VI 1900: De moderne tijd in de steigers

Tegenwoordig is de functie van de tijdschriften als literaire barometer en opinieforum grotendeels overgenomen door de dag- en weekbladen. Zoals Bastiaan Bommeljé constateerde, zoeken jonge schrijvers uit de jaren negentig van deze eeuw als publicatiemedium liever goedbetalende glansbladen als Elle, Avenue of Cosmopolitan dan hun werk in bijna vergeten tijdschriften te begraven. De behoefte aan letterkundige levensvisies, zo die er al zijn, lijkt dan ook danig afgenomen.1

Rond de vorige eeuwwisseling was dat anders. Het is zonder twijfel een bloeiperiode van het algemeen culturele en literaire tijdschrift geweest. Vergeleken met tegenwoordig was de groep van publicisten, literatoren en beeldende kunstenaars die zich in de intellectuele arena roerde, relatief klein. Maar deze critical few waren er heilig van overtuigd dat op hun schouders de moeilijke maar mooie taak rustte de samenleving van morgen in de steigers te zetten. Zij waren op zoek naar een culturele stijl die paste bij een nieuwe tijd.2 Over de toekomstige samenleving werd gedroomd alsof het een Gesamtkunstwerk was. Verwey zei daarover later:

Wij droomden van een wereld die op het hoogtevlak geraakt van haar stoffelijke vermogens, zich en haar oorsprong in geest en kunst zou verheerlijken. Daarvoor bouwden de bouwmeesters. Daarvoor dachten de denkers. Daarvoor versierden de kunstenaars. En daarvoor dichtten de dichters.3

In landen als Oostenrijk, Duitsland en Frankrijk, waar in de jaren 1885-1900 vergelijkbare ontwikkelingen plaatsvonden, waren de euforische toekomstverwachtingen gemengd met een flinke scheut decadente ondergangsstemming. In Nederland heerste vooral optimisme.4 De jongeren zagen in de ‘crisis der zekerheden’ een unieke kans op tal van terreinen vernieuwingen door te voeren. Die crisis hadden ze deels zelf veroorzaakt en half schuldbewust wilden ze zo snel mogelijk met een nieuwe overkoepelende visie voor de dag komen: een nieuw ‘Levensbeeld’ (Verwey), een ‘Heelalkonceptie’ of een ‘Wereldstijl’ (Van Deyssel).

Al heel gauw blijken de opvattingen daarover echter ver uiteen te lopen. Het socialismedebat, dat in de jaren 1889-1892 in De nieuwe gids woedde, is een van de eerste duidelijke uitingen daarvan. Stuiveling is van mening dat na het socialismedebat ‘de glorieuze eenheid in verscheidenheid’5 van De nieuwe gids in scher-

ven lag. Gezien de aanhoudende intensieve intellectuele contacten buiten De nieuwe gids om, lam je ook zeggen dat die eenheid in verscheidenheid nog tot in het eerste decennium van de twintigste eeuw heeft voortgeduurd.

De neocalvinisten en de neothomisten verkeren in eigen circuits, die literair tot uitdrukking komen in respectievelijk Ons tijdschrift (1896-1914) en Van onzen tijd (1900-1920). In deze tijdschriften wordt uitgevochten welke kunst oorbaar is in de era van de ‘rationalized christianity’. De kringen rond deze verzuilde literaire tijdschriften hebben onderling weinig contact en amper enige binding met de circuits van socialisten en moderne kunstenaars.

Deze laatste twee groepen verkeren nog enige tijd in één circuit. Want ondanks alle op den duur hoogoplopende meningsverschillen en groeiende persoonlijke animositeit blijven individualisten en socialistische gemeenschapskunstenaars intensieve contacten met elkaar onderhouden. Men bekritiseert, wantrouwt en bedondert elkaar, maar tegelijkertijd tekent en schildert men elkaar, schrijft over elkaar in zijn dagboek, voert drukke correspondenties met elkaar, ontwerpt huizen voor elkaar waarin men regelmatig bij elkaar op de thee gaat, ondersteunt elkaar financieel, enzovoorts.6 Alle meningsverschillen ten spijt zorgde het gevoel aan de wieg te staan van het nieuwe blijkbaar voor een sterke gemeenschappelijke band.

1 Het socialismedebat: Tachtig tegenover de moderniteit

Anders dan de naam doet vermoeden, gaat het socialismedebat dat in de jaren 1889-1892 in De nieuwe gids heeft plaatsgevonden, niet in de eerste plaats over het voor en tegen van het socialisme, maar om de vraag waarop de cultuur zich van nu af aan zal moeten oriënteren: op de wetenschap, de politiek, de moraal of de kunst. We zullen zien dat Frank van der Goes kiest voor de wetenschap en de politiek, Lodewijk van Deyssel voor de kunst en Frederik van Eeden voor de moraal. De strijd wordt niet werkelijk beslist, en in verschillende gedaanten en in verschillende tijdschriften zal de problematiek van de oriëntatie van de nieuwe eenheid tot in de twintigste eeuw actueel blijven.

Nadat in 1894 de leidende rol van De nieuwe gids is uitgespeeld, dienen zich voor de opengevallen plaats verscheidene troonpretendenten aan. Reeds genoemd is De kroniek (1895-1907) van P.L. Tak. Belangrijk zijn ook Tweemaandelijksch tijdschrift (1894-1908) van Albert Verwey en Lodewijk van Deyssel, en De nieuwe tijd (1896-1909) onder hoofdredactie van Frank van der Goes, dat nauw verbonden was met de Sociaal Democratische Arbeiders Partij. De versnippering heeft ingezet, maar van een totale breuk tussen stromingen en levensovertuigingen is

nog geen sprake. Zo is Frank van der Goes weliswaar redacteur van De nieuwe tijd, maar hij schrijft ook nog voor het Tweemaandelijksch tijdschrift, De kroniek en, jaren later, zelfs nog voor De beweging. Medewerkers aan het Tweemaandelijksch tijdschrift publiceren regelmatig in De kroniek.

Toch is in deze periode het uiteengroeien van socialisten en niet-socialististen begonnen. Toen Albert Verwey in 1905 De beweging oprichtte, met het idee van dit tijdschrift een gemeenschappelijk discussieforum voor alle moderne, op de toekomst gerichte geestesbewegingen te maken, moet hij geweten hebben dat ‘het veroveren van een Levensbeeld’ op korte termijn niet zou lukken. In 1906 erkent hij dat de tijd van ‘kunstvolle gebondenheid’ voorbij is, en dat een periode van ‘onberekenbare scheppingsdrang’ is aangebroken.7 Wel debuteert nog een jonge generatie in dit tijdschrift, maar van enige eenheid is nauwelijks sprake. Op de pagina's van de veertien jaargangen krijgen idealisten als Berlage en Van Suchtelen niet alleen gezelschap van melancholici en decadenten als Bloem en Nijhoff, maar ook van avant-gardisten als Van Doesburg en Marsman.

Maar laten we terugkeren naar het begin, toen met De nieuwe gids de Stunde Null sloeg van de moderne cultuur in Nederland. Hoe broos is de coalitie van Geist und Macht, die De nieuwe gids heet? Lopen de belangen van de hautain-afzijdige literatoren en de politiek-geëngageerde intellectuelen wel parallel? De aristocratische literatoren (Verwey, Kloos, Van Deyssel, Van Eeden, Gorter) moesten bijna wel in conflict komen met de egalitaristische politici (Lotsij, Van der Goes, Tak).

Deze openlijke botsing komt inderdaad en vindt plaats rond 1890, als de naam van de beweging is gevestigd en de eerste roes voorbij is. De belangrijkste medewerkers zitten ieder in een overgangsfase en bezinnen zich erop hoe zij verder moeten gaan. Van der Goes en Tak ontwikkelen zich na 1890 op het politieke vlak van radicaal-liberaal tot socialist.8 Door hun toedoen wordt er in De nieuwe gids, nog meer dan in de eerste vier jaargangen, aandacht aan politieke en sociale ontwikkelingen besteed, en zelfs de socialistische agitator Domela Nieuwenhuis mag nu in het blad zijn zegje doen. Van Deyssel maakt een bijna omgekeerde ontwikkeling door. Hij richt zijn alvermogen - nadat dit niet met het door hem beoogde wereldkeizerschap was bekroond - van de buitenwereld op zijn innerlijke leven. Hij zweert het naturalisme af en krijgt een meer mystieke belangstelling. Van Eeden begint juist hevig geïnteresseerd te raken in sociale kwesties. En Kloos verkeert in een zware dichterlijke impasse die tot een persoonlijke crisis zal uitgroeien.

Onder deze omstandigheden ontbrandt het socialismedebat. Voor het eerst wordt in Nederland op principiële wijze de problematiek aan de orde gesteld van de relatie russen samenleving en de autonoom geworden literatuur. Het lijkt wel

of de protagonisten zich bewust zijn van hun unieke historische missie - het herijken van de taak van de kunst in de moderne samenleving - en hun best doen zoveel mogelijk een exemplarisch standpunt in te nemen. De polemiek, die meer dan twee jaar duurde, werd ademloos door De nieuwe gids-lezers gevolgd en leverde zelfs nieuwe abonnees op. De veertien artikelen die Frederik van Eeden, Lodewijk van Deyssel, Frank van der Goes en Willem Kloos aan het debat bijdragen, vormen een hoogtepunt in het bestaan van het tijdschrift en luiden tegelijk de ondergang ervan in.9

Dat het niet om een kortstondige en vrijblijvende polemiek ging, blijkt uit het schema op de bladzijde hiernaast, waarin de bijdragen in chronologische volgorde zijn aangegeven, zodanig dat is af te lezen wie op wie reageerde.

We beginnen met de positie van Frank van der Goes. Hij lokte met zijn artikelen het verzet van Van Deyssel en Van Eeden uit.

De wetenschappelijke egalitarist: Van der Goes

In 1889 grijpt Van der Goes de herdenking van de Franse Revolutie aan om te verklaren dat de wetenschap de motor van de vooruitgang is.10 Een van de vruchten van die vooruitgang is het gelijkheidsidee. We weten nu, zegt Van der Goes, ‘dat de menschen gelijk zijn van geboorte en soort, en dat geen onderscheid, anders dan door de menschen zelve gemaakt, bestaat tusschen menschen en menschen’. Macht en rijkdom zijn niet ‘het onschendbare erfdeel van weinigen’.11 De toegenomen kennis stelt ons in staat om adequaat ‘de beletselen voor de gelijkheid op te ruimen’. Het egalitarisme is dus niet alleen wetenschappelijk gefundeerd, het kan met behulp van diezelfde wetenschap ook gerealiseerd worden. Nadrukkelijk bestrijdt hij de sentimentele opvatting dat de mensen tegenwoordig zachtzinniger of ‘warmer van hart’ zijn dan vroeger; alle ‘verschijnselen van zuiverder zeden kunnen en moeten op de vorderingen van de intellektueele beschaving, als hunne oorzaak, worden terug gebracht’.12 Het zijn rationalistische uitgangspunten die ook in Looking Backward te vinden zijn, de roman die Van der Goes in deze periode aan het vertalen is. Omdat deze roman tijdens het verdere verloop van het debat in De nieuwe gids steeds weer opduikt, geven we er enige achtergrondinformatie over.

