XII De grabbelton van de literaire popart

1 De culturele transformatie

In de jaren zestig werden de regenteske personalisten uit de jaren veertig in feite op hun wenken bediend. Maar ook werden ze in deze woelige jaren hardhandig op hun vingers getikt.

Op twee belangrijke punten werden de ideeën van de personalisten verwerkelijkt. In de eerste plaats vond er in de jaren zestig een snelle cultuurspreiding onder de massa plaats, iets dat hoog op het verlanglijstje van de personalisten had gestaan. In de tweede plaats kwam er definitief een einde aan de hokjesgeest, die de personalisten vóór, tijdens en vlak na de oorlog zo verfoeid hadden. In de jaren zestig hielden de zuilen op te bestaan omdat het doel waartoe zij een instrument waren geweest - emancipatie - zo goed als bereikt was.

Maar de manier waarop cultuur in de jaren zestig in hoog tempo onder velen werd verbreid, pakte wel heel anders uit dan men zich in de jaren veertig had voorgesteld. De personalisten had immers een cultuurspreiding voor ogen gestaan waarbij zijzelf als gids op zouden treden. Zijzelf zouden het zijn die de massajeugd wegwijs zouden maken in hun eigen, hoge waarden. In de jaren zestig bleek dat de babyboomers, die vanwege de uitbreiding van de onderwijsduur een ‘verlengde adolescentie’1 doormaakten, zich niet graag van bovenaf lieten leiden. De periode kenmerkte zich nu juist door een culturalisatie-van-onderop, die weliswaar ook al in de voorafgaande periodes werkzaam was geweest, maar nog nooit op zo'n massale schaal had plaatsgevonden. De hoge cultuur ging in deze periode zeker niet verloren, maar zij werd wel gemangeld, gebutst en gerecycled. Ze werd bovendien uitbundig gemengd met allerlei vormen van populaire cultuur, waarvoor de jongeren in deze periode een uitgesproken voorkeur aan de dag legden. Voor de volwassen wordende babyboomers was vulgariteit - en bad taste in het algemeen - het middel bij uitstek om zich te onderscheiden van de goedwillende, maar regentesk denkende wederopbouwers met hun verheven idealen en hun amechtige vernieuwingsretoriek.

Het generatieconflict bracht een jongerencultuur op gang, die in korte tijd

krachtig uitgroeide toen de industrie inhaakte op de economische mogelijkheden die zij als afzetgebied bood. De jongeren die deze tegencultuur droegen, waren afkomstig uit de middenklasse. Er vallen twee tendensen in hun tegencultuur te onderscheiden. De ene werd het duidelijkst vertegenwoordigd door wat men de hippies ging noemen. In hun gedrag lag de nadruk op het cultureel-expressieve vlak. Zij wezen het burgerlijke arbeidsethos van hun ouders af en zochten naar nieuwe, organische samenlevingsvormen. In sociologische termen heet het dat zij geporteerd waren voor het herstel van Gemeinschaft, die door de consumptiemaatschappij (Gesellschaft) verloren was gegaan. Seksuele vrijheid en verruiming van het bewustzijn waren de belangrijkste thema's. De andere tendens werd voornamelijk vertegenwoordigd door de studentenbeweging. Hier was het rationele, en dus ook politieke, karakter geprononceerder. De studentenbeweging was in de eerste plaats tegen de ondemocratische structuren gekant. Zij was antikapitalistisch en haar maatschappijkritiek was sterk door het marxisme geïnspireerd.

De vooroorlogse jeugdbeweging was, aldus Abma, uit de massamaatschappij voortgekomen en had zich daartegen afgezet. De tegencultuur van de jaren zestig was het product van de consumptiemaatschappij en zette zich daartegen weer af. Net als de vooroorlogse jeugdbeweging revitaliseerde de naoorlogse jeugdbeweging culturele residuen uit een vroegere tijd. Maar men richtte zich in de jaren zestig op andere folkloristische tradities dan die waardoor de vooroorlogse jeugdbeweging zich had laten inspireren. De laatstgenoemde had zich tegen de massamaatschappij teweergesteld door in de zuilen een eigen cultuur te scheppen, waarbij religieuze folkore uit de voormoderne tijd nieuw leven in werd geblazen. De hippies, provo's, kabouters en studenten keerden zich tegen de consumptiemaatschappij door inspiratie te zoeken bij de veel kosmopolitischer folklore van le bon sauvage en de bohémien, en bij de barricadenromantiek van de communards en anarchisten. Evenals de vooroorlogse jeugdbeweging was de naoorlogse counterculture idealistisch van aard, maar hedonistisch als zij was, ontbrak het haar volledig aan de puriteinse inslag van de jeugdbeweging van voor de oorlog.2

De ouder geworden vooroorlogse en de jonge naoorlogse generatie troffen elkaar in de jaren zestig. De snelle groei van de bevolking, de onverwacht forse toename van de welvaart, het loslaten van de zuinigheidsethiek, de verhoging van het opleidingsniveau en de opkomst van nieuwe media hadden tot gevolg dat vele instituties in Nederland in hun voegen begonnen te kraken. De politieke cultuur veranderde door electorale verschuivingen, zeker toen in 1967 d66 en Nieuw Links de steun van de kiezers kregen. Kennedy beschouwt de indikking van de confessionele partijen tot het cda als een defensieve reactie op deze politieke verschuiving. De economische ontwikkeling schiep ongemerkt nieuwe behoeften. Evenals Abma geeft Righart aan dat de oudere generatie snel met deze verande-

ringen meeging; de breuk was, zo menen zij, het onvermijdelijke effect van een tegenstrijdigheid in het proces van wederopbouw. Tijdens de wederopbouw was immers voortdurend een beroep gedaan op een ethiek van zuinigheid en gehoorzaamheid, maar de verwerkelijking van de eenmaal in gang gezette, economische ontwikkeling in de loop van de jaren vijftig maakte dat deze ethiek op den duur vanzelf overbodig werd en zelfs als ongewenst zou worden ervaren. Righart spreekt daarom van een dubbele generatiecrisis als het ‘epicentrum’ van de dynamiek die zich in de jaren zestig manifesteerde. Kennedy gaat nog een stap verder en betoogt dat de elites in Nederland er in de jaren vijftig diep van overtuigd waren dat ons land zich moest moderniseren en dat ‘de jeugd’ daarbij de ruimte zou moeten krijgen. Als een van de vele voorbeelden van deze vernieuwingsgezindheid noemt Kennedy de verandering in het pedagogische denken in de jaren vijftig, zelfs in confessionele kringen. Een van de effecten van deze omslag was de Mammoetwet uit 1963, die als wetsvoorstel werd ingediend door de kvp-onderwijsminister Joseph Cals, snel werd aangenomen en aan het einde van de jaren zestig al werd ingevoerd. De Mammoetwet is volgens Weijers zowel een symptoom van vernieuwing als van continuïteit, want Cals maakte in 1963 in feite het werk af dat G. van der Leeuw in 1946 in gang had gezet met het instellen van zijn ‘Staatscommissie inzake de vernieuwing van het Hoger Onderwijs’.3

Ongemerkt was de oude elite dus zelf al bezig geweest te veranderen. ‘Zij leken de bewakers van waarden zonder toekomst te zijn. De oude politiek en het geloof waren aangetast door de vooroorlogse periode, aangevallen door de doorbraakideologie, verzwakt door het onvermijdelijke moderniseringsproces, in de steek gelaten door “de jongere generatie”, overweldigd door de voorspoed en daarbovenop kwetsbaar gebleken voor karikaturale vertekening. De oude orde was heel broos, niet in het minst door de wijdverspreide verwachting dat er geen toekomst in zat.’4 Kennedy betoogt dat de autoriteiten in de jaren zestig na een periode van grote aanpassingsmoeilijkheden in verbluffend korte tijd gingen uitmunten in het met de tijd meegaan. Zij waren toegeeflijk op allerlei punten: de buitenlandse politiek, de moraal, het godsdienstig leven, de gezagshandhaving en de partijpolitiek. Het is volgens Kennedy vooral deze toegeeflijkheid van de ouderen geweest die de veranderingen in een stroomversnelling heeft gebracht en de tegencultuur tot een succes heeft gemaakt. ‘De veronderstelde bodemloze ideologische kloof [tussen de ouderen en de jongere generatie] bleek, in elk geval in Nederland, vaak niet dieper dan een greppel [...] een scherpe discontinuïteit kan in elk geval geen verklaring vormen voor de opkomst van de tegencultuur, noch voor haar succes, noch voor de acceptatie door en het opgaan in de dominante cultuur.’5

Een strijd was het dus wel, maar geen revolutie. Achteraf gezien is zelfs de

betiteling ‘culturele revolutie’ niet op zijn plaats. Veeleer ging het om een culturele transformatie die een breed draagvlak had. Weliswaar kenmerkte de periode zich ook door een grote mate van polarisatie, maar zowel Righart als Kennedy benadrukken dat de polarisatie vrijwel uitsluitend lag op het vlak van de ‘lifestyle’, en niet op het sociale of politieke vlak.6 Beide historici geven een uitgebreid overzicht van de troebelen die veroorzaakt werden door de transformatie van de omgangsvormen: tussen levensbeschouwelijke groeperingen, tussen ouders en kinderen, tussen mannen en vrouwen, tussen werkgevers en werknemers, tussen overheid en burgers en ook tussen burgers en kunstenaars.

Ondanks hun nadruk op continuïteit laten beide historici ook zien dat de Nederlandse samenleving door deze culturele transformatie wel flink van aanzien veranderde. Zowel horizontaal (afbraak van de zuilen) als verticaal (verschuiving tussen het publieke leven en het privé-leven) veranderde er veel. Het arme, enigszins achterlijke, paternalistische en behoudende Nederland uit de jaren vijftig was in de jaren zeventig veranderd in een welvarende, open en internationaal georienteerde samenleving. Dat de Nederlandse samenleving toen ‘een van de meest vrijgevochtene in de wereld’7 was, blijkt uit de verruiming van de wetgeving inzake de gezagsrelatie tussen overheid en burger, die in Nederland verder ging dan in enig ander land in West-Europa.8 Nederland mat zichzelf toen zelfs de omstreden status van ‘gidsland’ aan.9 ‘The Dutch have stopped being dull’, zoals een Britse journalist in 1967 opmerkte.10

2 Burgerlijke antiburgerlijkheid11

De jaren zestig vallen uiteen in twee periodes. De eerste (1964-1970) werd gedomineerd door veel schermutselingen in het openbare leven: de televisierellen, de provo-happenings in 1965 en 1966, ‘Het huwelijk’ in 1966, de Vietnam-demonstraties, de Maagdenhuis-bezetting en de studentenbezettingen in Tilburg, om slechts de belangrijkste te noemen. De volgende periode (1970-1976) is er een waarin de transformatie zich stabiliseerde en in nieuwe wetgeving werd vastgelegd - vooral ten tijde van het kabinet-Den Uyl (1973-1976) -, of waarin deze leidde tot gewijzigde conventies in het sociaal-culturele verkeer. Dat de schermutselingen zoveel impact hadden, werd ongetwijfeld in de hand gewerkt doordat de aanhoudende commotie, met name in Amsterdam, dagelijks werd verslagen door het nieuwe medium televisie en daardoor zelfs aanstekelijk werkte op de provincie. De televisie bleek zich in korte tijd een centrale plaats in de samenleving verworven te hebben en zij had een sterk spreidend effect. In 1955 werd de verzuilde organisatie van de televisie parlementair bevestigd; in 1956 zijn er 26.000 toestel-

len officieel geregistreerd, terwijl er drie uur per week wordt uitgezonden; in 1960 is het aantal geregistreerde toestellen gestegen tot 585.000 en het aantal uitzenduren tot twintig per week. Tot 1968 steeg dit aantal verder tot drie miljoen, wat betekent dat 80 procent van de huishoudens over een tv-toestel beschikte.12

De overgang van de relletjesfase naar de stabilisatie van de nieuwe status-quo is opvallend vloeiend verlopen. Volgens Kennedy zijn hierbij drie factoren van belang geweest. In de eerste plaats richtte de Nederlandse politieke cultuur zich per traditie niet op het uitsluiten, maar op het incorporeren van minderheidsgroepen in haar pluralistische consensussysteem. In de tweede plaats was de Nederlandse tegencultuur - in tegenstelling tot die in Berlijn, Parijs, San Franrisco, New York en Rome - nauwelijks politiek geladen. ‘Nederland was een land dat niet zo zeer gerechtigheid, als wel cultuur miste. In deze omgeving was de tegencultuur minder bedreigend, omdat zij de politieke geslepenheid miste die, impliciet of expliciet, inherent was aan de tegenculturele bewegingen elders. Hierdoor werd de tegenculturele beweging voor het Nederlandse burgerlijke gezag aanvaardbaarder.’13 In de derde plaats, en dat acht Kennedy het belangrijkste punt, ‘kon de Nederlandse tegencultuur munt slaan uit de overtuiging van veel Nederlandse geestelijken, intellectuelen en politici dat Zo is het en de provo's, ondanks hun twijfelachtige aanpak, eigenlijk gelijk hadden met hun kritiek op de Nederlandse samenleving [...] De tegencultuur maakte gebruik van de zelfkritiek van de dominante cultuur en bouwde daarop voort. Jonge tegenculturele opstandelingen waren, in dit opzicht, weinig meer dan radicale incarnaties van de burgerlijke zelfkritiek [onze cursivering].’14

De tegencultuur trof de dominante cultuur dus in haar zwakke plek: haar angst om kleinburgerlijk, niet bijdetijds en provinciaal gevonden te worden. ‘Tegen het midden van de jaren zestig was het onder de geletterde leden van de Nederlandse middenklasse, van jong tot oud, een cliché geworden om hun eigen burgerlijke gewoonten en gedachten te bekritiseren en zich ervoor te verontschuldigen. Ze vertoonden vaak een sterke aandrang hun huizen te ontdoen van de “spruitjeslucht” die daar eens had gehangen.’15 In het eens legendarisch burgerlijke Nederland ontstond een wijdverbreid gedrag, dat Kennedy ‘burgerlijke antiburgerlijkheid’ noemt. In de burgerlijke wereld begon er een taboe op burgerlijkheid te ontstaan. Wat afweek van hetgeen voorheen onder vertrouwde fatsoensnormen viel, verwierf een zeker prestige.

Deze crisis in de culturele oriëntatie van de middenklasse schiep een vruchtbare voedingsbodem voor de aanvaarding van alles wat ‘ludiek’ was. En er gebeurde in deze periode nogal veel dat profiteerde van het prestige dat een ludieke presentatie verworven had: van de acties van Dolle Mina, de plannen van de kabouters, de vele buitenparlementaire acties, de intellectueel-artistieke utopieën van

Constant Nieuwenhuis' Nieuw Babylon tot en met het populair-artistieke gedrag op de rock- en popconcerten.

3 1890-1960

De transformatie die in de jaren zestig plaatsvond, doet denken aan de veranderingen die rond 1890 in de Nederlandse samenleving plaatsgrepen. In hoofdstuk v refereerden we daar al aan. Ook in die periode onderging Nederland een groeistuip en heerste er allerwege de ambivalente gelijktijdigheid van crisis en vernieuwing. Ook toen doken voor die tijd ongekend radicale stromingen op, die aanhoudend speldenprikken uitdeelden, en werden er allerlei kortstondige gelegenheidscoalities gevormd, als gevolg waarvan de status-quo onder spanning kwam te staan. De oude elite van die tijd had zich eveneens geconfronteerd gezien met de woordvoerders van groeperingen jongeren en had toen ook al verbijsterd vast moeten stellen dat haar monopolie op het gezag werd aangevochten. Ook de oudliberale regenten, die rond 1890 het openbare leven domineerden, hadden te scherp gereageerd op de uitdagingen van de kritische jongeren uit hun tijd en hadden op die wijze ongewild hun zwakte laten zien. Net zoals zeventig jaar later escaleerde ook in 1890 de situatie en was er in korte tijd zoveel onduidelijkheid ontstaan - toen over zaken als het kiesrecht, de sociale kwestie, het schoolbeleid en de dienstplicht - dat het na verloop van enkele jaren aan niemand meer had kunnen ontgaan dát er iets belangrijks aan de hand was. En ook toen was het de aanhoudende sfeer van algehele beroering geweest, die na verloop van tijd het bewijs had geleverd dat de omstreden veranderingen al voor een groot deel ongemerkt werkelijkheid aan het worden waren. Ook voor die transformatie had gegolden dat wat tijdens de crisis doorbrak, Jong Nederland, zich al zo lang onderhuids had opgehoopt, dat het verzet ertegen achteraf gezien iets potsierlijks kreeg.

Zoals de jaren zestig van deze eeuw de verwezenlijking waren van het personalisme uit de jaren veertig, zo was wat rond 1890 gebeurd was, de voltrekking geweest van hetgeen de ‘kritieschen’ rond 1840 hadden aangekaart. Ook de oudliberalen rond 1890 waren door de jongeren van hun tijd zowel op hun wenken bediend als op hun vingers getikt.

