boschverzamelaars der 16de eeuw geen bijzondere waarde hadden. Met name weten wij uit de aantekeningen in de registers van de Onze-Lieve-Vrouwe-broederschap van St.-Jan, waaruit we ook zijn sterfjaar kennen, dat hij voor de kathedraal, die onder leiding van zijn vriend, de bouwmeester Alart Duhameel voltooid werd, zes bijbelse taferelen schilderde, te weten de ‘Schepping’, ‘Abigaïl bij Salomo’, de ‘Aanbidding der Koningen’, het ‘Beleg van Bethulia’ met de ‘Moord op Holofernes’, de ‘Vlucht van Holofernes' leger’ en ‘Esther en Ahasverus’. Het laatste wat van deze stukken bekend werd is, dat Frederik Hendrik, toen hij in 1629 Den Bosch innam, de uittrekkende katholieke geestelijkheid toestond ze mee te nemen. Tot de bewaard gebleven bijbelse voorstellingen behoren onder andere een ‘Geboorte van Christus’ in halffiguren, een drietal ‘Aanbiddingen der Koningen’ en een van de schatten van het Rotterdamse Boymans-museum: de ‘Verloren Zoon’, de ‘Landloper’.

Waarin onderscheiden deze traditionele werken zich nu van die van tijdgenoten? Allereerst vinden we ook hier al, met name in de Madrileense ‘Aanbidding’ iets van het verhalend element in Jeroen: de stal, waarvan ons de primitieve bouw en de bouwvalligheid als het ware verteld wordt, ook de illustratieve figuren der nieuwsgierige herders. In zijn voortreffelijke Bosch-studie, verschenen in De Vrije Bladen, schreef A.M. Hammacher over de serene atmosfeer van het werk van Jeroens tijdgenoten: ‘Romantisch is het te denken, dat zo het hele leven was. De moeilijkheden van het leven der burgers, het durende geharrewar van adel en geestelijkheid, het gekrakeel in de kleine steden die beveiliging gaven naar buiten, maar binnen ziek van twisten, laster en dreiging waren, de ellende der boeren, de onzedelijkheid in de kloosters, niets van de kwalen des gemenen levens, niets van de verstorende machten, kwam in deze innige melodietjes tot uiting. Het was typische kunst voor bepaalde standen, bepaalde geijkte gevoelens van een arcadisch begrepen christendom. Hiermede heeft Jeroen weinig verband gehad.’

Inderdaad, leggen wij zijn bijbelse voorstellingen naast die van Van Eyck, Memling of Rogier van der Weyden, dan is het duidelijk dat dit werk niet alleen uit een andere geest, maar ook uit een ander milieu stamt. De Maria's en Maria-Magdalena's, de apostelen en heiligen der zuiderlingen zijn in hou-

ding en gewaad niet minder hoffähig of op zijn minst burgerlijk-aristocratisch dan hun donator- en portretfiguren, zó dat men soms zelfs geneigd is tot een spontane verbazing over de betrekkingen van dit edele gezelschap met de gekruisigde in zijn schamele naaktheid. Hun koningen zijn vorsten, waaraan Bourgondiërs en Orleansen zich verwant konden voelen. Een enkele maal krijgt deze aansluiting bij het milieu der opdrachtgevers zelfs het karakter van een voor ons gevoel profanatische aanpassing: wanneer bij voorbeeld Jean Fouquet Maria de courtisanegestalte van Agnes Sorel verleent en het kind laat vasthouden op de wijze van een dame op bezoek die ieder ogenblik een ‘ongelukje’ vreest.