Exkurs: een toekomstroman

In een tijd die in het teken staat van het nieuwe en de toekomst, is het begrijpelijk dat een utopische toekomstroman serieus wordt gelezen.13 Dat is dan ook gebeurd met Looking Backward van de Amerikaanse journalist Edward Bellamy. De roman, verschenen

Verloop van het socialismedebat

1. Van der Goes augustus 1889	Zeventien honderd negen en tachtig	← 2, 7
2. Van Eeden februari 1890	Verstand en gevoel	→ 1 ← 9
3. Van Eeden augustus 1890	Aan den Keizer
4. Van der Goes augustus 1890	Dominee, pastoor of rabbi?	← 5
5. Van Eeden oktober 1890	Over de toekomst	→ 4, Bellamy
6. Van Deyssel december 1890	Gedachte, kunst, socialisme	→ Bellamy ← 7, 8, 9
7. Van Eeden februari 1891	Over humaniteit	→ 1, 6
8. Van der Goes februari 1891	Studies in socialisme	→ 6, Bellamy ← 9, 13
9. Kloos april 1891	Verleden, heden en toekomst	→ 2, 6, 8 ← 10
10. Van Eeden juni 1891	Nieuw Engelsch proza	→ 9 ← 11
11. Kloos juni 1891	Over dominee Hugenholtz	→ 10 ← 12
12. Van Eeden augustus 1891	Aan Willem Kloos	→ 11
13. Van Deyssel februari 1892	Socialisme	→ 8 ← 14
14. Van der Goes april 1892	Socialistische aesthetiek	→ 13

→: reageert op
←: lokt reactie uit van

in 1887, werd een internationale bestseller. Hij wordt in vijftien talen vertaald en in minder dan twee jaar tijd zijn er wereldwijd al meer dan een half miljoen exemplaren van verkocht. In Engeland waagt de socialistische kunstenaar William Morris zich eveneens aan het schrijven van een toekomstroman: zijn News from Nowhere (1891) is een antwoord op Looking Backward. Ook in Nederland raakt Looking Backward snel bekend. Frank van der Goes maakt een vertaling met de titel In het jaar 2000.14 Nadat ze tweemaal als dagbladfeuilleton is gepubliceerd, verschijnt er in 1890 een boekeditie van. De oplage van 1500 exemplaren is binnen acht maanden uitverkocht, en er verschijnt vlot een tweede druk. Alles wijst erop dat de roman een gevoelige snaar weet te raken.

Het verhaal is gesitueerd in Boston 1887. Aan het begin ervan valt de held in slaap om pas in het jaar 2000 wakker te worden. De rest van de roman (die meer het karakter heeft van een tamelijk droog traktaat) is een vergelijking tussen de maatschappij anno 1887 en de geïdealiseerde samenleving van het jaar 2000. Bellamy zag als het grote schandaal van zijn tijd het feit dat de economische en technologische vooruitgang algemene welvaart mogelijk maakten, maar dat er niettemin een straatarm fabrieksproletariaat was ontstaan. De aanhoudende keiharde concurrentie zorgde ervoor dat depressies en periodes van langzaam herstel elkaar afwisselden.15 Tegenover de onredelijke, welhaast redeloze misstanden in de echte wereld stelt hij een samenleving die humaan, redelijk en harmonieus is. In zijn utopische wereld wordt de productie niet beheerst door concurrentie, maar door samenwerking. Hij geeft zeer gedetailleerd aan hoe een en ander georganiseerd is. Geen wonder dat veel lezers het boek opvatten als een politieke blauwdruk voor een samenleving die binnen handbereik lag.

Uiteraard was In het jaar 2000 niet onomstreden.16 Later maakt Is. Querido zich vrolijk om alle consternatie:

't was een knullerig mal, droog, uitgebaggerd, afgezanikt, voddig plat, grinnikend grauw toekomst-romannetje; 't was het voddigste niks, in merg en been niks, in zijn innigste binnen niks, niks, niks, een zoo erg lilliputterig niemendalletje, dat men zijn haat- en afschuwmikroskoop van zijn sterkste objektieven moest voorzien, om er zelfs de nietigheid van te kunnen konstateeren. En dat zoo'n literair insekt dan zoo leelijk prikken kan, hè?... Zelfs V.d. Goes, die toch het diertje in Holland had geakklimatizeerd, wees met een bedenkelijk gebaar naar het hier en daar gering distinktieve passieleven er van. Doch wat het lamste, het gemeenste, het schroomelijk brutaalste wel kon zijn, was dat het er waarátje een levensbeschouwing op na hield.17

In Nederland herkenden veel socialisten zich in Bellamy's gedachtengoed.18 Toch moet de roman, gezien de oplagecijfers, ook buiten socialistische kring gelezen zijn. De grote publiciteit die In het jaar 2000 kreeg door het socialismedebat in De nieuwe gids, zal daaraan zeker hebben bijgedragen.

Zoals gezegd hadden de opvattingen die Van der Goes in dit debat naar voren bracht, overeenkomsten met het pragmatische rationalisme van Bellamy. Van Eeden is aanvankelijk ook gecharmeerd van Bellamy. Maar met een eenzijdig rationalistische verklaring van de vooruitgang is hij het niet eens. Welbeschouwd beperkt het meningsverschil tussen Van der Goes en Van Eeden zich tot dit ene punt. Beiden zijn egalitarist en optimist, al zoekt Van Eeeden de verklaring van de sociale evolutie in het tot volle wasdom komen van de morele intuïtie, en niet zoals Van der Goes in de toegenomen wetenschappelijke kennis.19

Tijdens het socialismedebat bleef Van der Goes proberen de idealen van individualistische kunstenaars als Van Deyssel en Kloos onder één noemer te brengen met zijn eigen socialistische opvattingen. De wijze waarop hij, in twee omvangrijke artikelen,20 zijn uiterste best doet de bezwaren van Van Deyssel te ontzenuwen, is overigens niet altijd even consistent: hij wil de estheet Van Deyssel zowel geruststellen, tegemoetkomen als op andere gedachten brengen.

Van Deyssel had Van der Goes ter verantwoording geroepen voor zijn vertaling van In het jaar 2000. De teneur van het betoog van Van Deyssel kan kort en bondig samengevat worden: socialisme en schoonheid gaan niet samen. In een genivelleerde, egalitaire samenleving is geen plaats voor grote kunst. Van Deyssel verwierp het socialisme, omdat een socialistische maatschappij verregaand lelijk is. Hij legde dus primair een esthetische maatstaf aan en niet een morele (zoals Van Eeden). Van der Goes was bereid een heel eind met Van Deyssels estheticisme mee te gaan. De esthetische norm doet Van der Goes echter juist kiezen voor het socialisme en de revolutie. ‘Is er in de natuur, in de levende wereld, iets zoo leelijks als de geestelijke en lichamelijke toestand van een lijdend proletariaat?’21 Het is dit ‘allerleelijkste wat er in de wereld is’ dat de socialisten willen verhelpen. Socialisten zijn daarmee misschien nog niet direct kunstenaars, is hij bereid toe te geven. Maar wat ze wel doen is de wereld ‘opruimen’, zodat er een prettige omgeving geschapen wordt voor kunstenaars. Voor latere kunstenaars, voorspelt Van der Goes,

moet het een voortdurende bedwelming zijn, te zien hoe de wereld verlost is van de onreinheid die reeds nu de socialisten met verontwaardiging vult, sommigen hunner met walging; zooals iemand met onafgebroken en onuitputtelijke tevredenheid rondziet in zijn kamer die vroeger vol spinrag hing en de vloer met vuil bedekt, nadat forsche en keurige handen het vertrek hebben schoongemaakt.22

Het beeld van ‘de forsche en keurige handen’ die een nieuwe orde tot stand brengen, zal de tegenwoordige lezer de wenkbrauwen doen fronsen. De rolverdeling is in ieder geval duidelijk: de kunstenaars moeten even met hun benen omhoog tot de boel is aangeveegd. Pas daarna, ‘als wij een andere maatschappij hebben

gemaakt, zullen wij de artisten beleefd uitnoodigen eens te komen kijken of het hun bevalt’.23 Een werkelijk zinvolle bijdrage aan de nieuwe orde lijken de kunstenaars in de ogen van Van der Goes niet te kunnen leveren. Hij maakt zo een kloeke scheiding tussen de bezigheden van kunstenaars en maatschappijhervormers.24 In zijn tweede stuk (‘Socialistische aesthetiek ii’) is hij daarover heel duidelijk:

Wie naar de artisten zou willen luisteren hoe de maatschappelijke arbeid moest worden geregeld, zou even verkeerd doen als iemand die bij een groot schilder van veldslagen zou gaan informeeren naar de waarde van een nieuwe kruitsoort, of bij een schilder van stillevens naar een recept van gestoofde oesters.25

Dit neemt niet weg dat hij de moderne individualistische kunst en het socialisme verwant acht, omdat hij meent dat beide gericht zijn op de verwezenlijking van de democratie. Onder de dekmantel van de verzoening opent hij ondertussen wel de aanval op het verheven beeld van de dichter als eenzame uitverkorene, zoals Kloos dat zo zorgvuldig cultiveerde. Van der Goes verbindt aan de artistieke uitgangspunten van Tachtig, de vrije en niet aan traditionele conventies gebonden expressie van de eigen gemoedsbewegingen, juist egalitaristische consequenties. ‘Artisten zijn menschen precies als de rest, maar krasser,’ vindt hij. Een monopolie op schoonheidsbeleving en expressie bezitten ze niet. ‘Zooveel personen, zooveel kunsten’, ‘elk mensch een zanger van eigen ziel, een dichter van eigen denken’.26 Voor een literatuur van de ‘lotgevallen van de eigen ziel’ hoef je eigenlijk niets te weten. Literatuur waarvoor ook kennis is vereist, noemt Van der Goes aristocratisch. De aristocratische literatuur miskent het recht van ieder mens ‘om voor de zuivere mededeeling van den inhoud van zijn gemoed in de letterkunde gehoor te vinden’.