En dan is er de overeenkomst dat de vernieuwende jongeren in beide periodes ook zelf een ambivalente houding aannamen tegenover hun eigen tijd. Rond 1890 waren de radicaal-liberalen, de socialisten en de confessionelen allen geporteerd voor modernisering. De voormannen van deze nieuwe groeperingen lieten in verschillende toonaarden hetzelfde geluid horen. Zij vonden dat de politieke en sociale verhoudingen gedemocratiseerd moesten worden, dat er ruimte moest

komen voor individualisering en voor politieke en sociale differentiatie. Maar tegelijkertijd ontstond er in het kamp van de kritische jongeren een literaire beweging, de Tachtigers, die op een typisch moderne wijze antimodern was. De Tachtigers waren immers een irrationele, hedonistische levenshouding toegedaan. Ze bepleitten deze niet, maar leefden haar voor in een bohémienschap en in gedichten, romans en schilderijen, waarin een vorm van individualiteit werd geëvoceerd die nu juist ontsnappen of ontstijgen kon aan de rationaliteit van de modernisering. Bij deze kunstenaars stond niet regulering, maar ontgrenzing van het leven en van de persoonlijkheid voorop. Bewustzijnsverruiming, schoonheidservaring, zelfverlies, extase, spiritualiteit en mystiek, dat waren de antidota die de Tachtigers en hun navolgers in de Nederlandse literatuur van rond 1890 wilden toedienen aan de cultuur, en zij beschouwden zich als de nieuwe aristocraten. In de cultuur, die in hun ogen door het proces van modernisering steeds platter en banaler dreigde te worden, hadden zij zich opgeworpen als de edelen naar de Ziel. Deze kunstenaars hadden zich vaak ook aangetrokken gevoeld tot experimenten met terug-naar-de-natuurgemeenschappen als Van Eedens Walden of Van Rees' Internationale Broederschap.

Een dergelijke ambivalente houding tegenover de veranderingen valt ook in de tegencultuur van de jaren zestig te bespeuren. Ook de counterculture had moderne en antimoderne trekken. Als modern zijn die groeperingen te typeren die het openbare leven verder wilden democratiseren en een verdergaande individualisering bepleitten. d66, Nieuw Links, Dolle Mina en de opstandige studenten behoorden tot deze factie. d66 had zich de ‘ontploffing’ van het overleefde zuilenbestel ten doel gesteld; Nieuw Links bepleitte (nog) meer maatschappelijke nivellering en uitbouw van de sociale zekerheid; Dolle Mina liet zien dat de pil de vrouwen ‘baas in eigen buik’ had gemaakt en trok daar bovendien de consequenties uit voor de traditionele verhouding man-vrouw; en de studenten, ten slotte, protesteerden tegen de technocratisering van het onderwijs, bepleitten hervormingen op dit gebied en eisten daarbij een grote mate van inspraak. Datgene waarnaar deze groeperingen streefden, lag ook in het verlengde van de homogenisering die in de jaren vijftig was ingezet. Waar men zich in de jaren zestig vooral tegen richtte, was de kille rationaliteit waarmee de homogenisering gepland was en uitgevoerd werd.

Maar naast deze als modern te typeren stromingen kende de tegencultuur ook antimoderne facties. De love and peace-attitude van de hippies, de provo's met hun wittefietsenplan, de romantische code van de rock- en popmuziek, Amsterdam als ‘magies sentrum’, de stichting Provadya als zendingsorganisatie voor de verspreiding van dit ‘magische’ in de provincie, de psychedelische happenings, de hang naar bewustzijnsverruiming, de experimenten met drugs, de kabouterbe-

weging, de antiautoritaire opvoeding, de hausse van alternatieve leefgemeenschappen en de groene sfeer in de terug-naar-de-natuurbeweging zijn daarvan voorbeelden. Natuurlijk waren er ook groeperingen die modern noch antimodern waren en die de ambivalentie tussen deze twee belichaamden. Een voorbeeld daarvan is de beweging rond een messiasachtige figuur als Carel Muller, die aan het begin van de jaren zeventig meermaals de voorpagina's haalde, toen hij zich verzette tegen de rationalisering van de zwakzinnigenzorg in Nederland. Zijn ideaal om de zwakzinnige in de samenleving te integreren was zowel een radicalisering van de pedagogische idealen van de Utrechtse School als een protest tegen de wijze waarop die ideeën in de jaren zestig gemoderniseerd, dat wil zeggen gerationaliseerd waren.16

In het kader van dit hoofdstuk zijn de verschillen tussen de culturele transformatie rond 1890 en die uit de jaren zestig zeker zo belangrijk als de overeenkomsten. De veranderingen rond 1890 waren bewerkstelligd door een kleine groep kritische jongeren in reactie op een kleine groep oud-liberale regenten. De strijd om de moderne cultuur werd toen gevoerd over de hoofden van miljoenen Nederlanders, die nog niet aan de leerplicht waren gebonden en zelfs nog geen kiesrecht hadden. In 1890 voltrok het proces zich bovendien in een samenleving waarin de eerste levensbehoeften voor de meerderheid van de bevolking nog een bron van dagelijkse zorg vormden en die een nog zeer primitieve openbare communicatie kende. Het dagbladzegel, dat mede bedoeld was om de massa van kennis verstoken te houden,17 was in 1890 nog maar eenentwintig jaar afgeschaft.

Wat in 1890 op elitaire schaal gebeurde, vond in de jaren zestig in massale vorm plaats. Door de toegenomen welvaart was Nederland in die jaren een land geworden dat niet alleen al sinds vijftig jaar het algemeen kiesrecht praktiseerde, maar sinds een decennium ook de fase aan het ontgroeien was waarin de zorg om het materiële gedomineerd had. Als gevolg hiervan konden voor het eerst ongekend grote groepen mensen zich uitvoerig bezighouden met zaken van postmateriële aard.18 Door het sterk verhoogde opleidingspeil, het wegvallen van de traditionele hokjes en de komst van tal van nieuwe media kende de van arbeid, inkomen, sociale zekerheid en vrije tijd voorziene gemeenschap ineens een weelde aan openbare communicatie. Het zag er bovendien naar uit dat dit Nieuw Babylon alleen nog maar zou groeien. In 1964 schreef Constant Nieuwenhuis in Randstad : ‘De grote non-stop-happening die wij te verwachten hebben wanneer de creatieve potentie van de hele mensheid eenmaal ontketend wordt, zal het aangezicht van de aarde net zo ingrijpend veranderen als de organisatie van de productie-arbeid dit gedaan heeft sinds het neolithicum.’19

De gewijzigde omstandigheden in de samenleving gaven de culturele transformatie in de jaren zestig een aanzien dat sterk verschilde van dat van rond 1890.

Dit ondanks het feit dat we in d66 moeiteloos de opvolgers van Jong Amsterdam herkennen,20 dat we in de revolterende studenten gemakkelijk de aanhangers van Bellamy, de radicaal-liberalen en socialisten herkennen, dat we in de Dolle Mina's gemakkelijk de opvolgers van de Vrouwenkiesrechtbeweging kunnen zien, en dat de ontgrenzingsmanie in de coalitie van hippies, provo's en psychedelici in menig opzicht doet denken aan de antimoderne revolutie van Tachtig.

Met andere woorden: in het Nieuw Babylon van de jaren zestig keerden vele problemen terug die zeventig jaar eerder waren aangesneden. Maar toch leken deze oude thema's nieuw, omdat ze nu aan de orde kwamen in omstandigheden die sensationeel gewijzigd waren. Ditmaal praatten zeer velen mee en was iedereen in ieder geval in de gelegenheid toe te kijken. De nieuwe transformatie was in de eigenlijke betekenis van het woord een populaire aangelegenheid. Was in Nederland rond 1840 het principe van de politieke democratie ingevoerd en had rond 1890 de praktijk ervan ingang gevonden, in de jaren zestig vond in ons land pas de culturele ratificatie ervan plaats.

In de jaren zestig raakten zowel de burgerlijkheid als de subversiviteit gedemocratiseerd. De burgerlijkheid raakte gedemocratiseerd, omdat iedereen op een veel uniformer wijze deelnam aan het openbare leven van de welvaartsstaat, waarin de sociaal-politieke filters van de verzuilde organisaties overbodig bleken en zo goed als uitgeschakeld waren. En de subversiviteit raakte gedemocratiseerd, omdat contestatie, afwijkend gedrag en zelfontplooiing - voorheen de privileges van de critical few, die hun non-conformisme praktiseerden in de beslotenheid van de artistieke bohème - nu bij een verhoudingsgewijs breed publiek à la mode waren.

De situatie was zowel vertrouwd als verwarrend. Vertrouwd omdat het ging om de voortzetting van een in ons land reeds lang bestaand proces van modernisering en egalisering; verwarrend omdat dit proces nu een ambiance had gekregen die geen precedent kende. Het voornaamste nieuwe probleem luidde: hoe moet een gemeenschap met haar cultuur omgaan, als voor het eerst in haar geschiedenis het hele cultuurgoed voor iedereen beschikbaar is en als er bovendien - eveneens voor het eerst - geen dwang meer bestaat om er dít of dát uit te kiezen?

Wat dan ook opvalt aan het culturele leven in deze jaren, is dat er niet werd gekozen. Er werd gegrabbeld in de grote ton van het culturele erfgoed. Niet alleen waren heel wat remmingen weggenomen, ook waren tal van oriëntatiepunten komen te vervallen. Men experimenteerde naar hartelust met alles wat voorhanden was of met alles wat men in handen kon krijgen. Daartoe hoorde niet alleen de hoge cultuur van het modernisme - dat in de jaren zestig vanzelfsprekend van zijn beslotenheid werd beroofd, omdat juist in die tijd een groot aantal jongeren er via het onderwijs kennis mee maakte -, maar ook de massacultuur, uit eigen

land en uit andere landen. Vooral de stroom populaire cultuur van Anglo-Amerikaanse herkomst, waarmee een groot publiek dagelijks via de televisie geconfronteerd werd, bleek snel ingang te vinden in Nederland.

‘De kunst is dood, maar de creatieve mens ontwaakt [...] Het tijdperk van de avant-garde is definitief ten einde, en wie zich thans nog avantgardist durft noemen, is òf een onwetende, òf een leugenaar’, schreef de Cobra-kunstenaar Constant Nieuwenhuis in 1964 in Randstad. In het vorige hoofdstuk hebben we erop gewezen dat Nieuwenhuis deze ideeën al in 1948 in de kleine kring rond het blad Reflex had geuit. In de jaren zestig sloten ze pas aan bij de nieuwe tijdgeest. ‘De rol van de kunstenaar is uitgespeeld,’ scheef hij, ‘zijn creativiteit zou voortaan het spel van iedereen moeten worden.’ En inderdaad, de cultuur leek in de jaren zestig veranderd in één grote verkleedkist, opgesteld in een goedverwarmd en zwaar gesubsidieerd amateurtheater met een propvolle bühne en een lege zaal. Iedereen kon graaien naar attributen, waarmee hij zich naar believen een identiteit kon scheppen. Nieuw Babylon was een vrolijke chaos, een onbezorgde kermis. In een jaren-zestig-special van Raster (1981) schreef Jacq Firmin Vogelaar:

Lekker rommelen was het overal, het was ook de tijd van de overvloed aan afval, zo stel ik me die jaren tenminste voor. Tot het afval behoort ook die gigantische productie aan beelden. Die leenden zich ook gemakkelijker voor geknutsel, voor montage en collage - zaken die nu grotendeels geïntegreerd zijn als je ziet wat de gemiddelde tv-kijker op één avond al niet aan elkaar moet zien te lijmen. Lekker rommelen, met alles tegelijk bezig zijn, daar was toen kennelijk de ruimte voor, dat gaf waarschijnlijk dat gevoel van vrijheid. Temeer daar de smaak niet vanuit een of andere autoriteit - de kunst, de kritiek - gedicteerd werd; alles kon.21

En in hetzelfde nummer zegt J. Bernlef, in een zelfgeschreven interview: ‘A[ntw.]: Aan de ene kant was het een droom. Overvloed, rijkdom. Het gevoel van vrijheid; dat alles kon. Aan de andere kant denk ik een toen niet beseffen van waar het werkelijk om gaat. V[raag]: Wat is dat dan? A[ntw.]: Wat mijzelf betreft: de notie van stijl. Het objektiveren van stijl. In die tijd dacht ik dat te kunnen bereiken door zo stijlloos mogelijk te werken, eclectisch eigenlijk.’22

De explosie van ludiekheid in het openbare leven, die een een ware pophausse tot gevolg had, was een cultureel carnaval, een massale heiligschennis zonder angst voor de ban. Ze had iets weg van een orgie in de cultuur, waar het verbodene voor enige tijd het normale verving; een collectieve rite de passage, waarbij de oude wereld implodeert onder het geweld waarmee een nieuwe zich baanbreekt (een nieuwe wereld die vervolgens ongemerkt weer haar eigen, nieuwe en even heilige waarden zou gaan ontwikkelen). We citeren nogmaals Vogelaar: ‘Achteraf is het, denk ik, meer een opruimingstijd geweest dan een nieuw begin. Al met al

is het een vrolijke begrafenis geweest van de grote avantgardebewegingen van de jaren '20. Voorspel en naspel tegelijk. [...] Een bevrijding van de artistieke normen, zo zou je veel van die jaren kunnen typeren, maar tevens een afscheid van één avantgardeprogram dat pretendeerde te concurreren met de officiële kunst’ Geimplodeerd was inderdaad de spanning tussen hoge en lage en tussen elitaire en populaire cultuur.Tussen beide culturele sferen werden nu allerlei verbindingen gelegd. Verbindingen om traditionele banden door te snijden en nieuwe aan te knopen.

Van Woodstock of Kralingen ging misschien wel een zelfde soort culturele opwinding uit als die aan de cafétafels geheerst moet hebben waaraan de Nieuwe gids-redactievergaderingen plaatsvonden. Maar de massaliteit en proliferatie, die popfestivals kenmerkten, misten vanzelfsprekend de verfijning en exclusiviteit die de petit cercle rond het roemruchte literaire tijdschrift gekenmerkt had, terwijl omgekeerd De nieuwe gids natuurlijk nooit de impact heeft kunnen hebben die van Woodstock of Kralingen uitging. Radicalisering, democratisering, ontgrenzing, hedonisme, schoonheid, extase, mystiek en allerindividueelste expressie: het zijn de exclusieve bijdragen van Jong Amsterdam en Tachtig aan de moderne Nederlandse cultuur geweest. In de jaren zestig werd dit alles zonder pardon massaal verbreid. Maar ongewild werd het in een bepaald opzicht ook om zeep geholpen. Dat het erfgoed van de moderne cultuur in de jaren zestig gemeengoed werd, had tot gevolg dat het tegelijkertijd werd ontheiligd. Pas wat ontheiligd was, kon gerecycled worden. Een hippie in het Vondelpark of in een van communes, die toen als paddestoelen uit de grond schoten, kan worden opgevat als de imitatie van een figuur als Frederik van Eeden, maar was vanwege het massa-aspect tevens diens karikatuur.

Een snelle assimilatie viel in de jaren zestig te beurt aan de grote schrijvers uit de jaren vijftig: Hermans en Reve. In de jaren vijftig wel voortdurend in opspraak, maar nauwelijks verkocht, braken zij in de jaren zestig door bij een groot publiek. Maar Hermans, en aanvankelijk ook Reve, distantieerden zich al gauw van de tegencultuur, bij de sympathisanten waarvan hun werk zo'n grote aftrek bleek te vinden. De grote auteurs belandden daardoor in een vreemd parket. Hun morele moed, het taboedoorbrekende effect van hun werk uit de jaren vijftig en hun antiburgerlijk non-conformisme maakten hen min of meer tot de helden van een jongere generatie. Maar de jonge lezers van deze schrijvers van tegendraadse boeken groeiden op in een periode waarin zij zelf de bewonderde subversieve houding niet meer hoefden te sublimeren; door de gewijzigde omstandigheden konden zij deze houding in het gewone leven in sterk verruimde mate praktiseren. De grote auteurs uit de jaren vijftig werden een decennium later weliswaar massaal verkocht,23 maar zij werden daardoor in zekere zin rijk aan de teloorgang van

hun culturele functie. Als subversiviteit gemassificeerd wordt, is de kritische rol van literatuur uit de repressieve periode vlak ervoor uitgespeeld. Een nog snellere assimilatie viel ten deel aan het werk van Jan Wolkers. Hij debuteerde met opzienbarend en als schokkend ervaren werk nog net voordat de culturele transformatie haar beslag kreeg (in 1961 verscheen Serpentina's petticoat , in 1962 Kort Amerikaans ). Toen al na enkele jaren de antiburgerlijke burgerlijkheid prestige begon te verwerven, verloor Wolkers' werk veel van zijn aanvankelijke subversieve effect. Maar zijn boeken bleven goed verkopen.

De verbreiding op grote schaal van het modern-culturele erfgoed had tot onmiddellijk gevolg, dat karikaturalisering en verkitsching ervan tot de norm gingen behoren. Zodra een schaars cultuurelement ineens voor velen bereikbaar wordt, verandert het ook kwalitatief; het wordt dan van een cultuurartikel tot een consumptieartikel. De winst van de cultuurspreiding als gevolg van de verworven vrijheid vergde dan ook zijn tol. Met het verdwijnen van de vaste oriëntatiepunten, die de cultuur decennialang hadden bepaald, waren niet alleen de barrières van culturele hiërarchieën geslecht, maar was ook een oude waardeschaal ontijkt geraakt. Nivellering dus, maar ook desoriëntatie. Daarom leidde het massale feest niet alleen tot tijdelijke dronkenschap, zoals we nog zullen zien, maar ook tot de kater achteraf toen bleek dat de cultuur wel veel toegankelijker, maar ook een stuk grauwer was geworden, en dat er maar weinig nieuws gecreëerd was, hoewel er veel oude dingen gerecycled waren. Het grote probleem uit het tijdperk van de popcultuur diende zich aan: hoe moet men zich nog onderscheiden in een genivelleerde cultuur?

4 De jaren zestig en het fascisme

Om vat te krijgen op de betekenis die de jaren zestig hebben gehad, is het nuttig om, bij wijze van contrast, nog een periode in de beschouwing te betrekken waarin zowel nivellering als hiërarchisering plaatsvonden en tot spanningen leidden. We bedoelen de jaren dertig.