Wanneer het werk van Bosch daar zo mijlen ver af staat, dan ligt dat mijns inziens niet alleen aan ‘de verspreide compositie, de linksheid der stijve figuren, maar bovenal de geestelijke schuchterheid’ die dr. N. Beets als algemene karaktertrekken van de noorderlingen opmerkt, maar vooral ook aan zijn provincialisme, aan het feit dat zijn zeer scherpe realistische waarne-mingszin die wij ook in zijn spookachtige fantasieën zullen terugvinden, hem zijn figuren en motieven aan zijn omgeving deed ontlenen en dat hij, waar die omgeving te kort schoot, tot een barok barbarisme verviel: zie hoe hij zijn koningin en hun gevolg toetakelt. Ook Huizinga heeft in zijn Herfsttij der middeleeuwen diezelfde tegenstelling getroffen en hij vraagt zich af, waardoor er in het werk van de bovengenoemde serene schilders zo weinig terug te vinden is van het ‘fel en duistere’ beeld der 15de eeuw: ‘de bloedige wreedheid, de felle hartstocht en hebzucht, de krijsende hovaardij en wraak-gierigheid en de jammerlijke ellende’ die Hugo's Notre Dame de Paris voor ons opriep. Ter verklaring wijst hij er onder andere op, dat de bewaarde 15de-eeuwse beeldende kunst overwegend kerkelijk van karakter is, en dat ons daarentegen de literatuur en het geschiedverhaal in hun laagste en hoogste uitingen bewaard bleef. Wij zeiden reeds, dat het ons inziens om een andere tegenstelling gaat, dan die van kerkelijk en profaan: vergelijking met de kerkelijke kunst van andere tijdperken leert dat, de niet minder serene portretten van Van Eyck en Memling leren dat; en valt er niet een soortgelijk weren van het onharmonische, het rauwe, de schreeuw in de overwegend onkerkelijke beeldende kunst van de eerste helft der 19de eeuw op te merken? Het karakter der beeldende kunst die het tijdelijke in het ogenblik vastlegt, eist zeker meer sublimatie der innerlijke bewogenheid dan de literatuur die klagen, betogen, verhalen kan, maar we forceren de tegenstelling onnodig, wanneer we bij de beeldende kunst alleen denken aan altaarstukken en aan het schilderij, zoals het in zijn vergulde lijst bestemd werd tot versiering van paleis, openbaar gebouw of patriciërswoning. Ook de tekening, de krabbel, de karikatuur - Da Vinci, Goya, Daumier, Steinlen, Kollwitz! - hoort ertoe. Daarom, wanneer wij speuren naar de contactpunten van het fenomeen Bosch met zijn tijd, dan moeten we die zoeken in die niet minder representatieve beeldende kunst en in de literatuur, voor zover die beide onmiddellijker interpretaties van het 15de-eeuwse leven geven. We zullen dan zien, zoals de aftrek die zijn werk in en buiten zijn stad vond, ons al had kunnen doen vermoeden, dat Bosch niet de grote eenzame was die men, afgaande op zijn

plaats in de kunstgeschiedenis, wel in hem heeft willen zien: hetzij een in zijn waanzin vereenzaamde bezetene, hetzij een wrange spotter met de zonden en verdorvenheid der mensen. Bosch moeten wij zien in zijn verwantschap niet alleen, maar ook in zijn zichtbare betrekkingen met de ‘kleine’ kunst van zijn tijd: de boekverluchting, het fabulerende kleine beeldhouwwerk dat de gotiek omrankt, met de literatuur en vooral ook met die rijke, dramatische verbeelding van het leven die in de 15de eeuw niet alleen het eigenlijke toneel, maar de incomste, de optocht, het bont en pralend ceremonieel van de hoogtijden van het maatschappelijk- en familieleven omvatte. Dan wordt hij meer dan welke van zijn vakgenoten ook voor ons de beelder der Nederlandse 15de eeuw, eenzaam, beter: oorspronkelijk, slechts in zoverre als het zelfbewustzijn van het genie hem ertoe dreef, onafhankelijk van vaktradities, gelijk Rembrandt ‘alleen en op hemselven’ te werken. Maar laten wij voorzichtig zijn: niet aan de 15de eeuw zelf kunnen wij de waarde van Jeroens vertegenwoordiging van zijn tijd meten, maar slechts aan het beeld dat wij er ons van vormden. Bosch is betrekkelijk onlangs nieuw ontdekt en in de mode geraakt. Ook wanneer we van die rage een behoorlijk procent snobisme en kunsthandelspeculatie aftrekken, blijft er een reële verwantschap over tussen de ‘duistere’ Bosch en de verduistering van een tijd zonder normen en zekerheden als de onze. Wordt Bosch voor ons de 15de eeuw, omdat wij de meest verwante 15de eeuw in hem vermoeden, omdat zijn rijke voorstellingswereld hedendaagse kunstkenners en literaten, psychiaters en spiritisten boeit? Deze twijfel zou gerechtvaardigd zijn, wanneer de kunstgeschiedenis onze enige bron van kennis van de middeleeuwse geest was. Nu dat niet het geval is, kunnen we voorlopig alvast zeggen, dat er grote gebieden van het middeleeuwse leven zijn die we bij Bosch wel, bij zijn kunstbroeders niet terugvinden.

Laten we eens overzien welke dat zijn. Jeroens bijbelse taferelen deden ons al besluiten, dat zijn werk kennelijk voor en te midden van een ander maatschappelijk milieu gemaakt is dan dat van de zuidelijke en naar het zuiden getrokken eeuwgenoten. Wij zouden het volkser willen noemen, mits men dat niet in een te moderne zin wil verstaan, het is maatschappelijk onbevangener, vrij van de terughoudendheid en vormelijkheid die staat en stand afdwongen. Hij is exuberanter en feller, maar minder stijlvol. Daardoor vertoont zijn werk ons niet alleen andere, in kleding en voorkomen minder aristocratische figuren, maar ook de hartstochten en gebaren die de aristocratische mens pleegt te beheersen; zijn werk vertegenwoordigt naast de gepurifieerde, soms liefelijk vrome, soms verstard-vormelijke aanbidding, de demonische bewogenheid van de betrekkingen der middeleeuwse mensheid tot het gevreesde bovennatuurlijke en het moeilijk bedwongen natuurlijke.