De aristocratische literatuur [...] verlangt dat men in het bezit zij van een massa geestelijken rijkdom van allerlei aard; kennis van taal en letteren, van aesthetische stelsels, van filozofische ontwikkeling etc. De democratische literatuur acht dit alles gering bij de zuiver-menschelijke schoonheidsimpressie.27

Het wel zeer egalitaristische beeld dat Van der Goes vervolgens kiest om zijn democratische cultuur te illustreren, zal zijn directe gesprekspartner Van Deyssel niet erg hebben kunnen bekoren. Voor de tegenwoordige lezer lijkt het echter of Van der Goes op het genivelleerde postmoderne spektakel preludeert:

Het afgemeten, stijve stappen door de wereld van de vroegere literatoren vindt men niet meer, evenmin hunne hoog-vriendelijke, aristocratisch-neêrbuigende zorg om door u begrepen te worden; de aller-modernste kunst is te vergelijken bij de democratische inrichting van een stations-verver-

schingszaal als een sneltrein stilhoudt. Iedereen stormt naar het buffet of naar de kabinetten, met een volkomen verachting van de beschroomdheid om in elkaars tegenwoordigheid van zijn intiemste noodzakelijkheden te doen blijken, roept luid zijn bestellingen, men eet uit de vuist, drinkt met zijn beiden uit een glas, er is geen gelegenheid voor plichtplegingen, voor inachtneming van eenige vormen, het zijn allen menschen, die honger, dorst, etc. hebben en daarbij erg gehaast zijn.28

Van der Goes' egalitarisme moet echter niet verward worden met de socialisme-romantiek van ‘de arbeider met de vereelte vuist’. Veeleer stond hem een wereld van louter aristocraten voor ogen, een wereld waarin iedereen een gentleman zou kunnen zijn.29 Met de nodige ironie hekelde hij de

misselijk en duffe ongelijkheid, die iemand belet te ontbijten met oesters en een glas drooge sherry als hij den vorigen nacht wat laat naar bed gegaan is, die iemand weerhoudt van elken dag een warm damp-bad en vervolgens een koude douche te nemen, [...] die iemand verhindert drie maanden te gaan studeeren in de National Library te London, daarna een veertien dagen door te brengen in Parijs, en dan eenigen tijd uit te rusten aan de Italiaanse meeren. [...] Zulke aardige prulletjes als diamanten sieraden, zulke onbeduidende genoegens als een tijgerjacht op Java [...], zulke goedkope liefhebberijen als een stoombootje om de rivieren en de meeren van Middel Afrika te bevaren [...]; dit moet inderdaad iedereen toegestaan kunnen worden die het verlangt. Het verlaagt een gentleman als hij bekennen moet zoo iets niet te kunnen te bekostigen, het is verschrikkelijk armelui's-achtig, en wij, de socialisten, houden niets van armelui's-manieren.30

Hier wordt de utopie van een luilekkerland getekend dat opvallend veel overeenkomsten vertoont met de huidige consumptiemaatschappij. Of men Van der Goes aristocraat of egalitarist noemt, duidelijk is dat hij zowel mijlenver verwijderd is van het aristocratische dandyisme van Van Deyssel, als van het ascetische en religieuze socialisme van de vegetariër en geheelonthouder Van Eeden.

De artiest-aristocraat: Van Deyssel

Onder de Tachtigers is het natuurlijk Willem Kloos geweest, die met veel verve de rol van hoogverheven, arrogante kunstenaar heeft gespeeld. Zijn voorbeeld zou uitermate geschikt zijn om de extreme opvattingen van de artiest-aristocraat te demonstreren. Omdat het echter in veel gevallen tot een verdubbeling zou leiden, beperken we ons hier tot Lodewijk van Deyssel. Van Deyssel heeft zich bovendien duidelijker dan Kloos opgeworpen als de grote socialistenbestrijder onder de Tachtigers. Dat betekent overigens niet dat Van Deyssel geen sympathie voor het

socialisme heeft gevoeld. Omstreeks 1886 vat hij het plan op een roman à la Zola's Germinal en L'assommoir over de arbeidersklasse te schrijven. Middelpunt van de roman moest het palingoproer worden. Bij deze volksopstand van juli 1886 vielen zesentwintig doden. Er zijn tal van aanwijzingen dat het Van Deyssel ernst was met dit voornemen. Om zich te documenteren zocht hij, via Frank van der Goes, contact met Domela Nieuwenhuis, de grote revolutionaire socialist. Van Deyssel schreef aan Nieuwenhuis dat hij in zijn boek het leven van het volk in volledige waarheid wilde weergeven, waaraan hij dan toevoegt dat ‘zulke boeken nuttig zijn, want ze laten anderen zien, dat het volk in een toestand van verdruktheid verkeert’. Domela Nieuwenhuis ziet blijkbaar wel wat in het plan van de jonge literator. Hij ontvangt Van Deyssel niet alleen, maar leent hem bovendien de resultaten van een enquête die hij enige jaren eerder onder de arbeiders heeft gehouden.31 Op 31 oktober 1888 noteerde Van Deyssel in zijn dagboek:

[De roman] moet groot worden 500.000 letters, geschreven op blz. van m 0,34 lengte en m 0,20 breedte, 45 regels per blz. 55 letters per regel = 2475 letters p. blz. Ik wil maken 4000 letters p. dag, dus dat is 1,6 blz. gedurende 125 dagen. Als ik dat doe, zal ik den roman dus afhebben: 4 maart, en beschreven hebben: 200 bladzijden.

Diezelfde dag schreef hij inderdaad de eerste bladzijde, precies op het voorgenomen formaat. Het zou tevens de laatste zijn.32 Waarom hij zijn plan niet heeft volvoerd, is niet duidelijk. Mogelijk speelde een rol dat hij in deze periode zijn belangstelling voor het naturalisme begint te verliezen.33 Maar het socialisme blijft hem bezighouden, getuige de twee opstellen uit 1891 en 1892 waarin hij met Frank van der Goes in discussie gaat. Later, in 1902, geeft hij toe nogal onder de indruk te zijn geweest van Van der Goes' artikelen: ‘ik [bespeurde] in zijn opstellen zeer wel, dat zich iets zeer groots voor mij ontplooide’.34 Hij is gefascineerd door de krachtige uitwerking die een idee als het socialisme blijkbaar op het gemoed van Van der Goes had:

Het was de conceptie en het gevoel, die mijn bewondering gaande maakte. En omdat het socialisme dit gedachtenleven had veroorzaakt, zoû ik het socialisme als objectief verschijnsel dáárdoorheen, bijna zijn gaan beminnen.35

Het is opmerkelijk hoe respectvol Van Deyssel en Van der Goes elkaar bejegenen. Van Deyssel kon dan ook aan Ising opgelucht schrijven dat ‘dit zaakje niet het minste spatje’ op zijn vriendschappelijke verhouding met Van der Goes had geworpen.36

De directe aanleiding voor Van Deyssel om zijn opvattingen over het socialisme eens grondig uiteen te zetten, is het verschijnen van In het jaar 2000. In De Amsterdammer van 5 oktober 1890 velt hij (onder zijn ‘gematigde’ pseudoniem A.J.) nog een tamelijk mild oordeel. Hij verwachtte dat de roman kalmerend zou

werken op zowel de bourgeoisie als het proletariaat, omdat erin geponeerd wordt dat iedereen in de toekomst een aangenaam leven zal kunnen hebben, zonder dat daarvoor een revolutie nodig is geweest. En verder acht hij de roman voornamelijk als curiosum interessant: ‘Als een locomotief hard-op droomen kon over de maatschappij der toekomst, zou hij hetzelfde zeggen wat er in Bellamy's boekje te lezen staat.’ Het onderwerp snijdt hij ook aan in een brief aan Van Eeden. Deze had zich in een nieuw artikel, ‘Over de vrouwenkwestie en socialisme’, nogal enthousiast betoond over de vrouwen en over Bellamy. Van Deyssel is het zowel oneens met Van Eedens idealiserende kijk op de vrouw37 als met diens oordeel over Looking Backward. Op 4 oktober 1890 schrijft hij Van Eeden:

Ik heb nooit een boek gelezen dat mij zo hevig antipathiek was als dit werkje. De maatschappijen van tot nu toe zijn te vergelijken bij onvolmaakte lichamen, Bellamys maatschappij is een volmaakt geraamte, een skelet. [...] Ik vind het de abominatie van de desolatie. [...] Heb je de passage over schrijvers en schilders en speciaal over Dickens in Bellamy gelezen? Wij allemaal kunnen in elk geval tegen dien tijd wel opkrassen.38

In de ‘open brief’ in De nieuwe gids waarin hij zich direct tot Van der Goes richt, gaat het zo:

in geen tijden, neen, ik geloof nóoit niet, heb ik een boek gelezen, dat mij zoo tot de afschuwelijkste walging toe met zure en bittere antipathie heeft gevuld, als uw vertaling van Bellamys In het jaar 2000 . [...] in naam van uw toebehooren aan onze heerlijke jeugdige Literatuur, [...] in naam van alles wat wij allen te-samen hebben gewild en gehoopt en gedroomd en verlangd, in naam van het Geestelijke en Persoonlijke tegenover het Stoffelijke en Onpersoonlijke, wil ik u vragen: of gij dat boekje van Bellamy en de daarin voorgestelde toekomst-wereld mooi vindt.39

Van der Goes stelt in zijn reactie op Van Deyssel in het volgende nummer van De nieuwe gids het socialisme voor als wegbereider van een vrije, individualistische kunst. De kunst daarentegen kan volgens hem maar in heel geringe mate de wegbereider van het socialisme zijn. Van Deyssel gelooft dat socialisme de kunst onherroepelijk zal vernietigen. Kunst is een bij uitstek overbodige en extravagante luxe, waarvan het merendeel van de mensen weinig begrijpt. Zou de massa het voor het zeggen hebben dan zou zij de kunst afschaffen. Ook van de ontwikkelde socialisten valt weinig heil te verwachten: ‘In het diepst van hun overtuiging zult gij de echtste kunsthaat vinden.’40 Van Deyssel beseft overigens voor een verloren zaak te vechten. Misschien is niet iedereen socialist, maar wel is iedereen inmiddels egalitarist en is algemeen het beginsel aanvaard dat geluk en luxe zo gelijkmatig mogelijk verdeeld behoren te worden over zoveel mogelijk mensen.