In de jaren dertig wonnen enkele nieuwe ideologieën aan invloed binnen de westerse liberale samenleving. Deze invloed werd groter naarmate de economische en sociale ontwikkelingen op catastrofale wijze stagneerden en tot grote werkloosheid leidden. Het socialisme was zo'n moderne ideologie, zij het dat het in de jaren dertig - althans in Nederland - al een traditie van een halve eeuw had en politiek al vijfentwintig jaar meedraaide. Een nieuwe ideologie in de jaren dertig was echter het fascisme.

Modern was het fascisme in die zin, dat heel doortastend leek te reageren op

de problemen van rationalisering, differentiatie en domesticering van de samenleving. Aan deze eigenschap van het fascisme wordt de aantrekkingskracht toegeschreven, die het indertijd op veel intellectuelen en andere geëngageerden heeft gehad. Maar het fascisme grondvestte haar daadkracht op een vaag geheel van irrationele uitgangspunten en het presenteerde haar ideeëngoed bovendien in een vorm die conservatieve trekken vertoonde. De fascisten legitimeerden hun moderniseringsplannen met diverse mythische concepten uit de Romantiek: het Vaderland, het Duizendjarig Rijk, de vitaliteit van het organische principe in de geschiedenis, het ras, de Untermensch/Übermensch en dergelijke.

Deze antimoderne concepten zouden zeker niet zo'n grote aantrekkingskracht hebben gehad als zij niet met behulp van allerlei symbolen in sterk vereenvoudigde en verkitschte vorm naar voren waren gebracht met gebruikmaking van juist weer heel moderne communicatiemiddelen en -technieken, zoals de radio, massabijeenkomsten en nieuwgeorganiseerde jeugdbewegingen. Deze gewiekste en eigentijds uitgevoerde popularisering van het - tijdens de depressie hoog opgelaaide - antimoderne sentiment heeft het fascisme voor de massa aantrekkelijk gemaakt. Er is wel opgemerkt, onder anderen door Lijphart, dat het fascisme in de jaren dertig in Nederland zo'n geringe politieke aanhang heeft gehad, omdat de massa hier door de verzuiling cultureel gebonden was. Het pluralistische, maar hechte sociaal-culturele organisatiepatroon van de verzuiling, dat de meeste Nederlanders in die jaren had ingesponnen, zou, zo is de redenering, een culturele verankering hebben geboden, die hen immuun maakte voor de verleiding door de mythische concepten van de fascisten. Maar zoals we gezien hebben in hoofdstuk x, heeft het fascisme op intellectuelen en schrijvers zowel binnen als buiten de zuilen wel enige invloed uitgeoefend. Dit gold niet alleen het sociale programma van de fascisten of nationaal-socialisten, maar hier en daar ook de mythische concepten, waarmee het werd gelegitimeerd.

In het idee van ‘gelijkschakeling’, dat in de fascistische ideologie te vinden is, klinkt het gelijkheidsideaal van de Verlichting door, terwijl in de nadruk op hiërarchie en vitaliteit en de hang naar het irrationele allerlei romantische ideeën resoneren. Het fascisme is te beschouwen als het monsterverbond tussen Verlichting en Romantiek. De fascistische retoriek draaide rond begrippen als zuiverheid, reinheid, gezondheid en kracht, maar het fascisme zelf was een uitgesproken eclectisch geheel, waarin heterogene elementen op een ahistorische manier met elkaar verbonden waren. Het combineerde het antimoderne idee van de elite, de aristocratie en het superieure individu (geprojecteerd in de Führer of de Duce) met de radicaal moderne conceptie die wordt aangeduid met het woord Gleichschaltung. Dit betekende dat de fascistische cultuur een hiërarchie kende die imperiaal was en tegelijkertijd uitblonk in een vooruitstrevende sociale politiek.

Machtsexcessen, willekeur, sadisme en geregiseerde uitbarstingen van volkswoede gingen hand in hand met de invoering van tal van sociale wetten, zoals het verplichte ziekenfonds, kinderbijslag24 en betaalde vakantie,25 en de planning en uitvoering van grootscheepse technologische innovaties op het gebied van de woningbouw, het verkeer en de communicatiemiddelen.

Het irrationele aspect van het fascisme schrok de meeste Nederlanders af en de gruwelen waartoe het geleid heeft, vervulde hen na de oorlog met diepe weerzin (een reactie die overigens pas in de jaren zestig bespreekbaar werd, niet in de laatste plaats door de televisering van de oorlogsgeschiedenis door dr. L. de Jong).26 Maar de moderne, sociale opvattingen van het fascisme sloten wonderwel aan bij de sociale cultuur in Nederland. Het opdoeken van de verzuilde organisaties in Nederland, waartoe de Duitsers direct na de bezetting overgingen en dat voor de naoorlogse doorbraak in Nederland waarschijnlijk van groot belang is geweest, liep parallel aan het verlangen - voor de oorlog in kringen van intellectuelen, politici en kunstenaars veelvuldig geuit - naar het einde van de ‘hokjesgeest’. En de naoorlogse kabinetten, waaronder die van de rooms-rode coalitie, hebben het sociaal-politieke systeem van de geleide economie, dat de Duitsers na de bezetting in Nederland hadden ingevoerd, na de oorlog eerst als noodmaatregel overgenomen en vervolgens in wetgeving omgezet.27 De handhaving van dit systeem uit de bezetting heeft in het naoorlogse Nederland voor een sterk toegenomen vermenging van overheid en particulier initiatief gezorgd, heeft ertoe bijgedragen dat de Nederlandse samenleving sociaal in snel tempo homogener werd, en heeft de basis gelegd voor de verzorgingsstaat.

Bij de ambivalente fascistische ideologie hoorde ook een cultureel programma. Daarin stonden de noties ‘volkskracht’ en ‘gezondheid’ centraal, die het geestelijke leven van de massa een nieuwe verankering moesten bieden. De hardhandige, redresserende culturalisatie door de fascisten moest de massa beschermen tegen twee grote gevaren. In de eerste plaats tegen de vermaaksindustrie van de massacultuur (jazz, cinema, moderne dans) en in de tweede plaats tegen de verwarrende moderne kunst, waarvan de ontaardheid, opstandigheid of wuftheid door de fascisten werden beschouwd als nutteloos of gevaarlijk en waaraan zij een verloederend effect toeschreven.

Deze zorg om de volksopvoeding, die in die tijd overigens zowel in fascistische als in socialistische naties bestond, mag in onze perceptie verwerpelijk lijken, in de jaren dertig was zij als reactie misschien toch niet zo onbegrijpelijk. De turbulenties waarmee men in de loop van de jaren twintig te maken kreeg, moeten immers nogal angstaanjagend zijn geweest. De westelijke wereld werd voor het eerst geconfronteerd met het verwarrende verschijnsel dat ongekend grote groepen mensen sociaal mobiel aan het worden waren. Men vreesde een chaos,

indien de voor het overgrote deel nog zeer matig opgeleide massa op drift zou raken. Tegelijkertijd deed zich, eveneens voor het eerst, de omstandigheid voor dat deze massa met moderne communicatiemiddelen bespeeld kon worden. Bij alle massabewegingen in de jaren dertig - bij de fascistische, maar ook bij de socialistische en die van ‘vrije’ snit - kan men waarnemen dat de leiders populistische choreografieën ontwierpen voor de interne en externe communicatie: massameetings, vlagvertoon, rituele handelingen, uniforme kleding en gezwollen retoriek. Hieruit spreekt een voor die tijd kenmerkende neiging om de massa bij publieke manifestaties te kneden als materiaal voor een politiek-sociaal Gesamtkunstwerk.

De massadressuur in de jaren dertig vond plaats aan de hand van energieke vereenvoudiging, verkitsching en karikaturalisering van heterogene elementen uit het moderne erfgoed. In dictatoriaal bestuurde landen werd deze popularisering van het openbare leven strak geregisseerd. Wie niet vrijwillig mee wilde gaan met de van hogerhand gemaakte keuzes, werd met geweld aangepakt of geëlimineerd.

Wat de personalisten in Nederland wilden, kwam in een aantal opzichten dicht in de buurt van wat zowel de socialistische als de fascistische leiders voor ogen had gestaan. Zij deelden de obsessie om de massa te leiden, maar in tegenstelling tot de linkse of rechtse dictatoren wilden zij de massa met zachte hand leiden. Nederlandse personalisten probeerden in de jaren dertig in Duitsland hun licht op te steken. Zo publiceerde de sociaal-democratische dominee en sdap-bestuurslid Willem Banning in 1932 het boekje Het nationaal-socialisme, waarin hij zo onbevooroordeeld mogelijk probeerde te verklaren waarom het nationaal-socialisme in Duitsland zo'n succes had, terwijl het christelijk-socialisme in Nederland maar matig aansloeg. Banning verwierp het nazisme radicaal, maar wilde toch lering trekken uit de kennelijke vaardigheid van de nazi's om ontevredenen in de samenleving aan een ideaal te binden. In het vorige hoofdstuk hebben we laten zien dat G. van der Leeuw zich naar aanleiding van De Rougemonts Een jaar in het Derde Rijk in vergelijkbare termen uitliet. Van der Leeuw stelde zich teweer tegen het paganistische karakter van het nationaal-socialisme. Hem stond weliswaar een soort binding van de massa voor ogen als in Duitsland gepraktiseerd werd, maar dan opnieuw met het christelijke ideaal als bindmiddel.28

De personalisten in het naoorlogse Nederland zitten dan ook met het probleem, dat hun culturele programma sterk lijkt op dat van het door de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog volledig getaboeïseerde nationaal-socialisme. De poging van het fascisme om op een aantal punten nivellering te forceren door deze te koppelen aan een uit oude restanten gefabriekte, nieuwe zingeving, was uitgelopen op een failliet. De naoorlogse Nederlandse personalisten zochten onverdroten verder naar een homogene samenleving, maar beklemtoonden dat de zingeving ervan weer in de christelijke traditie haar bedding moest krijgen.

De verzorgingsstaat was het resultaat van dit naoorlogse moderniseringsideaal. Zij bood de nagestreefde sociaal-economische veiligheid en homogeniteit, maar verschafte na enige tijd kennelijk ook de onvoorziene mogelijkheid tot het uitbreken van de vrolijke chaos van ‘de eindeloze jaren zestig’. De tegencultuur bracht een culturele transformatie tot stand, die erop neerkwam dat binnen de hechte consensus op sociaal, economisch en politiek terrein een maximale vrijheid tot expressie, kritiek, agitatie en participatie werd gerealiseerd.

Zo bezien is de tegencultuur de affirmatie van het verlangen naar ‘gelijkschakeling’, dat in de jaren dertig en veertig op diverse manieren geuit en gepraktiseerd was. Maar zij was tegelijkertijd ook de belichaming van hevige kritiek op de eerdere pogingen dat verlangen te verwerkelijken. De manipuleerbare massa van voorheen was veranderd in het legioen van individuen, die als consumenten de welvaarts- en verzorgingsstaat van de jaren zestig bevolkten. De eenmaal gewekte consumptiebehoefte van deze individuen zou kracht van wet genieten. Bij het scheppen van een identiteit zou voortaan een persoonlijk consumptiepatroon - zowel van materiële als van culturele goederen - een instrument tot differentiatie zijn.

De jongeren uit het legioen, voor wie de welvaartsstaat een gegeven was, wilden hun eigen cultuur scheppen, of hadden de illusie een eigen cultuur te kunnen scheppen, en namen daartoe de tijd, de vrijheid en de middelen te baat die hun simpelweg ter beschikking stonden. Zij hadden weinig oren meer naar regieaanwijzingen. Een van de opmerkelijkste kenmerken van die jaren is misschien wel dat het overkoepelende politiek-sociale systeem zo'n regie ook helemaal niet behoefde, aangezien het juist bleek te gedijen bij de toegenomen participatiedrift, zolang deze het systeem zelf maar onverlet liet. En geen van de nieuwe participerende groepen uit de tegencultuur, hoe ludiek of kritisch ook, heeft in die tijd aan de fundamenten van de verzorgingsstaat getornd. Integendeel, het opstellen en de buitengewoon snelle invoering in 1970 van de Wet op de Universitaire Bestuurshervorming (wub) bij voorbeeld - de wet waarin de democratisering van de universitaire opleidingen werd geregeld en die het meest verregaande juridische resultaat van de jaren zestig wordt genoemd - was niet zozeer revolutionair ten opzichte van het systeem, als wel de voltrekking van zijn sociaal-politieke overlegprincipe op de schaal van het hoger onderwijs.

Het legioen stond eigenlijk voor het probleem dat er helemaal geen regieaanwijzingen werden gegeven. Het ondervond spoedig dat de samenleving geen niveau, groepering of echelon meer kende dat zich tot een leiderspositie op het culturele vlak geroepen voelde of bekwaam achtte. De nieuwe deelnemers aan de cultuur van de welvaartsstaat werd dan ook maar weinig in de weg gelegd bij de keuzes of combinaties die ze uit het cultuurgoed maakten. Voor het overgrote deel

waren het adolescenten, die waren opgegroeid in de nadagen van de verzuiling. Zij waren in veel gevallen slechts vertrouwd met de beperkte, en soms zelfs schamele subcultuur van hun zuil. Vogelaars ervaring uit die jaren lijkt ons tamelijk representatief:

En wat voor mij persoonlijk belangrijk was: die poëzie [van de Vijftigers] miste de geur van deftigheid en het intimiderende dat veel kunst leek te hebben voor iemand die uit een kultuurloos milieu kwam, dat je namelijk pas mocht genieten als je alle regels kende, de kulturele etikette. Het had inderdaad allemaal iets koortsachtigs in die tijd, dat kwam ook doordat het overal tegelijk leek te gebeuren [...].

De folk culture en de high culture; de zogenaamd gezonde en de zogenaamd ongezonde, decadente cultuur; de oecumene, de mystieke traditie en de pornografie; het nihilistische en het geëngageerde ideeëngoed, uit het directe of verre verleden, uit Nederland of elders: dit alles stond een hongerige generatie van cultureel kortgehouden jongeren min of meer van de ene op de andere dag ter beschikking. Dit was op zichzelf bepaald geen verrassing, want het hele cultuurbeleid uit de jaren vijftig was gericht geweest op verbreding van de cultuurparticipatie. Maar wat wel onvoorzien was, was de wijze waarop de plotselinge cultuurverbreiding zich voltrok. Niet voorzien was dat de aanblik van het culturele luilekkerland tot zulk een ongecoördineerde consumptie leidde. Men deed zich bij wijze van spreken niet eens een servet voor, maar ging zitten en viel aan. Men dompelde zich onder in een collectief ritueel en probeerde zich tegelijkertijd individueel te onderscheiden met een zo eigen mogelijke adaptatie. Het hoeft dan ook geen verwondering te wekken, dat de ‘calender’ Jan Greshoff zich in zijn in 1969 verschenen memoires Afscheid van Europa vol walging afwendt van wat er in deze periode in de cultuur gebeurt, niet alleen in Nederland, maar in heel de westerse wereld.

In de jaren dertig hadden de leiders met hun choreografieën voor de massaals-Gesamtkunstwerk déze chaos nu net willen voorkomen. In zekere zin werden in de jaren zestig hun meest apocalyptische visioenen zowel bewaarheid als gelogenstraft. Want de wereld bleek in de ontstane wirwar niet te vergaan, integendeel, nog nooit had men zulke boterhammen met tevredenheid gegeten.

De relatie tussen het fascisme en de jaren zestig is destijds al gelegd door Harry Mulisch in Bericht aan de rattenkoning (1966) en in De toekomst van gisteren. Protocol van een schrijverij (1972)29. Dit laatste boek bevat de beschrijving van het mislukken van een ander boek. Het niet-geschreven boek had de geschiedenis moeten beschrijven, zoals die er zou hebben uitgezien indien Duitsland de Tweede Wereldoorlog gewonnen had. Mulisch doet er in dit boek verslag van dat het hem überhaupt onmogelijk is geweest een toekomst voor het fascisme te bedenken, zelfs niet in een literaire verbeeldingswereld. De schok van de jaren zestig

bracht Mulisch tot een heel specifieke interpretatie: het fascisme als negatief van de jaren zestig, als een politieke ideologie die geen toekomst heeft omdat ze wezenlijk zelfdestructief is. Met andere woorden: Mulisch creëert een totale tegenstelling tussen de jaren zestig als een moment van collectieve creativiteit en het fascisme als een moment van collectieve zelfvernietiging.

Mulisch interpreteerde de situatie heel anders dan wij hier doen. Vanuit het huidige perspectief bezien is het onderscheid tussen beide fenomenen veel minder scherp te trekken. In de jaren zestig waren dezelfde problemen aan de orde als in de jaren dertig. Maar men ging in de jaren zestig heel anders om met deze problemen omdat de omstandigheden waaronder ze zich voordeden, sterk veranderd waren.

5 Postmodernisme

Het voorgaande is onmisbaar als kader voor de beschrijving van de literair-historische ontwikkeling van de jaren zestig en daarna. Schrijvers en dichters waren immers deelnemers aan de culturele transformatie die zich in deze periode voltrok. De ontwrichtende culturele nivellering liet de functie van de literatuur bepaald niet ongemoeid. Ook in de literatuur brak het carnaval uit. De rage van de antiburgerlijke burgerlijkheid verlegde de grenzen die lange tijd het burgerschap hadden gescheiden van de artistieke bohème. Hierdoor kwam de hiërarchische verhouding tussen burger en kunstenaar onder druk te staan. Het grote prestige dat het ludieke in korte tijd verworven had, tastte de vertrouwde hiërarchie aan tussen hoge en lage kunst. En de Nederlandse literatuur zou vanaf de jaren zestig veel intensiever dan voorheen invloeden ondergaan van de cultuur in het buitenland.