Onze middeleeuwse godsdienstgeschiedenis, onze gehele middeleeuwse geschiedenis berust overwegend op kerkelijke bronnen. Zolang de oprechtheid daarvan met de waarheid verward werd, moesten we wel een zeer scheve voorstelling krijgen van het middeleeuws geestelijk leven, met name van de rol die oude heidense voorstellingen daarin bleven spelen. Eeuwenlang heeft de kerk een hardnekkige strijd gevoerd tegen een taai geworteld animisme dat ze nu eens als hekserij en tovenarij, dan als ketterij verdoemde en dat zij in

een langdurig en pijnlijk proces ten dele door assimilatie, ten dele door onderdrukking terugbracht tot wat er nu nog als onschuldig bijgeloof en nu zelfs weer zorgvuldig aangekweekte folklore voortleeft. Het is overbekend, dat men ook lang na de kerstening van Europa zich de natuur bevolkt dacht door soms goedgezinde, maar meestal boosaardige geesten en het zal zeker ook menig middeleeuws geestelijke niet gegeven zijn geweest deze heidense geesten te onderscheiden van Lucifer en zijn trawanten, de schaar der gevallen engelen, die naar de leer der kerk de dubbele rol én van vertegenwoordigers van of verzoekers tot het kwaad én van beulsknechten bij het laatste oordeel vervullen. Niet minder moeilijk was het, en ook dat niet alleen voor de leken, het onderscheid te handhaven in de middelen waarmee deze boze geesten bestreden konden worden: toverformules, bezweringen, en amuletten enerzijds, de gezegende middelen der kerk: gebeden en wonderdoende relikwieën anderzijds. Daarbij kwam, dat men ook geen wezenlijk verschil zag tussen de verwerpelijke resten van het oude geloof en de afdwalingen van het nieuwe: ketterij, tovenarij, hekserij - de verwarring der benamingen bewijst het - werden als één zelfde gruwelijke macht en doodzonde gevreesd en het was zeker niet het minst die angst voor de machten der duisternis, die kettervervolgingen en heksenprocessen ontketende en soms als een epidemie deed voortwoeden. Maar - wij zeiden het al - het duivelsgebroed had nog een tweede minder negatieve rol: zij zijn de voltrekkers van het goddelijk doemvonnis. En als zodanig kan de kerk in het leiden der gelovigen hen niet ontberen: de heidense angst voor de altijd dreigende geesteswereld kanaliseert zij in de angst voor duivel en hel en die angst voor de baarlijke duivel en zijn trawanten wordt systematisch en met naar ons gevoelen uiterst plastische en grove middelen levendig gehouden, zodat de middeleeuwse geest niet minder vervuld is van deze gestalte der duisternis dan van de hemelse verschijning van Beëlzebubs grote tegenstandster Maria en haar stoet van heiligen die even onmiddellijk in zijn dagelijks leven betrokken zijn.

Men moet zich deze duivelsgestalten vooral niet denken als personifiëringen van het Boze. Hun lijfelijke aanwezigheid werd met ogen, oren en neus waargenomen en in realistische taal beschreven. In de loop der eeuwen verschuift het duivelsbeeld van een (meer heidense?) dierlijke voorstelling, slang of drank, zoals we die al in de catacomben vinden, naar een meer menselijke gedaante, maar met behoud van bepaalde dierlijke kentekenen: horens, paardevoet of klauwen, staart, met behoud ook van het vermogen allerlei dierlijke en half dierlijke gestalten aan te nemen. In menselijke gedaante vindt men de lijfelijke duivel bij voorbeeld al in het beroemde Utrechtse psalter uit de 9de eeuw en in vele handschrift-miniaturen van later eeuwen. In de 11de eeuw verschijnt hij in allerlei fantastisch gedrochtelijke gestalten op de kapitelen en timpanen der Romaanse kerken, om geleidelijk zijn vaste rol te krijgen in de buiten- en binnenarchitectuur der kerken: aan spuiers, balustraden en koorbanken. Deze duivels werden geschapen met minder decoratieve bedoeling dan wij er nu in waarderen; moeten we toch aannemen, dat voor de middeleeuwer de verschijning van een duivel op het dak niet onmogelijker was dan voor ons die van een ooievaar. In het klooster Aduard (bij

Groningen) zag volgens de kroniek van een onbekende monnik een kloosterling twee duivels op het dak zitten en luisterde hun gesprek af: de één vertelde, dat hij wat uitrustte van de vruchteloze strijd om de ziel van een juist gestorven monnik die hij ter helle had willen slepen. ‘Ja,’ antwoordde de ander, ‘zo iets is mij onlangs in Hongarije ook overkomen.’