Maar [...] ík zeg, dat dit beginsel het mijne niet is, ik zeg, dat dit beginsel het

minst waardeerlijke aller beginselen is, ik zeg, dat ik dat beginsel verwerp en veracht en vervloek en verdoem. [...] Men moet naar mijne meening er toe medewerken, dat de goederen, het geluk, zich als de bezittingen van zoo weinigen mogelijk ophoopen, zoo dat de groote meerderheid dus minder gelukkig wordt dan zij bij een meer gelijkmatige verdeeling zou zijn.41

In zijn correspondentie met Verwey komt de kwestie ook aan de orde. Het is wel aardig hier even bij stil te staan, omdat Verwey zich publiekelijk niet in het debat heeft gemengd. Verwey hield zich in deze periode, na zijn breuk met Kloos, nogal afzijdig van De nieuwe gids, en bovendien was hij net getrouwd en in Noordwijk gaan wonen. Daarover schreef Van Eeden aan Van Deyssel, na een bezoekje in Noordwijk: ‘Hij [Verwey] is wat te vroeg van 't vuur genomen, - en 't zal de vraag zijn of hij hier gaar wordt.’42 Verwey volgde het debat natuurlijk wel en aanvankelijk is hij van mening dat de standpunten van Van der Goes en Van Deyssel wel met elkaar in overeenstemming te brengen zijn.43 Om dat te illustreren gebruikt hij het beeld van een nieuw huis: de socialisten leggen de fundamenten en de riolering, de kunstenaars beitelen de kroonlijst.44 Het gekozen beeld is typerend voor Verwey: socialisten en kunstenaars die in goede harmonie aan een nieuwe samenleving werken, en de samenleving als een huis dat naar believen ontworpen en gebouwd kan worden. In zijn antwoord geeft Van Deyssel een komische draai aan de metafoor. Van der Goes is volgens hem iemand die de fundering op zolder probeert te maken:

Terwijl ik boven op den steiger de eerste beitelstooten in de kroonlijst geef, word ik gehinderd door de rioolreuk die door de luikkozijnen komt. Maar ook, al blijven zij beneden, wie kan er rustig bóven werken als het werken in de fundeeringen zoo wild toe gaat dat het heele gebouw er van schudt?45

Keren we terug naar de discussie tussen Van Deyssel en Van der Goes. Op ‘Studies in socialisme: socialistische aesthetiek’ van de laatste reageert Van Deyssel pas een jaar later met ‘Socialisme’. Zijn blijvende belangstelling valt gedeeltelijk te verklaren uit het feit dat hij vindt dat de socialisten voor artiesten een grotere vijand zijn dan de bourgeoisie. De hoop van Van der Goes dat socialisten en kunstenaars gezamenlijk zullen optrekken tegen het bolwerk van de bourgeoisie, deelt Van Deyssel allerminst. Hij strooit in dit artikel lustig met provocerende paradoxen. Zo zingt hij de ‘Lof van de Maatschappij, zooals die nu is’ (waarbij het geluk van onredelijk veel geld bezitten hem brengt tot een lyrische uitbarsting), en tegelijk rekent hij zich tot de drie of vier personen in ons land die de sterkste afschuw voor de bourgeoisie koesteren. Uit antiburgerlijke gevoelens sluit menig kunstenaar zich bij de socialisten aan, geeft hij toe, maar daarmee zijn ze nog geen socialist:

wij [de artiesten] gaan op de barrikaden, omdat wij ons niet kunnen weêr-

houden de kans te loopen kruiselings een paar sabelhouwen te geven over die snoeten der bourgeois, die [...] met hun aarts-stupide verbazing en spothoon ons wandelen en handelen hebben aan-gezien en besproken [...].46

Het gaat de kunstenaars dus volstrekt niet om het verbeteren van het lot van de arbeiders. Integendeel:

van onze hoogte der artisticiteit en intellektualiteit uit [zien wij], welk afschuwelijk klein onderscheid er is tusschen de bourgeoisie en het proletariaat [...].47

Wat Van Deyssel in de klassenstrijd aanstaat, is ‘dien kreet, [...] dien grooten lach, die oogenschittering’ die ontstaan als de eeuwenlange onderdrukte groep de machthebbers ‘omver zal stooten’. Het aandeel van de kunstenaar is alleen interessant als performance, als een absurd kunstwerk:

En als wij sterven op de barrikaden, dan is dat [...] een stemmings-daad in bloed en beenderen [...]. Het is een poëem, zonder bedoeling en zonder konsequentie. Het is overigens een vergissing, het komt door gebrek aan stemming-beheer en -geleiding. Het is de zielestoom, die een gedicht woû neurien of gillen, maar die, toen zonder uitweg de heele ketel uit mekaâr deed springen. Het is de daad van iemant, die in een lucht-ballon gaat zitten, om in den hemel te komen.48

Men bedenke dat dit allemaal geschreven wordt in een tijdschrift waarin ook Domela Nieuwenhuis publiceert.49 Echte socialisten bekijken de klassenstrijd uiteraard volkomen anders. Hún klassenstrijd is geen performance, maar is doelgericht handelen. Dat is ook precies wat Van Deyssel stoort. Socialisten willen het geluk, dat de bourgeois nu voor zich alleen heeft, over alle mensen verdelen. Het gevolg is totale uniformiteit.

Want, wie begrijpt niet, dat, als wij zoo de bourgeois verafschuwen, als wij God danken dat wij de uniforme bourgeois-beschaving kunnen ont-vluchten door eens heerlijk een tijdje bij boeren te gaan leven, of bij hoeren, of bij onbeschofte fabrieksmenschen, of wilden, wie begrijpt niet, dat wij, die ons voelen priesters, clowns, koningen en narren, duivelen, zonnen en zwijnen, maar in alles het tegenovergestelde van bourgeois, - wie begrijpt niet, dat wij waarachtig ons leven niet zullen gaan wagen om aan de wording meê te helpen eener wereld, waarin ál de levende menschen uniforme bourgeois zouden zijn?50

Van Deyssels afwijzing van de wereld van In het jaar 2000 is, gezien dit soort overtuigingen, begrijpelijk. Een gerealiseerde socialistische wereld betekent, in zijn ogen, een wereld met louter bourgeois, en dat is ‘het vreselijkste wat ons beschoren zou kunnen zijn’. Alleen als onvervulde droom heeft het socialisme voor hem iets aantrekkelijks. De grote ontevredenen en gedrevenen die onder de

socialisten te vinden zijn, zijn verwant met kunstenaars. Maar met de praktische zaak waar het socialisme voor strijdt, heeft dat weinig te maken.

Als ik nu met een socialist liever spreek dan met een bourgeois, liever met een volksredenaar, dan met den een of anderen makelaar in krenten of notaris dan is 'et om dat eene groote Idee en eene hooge On-te-Vrede-n-heid die menschen tot Personen heeft gemaakt, die met Liefde, met Hartstocht, óp willen naar de geweldige levens-manifestatie die men Op-stand noemt. Om dat zij, als eene deviatie van eene groote artistieke idee, een poëem in zich dragen, éen groote begeerte van gevallen-Engelen, een groote duivels-begeerte van den hemel op aarde. [...] Maar geef mij nu te-vreden, voldane, socialisten om meê te spreken, - dan is het immers afschuwelijk, dan prefereer ik immers honderd-maal een tevreden bourgeois.51

Intussen blijkt de observatie van Domela Nieuwenhuis van jaren geleden hem nu toch te pas te komen:

Als Domela Nieuwenhuis met zijn rug naar het licht zit, is er een roode weêrschijn in zijn fanatieke oogen, die ik prachtig vind. Zijn droomen en verbeeldingen van een aanstaanden bloedstrijd ademen de kamer in door zijn oogen.52

Als er een overeenkomst tussen socialist en kunstenaar is, dan ligt die in hun gebrek aan mensenliefde. De socialist bemint zijn stelsel, zijn conceptie van de wereld, zijn Idee, niet de mensen. Hij zal er niet voor terugdeinzen de mensen te vervormen naar zijn ideaal, in feite net zoals de kunstenaar dat wil: ‘De menschen [zijn] ons [socialisten en kunstenaar] niet meer dan poppen, waarmeê wij een schoon geheel willen maken.’53

Wordt Van Deyssel, de kunstenaar, het nu toch nog eens met de socialisten? Neen, want op dit punt gaan de wegen weer uiteen. Terwijl de socialisten een democratische ‘compositie’ voorstaan, is Van Deyssel principieel antidemocratisch. Als kunstenaar, voor wie de schoonheid richtinggevend is, kiest hij voor een hiërarchische ‘compositie’:

Zoo als de éene of de weinigen het willen, moet het zijn, omdat bij den éenen of de weinigen alleen de Idee kan zijn, de konceptie der groote samenstellingen tot een geheel van harmonie. Gij zult het schoonst gestyleerde gebouw verkrijgen, niet als gij door de meerderheid der metselaars laat beslissen hoe het wezen moet, maar als gij het laat ontwerpen door éen bizonder bouwmeester. En zoo is het ook met het gebouw van het menschheidleven.54

Het is juist in deze periode dat Van Deyssel - net als veel anderen - een zekere sympathie voor het middeleeuwse katholicisme begint te voelen. Het middeleeuwse katholicisme staat tot het moderne wetenschappelijke socialisme ‘zooals de lijst

der chemische bestand-deelen van den wijn staat tot een sublimen dronkaardsdroom’.55 In de levensstijl van de bourgeoisie zijn nog schamele resten van die middeleeuwse droom aanwezig: ‘Ik zal haar stutten als het laatste overblijfsel van den laatsten hoog-groei der menschheid.’56

Dit antimoderne sentiment van de moderne kunstenaar - de laatsten die strijden voor stijl en verfijning - doet denken aan wat Baudelaire in De schilder van het moderne leven (1863) over de dandy zegt. De dandy is een verschijnsel uit een overgangstijd

als de democratie nog niet oppermachtig is en de aristocratie al wel aan het wankelen is gebracht, maar nog niet geheel vervallen. [...] Het dandyisme is de laatste opflakkering van heldendom in tijden van verval [...] Maar helaas overstroomt het wassende water van de democratie, dat overal binnendringt en alles nivelleert, elke dag opnieuw deze laatste vertegenwoordigers van de menselijke trots [...]57