Als gids in het labyrint kiezen wij het begrip ‘postmodernisme’. Over het begrip is veel verwarring ontstaan en door een snelle popularisering van het gebruik dat ervan gemaakt wordt, is het in korte tijd sterk vervuild geraakt. Maar in 1995 publiceerde de amerikanist Hans Bertens een grondig overzicht, waarin hij de ontwikkeling beschrijft die het begrip sinds zijn ontstaan heeft doorgemaakt: The Idea of the Postmodern. A History. Ondanks het internationale karakter ervan kan Bertens' overzicht ons goede diensten bewijzen.

Postmodernisme, aldus Bertens, ‘refers, first of all, to a complex of anti-modernist artistic strategies which emerged in the 1950s and developed momentum in the course of the 1960s'.30 Op literair gebied is postmodernisme ‘een wending naar een wijze van schrijven, waarin het schrijven zelf becommentarieerd en bespiegeld wordt in teksten die metafictie (fictie over fictie) worden genoemd,

zoals het werk van Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, John Barth, Donald Barthelme, de zogenaamde surfictionists, de nouveau romanciers, en een hele grote groep andere schrijvers’. Maar in sommige andere disciplines, bij voorbeeld de architectuur, bestaat het postmodernisme er weer in dat men zich juist afwendt van ‘dit narcistische en technocratische purisme [van de Internationale Stijl, van Bauhaus, Mies van der Rohe, Gropius e.a.], dat men zich uit gaat drukken in eenvoudige, ronde taal en dat men zich bezig gaat houden met geschiedenis, een terugkeer naar het vertellen, dat was uitgebannen door de Bauhaus-groep en alles wat daaruit voort is gekomen’.

Afhankelijk van de artistieke discipline is postmodernisme dus ofwel een radicalisering van het zelfreflexieve moment in het modernisme - en dus een definitief afscheid van het vertellen en van de afbeelding -, ofwel een nadrukkelijke terugkeer naar het vertellen en afbeelden. Toch hebben beide richtingen een gemeenschappelijke noemer, aldus Bertens. ‘Ieder op zijn eigen wijze probeert datgene te doorbreken, wat men beschouwt als de begrenzingen die het modernisme zichzelf had opgelegd. In zijn zucht naar autonomie, zuiverheid en tijdloze afbeeldingen met universele waarde had het modernisme de ervaring aan onaanvaardbare intellectualisering en reducties onderworpen.’ Sommige kunstenaars proberen weliswaar de pretenties van het modernisme aan te vechten, maar blijven daarbij toch binnen de grenzen die door het modernisme aan de kunst waren gesteld. Anderen echter breken radicaler met het modernisme en vechten het hele idee van kunst-als-een-institutie aan.

Op weer een ander niveau wordt het postmodernisme echter gedefinieerd als de attitude van de counterculture in de jaren zestig. Postmodernisme is dan als het ware een Weltanschauung, die gekenmerkt wordt door een nieuwe sensibiliteit voor sociale verhoudingen en voor een ironische opstelling ten opzichte van de artistieke avant-garde uit het interbellum. Bij deze attitude hoort een onbegrensd eclecticisme, een radicaal-democratische gezindheid en een aversie tegen exclusiviteit, op welk gebied dan ook. In deze betekenis is postmodernisme een verandering, waarbij de aanval op kunst-als-een-institutie breder wordt en een sociaal-politieke dimensie krijgt. Deze meer intuïtieve, toegankelijke vorm van postmodernisme - waarvan de periode doortrokken is geweest - heeft aangezet tot het schrijven van de meest uiteenlopende literaire of semi-literaire werken. Het werk van veel schrijvers, dichters en columnisten is op een gewilde manier gewoon, is wars van typisch literaire vormen, is op een haast gemaniëreerde wijze ongeconcentreerd en laat zich in veel gevallen nog maar nauwelijks onderscheiden van niet- of semi-literaire genres als journalistiek, reclame of amusementslectuur. Dit soort literair werk noemen wij literaire popart.31 Vooral in de eerste helft van de jaren zeventig verbreidde het zich als een olievlek over de Nederlandse letteren.

Men kan hierin niet een bepaalde literaire periodiek of schrijversgroep aanwijzen die als centrum fungeert. Eigen aan de literaire popart was nu juist dat zij zich overal aan hechtte. Ze concentreerde zich nergens in literaire reincultuur, aangezien ze het protest tegen ‘literariteit’ als cultureel concentraat was.

Maar in de loop van de jaren zeventig maakt dezelfde Weltanschauung opgang in de bij uitstek intellectuele sfeer van het poststructuralisme, waarvan Roland Barthes, George Bataille, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault en Jacques Lacan de centrale figuren zijn. Deze schrijvers/filosofen ondernemen, vanuit postmodern perspectief, een herinterpretatie van het werk van grondleggers van het moderne denken, zoals Nietzsche, Marx en Freud. Bij Barthes, Bataille, Blanchot, Derrida, Foucault en Lacan wordt de rol van de taal geproblematiseerd. Taal wordt beschouwd als een scherm dat de communicatie en de representatie veeleer bemoeilijkt en verhult dan dat het deze tot stand brengt (Barthes); alleen in het niet-instrumentele, tegen de communicatieve rede revolterende gebruik van taal kan nog iets worden overgedragen van wat in vroeger tijden werd aangeduid met de begrippen ‘sacraliteit’, ‘gemeenschap’ en ‘innerlijke ervaring’ (Bataille en Blanchot); taal is iets dat alleen maar gedeconstrueerd kan worden in haar voortdurend aan vaste betekenis ontsnappende werking (Derrida); taal maakt veeleer de werkelijkheid dan dat ze deze weergeeft (Lacan); en taal is het middel bij uitstek waarvan mensen zich bedienen om macht uit te oefenen of om zich aan machtsuitoefening te onttrekken (Foucault).

Schrijvers die zich tot deze intellectuele vorm van het postmodernisme aangetrokken voelden en in deze geest literatuur wilden maken, waren er in de jaren zestig in Nederland veel minder. Zij groepeerden zich in de loop van de jaren zeventig rond het tijdschrift Raster; tijdschrift in boekvorm (vanaf 1977), waarvan onder anderen de reeds geciteerde Vogelaar en Bernlef de drijvende krachten waren.

De groep rond Raster was niet alleen een kritische taalopvatting toegedaan, maar had bovendien affiniteit met de neo-marxistische cultuurkritiek die in de jaren veertig en vijftig door de Frankfurter Schule was ontwikkeld. In Dialektik der Aufklärung (1947) hadden Theodor Adorno en Max Horkheimer naar voren gebracht dat de beïnvloeding van de massa in de twintigste eeuw de vorm had aangenomen van een ‘cultuurindustrie’. Deze vorm van manipulatie blijft niet beperkt tot maatschappijvormen die totalitair bestuurd worden, aldus Adorno en Horkheimer. Ook in democratisch geregeerde landen gebeurt dit. Juist in het open, kapitalistische systeem is de productie van cultuurgoederen geworden tot een gestandaardiseerde en geplande industrie, waarin stereotypen, clichés en andere vormen van vereenvoudiging de overhand hebben. Het moderne kapitalisme bevredigt volgens Adorno en Horkheimer niet alleen de culturele behoeften

van de massa, maar creëert deze ook voor een belangrijk deel. Het publiek heeft niet veel in te brengen en wordt allesbehalve aan het denken gezet. Echte kunst, aldus de Frankfurters, is authentiek en uit dien hoofde revolterend. Hoog in hun vaandel staan dan ook twintigste-eeuwse auteurs die zich opzettelijk onttrokken hebben aan de gelijkschakelende invloed van de cultuurindustrie, zoals Joyce, Beckett, Kafka, Proust en Trakl. Het zijn ook deze high literature-auteurs die in de canon van Raster een ereplaats innemen.

6 Terugschrijven

Tussen de antiliteraire popart en de intellectueel-literaire modernismekritiek in Raster bestonden bij alle verschillen ook belangrijke overeenkomsten. Beide reageerden literair op een gezamenlijk ondergane periode van culturele transformatie. Uit de citaten van Vogelaar en Bernlef die wij hiervoor gaven, blijkt duidelijk hoezeer ook zij in de jaren zestig zijn meegezogen in de wervelwind van losrakende waarden die de periode zozeer heeft gekenmerkt. Men hoeft bij voorbeeld maar een vluchtige blik te werpen op de omslagen van de boeken van Vogelaar om te zien dat hij aan het rituele carnaval zijn deel gehad heeft. Alleen: Vogelaar, Bernlef en een beperkte groep andere schrijvers van het zogenaamd andere proza kozen voor een literaire benadering en uitwerking van het postmoderne levensgevoel, die zich sterk onderscheidde van de veel intuïtiever evocatie ervan, die door een overweldigende meerderheid werd gepraktiseerd.

Vogelaar karakteriseert zijn kritische, reflexieve wijze van schrijven met de term ‘terugschrijven’. In dit ‘terugschrijven’ zit behalve een intellectueel ook een antiburgerlijk, anarchistisch moment: teksten uit een nabij of ver verleden worden aangepakt, opengereten, binnenstebuiten gekeerd, vertaald en door hergebruik zowel geüsurpeerd als geliquideerd. De schrijver zelf verdwijnt daarbij volgens Vogelaar. Anthony Mertens gebruikt in verband met Vogelaars poëtica de metafoor van de drempel.32 Vogelaar bedient zich, aldus Mertens, van de meest uiteenlopende tekstsoorten, maar is eigenlijk steeds op zoek naar een vorm voor het vormeloze en houdt daarom voortdurend halt bij het moment van de schrijfact zelf, bij de drempel van de literaire ervaring als zodanig. In gestileerde vorm omschrijft Vogelaar dit anarchistische en zoekende ‘terugschrift’ als volgt:

Ik lees zoals ik schrijf en omgekeerd. Ik lees veel, alles liefst, en indien mogelijk alles tegelijk. Achteraf prijs ik me gelukkig dat ik niet keurig ben opgevoed aan de hand van het verantwoorde jeugdboek. Ik heb nooit de kunst van het lezen geleerd, alleen het alfabet, dat is alles. Op de plaats waar ik me nu als schrijver-lezer bevind ben ik alleen gekomen door me letterlijk door ber-

gen Schund heen te vreten. [...] De leeshonger van destijds is nooit echt gestild, misschien dat ik daarom schrijf, maar geleidelijk aan lijkt de leeshonger omgeslagen in leeswoede; vraatzucht is wraakzucht geworden.
Ik lees zoals ik schrijf, met de pen in de aanslag. In feite is die enkel het orgaan, opening en uitgang tegelijk van een machine - van een tekstverwerkingsapparatuur als het ware die opneemt, verteert en afscheidt [...] Misschien klinkt dit als de beschrijving van een ziekte; dat is het ook [...] Het zou je reinste zelfbedrog zijn, dat geloof in de onbevlekte ontvangenis van het woord. Elk woord blijkt, zodra het in een zin komt, zoveelstehands en door en door vuil. Je kunt niet het eenvoudigste verhaal vertellen of zelfs maar een ding benoemen of eerst moet je tonnen onzin verwijderen, noemers die niet de mijne zijn en evenmin die van de dingen zelf. Elk ding is bedekt met een korst van betekenissen, elke waarneming getroebleerd door talloze betekenissen, waarden, schijnverbanden. Niet dat er nu getreurd dient te worden over iets dat verloren zou zijn gegaan - het zuivere, ongerepte woord - je moet alleen oppassen dat je niet in woorden gelooft. De beste remedie is schrijven - terugschrijven.33

Vogelaars begrip ‘terugschrijven’ is echter óók een heel adequate aanduiding voor de werkwijze van zijn literaire tegenvoeters uit de jaren zestig, de schrijvers van literaire popart. Als men Vogelaars omschrijving van het ‘terugschrijven’ ontdoet van haar intellectuele en literair-technische lading, vormt zij een goede typering van de strategieën van de popartschrijvers uit dezelfde periode: de haast onafzienbare rij van schrijvers en schrijvertjes, dichters en dichtertjes, copywriters en columnisten, die de zogenaamde Zeventigers vormen en wier werk kwantitatief nogal indrukwekkend is.

Ook de popartschrijver legt een grote onverschilligheid aan de dag voor het verantwoorde lezen en voor de literaire orde. Ook hij is niet vies van Schund en hij wordt eveneens gedreven door cultureel anarchisme, zij het dat dit bij hem veel intuïtiever zijn beslag krijgt. Ook hij gelooft niet in de ‘onbevlekte ontvangenis van het woord’ noch in de mogelijkheid een vaste, laat staan eeuwige betekenis aan zijn woorden te geven. Ook hij is alleen maar geïnteresseerd in de buitenkant, niet in de eerste plaats van teksten, maar van de culturele fenomenen die hem in de welvaartsstaat omringen. Ook hij stelt zich ten opzichte daarvan op als een verwerkingsmachine. Ook de popartschrijver bestaat slechts uit oppervlakte, die hij naar de omgeving toekeert zodat deze er de afdruk van háár buitenkant op achter kan laten. Er mag in de popart geen moment van diepgang of interpretatie ontstaan, en gebeurt dat toch, dan wordt het ontstane ‘gat’ in de oppervlakte onmiddellijk afgedicht met ironie. Ook de popartschrijver is in zekere zin een drempelkunstenaar en ook hij ‘schrijft’ dus ‘terug’.

Alleen: hij mist de intellectuele behoefte, laat staan obsessie, om zich voortdurend bewust te zijn van zijn ‘terugschrift’, zoals Vogelaar, Bernlef en andere schrijvers uit de Raster-groep. De popartschrijver heeft nu juist de behoefte níet stil te staan bij wat hij doet, als hij schrijft. Daarom schrijft hij bij voorkeur terug naar artistieke stijlen die aansluiten bij zijn obsessie met vluchtigheid en oppervlakkigheid, zoals de Jugendstil, de neoromantiek of het realisme, of naar schrijvers wier werk ironisch is en elke literaire nadruk mist, zoals dat van Nescio of Elsschot. Een literaire interesse die omgekeerd is aan die van Vogelaar, Bernlef en andere schrijvers uit de Raster-groep, wier terugschrijven zich richt op schrijvers die, net als zijzelf, bij het drempelmoment van de literaire tekstverwerking bewust stil wilden staan, zoals Flaubert, Beckett, Joyce, Musil en de schrijvers van de historische avant-garde.

Uiteraard is er in de jaren zestig en daarna nog meer literatuur verschenen dan de literaire popart en de schrijverij van de Raster-groep. Toch bevond de literatuur van deze periode zich wel in haar geheel in de ban van het ‘terugschrift’, waarvan de onderscheiden twee groeperingen de meest extreme verschijningsvormen bieden. Daarom zullen we hieronder deze twee soorten literatuur nader bezien.

7 Postmodern terugschrift I: literaire popart

Voorspel: de Zestigers

De democratisering van de literatuur begon in Nederland bij de activiteiten van de Zestigers. Uit hun werkwijze spreekt een allesoverheersende fascinatie door de niet-literaire media: de ‘happening’, het pakkende, geïllustreerde ‘magazine’34 en de televisie, en een onwil om op de pretenties van de high art in te gaan. Met betrekking tot de Zestigers dient er wel een onderscheid te worden gemaakt tussen de groep die zich vanaf 1959 in het van oorsprong Vlaamse literaire avant-gardetijdschrift Gard Sivik (1955-1964) manifesteerde (Armando, Hans Sleutelaar, C.B. Vaandrager en Hans Verhagen) en de groep die zich rond het tijdschrift Barbarber (1958-1971) schaarde (J. Bernlef, K. Schippers en G. Brands). De Gard Sivik-schrijvers stelden zich op een ernstige en soms zelfs verbeten wijze ten doel de werkelijkheid te intensiveren. Poëzie was voor hen een heel serieuze aangelegenheid.

Met de groep Zestigers rond Barbarber is het anders gesteld. Zij beschouwden literatuur als teksten onder andere teksten en als informatie onder andere informatie. Zij wilden vóór alles toegankelijk en dus ‘leuk’ werk brengen en Bar-

barber getuigde daarvan. Deze Zestigers waren de grote vereenvoudigers. Zij vereenvoudigden niet omdat zij te simpel waren om het discours van de hoge kunst te begrijpen, maar ze lieten zich leiden door een diepe afkeer van de pretenties ervan. Men zou kunnen denken dat de Zestigers voor het aanmatigende artistieke discours waartegen zij zich keerden, niets in de plaats stelden, maar dit was niet het geval. Zij stelden hun afkeer van artistieke pretenties letterlijk in de plaats van die pretenties en noemden zich Nul en Zero, in positieve zin.

De Zestigers zetten de afbraak van de hoge literaire kunst in Nederland in. Als we naar de ‘Ahnengalerie’ kijken die Bernlef en Schippers geven in hun Een cheque voor de tandarts (1967), dan kunnen we waarnemen naar welke soort culturele voorgangers zij ‘terugschreven’. In dit boek figureren kunstenaars als Marcel Duchamp, Erik Satie, Kurt Schwitters, Robert Rauschenberg, John Cage, Marianne Moore en William Carlos Williams. De voorbeelden van de Vijftigers - tegen wie deze Zestigers zich afzetten - ontbreken volledig in het voorland van Bernlef en Schippers: kunstenaars als Miró, Dubuffet en Klee. De Zestigers bleken dus een duidelijke voorkeur te hebben voor kunstenaars die de kunst-als-medium en de pretentie van kunst problematiseren. (Ter vergelijking: de Vijftigers wilden het domein van de kunst nog het liefst uitbreiden tot ‘de ruimte van het volledige leven’ en Hermans schreef in 1965: ‘Alleen dan is het voor een schrijver de moeite waard geschreven te hebben, als hij de zekerheid heeft hardop uit te spreken, wat zijn publiek wel heeft geweten, maar altijd heeft verzwegen; wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen.’)