Een gedetailleerde voorstelling van het bedrijf der duivelen krijgen we uit de literatuur en vooral uit het drama. Beroemde duivel- en helverhalen waren het boek Van eenen Ridder, hiet Tondalus, waarin een uitvoerig visioen van de ‘helse pit’, de geschiedenis van Theophilus en de Reis van Sinte Brandaen . Ook in het 13de-eeuwse rijmwerk Van den Levene ons Heren wordt een hellegang in gruwelijke kleuren beschreven. Maar het meest reële contact met de duivelenwereld kreeg de late middeleeuwer in het drama, zoals dat door broederschappen van lekespelers en rederijkerskamers werd opgevoerd. In de oudere 14de-eeuwse drama's is de duivel nog de ernstige figuur van de gevallen engel en hellevorst, maar wanneer in het 15de-eeuwse drama zijn trawanten de verloren zielen ketting-rammelend en gillend van helse vreugde het toneel afslepen, dreigend uitgedost met horens en klauwen, waarvan we de rekeningen nog in de boeken der kamer terug kunnen vinden, dan blijft het voor ons onzeker of het publiek daarbij lach- of angststuipen kreeg. Hier en daar, met name in het spel van Marieke van Nimwegen, treedt de duivel in een diepzinniger en ironischer, een meer mefistofelische gestalte op, terwijl in het rederijkersdrama, waarin, zoals in de hele poëzie der kamers, het zinnebeeld een grote rol speelt, ook de duivels die nu vaak ‘sinnekens’ heten, meer het karakter krijgen van verpersoonlijkte ondeugden, waarnaast verpersoonlijkte deugden optreden. In het Spel van den Heiligen Sacramente vander Nyeuwervaert vertegenwoordigen ‘Sondich Becoren’ en ‘Belet van Deughden’ de actieve en de passieve zonde, in het geheel en al zinnebeeldige spel van Elckerlijc treedt een meer gedifferentieerde stoet van deugden en ondeugden op.

Om tot Bosch terug te komen: de stap is niet zo groot het is duidelijk, dat wij hier in de illustratieve kunst, in de literatuur en het drama zijn werk veel beter kunnen plaatsen dan in de schilderkunst van zijn tijd. Zijn bizarre contaminaties van plant, dier en mens schijnen de bekroning van een ontwikkeling die inzet met de decoratieve, maar voor de makers niettemin magisch geladen diermotieven der oud-Germaanse sierkunst. In de randversiering van middeleeuwse psalter- en keurboeken, in de bouwornamentiek komt een menselijk en daarmee een zinvol en satiriek element in deze figuren. Met een voor ons nu onbegrijpelijke versmelting van wetenschap en fabel nam de 13de-eeuwse geleerde Thomas van Cantimpré al deze gedrochten netjes gerubriceerd in zijn De natura rerum op, dat met een ‘Liber de hominibus monstruosis’ begint. Maerlant gaf een vertaling van dit werk in zijn Der Nature Bloeme die, blijkens de vele bewaarde handschriften, zeer populair is geweest. Daarmee is niet gezegd, dat Bosch het gekend heeft, zoals we wel vrij zeker weten van het in 1484 te Den Bosch gedrukte Visioen van Tondalus, maar de toon ervan doet ons beseffen hoe vertrouwd en gewoon deze fantastische gestalten voor de geest der middeleeuwen waren:

De geest der middeleeuwen, zeggen we, en was Bosch niet meer dan twee eeuwen jonger dan Maerlant, ruim een eeuw jonger dan Geert Groote, die we de laatste middeleeuwer hebben genoemd? Dienen wij ons dan, wanneer wij zijn werk willen benaderen, niet liever te beperken tot de geest der 15de eeuw? Maar de 15de eeuw is de eeuw der grote ontdekkingen, de eeuw van de boekdrukkunst, van de moderne devotie met haar ‘uitgesproken morele en intellectuele properheid en zakelijkheid’, de eeuw van Erasmus, een eeuw van rationalisatie zouden wij nu zeggen. Wat brengt ons dat alles nader tot die ‘bezeten’ uitbeelder van de ‘diepste schoot der helle’?