Als Baudelaire deze bespiegelingen neerschrijft, geeft hij een intellectualistische wending, aan een verschijnsel dat op dat moment al zo'n halve eeuw oud is. De dandy vormde een merkwaardige ambivalente verschijning in de negentiende eeuw. Hij modelleerde zijn gedrag naar het ideaal van de aristocratische hoveling, juist in een tijd dat de adel zijn macht definitief verloren had aan de burgerij. Tegenover de zuinigheid, soberheid en het arbeidsethos van de burgerlijke klasse stelt de dandy schoonheid, elegantie, verspilling. De dandy behoort minder tot een subcultuur dan tot een tegencultuur: in zijn gedrag schuilt een cultuurkritisch element. Zijn verschijning is een protest en provocatie van de burgerlijke orde. De dandy moet onderscheiden worden van de excentriekeling (die gewoon onaangepast is), van de fat (die alleen maar modieus is), van de parvenu of nouveau riche (die alleen maar vulgair en opzichtig is) en van de kunstenaar-bohémien (die een verstotene en onbegrepene is). Anders dan de laatste groep stelt de dandy zijn gedrag haarfijn af op de burgerlijke omgeving waarin hij vertoeft en die hem vaak ook gastvrij in haar midden duldt. De dandy weet dat zijn levenswijze onmogelijk is, dat de geschiedenis een andere weg zal gaan. De prozaïsche moderne tijd, met zijn sociale kwestie, zijn democratisering, zijn socialisme, geeft aan de dandy een tragisch aureool: de laatsten die strijden voor stijl en verfijning.58

Van Deyssel heeft zich lange tijd zelf min of meer als een dandy gedragen. Men leze zijn Heroisch-individualistische dagboekbladen . Ook het dandyisme van Couperus heeft hem nogal beziggehouden. Soms ziet hij in Couperus de ‘hogere’ dandy: iemand die ‘met éen zwierig zwaaitje, en koel blijvend’ hetzelfde doet, waar serieuze kunstenaars zich ‘doodelijk aftobben en er vuile vingers en zweetende hoofden van krijgen’.59 Soms een ‘lagere’: iemand die de taal van zijn ‘kleedermaker’ spreekt.60 Een lezing van Stefan George in 1896 (die op uitnodiging

van Verwey in Nederland was) is voor Van Deyssel aanleiding zijn houding ten opzichte van het dandyschap weer eens te bepalen.61 Het betoog van George heeft grote indruk op hem gemaakt: ‘Een uitwendige verkeers-gebeurtenis eerste klasse [die] een in twijfel verkeerende omtrent de hooge verdedigbaarheid der situatie van den letterkundige [...] in de menschensamenleving, weder vastheid van inzicht en een schoon vertrouwen zoû geven.’ Stefan George is voor Van Deyssel een ‘sobere’ dandy, strikt te onderscheiden van de oppervlakkige levenskunstenaars (‘lieve leêge rijke kinderen der aarde [met] hun blinkende speelgoed van satijnen liverei’). De sobere dandy, de dichter-artiest, is ‘de bode der gratie, die van ver ónder het oppervlak komt’.

Het esthetisch absolutisme van Van Deyssel maakte hem natuurlijk ontvankelijk voor de aristocratische dandymentaliteit. Politiek leidt het regelrecht tot een anti-egalitaire en antidemocratische opstelling. In zijn polemiek met Van der Goes grijpt hij de gelegenheid aan om zijn aristocratische dandyidealen met veel gevoel voor dramatiek te verdedigen tegen het rijzende tij van de allesgelijkschakelende democratie. Hij stelt zich met enige wellust voor als de laatste ‘dukdalf van het Persoonlijkheidsbegrip’ die nog te zien is boven ‘de vloed der gemeenschaps ideeën die de heele wereld overstroomen’.62 Dat is bijna letterlijk Baudelaire.

Interessant is de positie van Albert Verwey. Hij is een vriend van de ‘dandy's’ Stefan George en Lodewijk van Deyssel (en zich zeer wel bewust van de overeenkomsten tussen beiden), en hij houdt er even hoogstaande opvattingen omtrent het dichterschap als deze beiden op na. Toch heeft hij een poging gedaan egalitair socialisme en aristocratisch kunstenaarschap met elkaar te verzoenen. Aan het begin van de jaren negentig houdt hij zich zoals we gezien hebben op de achtergrond. Over Verwey zullen we het in een volgend hoofdstuk uitvoeriger hebben. Eerst wenden we ons tot Frederik van Eeden, die zich in deze discussie allerminst op de achtergrond hield.

De religieuze egalitarist: Van Eeden

Uit het hierboven gegeven schema valt op te maken dat van de vier auteurs die zich mengen in het socialismedebat Frederik van Eeden het hoogste woord heeft. Maar liefst zes van de veertien artikelen die de polemiek in De nieuwe gids heeft opgeleverd, zijn van zijn hand. Dit alleen al geeft hem recht op een afzonderlijke bespreking. Maar ook zijn standpunt geeft daartoe aanleiding. Ondanks zijn grote sociale engagement past hij niet in de groep van de socialisten, en ondanks zijn niet minder grote afkeer van de vulgariteit van de massa kan hij evenmin bij de artiest-aristocraten worden ingedeeld. In hem zijn beide uitersten verenigd in een heel eigen amalgaam. Zijn poging tot synthese past in de wending der geesten die

zich in de jaren negentig voordeed, waarbij gezocht werd naar een kunst die zowel maatschappelijk gericht als spiritueel was.63 Als ‘een gevoelig seismograaf die ontvankelijk is voor de tekenen des tijds’ (Fontijn), was Van Eeden een van de eerste schrijvers die aan deze nieuwe idealen persoonlijk inhoud en vorm heeft proberen te geven.64

Bij de jonge Van Eeden was van diepgaande sociale betrokkenheid nog nauwelijks sprake. Aan het einde van de jaren tachtig begint hij zich meer en meer voor de sociale kwestie te interesseren. Hij raakt er zelfs van overtuigd dat hem op dit vlak een taak wachtte. Bij zijn aanpak wordt hij heen en weer geslingerd tussen het deemoedige ideaal van de Imitatio Dei en een hooghartig nietzscheaans profetisme. In zijn bijdragen aan het socialismedebat, waar hij bekwaam jongleert met zijn grote kennis van wetenschap, kunst en ethiek, is deze spanning al duidelijk terug te vinden.

In ‘Verstand en gevoel in de sociale evolutie’ (1890) bakent hij zijn positie af ten opzichte van het wetenschappelijk vooruitgangsgeloof. Van der Goes had, zoals we gezien hebben, gesteld dat de sociale en morele vooruitgang van de laatste eeuw te danken was aan de vermeerdering van wetenschappelijke kennis. Van Eeden was het hiermee volkomen oneens. Het rechtlijnige positivistische wereldbeeld van zijn jeugdjaren had hij afgezworen. Inmiddels is hij van mening dat vooruitgang op sociaal gebied slechts in bescheiden mate een verdienste en een aangelegenheid van de wetenschap is. Wel vindt hij het idee van de menselijke gelijkheid op zichzelf een grote stap vooruit, waarmee hij afstand neemt van Van Deyssel. Maar hij meent dat aan dit idee een gevoel ten grondslag ligt: niet het wetenschappelijke inzicht kwam eerst, maar het gevoel van gelijkheid, ‘de verteedering des harten’. Dat kan ook niet anders, zo redeneert hij, want noch het idee van de menselijke gelijkheid, noch het bestaan van sociale gevoelens vindt veel steun in bevindingen van de moderne wetenschap. De erfelijkheidsleer bewijst dat mensen bij hun geboorte onderling grote verschillen vertonen, en het darwinisme ‘heeft ons doen begrijpen dat er in de gansche organische wereld maar één recht heerst, het recht van de sterkste’. De Franse Revolutie, die Van der Goes bejubelt als overwinning van de rede, is volgens Van Eeden ‘voornamelijk een gemoedszaak geweest, want zij was gegrond op het wetenschappelijk volkomen ongegronde en absoluut onjuiste gelijkheids-idee’. Blijft natuurlijk de vraag waar de ‘verteedering des harten’ dan vandaan komt.

Op het eerste gezicht is het weinig consequent dat Van Eeden voor een verklaring toch weer de wrede evolutie te hulp roept. Hij speculeert over een evolutieverloop waarin wél morele intuïtie ontstaat.65 Ook in ‘Over de toekomst’ (1890) veronderstelt hij dat de toegenomen bekommernis om de medemens een evolutionaire oorzaak heeft. De volgende evolutietrap kan dan ook met het volste vertrou-

wen tegemoet worden gezien. Zoals de mens zich voordelig onderscheidt van de apen, zo zullen onze evolutionaire opvolgers zich gunstig onderscheiden van ons. Het zullen mens-engelen zijn. Dat is ‘geen grapje, volstrekt geen herschenschim - het is zoo waarschijnlijk, zoo reëel als eenig denkbaar feit der toekomst’. Het leven blijft overigens in essentie een irrationele aangelegenheid:

Blind gehoorzamen wij aan een wil in ons, waarvan wij noch de oorsprong noch de tendens ook maar eenigszins begrijpen. De aanmatiging van vrijheid en eigenmachtigheid zal ons altijd bespottelijk maken - en door onze volkomen onbekendheid met afkomst en einddoel tot niet anders kunnen brengen dan tot zelfvernietiging. Als we waarlijk vrij en aan onze rede overgelaten waren, dan zou een algemeene zelfmoord het mooiste en rationeelste wereldplan zijn dat wij konden bedenken.

Interessant is dat Van Eeden er kennelijk van overtuigd is dat de evolutie een lineair verloop heeft met een einddoel.66 Dat verandert overigens voor hem verder weinig aan het feit dat leven een daad van geloven, van blind, gedachteloos accepteren is. Ook binnen het lineaire evolutionaire perspectief blijft de keuze voor het morele altijd iets irrationeels houden. Het is een existentiële sprong die niet logisch te verantwoorden is, want:

al is dit gevoel [van tederheid voor de medemens] een geërfd en geaccumuleerd product van de ervaringen onzer vaderen, - zoo mag zij op dit oogenblik toch geen meerdere waarde en geen meerdere rechten hebben dan elke gemoedsaandoening.67

Het is duidelijk dat de wetenschap en de rede bij het bouwen aan de toekomst voor Van Eeden op de tweede plaats komen.

Is er dan een belangrijke rol voor de kunst weggelegd? Van der Goes wilde eerst ‘een andere maatschappij maken’ en pas daarna beleefd de artiesten uitnodigen eens te komen kijken. Van Deyssel klaagde dat het bij het leggen van de fundering van de nieuwe samenleving zo wild toegaat en dat hij daardoor van zijn hoge taken wordt afgehouden. En Van Eeden laat zich in vergelijkbare bewoordingen uit:

Het huis wordt gebouwd, de bouwmeesters zijn de hoofdpersonen, de werklieden voelen zich belangrijk en loopen de toekomstige bewoners die maar in de weg staan, bijna omver. Maar [...] als het huis ooit voltooid mocht worden, [zullen] de verhoudingen veranderen.68

De toekomstige bewoners die nu nog zo lastig in de weg lopen, maar het later voor het zeggen krijgen, zijn de kunstenaars en wijsgeren. Net als bij Van der Goes moeten zij dus nog even geduld oefenen.