De Zestigers verweten de Vijftigers niet dat ze de poëtische vorm niet veranderd hadden - dat hadden dezen namelijk op extravagante wijze juist wel gedaan -, maar dat ze de levensbeschouwing en de culturele positie van de kunstenaar ongemoeid hadden gelaten, aldus Kees Fens.35 Bernlef en Schippers laten op de omslag van Een cheque voor de tandarts een foto afdrukken waarop zij in een cafetaria bezig zijn fastfood te consumeren. Consumptie tot kunst verheven. Kunst is volgens deze Zestigers een happening, een gebeurtenis onder andere gebeurtenissen. De werkelijkheid kan behandeld worden als kunst door een kunstenaar die zich opstelt als een manager of als consument. In de wegwerpmaatschappij was kunst voor de Zestigers ready made.

‘Tijdschrift voor teksten’, als ondertitel van een literair blad, duidt erop dat de redacteuren ook de scheidslijn tussen dichters en journalisten niet meer ten volle erkenden. Schreef Hermans nog: ‘De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken’, voor de Zestigers is het onderscheid tussen journalistiek en literatuur aan het vervagen. K. Schippers, Armando, Hans Sleutelaar en Hans Verhagen onderhielden dan ook banden met de pers, met name met het

weekblad De Haagse post . Dit had op zijn beurt weer als gevolg dat de stijl van de journalistiek losser werd. De Haagse post is het eerste periodiek uit de traditionele pers waarin de brave wederopbouw, en welvaartsstaatjournalistiek werd aangelengd met een veel literairder wijze van verslaggeving. Niet alleen tot de schrijvende pers, ook tot het nieuwe medium van de televisie - en vooral tot de vpro - zochten de Zestigers toenadering.

Voorzover het subversieve element al aanwezig is in het werk van de Zestigers, uitte het zich in de speelsheid en ironie, waarmee het naar voren werd gebracht. Helderheid, luciditeit en geestigheid waren het parool, radicaliteit en opstandigheid waren verdwenen. De Zestigers epateerden niet langer de burger, zoals de Vijftigers, en Hermans en Reve, hadden gedaan, maar ze epateerden de kunstenaar die meende dat hij zich nog als dichter tegenover de burger op zou moeten stellen. Zij waren apolitiek, voor hen was zelfs het onderscheid tussen literatuur en reclame gradueel geworden. Zij daalden af naar de advertentiepagina en afficheerden zich openlijk als copywriters. Hun bekommernis was niet langer om aan de werkelijkheid diepzinnige of schokkende waarheden te ontfutselen, maar veeleer: de werkelijkheid te esthetiseren. In plaats van het schrijverschap-alsroeping van Hermans, Reve of de Vijftigers claimden zij een relativerend schrijverschap, dat zich nauwlettend aan de oppervlakte houdt. Terugblikkend op de poëzie van de laatste vijf jaar verzuchtte Kees Fens in 1967: ‘Het amusement, het alledaagse dreigt zo vereerd te worden, dat het wel alle dagen zondag begint te worden.’36

Een tijdschrift als Gard Sivik had echter een gering bereik gehad en dat gold zelfs voor het veel populairder Barbarber. Belangrijker dan de Zestigers, althans in verband met de democratisering van de literaire cultuur, is dan ook één historische gebeurtenis geweest, die op 28 februari 1966 plaatsvond: Poëzie in Carré. In Nederlands oudste circustheater waren enkele tientallen dichters en schrijvers bijeen (van Johnny van Doorn tot Gerard Reve en Adriaan Roland Holst) om uit eigen werk voor te dragen, en het resultaat was een mediaspektakel met een zeer lage culturele drempel. De vpro maakte televisieopnamen, de vara radio-opnamen. Poëzie in Carré markeert het begin van de literaire performance art.37

Een ander gewichtig moment in het proces was het verschijnsel Jan Cremer. De gewaagd-vulgaire roman Ik Jan Cremer (1964) - volgens canonieke literaire normen een deerlijk misbaksel - werd een bestseller. Het boek bevat een opstapeling van avontuurlijke scènes, die het louter van haar authenticiteit moet hebben. Scherp hiermee contrasteert de hang naar het echte kunstenaarschap waarvan de auteur/het gelijknamige hoofdpersonage voortdurend blijk geeft. Ik Jan Cremer is de eerste popartroman in Nederland. Het begrip ‘bestseller’, dat in Nederland

zijn jarenzestig-gestalte kreeg in Cremers debuut, duidt op zich reeds op het bestaan van een literaire midcult, die een zwevend bestaan leidt tussen hoge en lage literatuur. Jan Cremer is de eerste auteur in Nederland die de promotion van zijn werk zelf energiek ter hand neemt en daarbij publicitaire stunts niet schuwt. Het effect ervan kan slechts gemeten worden door ook de niet-schriftelijke reacties op het boek op bij voorbeeld de televisie, die waarschijnlijk het belangrijkste waren, in beschouwing te nemen. (De traditionele middelen van het zogenaamde receptieonderzoek schieten hier tekort.)

De Zeventigers: doorbraak van de literaire popart

De jaren zeventig geven de doorbraak van de literaire popart te zien (liever gezegd: geven de doorbraak te zien van de popart, waarvan de literatuur een onderdeel was geworden). In de periode 1970-1975 vond er een enorme uitbreiding plaats van de mediale cultuur. De televisie-uitzendtijd nam sterk toe, er ontstonden uitgeverijen die zich toelegden op de literaire popart (Thomas Rap, Loeb & Van de Velden) en er werden nieuwe tijdschriften opgericht (Soma, Hollands Diep, Avenue-literair en Bzzlletin ), die de literaire popart actief bevorderden. Daarnaast had zich in de loop van de jaren zestig bij de zich ontzuilende dag- en weekbladpers over de hele linie een vorm van verslaggeving ontwikkeld die subjectiever en opiniërender was geworden en die duidelijk literaire trekken vertoonde. En bovendien was er een omvangrijke alternatieve pers van underground-, popmuziek-, provo- en kabouterbladen ontstaan. Deze pers vormde naar inhoud een allegaartje van radicale politiek, spiritualisme, zweverig idealisme, seks, drugs en rock-'n-roll en gaf in haar vormgeving een even amateuristische als uitbundige mix te zien van alle populaire stijlen sinds de Jugendstil.38 De vpro verzorgde in de jaren zeventig haar meest extreme geteleviseerde popprogramma's: de shows rond Fred Haché, Barend Servet en Sjef van Oekel.

Dit alles had tot gevolg dat in de Nederlandse cultuur van die dagen een ongekend hoog aantal ‘boodschappen’ werd gepubliceerd, waarvan zowel het genre als de status onvast waren geworden. Was dit literatuur of journalistiek, literair theater, politieke propaganda of reclame? Was dit officieel of alternatief? Serieus of een grap? De indruk die het geheel maakte, was dat de cultuur haar roer kwijt was. Het culturele leven was zo informeel geworden, dat het nauwelijks meer begrenzingen leek te hebben.

Er is één nieuw genre dat bloeide als geen ander: de column. De column is de literaire popart in optima forma. Zij is zuivere ‘wegwerpliteratuur’. De column is niet zozeer een tekst met bepaalde textuele kenmerken (hoogstens: een maximale lengte), maar vormde - en vormt nog steeds - een permanente stroom van

dagelijks gepubliceerde teksten. In sommige van die teksten worden persoonlijke, literair getinte onderwerpen behandeld omwille van hun publieke waarde, in andere woorden - omgekeerd - onderwerpen van openbare aard juist op persoonlijke en semiliteraire toon besproken. De column is ofwel journalistiek waaraan ongewoon veel literaire zorg is besteed, ofwel literatuur met een journalistieke omloopsnelheid. Gevoegd bij alle andere semi-literaire verschijnselen bracht de column een ware vloed teweeg van stukken en stukjes, verhalen en verhaaltjes, divagaties en betoogjes: alles zonder pretentie, zonder doel en zonder enige legitimatie, tenzij een publicitaire.

In 1970 verscheen Het manifest der Zeventigers opgesteld door Hans Plomp, George Kool en Heere Heeresma. De eerste negenentwintig van dit eenendertig pagina's tellende pamflet handelen uitsluitend over geld, dat wil zeggen over de sociaal-economische positie van de schrijver. De laatste bladzijde is gereserveerd voor een programma, waarvan de essentie in de volgende zeven zinnen besloten ligt:

Wij, de ondertekenaars van dit Manifest, hebben het begin gevormd van een open groep, die vanaf nu De Zeventigers zal heten. Wij willen de lezer terugwinnen door leesbare teksten te schrijven. Ook de dames en heren letterkundigen die nu nog de dienst uitmaken zullen wel onsterfelijk worden. Maar wij en met ons alle aankomende schrijvers in Nederland kunnen daar niet op wachten. Wij zullen hen rechtstreeks aanvallen. Nu, in het begin van de jaren zeventig, willen wij schrijven. En wij willen, godbetert, door domme en slimme en bange en geile mensen gelezen worden!

Dit manifest drukt alles uit wat de literaire popschrijvers bewoog: onmiddellijke literaire uitdrukking van alledaagse zaken, waarbij leesbaarheid het enige raffinement vormt, dat nog is toegestaan; literatuur als berekende consumptie (‘geil’) voor de gewone man, die onderkend wordt als een geëmancipeerde culturele consument.

Het is in dit klimaat dat de Zeventigers opbloeien:

Hun werk uit die tijd is vrijwel onscheidbaar geworden van dat typische mengsel van amusement, theater, persoonlijke bekentenis, happening en ludieke journalistiek, dat de mediale cultuur in het begin van de jaren zeventig domineerde.

Als representatief voorbeeld kunnen de honderden verhalen en columns gelden die Guus Luijters in de jaren 1968-1975 schreef. Deze hebben geen van alle een thema en ze vertonen evenmin diepgang. Ze weiden alleen maar uit en mijden consequent de constructie van een onderliggende eenheid. Ze willen niet

het bijzondere onder het gewone tonen, zijn op een agressieve manier gewoontjes en worden geafficheerd onder de aanduiding ‘nieuwe lulligheid’. De verhalen en columns zijn even vluchtig en vormeloos als de werkelijkheid, wier banaliteit de schrijver niet verontrust, maar ook niet enthousiasmeert. Zij dikken de werkelijkheid niet in tot een transcendentaal punt, waar een traditioneel moment van reflectie of zingeving ligt, maar vergroten de banaliteit juist uit, met als gevolg dat het héle universum van dit schrijverschap zich allengs vult met een almaar uitdijende vlakheid. Omdat de verhalen van de Zeventigers gewild acentrisch zijn, geven ze de indruk van gelijkvormigheid.

Literaire popart is niet zomaar acentrisch - en gespeend van respect voor traditie -, zij is het product van een opzettelijk ongeconcentreerde literaire instelling. De aandacht van schrijver of lezer mag nergens zó lang blijven hangen dat er een moment van dieptewerking zou kunnen ontstaan. Evenals veel andere Zeventigers is Luijters bij voorbeeld naar eigen zeggen een ‘fan’ van het werk van Elsschot en Nescio. Maar deze affiniteit betreft uitsluitend de buitenkant van deze twee schrijvers. Hun gewoonheid en ironie worden geïmiteerd, maar dat wat vanuit literair-historisch oogpunt de essentie van het werk van Elsschot en Nescio genoemd kan worden (de spanning tussen de bedreigende banaliteit en de gefrustreerde drang zich via Kunst te verheffen, spanning die juist door de stijl wordt bewerkstelligd) speelt bij deze imitatie geen enkele rol. Veel Zeventigers maken opzichtige referenties aan Elsschots of Nescio's werk, maar vermijden angstvallig elk moment van interpretatie, dat bij hun gebruik van het werk van deze auteurs zou kunnen ontstaan.39

Uiteraard groeide er in de loop van dit decennium ook verzet tegen deze literaire cultuur. Deze irritatie is exemplarisch verwoord door Jeroen Brouwers in zijn pamflet ‘De nieuwe revisor’ in Tirade (1980). Brouwers spendeerde buitengewoon veel literaire energie aan een in wezen erg bondig standpunt. Hij verweet de Zeventigers gebrek aan ernst, hij verweet hun programmaloosheid en het daarbij behorende ‘risikoloze “gewoon doen”’, hij vond hen infantiel, hij vond dat ze zwelgden in jeugdsentiment en hij was razend over hun relaxedheid. Hij meende dat de literatuur in Nederland in de jaren zeventig ‘één grote kinderboerderij’ was geworden. Hij verweet de Zeventigers, kortom, dat ze geen poëtica hadden. In Brouwers' bezwaren tegen de Zeventigers klinken echo's op van wat Ortega y Gasset tegenstond in ‘de hordemens’. De Zeventigers parasiteren volgens Brouwers alleen maar en scheppen zelf geen nieuwe cultuur, net als de ‘hordemens’ dat volgens Ortega deed. Ook Brouwers verwijt de Zeventigers dat zij geen historisch besef hebben, geen standpunt, geen visie.

Maar de Zeventigers lachten Brouwers uit. Ze begrepen simpelweg niet waar hij zich zo druk over maakte. Uit de tirades die over en weer volgden, bleek dat

Brouwers sprak vanuit een literaire cultuur die intussen diepgaand veranderd was. Brouwers sprak tegen dovemansoren. Het bleek onmogelijk hetzelfde aan te richten als Hermans twintig jaar eerder met Mandarijnen op zwavelzuur had gedaan. Brouwers herhaalde Hermans' procédés zonder ze aan de gewijzigde literaire omstandigheden te hebben aangepast. Vernietigender dan Henk Spaans uitval ‘Fascist!’ was diens gemeenzame toevoeging: ‘Weet je wat je bent, Jeroen? Een gesubsidieerde fluim.’40 Schrijvers van literaire popart waren niet uit op debat of discussie. Ze waren daarom ongevoelig voor kritiek op basis van literair-historische argumenten of verwijten. Ze schreven zonder daarbij veel literaire of intellectuele pretentie te hebben. Ze drukten zich intuïtief uit en deden dat met wat literair het dichtst bij de hand was. Ze boden op ahistorische wijze de literaire bevestiging van hun dagelijks bestaan in de welvaartsstaat.

René Boomkens heeft in een boeiend opstel, getiteld ‘True stories’,41 uiteengezet dat een van de belangrijkste kenmerken van de popmuziek was, dat zij de muziek was van de ‘guy next door’. Popmuziek gaf aan toehoorders de indruk dat zij gemaakt was door iemand die hun buurjongen had kunnen zijn, ja zelfs dat zijzélf deze muziek zouden hebben kunnen maken. Popmuziek was egalitaristisch. Ze was de eerste muzikale revolutie die geen pretenties had en waarvan de uitvoerders zelf als eersten opmerkten: ‘It's trash.’ Popmuziek is muziek-van-onderop. Om die reden had popmuziek een belangrijk integrerend effect: uit het intuïtieve, gedachteloos tot stand gebrachte mengsel van lage muzieksoorten (zoals negro, folk, country & western en blanke rock) rees een nieuwe sfeer op, die een surplus bevatte dat uitdrukking gaf aan de eigen tijdgeest. In de eclectische connectie van uiteenlopende populaire muzieksoorten werden de leefwerelden die aan de diverse muzieksoorten vastzaten, op een ongemaniëreerde en ongeconcentreerde wijze met elkaar verbonden. Daarbij fungeerde een duidelijke voorkeur voor muzikale ‘slechte smaak’ (bad taste) als katalysator en deze zorgde niet zelden voor raffinement

Deze eigenschappen van de popmuziek vinden we terug in de literaire popart, die in Nederland in de jaren 1970-1975 haar hoogtepunt beleefde. Men heeft terecht opgemerkt dat jeugdsentiment een prominente plaats inneemt in het werk van de Zeventigers. Hun werk bestaat uit een stroom van gewild eenvoudige verhalen, waarin jongeren verveeld terugkijken op hun jeugd. Die jeugd speelde zich af in de jaren vijftig, toen Nederland in de laatste fase van de verzuiling verkeerde. Maar toen de Zeventigers schreven, was Nederland in snel tempo aan het ontzuilen. De verhalen van de Zeventigers spelen zich dan ook meestendeels af op de drempel - om met Mertens te spreken - van twee werelden.

De ene wereld is die van de jaren vijftig. De auteurs kijken op deze periode terug en stellen haar, achteraf bezien, voor als de benauwde en burgerlijke wereld

van de socialistische, protestantse of katholieke zuil uit de naoorlogse jaren. De andere wereld is de ontspannen chaos van de verzorgende, ontzuilende en genivelleerde jaren zeventig. De verhalen van de Zeventigers kenmerken zich door de opgelegde voorkeur voor de ‘slechte smaak’ - lulligheid, meligheid - waarmee in de huidige wereld een vorm van nostalgie wordt geschapen naar de vroegere wereld. Deze nostalgie wordt opgeroepen en tegelijk van iedere acuutheid ontdaan.