Van twee kanten laat zich deze kloof overbruggen. Van de ene kant: er was ook een andere 15de eeuw; naast de opkomende burgerij stond het wankelend feodalisme en de op dat feodalisme stoelende clerus. Naast het verlangen naar zuivering van geloof en zeden stond - begrijpelijkerwijs - geloofsverwarring en verliederlijking, naast het streven naar kennisvermeerdering stond de botte bekrompenheid der gevestigden, de bijgelovige stompzinnigheid der ‘schamelen’, die nu eens achter de vaan van hun redelijke verlangens, dan weer voor hun opgezweepte angst uit te hoop liepen. De 15de eeuw is óók de eeuw van het ergste verval der kerk, de eeuw waarin het vuur van de heksen- en ketterbrandstapels hoger oplaaide dan ooit tevoren en de tovenarij en de verdenking van tovenarij als een ziekte tot in de hofkringen doorwoekerde. Het is een eeuw die meer dan welke ook, met uitzondering misschien alleen van de onze, zich niet naar haar geest, maar naar haar geesten, alleen in tegenstellingen laat beschrijven.

Van de andere kant: Jeroen. Welke van de geesten van zijn eeuw leeft er in zijn werk? Alleen die middeleeuwse geest van de in de vreze des duivels levende demonomaan? Bezien wij zijn zelfportret.

Een doorleefd gezicht van een man-op-jaren, ernstig, maar zonder iets van een sombere waan, intelligent en ironisch vooral. En zijn werk? Er is meer bezetenheid in de tragische apostelmaskers van Hugo van der Goes, de melancholicus, dan in de misdadigerskarikaturen waarin Bosch de boze wereld tegenover de lijdende Christus objectiveert. Maar ook zijn ‘duvelrieën’ zijn nooit werkelijk bezeten. Ze zijn er te doordacht van constructie, te veelzijdig van geest voor. Over Bosch' techniek hebben meer deskundigen dan ik de pen gevoerd. Friedländer wijst op de ‘ouderwetse’ elementen in zijn compositie: de hoge horizon en de etagebouw om ruimte te scheppen die anderen al in de diepte hadden gevonden; hij bewondert zijn transparante kleur en de scherpte van zijn vormgeving die hem in staat stellen de fijnste verhalende nuances van zijn voorstellingen uit te drukken. Hammacher had de gelukki-

ge inval Jeroens stijl eigenaardigheden in verband te brengen met de mogelijkheid, dat hij oorspronkelijk glazenier van ambacht zou zijn geweest. Een typisch laat-middeleeuws stijlelement dat deze verhalende schilder met de verhalende schrijvers deelt, is zijn zin voor het ophopen van motieven, zodat we die als het ware stuk voor stuk van zijn paneel moeten aflezen. Maar waar dit in de literatuur en in de wetenschap vaak tot een rommelige opsomming voert, verliest Bosch, of hij nu glazenier geweest is of niet, nooit zijn raam uit het oog en componeert zijn fabels tot groepen die elkaar in evenwicht houden.

Maar meer dan in zijn techniek vertegenwoordigt Bosch de 15de eeuw in zijn veelzijdigheid van geest. Als een kristallen bol staat dit wonderdadig waarnemingsvermogen te midden van het leven, zoals het zich manifesteert in de microcosmos van een provinciestad en spiegelt het krioelend, vlammend, transparant, bont en warrelend, maar nooit in rust en nooit vlak. Het is een veelzijdigheid van geest die niets te maken heeft met de moderne ruimheid van opvatting zonder overtuiging die zich alles kan indenken. Ja, misschien moeten wij ons afvragen of die veelzijdigheid niet louter gezichtsbedrog is tegenover een eenheid die wij alleen nog maar in zijn samenstellende delen kunnen waarnemen.

Wij komen Jeroen en zijn tijd niet nader, wanneer wij vragen: geloofde hij in zijn spoken - of niet? Schiep hij ze om zijn angsten buiten zich zelf te stellen of met de moraliserende bedoeling de beschouwer schrik aan te jagen? Zijn het afbeeldingen, verbeeldingen of zinnebeelden? Want dat zijn alle vragen waarop geen enkelvoudig antwoord past. Vier eeuwen rationalisering van het geestesleven scheiden ons van Jeroens tijd. Er is nog maar één punt waar die beide werelden elkaar raken: in het gedachtenleven van het kind. Alleen de mens in wie de herinnering levend is gebleven aan de tijd, toen zijn zinnelijke associaties nog niet teruggeduwd werden door zijn controlerend verstand, staat niet vreemd tegenover Bosch. Werden niet de grillige bloemen op het behangselpapier van een vreemde logeerkamer, de schurft-achtige plekken op een uitgeslagen keldermuur tot precies zulke monsters als de kwelgeesten van de heilige Antonius, griezelig en vertrouwd tegelijk in hun bizarre samenstel van gewone dagelijkse dingen? Kennen wij de boommensen niet sinds de dag, dat we, voor het eerst 's avonds op straat, klaar wakker en gedesoriënteerd, zagen hoe giftig het groen en hoe diep de schaduwen werden in de vanonder belichte boomkruinen? Onze opvoeders hebben nauwelijks woorden nodig gehad om deze voorstellingen voor ons los te maken van de realiteit. In de geest van de middeleeuwen werden ze door geloof en bijgeloof voortdurend naar de werkelijkheid toegehaald. Bij het lezen van het idyllische kerstlied, bij het zien van het naïef realisme der bijbelse voorstelling, bij de voor een calvinistisch geschoolde geest soms ontstellende vermenging van zinne- en zieleleven, spreken wij getroffen van de middeleeuwse gemeenzaamheid met het heilige; maar daarnaast en daardoorheen leefde een even grote gemeenzaamheid met het duivelse. In de gemeenzaamheid met het heilige kon de kunstenaar innige devotie met redeloze offerzucht, aardse liefde en wereldse ijdelheid tot één ondeelbaar schoon maken,