We hebben gezien dat ook Van Eeden Bellamy's Looking Backward had gelezen. In ‘Vrouwenkwestie en socialisme’ (1890) schrijft hij er enthousiast over.69

Tegen de hoofdwaarheden van het boekje is volgens hem niets in te brengen, en hij is er rotsvast van overtuigd dat het meer zal bijdragen tot de verandering der heersende moraal dan duizend redevoeringen. Looking Backward zou wel eens een soortgelijke rol kunnen spelen als Uncle Tom's Cabin in de dagen van de antislavernij beweging. Maar aan één punt heeft hij zich ernstig gestoord, en dat is dat in Bellamy's utopische samenleving de hogere culturele bezigheden zo weinig aandacht krijgen.

Bellamy [...] doet zeer vruchtelooze pogingen om het door hem bedachte toekomst-wereldje eenigzins amusant te maken. Er wordt veel muziek gemaakt, er heeft één boot-wedstrijd plaats, en er worden romans geschreven, hoofdzakelijk over ‘the tender passion’. Want andere passies ontbreken.70

Hier schiet de pragmatische instelling van de ‘matter-of-fact man’ Bellamy71 tekort. Dat na de eliminatie van alle wantoestanden niet iedereen zich vol ijver aan wijsbegeerte en kunsten zou gaan wijden, vindt Van Eeden onwaarschijnlijk.

De opstellen ‘Verstand en gevoel in de sociale evolutie’ en ‘Over de toekomst’ zijn vooral tegen Van der Goes' overwaardering van de wetenschap gericht. In ‘Over humaniteit’ (1891) kiest Van Eeden positie in de schermutseling die er inmiddels gaande is tussen Van der Goes en Van Deyssel. Zijn bedoeling is duidelijk. Hij wil ‘de vlag [z]ijner neutraliteit hijsen’, en zich tussen (of nog het liefst boven) deze strijdende partijen, de socialisten en de estheten, opstellen. Zijn strategie is beide partijen volmondig gelijk te geven, en ze tegelijk te kapittelen vanwege hun kortzichtigheid. Ten aanzien van Van der Goes gaat dat zo:

Geenszins en nimmer heb ik de socialistische neigingen van den heer Van der Goes bestreden of afgekeurd. [...] Want ik ben [...] zoo mogelijk nog socialistischer gezind dan den heer Van der Goes.72

Baas boven baas. Dan komt het bezwaar. Van der Goes erkent de artistieke inspiratie van zijn socialisme niet meer:

Niet door betoogen maar door sterke gevoelsuitingen, door artistieke, dat wil zeggen sterke, zuivere, oprechte expressie van zielsaandoeningen is het socialisme in de wereld gekomen.73

Door de bron van morele en sociale gevoelens dit keer artistiek te noemen, slaat Van Eeden een brug naar de kunstenaars voor wie - in de woorden van Van Deyssel - kunst in de eerste plaats passie is. Wel moet hij erkennen dat er zich onder de huidige kunstenaars maar erg weinig socialisten bevinden (dat vond Van Deyssel niet). De meesten hebben sterk individualistisch-aristocratische neigingen:

[Kunstenaars] concentreeren hun energie op de uiting van het fijnste mooi der individueele gewaarwording, zij trachten hoog te blijven boven de algemeene sentimenten der menigte.74

Maar dat is zijns inziens niet meer dan een begrijpelijke reactie op de wereld

waarin de moderne kunstenaar leeft. Volgens hem moet in elke kunstenaar, in ‘elk diepvoelend, nobel gemoedsmensch’ één sentiment overwegend zijn: ‘afschuw van banaliteit’.

Erger dan tirannie, dan onrecht, bloedstorting, oorlog, slavernij hun voorgangers griefde, grieft den poëet, den fijn georganiseerde van onze dagen de afschuwelijke banaliteit, de walgelijke burgerlijkheid der groote menigte. Dit is zoo sterk dat hij het goede niet anders kan voelen dan in hoogheid en trots, het mooie niet dan in verfijning, in distinctie, in zelfzuchtig, koel, rein individualisme. Over de groote aandoeningen [...] kan hij niet eens spreken - het stinkt alles al van de vuile aanrakingen der groote massa. [...] Ik-zelf, terwijl ik dit betoogje schrijf, voel iets als een neiging om even mijn neus toe te houden wanneer ik van menschenliefde spreek. [...] hoe kan een artiest nog veneratie voelen voor een sentiment, tot misvorming toe afgezoend door de monden van zoveel plebs.75

Er strijden twee zielen in de borst van Van Eeden: die van de socialist en die van de aristocraat. Als hij te rade gaat ‘bij zijn eigen gemoed’, vindt hij de opvatting van Van Deyssel dat een artiest geen socialist kan zijn, heel begrijpelijk.76 Het individualistisch-aristocratische is een begrijpelijke reactie op deze ‘zondvloed van vulgariteit’.77 Maar vanuit de allerhoogste, eeuwige waarden gezien, is het toch niet goed. Hoe onplezierig ook, de moderne kunstenaar moet voor de gemeenschap kiezen. En wel omdat ‘het sentiment der gemeenschap, der broederlijkheid [...] het essentieel poëtische en artistieke sentiment’ is. Immers:

de daad van het uiten [...] is een daad van liefde. Het zich uiten beteekent: anderen laten voelen wat men zelf voelt.78

Of het inderdaad zo is dat het aan een ander laten voelen wat men zelf voelt altijd een daad van liefde is, is natuurlijk maar de vraag. In ieder geval is het duidelijk dat Van Eeden een ethisch motief aan zijn expressieve esthetica ten grondslag legt. De hoogst verfijnde aristocratische dichters die over hun walging en afkeer weten te triomferen, kan hij dan ook zeer waarderen. Hij vergelijkt de aristocratische kunstenaar die voor de gemeenschap kiest, met een christelijke liefdezuster die zieken met afschuwelijke wonden verpleegt.79 In een curieuze passage, waar de massa nogmaals in al zijn wanstaltigheid wordt geschilderd, verschuift dit toch al masochistische zelfbeeld en wordt de dichter zelf de melaatse.80

Als onze liefste [= de massa] nog maar naar petroleum en jenever rook, - maar goede God! ze stinkt naar vieze kranten en rotte novellen, ze muft van benauwde ploertigheid en bekrompenheid, ze zit vol klein, geniepig ongedierte, vol brave, burgerlijke luizen, ze ademt onoprechtheid en ze zweet gemeenplaatsen. En ze is zoo grof, zoo log, zoo akelig onbehouwen. O soms zouden wij wel de melaatschen onder de menschen willen zoeken en uitver-

kiezen, - die worden gemeden, en wij zouden ze rein en gelukkig noemen in hun afzondering. Zij zijn eigenlijk onzen naasten, want deze tijd is een rampzalige tijd, waarin de dichters moeten leven als melaatschen naar den geest.81

Het grote gevaar is dat de kunstenaar bij de omgang met al dit laags afstompt, en zelf laag wordt. De dichter moet zijn afkeer wel overwinnen, maar niet doden.

Want zoo een fijngevoelig mensch ter wille van een ander zijn edele gevoeligheid verstompt, zoo is er alleen verloren en niets gewonnen.[...] Uit deze overwegingen volgt voor mij onverbiddelijk dat ik gestadig goed moet doen aan wat ik gestadig execreer.82

Van Eedens innerlijke tweespalt, die hier resulteert in een evenwichtsoefening, een spagaat bijna, tussen deemoedig socialisme en aristocratisch dichterschap, kan nauwelijks duidelijker worden verwoord.

Door zijn gespletenheid kan Van Eeden niet gemakkelijk in een hokje geplaatst worden. Zijn positie is veel dubbelzinniger dan die van Van der Goes en Van Deyssel. Als geen ander drukt hij de spanningen en ambivalenties van zijn tijd uit. Hij noemt zich socialist, maar wijst het materialisme en rationalisme van de socialisten af. Met aristocratische artiesten deelt hij de afkeer van de kudde en de filisters en de voorkeur voor een verfijnd estheticisme. Tegelijk verdedigt hij de naastenliefde en keurt hij het individualisme af. Met zijn christelijk getinte moralisme onderscheidt hij zich van beide kampen. Hij roept in feite op tot een ethisch reveil. En zelf heeft hij de daad bij het woord gevoegd. Met zijn in 1898 opgerichte coöperatieve associatie Walden maakt hij alvast een begin met ‘de blijde wereld’. Ook daarmee neemt hij dan weer een uitzonderingspositie in, en staat hij tussen de partijen in, tussen de daadkrachtige politiek van de socialisten en de idealiserende fantasieën van de gemeenschapskunstenaars. Walden is het project van iemand die de uiteenlopende trekken van een praktisch-denkende socialist, een deemoedige christen en een hoogmoedige godsdienststichter in zich verenigt.

2 De Bilderdijk-herdenking (1906): de protestanten en Tachtig

In het voetspoor van Hellemans (1990) hebben wij verzuiling steeds geïnterpreteerd als de Nederlandse variant van een verschijnsel dat het langdurige moderniseringsproces in alle westerse landen rond 1900 begeleidt. Dit verschijnsel bestaat eruit dat de grote groep nieuwe cultuurdeelnemers gedisciplineerd wordt, een complex opvoedingsproces waarbij een nieuwe elite de leidende rol speelt. Het socialismedebat gaf een polemiek te zien tussen aan de ene kant hen die zich beschouwen als leiders van de nieuwe, socialistische achterban en aan de andere

kant moderne kunstenaars, die van het hele idee achterban gruwen.

De orthodox-protestantse zuil had nauwelijks een elite. Zij was als het ware een onthoofde zuil, bestaande uit afgescheidenen en kleine luiden. Deze zuil had trots en zelfbewust de sociale top van het protestantse volksdeel van zich vervreemd. Politiek en sociaal deerde dit haar niet, integendeel zelfs, het gaf Kuypers beweging juist haar elan. Maar het had wel tot gevolg dat deze zuil in cultureel opzicht vrijwel met lege handen stond. Hoe moesten de kleine luiden zich een eigen, moderne cultuur verwerven? Ook in dit opzicht trachtte Kuyper de lijnen uit te zetten. De culturele disciplinering van de eigen kring bedreef hij niet vanuit de Tweede Kamer of van achter de regeringstafel, waar hij van 1901 tot 1905 als minister-president zetelde, maar als redenaar en als rector en hoogleraar aan de Vrije Universiteit, waar hij immers ‘ruim een vijfde eeuw [...] Hebreeuws, homilitiek, esthetiek, Nederlandse letterkunde, linguïstiek, en vooral dogmatiek’83 doceerde.