Tegenover beide werelden hebben de Zeventigers een ambivalente houding. Wat betreft de jaren vijftig openbaart zich in hun verhalen schuldgevoel jegens de burgerlijkheid en braafheid van hun jaren-vijftig-ouders. Maar er spreekt ook minachting jegens deze ouders, die immers hoorden tot wat in het jarenzestigjargon ‘het klootjesvolk’ heette. Wat betreft het heden van ‘de eindeloze jaren zestig’ geven de verhalen van de Zeventigers uitdrukking aan trots op hun vrijgevochtenheid. Maar uit de verhalen van deze auteurs spreekt ook gedesoriënteerdheid en matheid; de lifestyle, die hen inmiddels zozeer van het ‘klootjesvolk’ onderscheidt, hebben zij niet hoeven te veroveren, aangezien deze hun zonder veel strijd ten deel is gevallen. Deze verhalen ontbreekt het dan ook aan heroïek en de daarbij horende literaire monumentaliteit. Ze tonen de quasi onverschillige registratie van wat in een aantal opzichten een pijnlijke exercitie is.

In hun werk creëerden de Zeventigers iets nieuws: de jaren-zeventig-perceptie van de jaren vijftig. Ze beschrijven niet de jaren vijftig, maar uitsluitend hoe deze periode eruitziet in het licht van de culturele transformatie, die daarna heeft plaatsgevonden. De schrijvers van literaire popart schreven dus terug naar het overgangsmoment tussen de jaren vijftig en ‘de eindeloze jaren zestig’. Ze formuleerden het postmoderne aanzien van de jaren vijftig. Pas in de terugblik vanuit het roerige heden van rond 1970 kreeg de periode van de jaren vijftig het karakter toegemeten van stilte voor de storm.

In de jaren vijftig zelf was de periode niet als een windstilte ervaren. Pas achteraf verwierven deze jaren het odium van grensgebied, waarachter het onbekende begonnen was. Ten tijde van de roerige jaren zestig werd de periode van de jaren vijftig literair omgetoverd tot een tijdvak dat zowel een paradijs van rust als een hel van burgerlijke braafheid was. Op die manier werd een antipode geschapen voor het heden van ‘de eindeloze jaren zestig’, dat tegelijkertijd als bevrijdend en desoriënterend werd ervaren. Nog maar goed en wel in de jaren zestig aanbeland wilden de ongeconcentreerde, maar sensibele Zeventigers blijkbaar het overgangsmoment vasthouden tussen de situatie voor en na de schok van de culturele transformatie. Ze bleken gebiologeerd te zijn, door de jaren vijftig van hun jeugd, door het heden van de jaren zestig, maar toch vooral door de passage tussen toen en nu.

Dat een nostalgische hausse van jeugdsentiment juist opbloeit in het epicen-

trum van een ingrijpende culturele transformatie, is op zichzelf een interessant cultuurhistorisch en -psychologisch verschijnsel, en laat de complexiteit van culturele transformaties zien. De veelgesmade literatuur van de Zeventigers vertoont weinig literaire diepte, maar door haar exuberante oppervlakkigheid stelt zij ons wel in staat om de vluchtigheid te bestuderen die deze auteurs ervoeren, een vluchtigheid die door hen indertijd ongewild literair gefixeerd is.

Het ongeorganiseerde, opgelegd anti-esthetische en informele geschrijf en gecolumniseer van de Zeventigers - deze literaire ‘guys next door’ - heeft iets vastgelegd, maar ook iets blootgelegd dat cultuurhistorisch de moeite waard is. In hun weemoedige retroverhalen legden zij gedetailleerd de sociaal-culturele subculturen van hun jeugd bloot: de low cultures uit de laatste fase van het verzuilde Nederland, die zij met een venijnig mengsel van nostalgie en afkeer beschreven.

De literaire popart bracht, kortom, iets opmerkelijks teweeg in de cultuur. Zij verlaagde niet alleen de toegang tot de bestaande literaire cultuur, maar produceerde dusdoende ook iets dat er nog niet eerder geweest was. Literaire popart vertaalde42 ervaringen uit het recente, verzuilde verleden in een nieuw, ontzuild en collectief register. Ze deed dit met minimale literaire middelen en legde daarbij, uit angst voor elke vorm van humbug, een afkeer aan de dag van literaire vormelijkheid. Ze zette daarmee weliswaar geen nieuwe kleuren op het literaire palet, maar relativeerde de bestaande en voegde er allerhande culturele tussentinten aan toe.

Rond 1975 raakte de literaire popart in Nederland over zijn hoogtepunt heen. Maar door zijn verbreiding heeft hij de literatuur dan al een ander aanzien en een andere status gegeven. Het zou onjuist zijn te beweren dat de literaire popart de waarden van de moderniteit of van de modernistische poëtica aan heeft gevallen. Veeleer heeft zij de ernst en het gebrek aan betrekkelijkheid aangetast, waarmee deze waarden en poëtica decennia lang omhuld waren geweest. Literaire popart heeft literair-historisch een slechte naam, maar zij heeft een belangrijke culturele functie vervuld. De toegenomen sociale mobiliteit in de periode waarin literaire popart bloeide, had tot gevolg dat de welvarende Nederlandse samenleving uit de jaren zestig en zeventig voor het overgrote deel uit culturele emigranten bestond, dat wil zeggen uit mensen die in de loop van een korte periode waren verhuisd naar een andere cultuur dan die waarin zij waren opgegroeid. Als gevolg van deze massaal beleefde cultuurverandering bestond de Nederlandse bevolking in de jaren zestig en zeventig voor een aanzienlijk deel uit een verzameling individuen die uit hun vroegere verbanden losgeweekt waren, individuen van het type dat men in de negentiende eeuw ‘parvenu’ zou hebben genoemd. De literaire popart uit de jaren zestig was een literatuur van én voor postmoderne parvenu's. Het was literatuur die een pas op de plaats maakte. De uitbundige medialisering, die in deze periode op gang kwam - en waarvan de literaire popart een belangrijk on-

derdeel, zo niet de katalysator vormde -, voorzag in de communicatie waaraan in de nieuwe situatie grote behoefte bestond, en zorgde nolens volens voor een culturele cohesie die niet eerder bestaan had.

Na 1975 is de gewilde eenvoud en afkeer van literaire vormen, die de literaire popart kenmerkte, bij herhaling in onze literatuur opgeleefd. Er bestaat op dit punt inmiddels zelfs een zekere traditie. Zo verscheen in mei 1988 de bloemlezing Maximaal , waarin het werk van elf jonge dichters was samengebracht. Ze zetten zich met veel tamtam af tegen de steriele, hyperkeurige stiltepoëzie, die volgens hen het literaire klimaat van de jaren tachtig was gaan bepalen en openden vooral de aanval op De revisor en Raster . Hun adagium luidde: ‘[...] poëzie met schwung, die het burleske noch de onthechting schuwt. Een poëzie die over de rand van de bezonkenheid heen kijkt en roept “kiekeboe”, of nog erger. Spot noch zelfspot zijn haar vreemd.’43 Maximaal werd gepresenteerd op 24 mei 1988 in de Amsterdamse discotheek Roxy, een mediaspektakel waarbij de elf dichters44 uit hun werk voordroegen, de vierenzeventigjarige William Burroughs aanwezig was - door Joost Zwagerman gekarakteriseerd als de ‘grand old rebel without a cause en peetvader van de underground’ - en de boksschool van de Albert Cuyp acte de présence gaf. Tot de mediacampagne van de Maximalen, die contacten onderhielden met de groep beeldende kunstenaars De Nieuwe Wilden, behoorden de ‘huisbezoeken’ die zij aflegden bij critici, met als doel hen te ‘waarschuwen’ of bij voorbaat de mond te snoeren. De Maximalen waren gelieerd aan het tijdschrift De held, tweemaandelijks literair periodiek , waarvan het nulnummer in 1984 verscheen. Het blad nam veel werk van Maximalen op en zette zich hartstochtelijk af tegen de ‘tamgeworden tent waarin de vaderlandse literaire tijdschriften liggen opgeslagen’.45

In het begin van de jaren negentig, ten slotte, kwam de zogenaamde Generatie Nix op, een groep individualistische auteurs (Rob van Erkelens, Ronald Giphart, Don Duyns, Joris Moens en Hermine Landvreugd), die hun boodschap uitdroegen in het tijdschrift Zoetermeer , waarvan het eerste nummer in januari 1994 verscheen. Deze schrijvers zijn nogal apathisch geworden in de staccatocultuur, waarin onder invloed van de media en de jongerenindustrie elke twee jaar weer een andere generatiewisseling wordt geproclameerd. Na de protestgeneratie (geboren tussen 1940 en 1955) zijn achtereenvolgens onderscheiden:

De benaming ‘Generatie Nix’ voor de groep popartschrijvers rond Zoetermeer, is een toespeling op het cultboek van Douglas Coupland, Generation x (1991). In deze roman fungeert de term ‘Generatie x’ als paraplu voor deze generatiereeks, waarbinnen dan weer groepen worden onderscheiden als de cyberpunks, de ravers, de wiggers, de crusties, de zippies, enzovoorts. De Zoetermeer-

auteurs laten in hun hard-realistische verhalen en romans de achterkant van de vooruitgangsmaatschappij zien. Ze laten zich inspireren door de contemporaine wereld, die gebaseerd is op eindeloos consumeren, een wereld waarin alles amusement lijkt te zijn geworden en nog maar weinig dingen in staat zijn indruk te maken. De personages van deze auteurs geven zich over aan allerlei extremiteiten. Een van de opstellers van het Manifest van de Zeventigers (1970), Peter Andriesse, wees er in het Cultureel Supplement van het nrc Handelsblad van 1 juli 1994 terecht op dat de Generatie Nix in menig opzicht een heruitgave is van de Zeventigers. Zijn kritisch artikel droeg dan ook de titel ‘Nix nieuws’.

Popart versus camp

De grote bulk van de verhalen en columns der Zeventigers vormt een weliswaar effectieve, maar ook nogal primitieve soort literaire popart: een massa teksten waarin het triviale en marginale van de consumptiecultuur op uitgebreide schaal en zonder onderscheid geëxposeerd wordt. Het relatief grote bereik dat de literaire popart had, schiep een nieuw probleem. Als alles vlak en gewoon is geworden, waarin kan men zich dan nog onderscheiden? Laat popart nog wel toe dat iets of iemand smaakmakend of richtinggevend is?

Het antwoord op dit probleem was camp. ‘Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in an age of mass culture?’46 Camp herstelt binnen de ontstane gelijkheid en trivialiteit het onderscheid tussen ingewijden en niet-ingewijden. Camp is een subjectieve, ironische wijze om uit te drukken ‘what's basically serious to you in terms of fun and artifice and elegance’.47 Camp stelt een nieuwe, pseudo-aristocratische norm in, maar met de marginaliteit als domein. ‘To be camp is to present oneself as being committed to the marginal with a commitment greater than the marginal merits.’48 Camp bedient zich van ‘slechte smaak’. Door de exploitatie van ‘historical incongruity’49 (nostalgie met een knipoog) wordt opnieuw een historische dimensie aangebracht, die refereert aan de traditie, maar dan wel aan de traditie van het marginale. Als alle dandy's deden campkunstenaars van zich spreken op het moment dat de cultuur in een overgangssituatie verkeerde en als alle dandy's voerden zij de ambivalenties van de situatie tot extreme hoogte op. ‘De wederopstanding van het dandyisme, de herontdekking van overgangsvormen van lichamelijkheid en de terreinwinst van wederzijds gecultiveerde ambivalentie in het onderlinge verkeer zijn met niets of niemand beter te illustreren dan met de Andy Warhol-verering en zijn cultfiguren.’50

De opkomst van popart bracht dus meteen het ontstaan van camp met zich mee. Popart riep camp op, als noodzakelijke consequentie. Maar camp is op zijn

beurt ondenkbaar zonder de consumptiecultuur als materiaal. Verspreidde de literaire popart zich snel, de literaire camp deed dit eveneens, maar aanzienlijk moeizamer, want camp vergt veel meer artistieke sensibiliteit. De literaire camp kreeg in Nederland op krachtige wijze gestalte in het werk dat Gerard Reve in de jaren zestig ging schrijven. Ook in het werk van de Zeventigers treft men camp - of campelementen - aan, waardoor het aanzienlijk minder amorf is dan men geneigd is te denken.

De grote campkunstenaar: Gerard Reve

De invloed van Gerard Reve op de literatuur van de jaren zeventig is groot geweest. Reve ontwikkelde in deze jaren een wel heel bijzondere manier van ‘terugschrijven’.

Het Ezelproces (1963) markeerde het beginpunt. In het seizoen 1964-1965 werkte Reve mee aan het spraakmakende televisieprogramma ‘Zo is het toevallig ook nog eens een keer’, en in 1967 wist hij alle mediaregisters te raken door zich theatraal tot het katholicisme te bekeren. Dit werd direct gevolgd door de beroemde ‘kus aan minister Klompé’ bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs op het Muiderslot in 1968, welbewust ten uitvoer gebracht onder het flitslicht der media. De huldiging in de voormalige Allerheiligste Hartkerk te Amsterdam werd gemodelleerd als een televisiegenieke happening, die door de vpro integraal werd uitgezonden:

De live televisie-uitzending vanuit de Allerheiligste Hartkerk (de ‘Vondelkerk’) is een groots en soms bizar Fellini-achtig spektakel van vraaggesprekken met Van het vede door Prof. Hans Gomperts en Hans Keller, optredens van onder andere een jongleur, een fietsacrobaat, een goochelaar, musici en de Zangeres zonder Naam [...] Hand in hand met zijn jonge vriend Teigetje verlaat Van het Reve de kerk op de tonen van de koperblazers van de muziekvereniging ‘Tot aangenaam verpozen en nuttige ontspanning’, die de hymne ‘Nearer To Thee’ ten gehore brengt.51

De brievenboeken Op weg naar het einde en Nader tot u uit de jaren zestig kregen in de eerste helft van de jaren zeventig hun onmiddellijk vervolg in de brieventrilogie De taal der liefde, Het lieve leven en Lieve jongens .

Niet alleen door de keuze van het laagdrempelige genre ‘brievenboek’ werden de canonieke wetten van de autonomie der literatuur met voeten getreden. Effectief was zeker ook het feit dat - in het geval van De taal der liefde - het werk zijn spanning ontleende aan de onzichtbare, maar overal voelbare ‘medewerking’ van de adressant, Simon Carmiggelt, die in Nederland dé belichaming vormde van het verband tussen hoge en lage literatuur. Doorslaggevend voor de nieuwe culturele

waarde van deze teksten was echter dat zij slechts toegankelijk waren voor wie deelde in de buitenliteraire cultus van het ‘revisme’. Was het werk van Cremer behalve vulgair van inhoud ook literair gezien nogal plat, van Reves werk kan dat zeker niet gezegd worden. Reves werk is inhoudelijk vaak even vulgair als dat van Cremer, maar deze vulgariteit wordt gemengd met echo's van verheven thema's, waardoor een provocerende ‘polyfonie’ ontstaat, een ‘dialogical interaction of discourses’, om met Bakhtin te spreken, die in haar ‘heterogeniteit [...] alle klasseverschil tussen talen [...] ondermijnt’.52

Deze eigenschappen van Reves werk uit de jaren zeventig maakten dat men voor de lectuur ervan toegerust moest zijn. Het vergde van de lezer niet alleen dat hij gewend was aan het triviale, maar eiste bovendien van hem dat hij een ‘connaisseur de la trivialité’ was. Het revisme is een cult, waarin het triviale en marginale op de troon wordt geplaatst. Reve schreef terug naar onderdelen van de cultuur uit het onmiddellijke verleden (de jaren veertig en vijftig) die destijds als cultureel afval, bijproduct, franje of restant waren beschouwd. Dit materiaal stofte hij af en hij plaatste het na dato (begin jaren zeventig) onder valse belichting in het centrum.

Reve speelde een literair spel met de ‘discourses’ uit de verschillende zuilen van weleer. Afkomstig uit de voor hem benauwende subcultuur van de streng-socialistische zuil van vóór, tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog maakte hij in de jaren zestig de literaire overstap naar de katholieke zuil. Het was een imaginaire overstap, want de katholieke zuil had inmiddels haar eigen uitvaart beleefd. Reve maakte literaire camp met als materiaal het Rijke Roomse Leven, dat zojuist was opgedoekt. Door de ernst waarmee hij zich bij het Ezelproces voor de rechter verdedigde én door de driedubbele ironie waarmee hij zich vervolgens publiekelijk onderwierp aan de inmiddels oudmodisch geworden katholieke riten, legde hij op literaire wijze buitenissige kruisverbindingen in de Nederlandse cultuur. Reve vertaalde daardoor grote thema's uit het modernisme en decadentisme in de bewoordingen van de Nederlandse burgerlijkheid, die net overwonnen, maar nog lang niet vergeten was. Hij schaarde zich op die wijze in dat wat Kennedy de antiburgerlijke burgerlijkheid van de jaren zestig heeft genoemd, maar nam er tegelijkertijd op effectieve en aanstekelijke wijze afstand van.