in de gemeenzaamheid met het duivelse vielen dierlijke angst, sensatiezucht en gewetenswroeging samen. Hebben Jeroens tijdgenoten hem liefgehad, omdat hij alleen ook het duivelse gevoelscomplex, tot nu toe slechts benaderd in de voorbijgaande werveling van het toneelspel, objectiveerde en buiten hen stelde in de - betrekkelijke - rust van zijn beeld? Ook dat zeker, maar als wij goed zien, was er toch meer. Juist in de vijftiende eeuw begint het rationalisme, drijvende kracht van het economisch, het sociale en ook het geestelijk leven der burgerlijke maatschappij, die beide gevoelscomplexen die we hierboven het heilige en het duivelse hebben genoemd in hun ondeelbaarheid aan te tasten. In de sfeer van het heilige manifesteert die ontwikkeling zich het duidelijkst in de wereld van de broederschap des gemenen levens. Niet minder streng dan de voorafgaande kloosterhervormers verwerpen zij weeldezucht en verliederlijking der geestelijkheid, maar als zij aanvankelijk al in hun ‘versmaadheid’ en ‘verkleining’ (zie blz. 36) verwant zijn aan de nutteloze zelfverguizing van de vervuilde bedelmonnik, op den duur vertoont zich juist zo in deze kring een, men zou bijna zeggen, burgerlijke zin voor properheid, die bij hun geestelijke nazaat Erasmus tot een voorkeur voor een ingetogen, maar goed verzorgd leven is geworden. In de schilderkunst - met name die van het Noorden - begint iets verloren te gaan van de argeloosheid waarmee men Maria tot een bloeiende hemelse - maar ook aardse - majesteit kroonde. De hervorming, maar ook de contra-reformatie, die de profane muziek uit de kerk bande, zouden in hun streven naar zuivering van geloofsleer en -leven die rationalisatie verder voortzetten.

Diezelfde vergeestelijkende rationalisatie nu zien we in de duivelse sfeer. We wezen er al enige elementen van aan: de overgang van de baarlijke duivels naar zinnebeelden van zonden op het toneel, het toenemend ethisch-zinnebeeldig en didactisch beredeneerd karakter van de literatuur. Hier nu ligt mijns inziens de kern van Jeroens grootheid, dat hij deze groeiende gedachte in haar groeivorm heeft kunnen geven. Het is de kern van iedere wezenlijk artistieke en wetenschappelijke grootheid, omdat immers iedere gedachte een groeiende gedachte is, die zich tegen een statische vormgeving verzet. In Shakespeares Shylock steekt evengoed de clown die zijn tijdgenoten erin zagen als de tragische figuur die het nageslacht erin heeft leren zien. En de kunstenaar Jeroen Bosch die het duivelse vorm gaf niet slechts in de statische emblemen van paardepoot en vuurhaak, maar in de speelse en dwingende associaties en contaminaties van een nog niet door de rede getemde fantasie en met dat meest geestelijke uitdrukkingsmiddel der plastische kunsten: de atmosfeer, kon Erasmus en de 20ste-eeuwse ongelovige evenzeer doen huiveren als zijn tijdgenoten, de bijgelovige Lodewijk xi of de bigotte nonnetjes van het Orthenconvent van Den Bosch.

Naar zijn uitgangspunt is Bosch realist, grondslag van al zijn scheppen is een uiterst gevoelig waarnemingsvermogen. Daarom alleen al zouden wij hem als Nederlander mogen opeisen. Maar als de beste Nederlanders blijft hij daar niet bij. Wij hebben geen enkel gedateerd stuk van Bosch, toch geloof ik, dat we veilig gaan, wanneer we het tafelblad in het Escoriaal met de zeven hoofdzonden aan het begin van zijn loopbaan plaatsen. Het zijn nau-

welijks gechargeerde genre-achtige tafereeltjes, zoals hij ze om zich heen kijkend in de microcosmos van een kleine middeleeuwse stad te kust en te keur kon ‘nemen’: de rommelige overdaad van de vraatzucht, het verzorgde interieur van het zich tooiende vrouwtje dat de Hovaardij voorstelt en waarin zelfs de duivel die de spiegel vasthoudt, niets bovennatuurlijks krijgt, maar een zakelijk verantwoord detail is als een hond of een kat.