‘Zó nieuw was dit alles, dat men in die dagen een leider nog op z'n Engels “leader” noemde.’84 Kuypers charismatisch en imperialistisch optreden als leader strekte zich dus ook uit tot de cultuur en in het bijzonder tot de literatuur. Soms boekte hij daarmee succes, doordat hij erin slaagde de culturele en literaire geschiedenis van zijn land rücksichtslos te calviniseren. In dit opzicht zal Kuypers optreden op 1 oktober 1906 een van zijn ‘finest hours’ zijn geweest. Hij was toen namelijk feestredenaar bij de nationale herdenking van de honderdvijftigste geboortedag van Willem Bilderdijk (zie hieronder). Ook in andere opzichten bouwde hij aan een eigen literaire traditie. Zo vond hij in Seerp Anema een dichter die zijn ideeën expliciet tot uitgangspunt nam voor het scheppen van moderne, neocalvinistische poëzie. Anema trachtte de esthetica van Tachtig te wringen in het ideologische denkraam van Kuyper.85

Maar Kuypers directieven op cultureel en literair gebied wekten tevens ergernis en weerstand, ook in eigen kring en bovenal onder de jongeren. De meesten van de gereformeerde jongeren rond 1900 die literair geïnteresseerd waren, bevonden zich in de oncomfortabele positie dat zij gefascineerd waren door Tachtig, terwijl het hun tegelijkertijd onmogelijk was zich te onttrekken aan het charisma van hun voorman. De Seerp Anema-koers vond onder de jongeren maar weinig navolging. Verschillende conflicten tussen gereformeerde literaire jongeren en Kuyper waren hiervan het gevolg. Deze spelen zich vooral af in en rond Ons tijdschrift (1896-1914).

Ons tijdschrift was overigens geen zuiver neocalvinistisch literair blad, maar het opereerde wel in de invloedssfeer van Kuyper. Dit geldt voor meer orthodox-protestantse organen en verenigingen op cultureel gebied. Toen Kuyper in 1886 zijn kleine luiden uit de Hervormde Kerk wegvoerde, moest hij ook een vereni-

gingsleven en een netwerk van zondagsschoolorganisaties zien op te bouwen, dat de kleineluidenjongeren zou kunnen onttrekken aan de reeds lang bestaande jongerenorganisaties van het veel vrijzinniger Reveil. Het Nederlands Jongelings Verbond (njv) was zo'n jeugdbeweging in de reveiltraditie, opgericht in 1853 onder impuls van de Christelijke Vrienden. De jongelingsbode vormde vanaf 1857 het orgaan van dit verbond en fungeerde als gezinsblad.86 In 1888 werd in reactie op het nvj de Bond voor jongelingsvereenigingen op gereformeerde grondslag opgericht, die zich ten doel stelde: ‘Het doen kennen en belijden der Gereformeerde beginselen voor Kerk, Staat en Maatschappij. Een soort kadercursus voor gereformeerde jongemannen; toerusting om te kunnen spreken met “de vijand in de poort”.’87 Een jaar later verscheen het orgaan van deze bond: het Gereformeerd jongelingsblad. In het openingsartikel staat te lezen: ‘O, broeders, opent toch uwe oogen en ziet: meent ge eene Gereformeerde belijdenis, een Gereformeerde school, eene Gereformeerde Universiteit, een Gereformeerd Gymnasium, Gereformeerde zending, eene Gereformeerde Kweekschool, een Gereformeerd Idiotengesticht, eene Gereformeerde Kerk noodig te hebben, maar met eene methodistische J.V. of J.V. op algemeen Christelijk standpunt te kunnen volstaan?’ In het Gereformeerd jongelingsblad was alles wat naar het ‘pantheïsme’ van Tachtig riekte, uiteraard taboe.88

Het gaat hier om een cultureel gevecht van de sociologische midden- en onderlaag van het protestantse volksdeel. ‘Dit “volks” geworstel van jeugdige calvinisten, onderdeel van hun emancipatieproces, verschilt hemelsbreed van de grondhouding van hen die de “voorname” reveiltraditie voortzetten. Die hadden voldoende van de cultuur geproefd om niet van slag te raken door de atheïstische of pantheïstische poëzie van de Tachtigers. Evenmin voelden zij zich geroepen om in Kuypers spoor een cultuurtaak te aanvaarden en “calvinistische kunst” te produceren. Zij hadden het genieten en bedrijven van literatuur met aristocratische allure geïntegreerd in hun geloofsleven. Zij bleven wie ze waren en schreven zoals ze deden. Zonder innerlijke verscheurdheid, zonder polemieken en zonder christelijke organisatiedrift. Haspels' romans en Jacqueline van der Waals' gedichten zijn karakteristieke voorbeelden van deze reveillijn in de literatuur. Ds. G.F. Haspels gaf bovendien in zijn rede Onze literatuur en onze Evangelieprediking (1898) een heel wat liberaler, en dus bruikbaarder concept voor een christelijke literatuur dan Kuyper had gedaan met Het Calvinisme en de Kunst .’89

Ons tijdschrift bewoog zich in het spanningsveld tussen de ‘voorname reveiltraditie’ en het ‘volkse geworstel’ van de neocalvinistische jongeren. Het blad werd opgericht door A.J. Hoogenbirk (1848-1920), een man die van jongs af heen en weer was geslingerd tussen de Hervormde Kerk en de Afscheiding, die was opgegroeid in de reveilsfeer en zich had opgewerkt tot in het onderwijzersmilieu. Aan

het eind van de eeuw bewoog hij zich intensief op de in elkaar overlopende terreinen van evangelisatie, jeugdbeweging, journalistiek en literatuur. Hij was actief lid van het njv, waarvan hij zelfs voorzitter werd. (In 1899 werd hij in die functie opgevolgd door B.J. Gerretson, de vader van F.C. Gerretson (= Geerten Gossaert).) Ook was hij hoofdredacteur van De jongelingsbode. In 1899 verzelfstandigde de letterkundige rubriek van De jongelingsbode tot Maandblad gewijd aan de beoefening der letterkunde, waarvan Hoogenbirk ook de hoofdredactie voerde. In dit blad werden schrijf- en leesadviezen verstrekt. In de jaren tachtig was Hoogenbirk enkele jaren aan Kuypers De standaard verbonden geweest.90

Hoogenbirk drukte jarenlang zijn stempel op Ons tijdschrift. Ethische en religieuze vragen stonden centraal en deze werden beantwoord vanuit een instelling die uitgesproken anti-Tachtig was. Zolang Hoogenbirk er de scepter zwaaide, was Ons tijdschrift een christelijk-letterkundig maandblad dat streefde naar eerherstel van door de Tachtigers verguisde dichters als Bilderdijk, Da Costa, Beets en Ten Kate. In 1904 echter nam een aantal jongeren (L. Bückmann, J. Lens, G.G. van As en J. van der Valk) het blad over en in de periode 1904-1914 voer het, nu veel meer een literair tijdschrift, een relatief onafhankelijke koers. In tegenstelling tot Hoogenbirk veroordeelden de jongeren Tachtig niet op voorhand; zij probeerden zich, integendeel, juist met Tachtig te meten. Als gevolg van deze vrijere koers was een aantal conflicten met De standaard en met Kuyper persoonlijk onvermijdelijk.

In 1905 leverde redacteur Bückmann in Ons tijdschrift scherpe en gedetailleerde kritiek op de roman Majesteytsschenders van Standaard-redacteur J. Postmus. Bückmann vond dat deze roman geen kunst was. In 1906 opent een andere redacteur, Van der Valk, het vuur op Postmus. Het ging ditmaal om diens negatieve beoordeling van Huets werk in De standaard. Van der Valk distantieert zich van Postmus' oordeel, dat volgens hem is ingegeven door de neiging van de Standaard-redactie om haar lezerskring van kleine luiden uitsluitend gesimplificeerde zwart-witoordelen voor te zetten. Aan het einde van zijn studie ‘Busken Huet in het land van Rubens’ schrijft Van der Valk: ‘Ik wil toch even wijzen op de onbillijke beoordeling, als zou De Standaard de meening der anti-revolutionairen, der ontwikkelde anti-revolutionairen vertolken. Ieder die weet, dat onze partij voor 't grootste gedeelte deel uit “kleine luyden” bestaat en dat De Standaard juist dat grootste deel tracht te bereiken, mag zich geen illusies maken van de kunstbeschouwingen, die in dat dagblad den lezers ter overwegingen worden aangeboden.’91 Van der Valk beklimt dus een ivoren torentje van orthodox-protestantse makelij. De standaard reageerde uiteraard fel op de aantijging dat zij haar lezers maar wat voorzette, en vooral tegen het feit dat dit hooghartig verwijt uit eigen kring kwam: ‘Dat de socialisten en vrijzinnigen ons “christelijke huichelaars”

schelden, nu zij zijn niet wijzer; maar een man die zich Christen noemt moest zich schamen, zich op deze wijze te uiten.’92

Eveneens in 1906 zorgt Hendrik Mulder, een medewerker die aan de negende, tiende en elfde jaargang van Ons tijdschrift (1904-1906) verzen, boekbesprekingen en een prozaschets bijdroeg, voor een hele reeks conflicten. Deze getalenteerde zoon van een gereformeerde predikant was vervuld van wrok jegens zijn milieu. Hij brandde van een deysseliaanse artistieke verontwaardiging. ‘Zoals Kloos en Verwey in hun bekende brochure de onbevoegdheid der literaire critici uit hun dagen aan de kaak hadden gesteld, zo wilde Mulder de onbevoegdheid der critici in het orthodoxe kamp bespotten, waarbij met name Postmus, Hoogenbirk en Brummelkamp het ontgelden moesten.’93 Hij publiceerde onder de schuilnaam Adel Anckersmit de brochure Calvinisme en snobisme, die ruim voorzien is van citaten uit het werk van de Tachtigers.