Momenten waarop de hoge cultuur door schrijvers en dichters inventief werd geïnjecteerd met elementen uit de lagere cultuur, zijn wel eerder aan te wijzen. Dadaïsten, surrealisten en futuristen deden dit in de jaren twintig.53 Kunstenaars als André Breton en Kurt Schwitters maakten bij voorbeeld gebruik van het objet trouvé om collages te maken, die de doorbraak tussen verschillende culturele werelden forceerden (J. Bernlef en K. Schippers deden dat in de vroege jaren zestig opnieuw). Reve echter sloeg een nieuwe weg in. Hij maakte geen

gebruik van het objet trouvé, maar van het object retrouvé.54 Hij hervond oud materiaal. Hij diepte op wat in een net voorbije periode achteloos als culturele rommel was weggegooid. Het enorme talent waarmee hij op het spoor wist te komen van typisch Nederlands clichémateriaal, dat als objet retrouvé kon dienen, en de gave om dat te exploiteren door het met literair jobsgeduld uit te vergroten, hebben een literaire revolutie in Nederland teweeggebracht. Reve heeft de literaire popart reeds in een vroeg stadium aanzienlijk verdiept met buitengewoon krachtige camp.55

Reves werk uit de jaren zeventig is volgens Henk Pröpper ‘een als een idyllische droomtuin vermomd mijnenveld; plotseling en onverwachts stuit de lezer op de tekst en loopt de kitsch stuk op de literatuur’. Reves dubbelebodemkitsch maakt wel de indruk toegankelijk proza te zijn, maar heeft volgens Pröpper op opvallende wijze een autoritair karakter:

Een essentiële eigenschap van kitsch is dat hij op zeer onopvallende wijze autoritair is en stipuleert wat de toeschouwer/lezer erin moet zien. Kitsch kiest de weg van de minste weerstand. Hij irriteert niet, daagt niet uit en maakt niet onzeker. Met die conventies speelt Reve in zijn romans een subtiel spel waaruit blijkt dat de kitsch voor hem geen ‘ontkenning van de stront’ (Kundera) is, geen behaagziek middel om zijn lezers een onproblematische wereld voor te toveren, eerder een venijnig middel om gekoesterde idealen te vernietigen. Reve biedt de kitsch nooit onversneden aan. Hij mengt de kitsch met vreemde elementen om zijn effect te verstoren. De kitsch is bij Reve bijna steeds heel dubbelzinnig, tegelijk kitsch en kitsch-pastiche (groteske): een wreed middel om de lectuur te ontregelen en de lezer tegelijkertijd aan zich te binden. Als de kitsch van Reve autoritair is, dan is hij dat in zijn dubbelzinnigheid.56

Pröpper brengt het werk van Willem Brakman, die in de jaren zeventig en tachtig zeer productief is, rechtstreeks in verband met dat van Reve. ‘Brakman, dol op kitsch, maakt handig gebruik van de op hol geslagen verbeelding van zijn protagonist om binnen de veilige grenzen van de literatuur een reeks van kitschbeelden te produceren [...] De kitsch is een onderdeel van Brakmans strategie (een tweesnijdend zwaard) om de lezer voor zich te winnen en tevens te wijzen op het literaire gehalte van zijn tekst. Op het moment dat de kitsch wordt doorbroken, bestempelt [ook bij Brakman] de tekst zich tot literatuur. Brakman appelleert dus op verschillende niveaus aan het verlangen van de lezer zich bezig te houden met het hogere. De vraag is alleen wat het hogere nu eigenlijk is [...] Net als bij Reve is de kitsch bij Brakman soms een tactische manoeuvre om de lezer via een omtrekkende beweging met de neus op het allerergste te drukken.’

Reve gebruikt in de jaren zeventig de dan oudmodisch geworden katholiciteit

om op literaire wijze de sporen uit te wissen van zijn communistische jaren-veertig-jeugd in het Amsterdamse Betondorp. Iets vergelijkbaars doet Brakman in zijn werk. Hij verafschuwt de kleineluidensfeer van zijn jeugd in de Haagse Bloemen-buurt, maar kan er toch geen afscheid van nemen. Hij haalt deze sfeer roman na roman terug, maar wist haar tevens uit door haar steeds weer als uitgangspunt te gebruiken voor een virtuoos en nostalgisch literair spel. Het spel roept het pijnlijke verleden op, maar de ingenieusiteit ervan demonstreert de vreugdevolle sensatie die de auteur ondergaat, als hij het kan bedekken met zijn terugschrift. Met dit spel van ‘onthechte verkleving’ (of ‘verkleefde onthechting’) bewijst Brakman steeds weer opnieuw zowel zijn afkomst uit als zijn ontsnapping aan de verzuilde benauwenis van weleer. Op vergelijkbare wijze zou men de literaire strategie van een auteur als Louis Ferron in kaart kunnen brengen.

Culminatiepunt van de schijnbare popularisering van literatuur die Reve in deze periode teweegbracht, was de De Grote Gerard Reve Show, een televisieshow die in 1974 werd uitgezonden, niet door de subculturele zendgemachtigde vpro, maar door de Nederlandse Omroepstichting (nos). Deze hilarische uitzending illustreert ten volle dat literatuur zich inmiddels gedeeltelijk ontwikkeld had tot een vorm van performance art, dat wil zeggen tot een vorm van literatuur die in de eerste plaats aanleiding was tot succesvolle televisering, met als effect dat ook zij die nog nooit een letter van de schrijver gelezen hadden of zouden lezen, tóch door hem geboeid konden worden.

Een doorslaggevende factor in Reves enorme succes bij het publiek was zijn opstelling in het debat over de sociale positie van de schrijver, dat in de jaren zestig speelde, mede naar aanleiding van de subsidieregelingen voor kunstenaars en schrijvers. Onderdeel van de algehele stijlbreuk die in deze jaren plaatsvond, was dat schrijvers hun verburgerlijking niet meer onder stoelen of banken staken en zich gingen organiseren in een schrijversvakbond, die opkwam voor een betere en beter vastgelegde honorering van de literator. Reve nu zette zich hier sterk tegen af. Gezien zijn heftige afkeer van zijn socialistische jeugd streek het idee van een schrijversvakbond - duidelijk een ideologisch residu uit de moderniteit - hem tegen de haren. Reve eiste nu juist drastisch zijn economische zelfstandigheid als schrijver op. Hij profileerde zich op tegendraadse wijze als ondernemer: ‘Ik heb een winkel.’ Hij stelde zich dus op als kleine zelfstandige, maar wel als een kleine zelfstandige die groot wilde worden. In de tijd dat Nederland aan zijn kleinburgerlijke imago ontsnapte, bouwde Reve juist aan het ironische beeld van de schrijver als een oppassende kruidenier, die nog katholiek was op de koop toe. Deze verraderlijke pose vormde niet alleen een vast onderdeel van de camp die Reve vervaardigde, maar werd bovendien in de meest letterlijke zin - dat wil zeggen: in klinkende munt - verwerkelijkt als een commercieel succesvolle houding.

8 Het postmoderne van Merlyn: literaire kritiek als terugschrift

Vroeg in de jaren zestig heeft het literair-kritische tijdschrift Merlyn (1962-1966) een bijzondere rol gespeeld in de popularisatie van het literaire klimaat. Het blad heeft grote invloed gehad doordat het de publieke gedachtewisseling over literatuur heeft gestimuleerd. Aan die invloed zijn zowel elitaire als populaire facetten te onderkennen. Merlyn wilde een brug slaan tussen de academische en de journalistieke literaire kritiek. Dus: wél diepgang en kwaliteit, maar ook toegankelijkheid. Het blad bezat grote affiniteit met en ontzag voor de pretenties van de modernistische literatuur. Maar aan de andere kant kunnen de pogingen van de redacteuren Kees Fens, H.J. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen om de ontoegankelijke teksten van modernistische schrijvers op een gepopulariseerd-academische manier open te leggen ook beschouwd worden als een symptoom dat een literair-historische periode afgesloten en in kaart werd gebracht. Merlyn bood geen kritische begeleiding van de contemporaine literatuur, maar begeleidde veeleer het proces waarin het literaire modernisme in Nederland werd bijgezet.

Toch kan men tegelijkertijd zeggen dat juist Merlyn ervoor gezorgd heeft dat de bezigheid van de literaire kritiek voor velen toegankelijk is geworden. Van Merlyn ging de inspirerende suggestie uit dat het bedrijven van literaire kritiek niet iets was waarin je van nature of van huis uit ingewijd diende te zijn, maar dat je kon leren, al was het alleen maar door ermee te beginnen het na te doen. Wat Merlyn in de jaren zestig had voorgedaan, werd in de jaren zeventig aan de universiteiten doorgegeven aan omvangrijke generaties neerlandici. Merlyn heeft aan de omgang met literatuur en aan het bedrijven van literaire kritiek een ambachtelijk - en misschien zelfs wel burgerlijk - tintje gegeven. Het blad heeft dan ook zeker de basis gelegd voor de professionalisering van de literaire kritiek: de tientallen snelle en welbespraakte critici die week in week uit mondvoorraad verschaffen aan de literaire-bijlagenindustrie, waarin het literaire leven heden ten dage gemanaged wordt. Merlyn heeft, met andere woorden, een aanzienlijke nivellering van de literaire kritiek teweeggebracht.

Daar komt nog iets bij. Merlyn demonstreerde voor een breed publiek een leeswijze waarbij de tekst op haar eigen, literaire merites werd beoordeeld. Het feit dat de agnosten Oversteegen en Jessurun d'Oliveira samen met de (ex?)-katholiek Fens de redactie vormden van een literair-kritisch tijdschrift waarin uitvoerig op literatuur werd ingegaan, maar waarin de ideologische dimensie van literatuur opzettelijk niet centraal werd gesteld, was in feite niet minder dan een staaltje van culturele doorbraak. De keuze in Merlyn voor een meer technische (maar toch toegankelijke) benadering van literatuur was daarbij belangrijk. Closereading voorzag bij uitstek in de mogelijkheid tot literatuurkritiek die van ideologische

storingen gevrijwaard zou zijn. Merlyn introduceerde dus in Nederland ook een literaire kritiek die volledig ontzuild was.

Overigens wijst niets erop dat het de opzet van de Merlyn-redacteuren is geweest de literaire kritiek te nivelleren. Eerder lijkt het tegendeel het geval: zij wilden het heilige, de diepverborgen betekenis en de vormelijke geheimen van de modernistische literatuur alleen maar toegankelijk maken voor de geïnteresseerde, niet-academische lezer. Zij hebben niet kunnen voorzien dat Merlyn door zijn succes ongewild een bijdrage heeft geleverd aan de ontheiliging van het fenomeen literatuur. Op de ambivalentie van de door Merlyn geïntroduceerde vorm van literaire kritiek werd in 1978 hardhandig de vinger gelegd door Karel van het Reve met zijn rede Het raadsel der onleesbaarheid. Met veel gevoel voor ‘slechte smaak’ verwoordde Van het Reve de ergernis over het dubbelzinnige karakter van de literatuurbeschouwing-sinds-Merlyn - ergernis die zich, gezien de grote bijval voor Van het Reves rede, minstens zo wijd verbreid had als dat wat werd aangezien voor de merlinistische methode.57 Maar ook Van het Reves rede had een ambivalent karakter. Aan de ene kant vernielde Van het Reve met zijn rede al het werk van de merlinisten: hij vernietigde hun ernst en hun pretenties. Maar aan de andere kant voltooide Van het Reves rede het werk dat Merlyn begonnen was: zij vergrootte de toegankelijkheid tot de literaire kritiek voor eenieder die zich - mét Van het Reve - uit hoofde van een soort nieuwe simpelheid tot de goede verstaanders van literatuur rekende en die daarvan in leesbare vorm verslag wilde doen. Van het Reves charge heeft de aansluiting van de literaire kritiek bij het gemeenzame genre van de column gesanctioneerd.

9 Postmodern terugschrift II: Raster

Raster vertegenwoordigde in de jaren zeventig een vorm van ‘terugschrijven’ die radicaal afweek van die welke door de schrijvers van literaire popart en camp werd gepraktiseerd. Raster i (1967-1973) vormde het vervolg op Merlyn en stond onder de eenmansredactie van H.C. ten Berge. Het blad zette de literair-kritische traditie van Merlyn voort, maar verbreedde zijn aandacht naar de muziek en de taalwetenschap en wilde daarnaast hoogwaardig scheppend werk brengen. Raster i was behalve de voortzetting van Merlyn tevens de voortzetting van het driemaandelijke tijdschrift Randstad (1961-1966).58 Kouwenaar en Hermans, Gils, Armando, Bernlef, Polet en Verhagen publiceerden bij voorbeeld in Raster. Ook jongere auteurs lieten werk in het blad verschijnen, zoals Faverey, Vogelaar en Van Marissing. Er verschenen degelijke themanummers, gewijd aan het werk van Vestdijk en Hermans.

Het is duidelijk dat Raster niet mee wilde gaan in het literaire carnaval dat aan de gang was. Het wilde er afstand toe bewaren. Toch wilde Raster niet zomaar de traditie van het literaire modernisme voortzetten. Het probeerde een antwoord te vinden op de vraag of de erfenis van de avant-garde nog levensvatbaar was en zo ja, hoe men deze dan onder de sterk gewijzigde omstandigheden zou moeten beheren.

Jacq Firmin Vogelaar is al in Raster i prominent aanwezig. Hij is het ook die het gerichtst zoekt naar een postmoderne vorm van avant-gardisme. In het voetspoor van Benjamin, Brecht, Adorno, C. Einstein, Marx en Engels zoekt hij naar een literaire strategie om in het tijdperk van de popart aan de literatuur van het experiment haar rebellerende of storende functie terug te geven. Hij kiest voor de werkwijze van de collage en demontage van bestaande teksten. Doel is schund-, reclame- en literaire teksten door bewerkingen (‘operaties’) op één niveau te brengen en de lezer aldus te ontregelen. Dat hij met deze ontregeling van de lezer ideologische bedoelingen heeft, dat wil zeggen een utopie nastreeft, blijkt uit de omschrijving ervan die hij in 1971 in Raster i geeft:

De opgave van een geavanceerde literatuurproducent is dat hij werkt aan de bevrijding van dwingende burgerlike vormen en vooroordelen, aan de vernietiging van het burgerlike zelfbewustzijn dat zijn neerslag vindt in alle vormen van taalgebruik, ook in de literaire retoriek. Dit alles niet om een nieuwe, weer even onverplichte kunstvorm op te leveren, maar in een praktiese solidariteit met de massaas.59

In dit citaat klinkt het Kritische Theorie-programma van de Frankfurter Schule duidelijk door.

De redacteur en medewerkers van Raster i voelen wel aan dat zij zich in het tijdperk van de popart in een isolement bevinden. In 1972 brengt oud-Merlyn-redacteur Kees Fens in Raster i zijn scepsis over het literaire klimaat in de jaren zeventig naar voren in een bespreking van George Steiners In Bluebeard's Castle. Steiner voorziet in dit essay het einde van de literaire cultuur. We geven een lang citaat uit Fens bespreking:

[Steiner] noemt de stereo-installatie de bibliotheek van de moderne mens, hetgeen een al te gemakkelijke generalisering is. Elders heeft hij de verschuivingen in de literaire cultuur beschreven vanuit verandering van het uiterlijk van de bibliotheek: de stabiliteit van de boeken ervan tekende eens de stabiliteit van de cultuur, zoals [...] de onverwoestbaarheid van de oude Cisterci-enserkloosters de gelofte van ‘stabilitas loci’ van de monnik uitdrukte en garandeerde. Met de bibliotheek wordt de cultuur doorgegeven. Bijna als een vanzelfsprekendheid. De boekenkast is zijn stabiliteit kwijt: het boek is niet langer monument - al zijn er gelukkig nog ijveraars voor literaire monumen-

tenzorg - het heeft een heel vergankelijke vorm gekregen. En uiteraard hebben hier economie en literaire cultuur op elkaar ingewerkt en wie de sterkste invloed heeft uitgeoefend is moeilijk na te gaan. In elk geval heeft het boek zich uiterlijk van monument tot tent ontwikkeld en dat heeft het verschijnsel literatuur zelf sterk gerelativeerd [onze cursivering]. De wijziging van de uiterlijke vorm is een teken van een innerlijke verandering. Het lijkt erop dat het ‘Exegi monumentum aere perrennius’ definitief voorbij is. Het werk, het boek is niet langer het hiernamaals van de schrijver, hoogstens zijn aarde, in de slechtste gevallen zijn vagevuur. De literatuur lijkt, ook op andere dan de hier genoemde gronden, geseculariseerd [onze cursivering]. De literatuur zelf wordt aan een nog grotere dreiging van relativering steeds meer blootgesteld. [Fens doelt met de laatste woorden op de concurrentie door nieuwe, niet-literaire media.60

Gezien de omstandigheden had Fens dan ook meer begrip en sympathie voor de radicaliteit van de kring rond Raster i dan voor de literaire popart of camp: ‘Dat er nu schrijvers zijn, die de literatuur in haar materiaal zelf, de taal [...] trachten aan te tasten, zoals Jacq Firmin Vogelaar in zijn Kaleidiafragmenten, waarin hij bewust de communicatie verbreekt, is begrijpelijk: het is de enige mogelijkheid om de kringloop die de literatuur kenmerkt, te doorbreken en de kleine kring die dat literaire spel in volle ernst aangaat, te storen.’61 Deze sympathie voor de kleine kring van goede verstaanders bracht Fens er wellicht toe om naar aanleiding van het commerciële spektakel rond het verschijnen van Jan Wolkers' roman De kus in december 1977 op te stappen als literair recensent van de Volkskrant. Hij hield het blijkbaar niet meer uit in het postmoderne tentenkamp.

Raster i wordt in 1973 opgeheven, het door Fens vastgestelde isolement zal daar zeker mede debet aan geweest zijn. Maar uit zijn as verrees niettemin in 1977 Raster, tijdschrift in boekvorm (hierna: Raster ii ). De redactie van dit blad, bestaande uit H.C. ten Berge, J. Bernlef, P. de Meijer en J.F. Vogelaar, liet zich niet afschrikken door het isolement en kondigde aan opnieuw aandacht te zullen vragen voor het ‘experiment’, voor ‘werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procédés en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft’. Men stelde opnieuw vast dat ‘het literaire klimaat in het Nederland van de zeventiger jaren weinig bevorderlijk lijkt voor het schrijven en onderzoeken van nog niet aanvaarde, riskante vormen van literatuur’. Daarom nam de redactie zich voor het scheppend werk dat in Raster ii zou verschijnen, door literair-kritische beschouwingen te begeleiden. De band met de avant-garde in Raster ii bleek uit de verbinding tussen literatuur en samenleving, die in het redactionele ‘Wat wil Raster?’ expliciet vermeld wordt. En bovendien: ‘Zoals literatuur en maatschappelijke werkelijkheid niet los van elkaar gezien kunnen worden, zo is het ook onaanvaardbaar literaire processen te isoleren van andere artistieke ontwikkelingen.’