Van deze realistische tafereeltjes uit zouden wij graag een ontwikkeling in het werk van Bosch zien, maar wij kunnen die slechts construeren of liever we moeten het laten bij de indruk, dat ander werk ons als rijper, dieper én virtuozer treft. Ook onderling zien we hier geen lijn. De ‘Verloren Zoon’ naast de taferelen van de hoofdzonden doet zich aan ons voor als een uiterste verinniging van het realisme. Dit wonderlijke, grauwe paneeltje waarin de emotionele stemming en de natuurlijke atmosfeer van het landschap zo volmaakt inéénvloeien en waarin ook de verhalende elementen zo zuiver in het beeld zijn opgenomen, kunnen we ons alleen denken als het werk van een rijp meester en een rijp mens. Een overgang naar de duvelrijen, niet als een stadium in de ontwikkeling van de schilder, maar als een steunpunt voor ons begrip, vinden we in de grisailles, zoals die twee paneeltjes in het museum Boymans, vooral: de ‘Zondvloed’. De - zuiver realistische - voorstelling van de gezwollen lijken van mens en dier en de nieuwsgierige gretigheid waarmee de uit de ark ontsnappende dieren op de kadavers aanvallen, is op zich zelf overtuigend genoeg. Maar veel suggestiever nog werkt de toon van het grijs op grijs, huiveringwekkend in het slijkig land des doods op de voorgrond, oplichtend in de beweging der dravende dieren, verijlend in de door de storm gezuiverde lucht achter het donker silhouet van de ark. Men behoeft niet in de naderende ondergang der wereld te geloven om even huiverend voor dit paneeltje te blijven staan. Het omvat de groeiende gedachte der vergankelijkheid in al zijn aspecten.

Deze eenwording van de aspecten van werkelijkheid en symboliek, van verhalend detail en suggestieve atmosfeer voert Bosch in zijn ‘duvelrijen’ op tot een meesterlijk geregisseerde ‘incomste’ van alle menselijke zwakheden en hartstochten. Zijn tijdgenoten moeten deze stukken, de ‘Verzoekingen van de heilige Antonius’, waarvan het altaarstuk in het museum te Lissabon het rijkste en rijpste is, de ‘Tuin der Lusten’ (Escorial) en de ‘Hooiwagen’ (Escorial), wel onmiddellijk dierbaar geweest zijn om hun dramatische werking. Heel het laat-middeleeuwse leven was dramatisch van toon, moest dat wel worden in de besloten, volgepropte steden waar men half op straat leefde en werkte te midden van zijn medeburgers, zijn huisdieren, het verkeer, in de overvolle gezinnen die bejaarden en hulpbehoevende verwanten, meiden en knechts omvatten. In die enge wereld van tegenstrevende gevoelens en botsende hartstochten leeft een dramatiek die slechts in de verte verwant is aan ons toestanden en conflicten uitbeeldend toneel, een dramatiek waarin kunst en leven samenvallen in het zoeken naar uitdrukkingsmiddelen voor een bewogen innerlijk, een dramatiek van gevaren en symbolen, zoals die het langst in het getto is blijven leven.