‘De getroffen “onbevoegden” vonden troost bij Kuyper,’ schrijft Kraan. Toen Kuyper op 1 oktober van dat jaar in het Concertgebouw zijn Bilderdijk-rede hield, repte hij met geen woord over Ons tijdschrift. Maar toen de tekst ervan in druk verscheen, bleek dat Kuyper zich in een van de noten duidelijk tegen Ons tijdschrift keerde. Hij sprak er zijn verbazing over uit ‘dat er waarlijk nog belijders van het Theïsme gevonden worden, die zich afsloven om bij deze pantheïstische school [de Tachtigers] te worden ingelijfd’.94

De redactie was verdeeld in haar reactie op deze uithaal van de leider. Bückmann, die er heel wat voor over had om Kuyper ertoe te bewegen een stuk voor Ons tijdschrift te schrijven waarin deze zijn veroordeling van medewerker Anckersmit (en van Tachtig) zou nuanceren, kreeg na een persoonlijk onderhoud inderdaad een artikel van Kuyper los. Maar nu weigerde de rest van de redactie, minder geïmponeerd, weer om dit stuk te plaatsen. Uiteindelijk werd het, na kleine wijzigingen, toch geplaatst, waarbij Kuyper op het laatste moment nog een noot toevoegde waarin Anckersmit alsnog scherp werd veroordeeld. Anckersmit publiceerde vervolgens een nieuwe brochure, waarin hij ongehoord fel tekeerging, maar nu tegen Kuyper persoonlijk en waarin hij het gechicaneer van de redactie rond Kuypers bijdrage publiek maakte. Al met al leed de redactie van Ons tijdschrift een pijnlijke nederlaag. Anckersmit was immers afgebrand en toch was de leider niet voor het tijdschrift gewonnen.

Dit laatste was spijtig voor het blad aangezien geen literair geïnteresseerde orthodox-protestant dat jaar om Kuyper heen kon. Onder grote publicitaire aandacht had hij immers tijdens de Bilderdijk-herdenking Bilderdijk naar voren geschoven als een van de belangrijkste erfgenamen van de Nederlandse cultuur, daarmee ingaand tegen de stroom van Tachtig, van Jong Amsterdam, van de socialisten en van de katholieken. De plechtige herdenking waarop oud-minister-pre-

sident Kuyper de eer te beurt viel als enige het woord te voeren in een eivol Concertgebouw, voltrok zich in aanwezigheid van tal van hoogwaardigheidsbekleders, onder wie koningin Wilhelmina. Kuyper sprak over een van zijn literaire idolen en deed dit onder de titel Bilderdijk in zijne nationale beteekenis.95 De door de Tachtigers verguisde Bilderdijk werd hier door Kuyper geprofileerd als een figuur aan wie de hele natie schatplichtig was. Er verscheen een prestigieus nationaal gedenkboek (Amsterdam-Pretoria-Potchefstroom), ‘uitgegeven op machtiging der Bilderdijk-commissie’ en vervaardigd op de persen en volgens de typografische aanwijzingen van J. Enschedé te Haarlem. Op de eerste bladzijde prijkte een gedicht van Seerp Anema. In de Bilderdijk-commissie zaten de burgemeesters van Amsterdam, Haarlem, Leiden, Utrecht en de ‘Oud-President van den voormaligen Oranje-Vrijstaat’, en natuurlijk ook Abraham Kuyper zelf.

Het is opmerkelijk dat Bilderdijk juist in deze fase van de moderniteit in Nederland een figuur werd tegenover wie iedereen zich geroepen voelde zich een houding te bepalen. Ter vergelijking: de Bilderdijk-herdenking van 1931 zou zeer bescheiden verlopen en die van 1956 zou vrijwel ongemerkt voorbijgaan. Bilderdijks werk werd in 1906 aangegrepen als een mogelijkheid om twintig jaar na Tachtig de culturele posities opnieuw te markeren. Niet alleen werd er in de pers uitvoerig over de Bilderdijk-herdenking geschreven, ook in het literaire circuit woog men Bilderdijks literaire betekenis opnieuw. Scharten geeft een oordeel in De gids, Kloos laat dat jaar een bloemlezing verschijnen uit Bilderdijks werk met een inleiding van 88 bladzijden, Van Deyssel reageert op Kuypers rede in De twintigtse eeuw, Verwey reageert op Kloos' inleiding en op Kuypers rede in De beweging, R.C. de Klerk reageert in het katholieke Van onzen tijd uitvoerig op Kuypers neocalvinistische cultureel imperialisme en in Ons tijdschrift worden alle reacties van commentaar voorzien. Uiteindelijk zal Geerten Gossaert met zijn magistrale essay ‘Bilderdijk’, dat in 1910 in twee afleveringen in Ons tijdschrift verschijnt, de rij sluiten.96

In 1887 had Kloos Bilderdijk nog afgedaan als een dichter die ‘bulderde, gichelde, maar nooit zong’. In 1906 nuanceerde hij dit oordeel aanzienlijk. Hij wilde met zijn bloemlezing97 de ‘echte’ Bilderdijk onder het literair-historische stof vandaan halen. Da Costa had deze Bilderdijk naar Kloos' mening onvindbaar weggestopt in zijn uitgave van de Volledige dichtwerken en Van Vloten had, ‘kranig verstandsmensch’ als hij was naar Kloos' oordeel, een bloemlezing vervaardigd, waaruit slechts de typisch negentiende-eeuwse, rationele waardering voor deze dichter spreekt. ‘Met uitsluitend verstandelijken maatstaf schift men wèl denkbeelden, maar geen kunst.’ Maar de tijden zijn vooruitgegaan, meent Kloos:

Ik wensch hier den meest-natuurlijken, den echt-artistieken, den wezenlijk-

voelenden en -zienden, zowel als den, ook voor ons geslacht, geestigen, m.a.w. den blijvenden kunstenaar [Bilderdijk] te doen zien.98

Uiteraard zet Kloos Bilderdijk af tegen Perk. Bilderdijk wilde wel, maar kon niet, gevangen als hij zat tussen twee opvattingen van de dichtkunst, de poëzie als welsprekendheid (‘advocaterij’) en poëzie die Bilderdijk zelf typeerde als: ‘Mijn dichtkunst is gevoel.’ Bilderdijk kon zijn neiging tot reflectie niet onderdrukken, terwijl Perk meteen begon met ‘zien en voelen’. Kloos bekent dat hij eens tegenover Perk Bilderdijk had aangeprezen, maar dat deze hem had duidelijk gemaakt dat Bilderdijk niets was vergeleken bij bij voorbeeld de warmvoelende Vondel.

Toch, zo zegt Kloos, is Bilderdijk niet iemand om tegen te ageren, het wordt tijd zijn historische plaats te bepalen. Kloos geeft een beeld: Bilderdijk is iemand die bij eerste ontmoeting de grootst mogelijk aversie wekt, maar die later, bij een tête-à-tête, erg mee blijkt te vallen. Zijn grote verdienste ligt hierin, aldus Kloos, dat hij een sterk ritmisch vermogen had. Zijn poëzie stak om die reden met kop en schouders boven die van zijn tijdgenoten uit. Kloos' bloemlezing moet in dit opzicht ‘Bilderdijk op zijn best’ geven. Kloos annexeert Bilderdijk als voorloper van Tachtig. In essentie huldigde Bilderdijk volgens Kloos de poëtica van Tachtig. Hij was alleen (nog) niet in staat deze te realiseren.

Kloos neemt Bilderdijk zelfs in bescherming, bij voorbeeld tegen Multatuli. ‘Bilderdijk was volstrekt niet Multatuli's mindere,’ zegt hij. Kloos verdedigt niet alleen Bilderdijk, maar en passant ook Ten Kates De schepping tegen de kritiek van Potgieter en Huet. Niet de lyriek, noch de scheldverzen behoren tot Bilderdijks belangrijkste werk, meent Kloos. Opmerkelijk genoeg pleit hij voor een herwaardering van diens religieuze instelling en gewijde poëzie, al betreurt hij het dan weer wel dat ‘de extase’ in deze poëzie vaak gebrekkig tot uiting komt doordat puntigheid en directheid ontbreken. Veel waardering-in-essentie dus, maar daarnaast ook gestrengheid:

Nagenoeg onmogelijk is het echter om verzen van Bilderdijk te vinden, die in alle opzichten van 't begin tot het einde, een juiste weergave zijn van een wezenlijk-psychische toestand.

Lijft Kloos Bilderdijk in bij het heroïsch individualisme, Kuyper claimt Bilderdijk als het genie dat in de zwakke achttiende eeuw met het instinct van het ‘Unbewusste’ (Hartmann) tegen de waan van de Aufklärung protesteerde en vasthield aan de ware, dat wil zeggen calvinistische ‘sensus divinitatis’. Kuyper plaatst Bilderdijk op gelijke hoogte met John Milton en Edmund Burke. Is de stijl van Kloos' inleiding, net als die van zijn kronieken, vlot, modern-direct en wendbaar, Kuypers rede is gesteld in een gedragen stijl, waarin de eeuwenoude reformatorische kanselretoriek doorklinkt. ‘Die nationale beteekenis spreekt allereerst hierin, dat

Bilderdijk's verschijning te midden onzer toenmalige inzinking ons het geloof herschonk aan onze geestelijke virtualiteit.’

Kuyper presenteert Bilderdijk als de nationale ‘Groot-dichter’. Met hetzelfde argument waarmee Kloos Bilderdijk hij Tachtig inlijft (Bilderdijk was de dichter van het gevoel), zet Kuyper hem tegen Tachtig op:

Poetische ‘allerindividueelste’ en dies altoos primordiale expressie, eindigt met zielverklanking te worden, in tonen die niemand herkent. Bovendien wat gaat uw volk uw allerindividueelste emotie aan, reeds te intiem voor breeder kring en, om oprecht te zijn, allicht de windselen der schaamte afwerpend. Gewisselijk, lyriek moet van 't eigen zieleleven en van eigen emotie uitgaan, maar verkrijgt toch dàn eerst voor anderen waarde, zoo ge eigen leed en lief opheft tot Weltschmerz en Weltfreude, en zo ge door de verzoening in uw eigen hart gevonden katharsis in den levensstrijd voor uw volk doet ruischen.

En Kuyper laat er een voor die tijd hoogst modern beeld op volgen:

Niet om ‘moment-opname’ door uw kodak, maar om het kunstportret van uw zielsgelaat vraagt echte kunst.

In een noot verduidelijkt hij dit beeld aldus: ‘“Momentopname” door een “kodak” is het juiste beeld voor de “allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie”, omdat men de kodak zelf hanteert, en ze 't beeld van één oogenblik geeft.’ Op dezelfde bladzijde geeft hij de Tachtigers overigens royaal de pluim grote dichters te zijn, alleen van een ander soort grootheid dan Bilderdijk. Kuyper gaat in het Concertgebouw zelfs letterlijk met Tachtig in dialoog. We geven een lang citaat:

Zeg, erken