Dit dramatisch gebaar der dagelijkse werkelijkheid vormt het materiaal

van Bosch' ‘visioenen’. Het zijn als het ware de vertrouwde letters waarmee hij zijn tovertaal schreef. Uit de weinige schetsbladen die van hem bewaard bleven, weten wij, dat hij er zich inderdaad op heeft toegelegd dat gebaar te betrappen. De herhaling van de eigen vertrouwde gebaren, dreigende, sluipende, loerende, lokkende en spottende gebaren in vrouwennaakt en verdierlijkte duivelsgestalten hebben niet alleen Jeroens middeleeuwse tijdgenoten doen sidderen. We vermeldden al eerder wat Friedländer een ‘höfische Neigung zu unterhaltender Absurdität’ noemde, die omstreeks 1550 inzet. Het is de vraag of deze rage, die in het bijzonder de Habsburgse hoven beving en waaraan wij ons spaarzaam bewaard gebleven Boschbezit te danken hebben, louter een modegril is geweest. Het kan welhaast geen toeval zijn, dat deze ‘mode’ juist inzet in de jaren dat de volgelingen van Ignatius van Loyola een begin maken met hun grote taak als vorstelijke biechtvaders der Europese politiek in dienst te stellen van de idealen der contra-reformatie en dat de grootste verzameling ‘duivels’ en ‘Bosco's’ bijeengebracht wordt aan het hof van Filips ii die niet alleen het zestal uit de nalatenschap van Felipe Guevara verwierf, maar zich ook meester maakte van de stukken uit Oranjes geconfisqueerd bezit. Want was het niet juist Ignatius geweest die in zijn moderne systematisering van het daadwerkelijk geloofsleven ook de oude middeleeuwse hellevrees gesystematiseerd had? Zijn Exercitia spiritualia vangen aan meteen ‘oefening’ waarbij de leerling allereerst ‘met de blik der verbeelding’ lengte, breedte en diepte der hel meet, om dan haar gruwelen met elk van zijn zintuigen in zich op te nemen naar een in punten geordend systeem. Daarom was het ook geen toeval, dat de voorkeur van de duister-vrome Habsburger zich juist richtte op Bosch en zijn in deze jaren talrijk opschietende kopiisten en navolgers en niet op oudere schilders van laatste oordelen. Want wat wij het groeiende, het veelzijdige, de eenwording der aspecten in Bosch hebben genoemd, dat ging in de ogen van een volgend geslacht betekenen, dat hij niet alleen het oude, het middeleeuwse en het onmiddellijk-voorhandene had vastgelegd, maar dat hij het alles ook had aangezien met de geest van de nieuwe mens die de jezuïet zo goed als de ketter in de 16de eeuw zijn wilde: met de kritische blik der ironie, met de diepe ernst van wie een nieuwe zin ontdekt in versleten symbolen en vooral met wat misschien de grootste winst van de nieuwe mens was: de zin voor ordening van voorstellingen en begrippen die bij Bosch tot de meesterlijk beheerste apotheose wordt. De schoonste van die apotheosen is misschien wel het machtig geordend visioen dat de ‘Hooiwagen’ wordt genoemd. Hoofdmotief is het grote moment in het dramatische leven van de middeleeuwse stad: de incomste, maar hier niet van vorst of rederijkersstoet, maar gepersifleerd in de zinnebeeldige praalwagen met de last hooi: de vergankelijkheid van het aards bestaan. Uitdagend echt staat de wankele wagen door boeren met hooivorken gesteund midden op het paneel. Van eenzelfde dramatische echtheid zijn de nevenmotieven: de vechtende, dansende, schransende, minnekozende groepen op en onder en om de wagen en voor de realistisch gelovigen moeten de engel zonder hoofd en de pijpende duivel, die de vrijage op de hooiberg flankeren, moet de drom van helse spooksels die de wagen voorttrekt, even tast-

baar echt geweest zijn.

Maar het genie van Jeroen Bosch komt ver uit boven de dramatische uitbeelding van de Boze en verzinnebeelding van het boze naar de geest der rederijkerskamers. Hij zag als de besten van zijn eeuw met de haat die liefde is, dat de Boze zijn kwaadaardigste gestalten aannam in de heb- en heerszucht van de machtigen, in de verliederlijking der kerk. Daarom stuwt vlak achter de wagen de trotse stoet der aardse groten, vorsten en prelaten. Jeroen gebruikt zijn symbolen niet om te bemantelen, maar om te onthullen, ze zijn zo op de man af, dat de hatelijke gestalten waarin een misbruikt volk de parasiterende geestelijkheid zag en ziet, harmonisch worden opgenomen in dit machtig visioen: in de drom der dwazen ontdekken we de zatgevreten monnik en de non met een kind in de arm uit de laat-middeleeuwse klucht - dezelfde die de rationeel vergeestelijkte noorderling ontsteld en gechoqueerd in de moderne Spaanse poppenkast terugvindt.

Dit is niet het levensverhaal van Jeroen Bosch wiens leven wij niet kennen. Het is niet meer dan een poging om uit zijn gebrekkig bewaard oeuvre zijn geest op te roepen. Wanneer wij die geest een Nederlandse geest noemen, dan niet uit ‘Hollands’ annexionisme, maar uit de overtuiging hem zó het zuiverst te benaderen. Want wanneer wij de geest van Bosch in één woord zouden moeten samenvatten, dan zou het zijn: een ziener. Maar dan met aftrek van alle hoogdravendheid, die dit woord zo gemakkelijk aankleeft en met inbegrip van zijn meest directe betekenis. Bosch was een man-die-zag, een van de eerste grote dragers van dat meest eigen aandeel in de Europese beschaving van het Nederlandse volk: de kunst van het waarnemen. Een kunst die zich al te vaak voordoet als een banale boekhouding der werkelijkheid, maar die zich in Bosch in zijn hoogste potentie vertoont. Jeroen zag en onder zijn blik werden de dagelijkse vormen en gebaren van dingen en mensen tot de uitdrukking van hun zin en wezen. Hij nam waar en het waargenomene groeide in hem tot het ontstellend beeld van het onzienlijke. Hij was een man die zag en een ziener.