‘Dit tijdschrift is er om iets voor en iets aan [de avant-gardistische literatuur] te doen,’ zegt Vogelaar in het omvangrijke redactionele gesprek over de avantgarde, dat in het tweede nummer staat afgedrukt. Maar in hetzelfde gesprek stelt Polet vast: ‘We zullen er [...] rekening mee moeten houden dat het soort literatuur, waar we het over hebben, het “andere proza”, experimentele poëzie, avantgarde toneel, voorgoed tot de subculturen gaan behoren en, indien ooit, op heel lange termijn niet meer tot de dominante cultuur zullen behoren, in de maatschappij niet en op de middelbare school niet [...] We moeten ons dan maar troosten met de gedachte dat de onderstromen minstens zo belangrijk zijn als de bovenstromen.’ Men maakt in het gesprek het voornemen tot een ‘partijdige essayistiek’, die door Vogelaar als volgt omschreven wordt:

Een partijdige essayistiek moet zich niet uitsluitend presenteren als de eksplikateur van een stomme film, die in dit geval de avantgarde zou zijn, maar moet tegelijk de aanval richten op de manier van kunstbeschouwing die op school en universiteit gegeven wordt [...] Een van de onderdelen van een partijdige essayistiek zou moeten zijn, een tegenwicht te vormen tegen een steeds oppervlakkiger wordende kritiek, die de trend volgt van de hele nederlandse joernalistiek, dat alles steeds meer wordt toegespitst op het subjektieve. Maar ook hieromtrent hoeft men zich geen illusies te maken.

De redactie en medewerkers van Raster ii beschouwden zich als de hoeders van een tekstsoort die met de ondergang bedreigd werd. In een literair ecosysteem dat door medialisering, commercialisering en popart werd gedomineerd, leek de voedingsbodem voor deze tekstsoort weggevaagd te worden. Rein Bloem zegt het in het afgedrukte redactionele gesprek over literatuuronderwijs als volgt: ‘Raster, Schrijver-School-Samenleving, vvl, cpnb, zouden moeten samenwerken in de redding van alle bedreigde tekstsoorten. De toestand is werkelijk heel kritiek. Bijna wanhopig zelfs, als je bedenkt hoe de belangstelling en het kennisnemen van buitenlandse, andersoortige literatuur tanende is.’ In twee afleveringen zet Sybren Polet zijn poëtica van ‘het andere proza’ uiteen.62 Anthony Mertens en Jacq Firmin Vogelaar fulmineren tegen de literaire popart van de Zeventigers,63 waarin gedachteloos al datgene bevestigd werd wat zij nu juist willen problematiseren of verstoren.

Maar al spoedig bleek dat redacteur Bernlef het oneens was met redacteur Vogelaar. Hij kon zich niet vinden in de rationaliteit van Vogelaar, in diens gebrek aan gevoel voor ironie en aversie van mythologieën en metaforen. In het negende nummer van Raster ii (1979) publiceerde Bernlef een recensie van een boek uit de zogenaamde Raster-reeks, Kunst als kritiek, een door Vogelaar samengestelde bundel vertaalde opstellen van onder andere Walter Benjamin, Theodor Adorno,

Herbert Marcuse en Karl Marx. Bernlef uitte bij die gelegenheid onverbloemd zijn kritiek:

laat de lezer mij goed begrijpen: ik ben geen tegenstander tout court van een ingebouwde kritische refleksie op literaire teksten; ik bestrijd alleen het monopolie van die refleksie en de mentaliteit de hele literatuur daaraan af te meten [...] Want met kritische refleksie alleen wordt men nooit echt verliefd. Misschien is dat wel wat mij het meest ergert aan Vogelaar's kritiek: de wat harteloze distantie die eruit spreekt. Iedere spontane reactie wordt onmiddellijk door de kritische refleksie (bijna zou je zeggen: refleks) geneutraliseerd. Het is kopuleren met afstandsbediening.64

Bernlef drukte hier iets uit dat menigeen ergerde in Raster ii en in het bijzonder in het werk van Vogelaar, die zijn stempel op het blad had gedrukt.65 Maar wie de indrukwekkende reeks nummers van Raster ii doorneemt, zal toch vervuld raken van ontzag voor de ernst, toewijding en vasthoudendheid waarmee dit blad gedurende een lange periode een afwijkend literair standpunt naar voren heeft gebracht. Bovendien valt dan op dat Raster ii in de loop van de jaren tachtig het utopische aspect van zijn experimentele literatuuropvatting steeds meer relativeert en er op den duur zelfs over zwijgt. Net als Enzensberger in Duitsland en onder invloed van vooral de Rushdie-affaire en de val van de Berlijnse Muur ziet bij voorbeeld een actieve Raster ii-auteur als Cyrille Offermans het einde van de avant-garde serieus onder ogen en wordt het programma van het blad zowel bescheidener als meer literair. Raster ii volgt in de jaren tachtig in toenemende mate de route die van utopie naar atopie leidt.66

Maar al met al kan men van Raster ii toch zeggen dat het dé plaats was in de literatuur waar voortdurend en hartstochtelijk werd nagedacht over en afstand genomen van datgene waaraan men zich elders in de contemporaine cultuur zonder veel nadenken overgaf. Om een voorbeeld te noemen: om Raster ii heen werd een massa literaire popart en camp geproduceerd, waarop Raster ii wel reageerde maar dan enige jaren later in de vorm van een themanummer over kitsch. Het blad reflecteerde op de kernthema's van het postmodernisme. De schrijvers/filosofen die frequent in de kolommen van Raster ii opduiken, zijn dan ook Nietzsche, Baudrillard, Foucault, Calvino, Enzensberger, Benjamin, Bakhtin, Barthes, Kojève, Leiris, Bataille, Blanchot, Beckett en Adorno.

Raster ii schreef terug en werd daarbij geïnspireerd door poëtica's van schrijvers als Bataille (1867-1962). Batailles literaire streven - ontwikkeld en uitgewerkt in de jaren veertig en vijftig, op de drempel van het postmodernisme - blijkt veel te bevatten van datgene waar ook Raster ii op uit is geweest: ‘l'endroit vide’, de grenzen van de communicatieve orde, de mystiek van de innerlijke ervaring, exta-

se en zelfverlies, de grens als betekenismoment, de vorm voor het vormeloze, taboe, het onzegbare, het fragmentarische, de verstoring, de waanzin en het verband tussen heiligheid en geweld. Bataille was geobsedeerd door de vraag waar het sacrale in de cultuur nog gevonden of ondergebracht zou moeten worden in de wereld van na de Tweede Wereldoorlog. En welke ‘lege plek’ gereserveerd moest worden voor de communicatie van de innerlijke ervaring, van vriendschap en gemeenschapszin.67

In de belangstelling van Raster ii voor bijvoorbeeld een schrijver als Bataille ligt een aanwijzing voor datgene waarnaar het tijdschrift terugschreef: waar het in feite naar terugschreef. Bataille werkte vanaf 1939 tot in de jaren vijftig aan zijn hoofdwerk Somme athéologique, een filosofisch-literaire studie over de moderne cultuur. De titel is een rechtstreekse, polemische toespeling op Thomas van Aquino's hoofdwerk Summa theologica. Bataille werkte dus aan een postmoderne tegenhanger van Aquino's scholastiek uit de dertiende eeuw - en aan een postmoderne tegenhanger van Jacques Maritains moderne versie van Aquino's ideeën, neergelegd in Art et scolastique (1919). Met andere woorden: Bataille werkte duidelijk in de traditie van de katholieke spiritualiteit, hoe tegendraads hij zich daarin ook heeft opgesteld. Hetzelfde gaat ook op voor Blanchot en Leiris.

De redacteuren en medewerkers van Raster ii hebben een uitgesproken voorkeur voor ‘ander proza’ aan de dag gelegd en houden er ook een andere canon op na. In deze canon figureren vrijwel geen auteurs uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis. De schepping van zo'n eigen, ‘andere canon’ diende een polemisch doel. Door consequent zo'n andere canon te hanteren gaf Raster ii impliciet, maar continu, aan zich van zeker negentig procent van de Nederlandse literatuur te distantiëren. Natuurlijk was de creatie van die andere canon óók een literair program, gericht op het speuren naar auteurs met een verwante literaire instelling, in welke nationale literatuur dezen zich ook op zouden houden. Het vasthouden aan die literaire nieuwsgierigheid heeft tot tal van interessante ontdekkingen geleid en heeft ertoe bijgedragen dat Raster ii misschien wel het meest originele tijdschrift van zijn era is geweest. Maar uit het hanteren van zo'n andere canon spreekt tevens een tamelijk gewild literair kosmopolitisme, dat zich door zijn opzichtigheid paradoxaal genoeg vaak op de rand van provincialisme bevond.

Raster ii nam in het literaire veld dus een nogal excentrische positie in. Maar als men het tijdschrift zijns ondanks in literair-historische perspectief beziet, dan valt toch op dat het in een typisch Nederlands-literaire traditie staat. Dan springt in het oog dat Raster ii , ongewild en ongeweten, teruggeschreven heeft naar een bepaald punt in het eigen literaire verleden. Dit punt was De gemeenschap , de voorganger van Raster ii in de jaren twintig en dertig, het tegendraadse, en meest

avantgardistische literaire tijdschrift uit het interbellum, waaraan wij hoofdstuk x gewijd hebben.

Dat de meeste redacteuren en medewerkers van Raster ii in een katholieke cultuur zijn opgegroeid is nog maar een oppervlakkige overeenkomst met de redacteuren van De gemeenschap. Belangrijker dan dit is de overeenkomst in de positie die beide tijdschriften innemen in het literaire spectrum van hun tijd. Net als De gemeenschap in het interbellum deed, munt Raster ii uit in de vormgeving, roert het onderwerpen aan en maakt het culturele en literaire keuzes die tegen de stroom van de seculariserende anderen ingaan (vergelijk Fens' beoordeling in Raster ii van de literaire popart als een ‘secularisatie van de literatuur’, zie hierboven). Net als De gemeenschap indertijd deed, irriteerde ook Raster ii zijn literaire omgeving, omdat het een vorm van engagement voorstond die in zijn tijd als passé werd beschouwd. De gemeenschap had daartoe teruggegrepen op de neothomistische poëtica van de ‘dienstbare schoonheid’ en Raster ii greep terug op de neomarxistische theorie van de Frankfurters. De extreme, tegen de Zeitgeist gerichte positie van Raster ii komt op belangrijke punten overeen met de ‘ultramoderne’ radicaliteit, waarmee De gemeenschap zich kantte tegen de Zeitgeist die in zijn dagen heerste. Net als De gemeenschap in zijn tijd stond Raster ii veertig jaar later te boek als naïef, wereldvreemd en zelfs enigszins provinciaal. Maar net als De gemeenschap boezemde ook Raster ii veertig jaar later ontzag in bij zijn onverzoenlijke, wereldwijze, sceptische en veel minder serieuze literaire tegenstanders. Ontzag vanwege de inventiviteit, de diepgang en de onconventionaliteit die het tijdschrift aan de dag legde; vanwege de vasthoudendheid waarmee het aan een eenmaal getrokken, eigen lijn wist vast te houden, en vanwege de creativiteit waarmee het eigentijdse thema's aansneed en belichtte.

10 De revisor: glossy literature

Raster ii was niet de enige plaats in de Nederlandse literatuur van de tweede helft van de jaren zeventig waar de weerzin tegen de literaire popart hoog opliep. Een andere reactie erop werd zichtbaar in de gedaante van het tijdschrift De revisor (vanaf 1974). Maar De revisor reageerde veel minder principieel op de literaire popart dan Raster ii zou doen. Het trachtte iets te herstellen, maar wat? Het richtte zich opnieuw op de modernistische traditie, maar had in feite net zo min een programma als de Zeventigers dat hadden. De revisor wilde de literatuur opnieuw voorzien van een cachet, dat verloren was gegaan, en richtte zich vooral tegen het anti-esthetische en anti-intellectuele karakter van de literaire popart. Het blad

voorzag in de behoefte het literaire klimaat opnieuw tot een sophisticated onderdeel van de cultuur te maken. Maar met de literaire popartschrijvers hebben De revisor-auteurs gemeen dat hun werk gekenmerkt wordt door de afwezigheid van een poëtica.

Jeroen Brouwers, die zo vergeefs tegen de publicitaire terreur van de Zeventigers had gebriest, komt de eer toe dat hij als eerste scherp heeft waargenomen dat de literaire cultuur van De revisor zich alleen uiterlijk en niet programmatisch onderscheidde van de literaire popart. In zijn ‘Brief aan de redactie van “De Revisor”’ van oktober 1977 veegde Brouwers de redactie stevig de mantel uit, niet omdat zij geen programma had, maar omdat zij het deed voorkomen alsof dit wél het geval was.

Het was bovendien in de eerste helft van de jaren tachtig dat zich in de inmiddels vrijwel volledig gemedialiseerde cultuur een selecte subcultuur ontwikkelde van literaire cafés, poetry-avonden, centra van lezingencycli en voorleespodia. Deze subcultuur, waarvoor de slaa (Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam) model heeft gestaan, vestigde een nieuwe, geësthetiseerde theatervorm voor de vrijetijdsbesteding van jonge intellectuelen die met de popart waren opgegroeid, maar die zich daarvan wilden distantiëren. In deze subcultuur diende literatuur eveneens slechts als aanleiding, maar nu tot een geacheveerde vorm van ontspanning, die lang niet voor iedereen toegankelijk was. In de loop van de jaren tachtig verspreidde deze subcultuur zich in hoog tempo over andere steden van het land.68

De revisor is exemplarisch voor de tendens om in de cultuur weer ruimte voor exclusiviteit te scheppen. Het blad bevatte en bevat dan ook verhalen en gedichten waarin auteurs uitgebreid reflecteren op de problemen aangaande het schrijverschap, die tijdens het modernisme centraal stonden. Maar daarnaast bevatte het blad van meet af aan ook essays, waarmee het voor een belangrijk deel zijn nieuwe literaire positie legitimeerde. De essays hadden en hebben een hoog intellectueel gehalte, zijn op een smaakvolle wijze geleerd en willen niet zozeer onderzoeken of onderrichten, maar vooral verleiden. Deze essayistiek bood een vorm van entertainment die grenst aan studiositeit. (In de tweede helft van de jaren tachtig rukt het essay steeds verder op, niet alleen in literaire bladen, zoals De revisor, maar ook in de krant.)69 De essays van het type Revisor gingen vrijwel zonder uitzondering over de ‘groten’ uit de high literature van voorheen. Ze behandelden bij voorkeur de buitenlandse modernisten (Joyce, Eliot, Mann, Proust, et cetera) en brachten later eveneens de grote Nederlandse modernisten onder de aandacht (Nijhoff, Bordewijk, Ter Braak).

De behandeling die De revisor aan de modernistische auteurs geeft, smukt het

literaire verleden op met een zekere glamour, die enigszins doet denken aan de sterrencultus bij massamedia als de film en het theater. De oude modernisten verkregen een Avenue-achtige glans.

11 Het epos van verzuiling en ontzuiling: 't Hart, Van der Heijden, Kellendonk en De Jong

Er is een beperkt aantal Revisor-auteurs dat groot succes heeft gehad en nog heeft: A.F.Th. van der Heijden, Oek de Jong en Frans Kellendonk. Evenals de snel opkomende en buitengewoon veelgelezen Maarten 't Hart wisten zij in de jaren tachtig met hun geschriften een groot en gemengd publiek blijvend te boeien. De reden van hun succes is wellicht als volgt te verklaren. Gevormd in Revisor-kring hebben deze auteurs zich ieder op zeker moment daarvan verwijderd om zich te richten op iets dat hen dicht op de huid zat. Net als de Zeventigers schrijven deze auteurs terug naar de drempel die het moderne van het postmoderne Nederland scheidt. De genoemde auteurs meten in hun werk de cultuurhistorische spanning tussen hun verzuilde jeugd en hun ontzuilde adolescentie literair uit. De romancyclus van de oorspronkelijk katholieke, in Brabant geboren en getogen Van der Heijden is wel het eclatantste voorbeeld: hij weet nu al meer dan een decennium het literatuurminnende deel der natie in spanning te houden met zijn vervolgroman. Maar ook de eveneens oorspronkelijk katholieke, te Nijmegen geboren en getogen Kellendonk, die in Mystiek lichaam (1986) zijn verlies van het katholieke geloof beweende, en die in Geschilderd eten (1987) regelrecht teruggreep op hét geliefkoosde onderwerp van alle katholieke emancipatoren sinds het eind van de vorige eeuw, de Vondelstudie, is in dit verband belangrijk. Hetzelfde geldt voor de oorspronkelijk gereformeerde, te Maassluis geboren en getogen 't Hart, en al evenzeer voor de oorspronkelijk hervormde, te Dokkum en Goes opgegroeide Oek de Jong.

Het grote verschil met de Zeventigers is dat deze auteurs het thema van de culturele emigratie die in de jaren zestig plaats heeft gevonden, behandelen met veel literair raffinement en met een ontwikkeld gevoel voor de vorm. Van der Heijden, Kellendonk, De Jong en 't Hart zijn de auteurs van de epossen over verzuiling en ontzuiling. In tegenstelling tot de Grote Schrijvers uit de voorafgaande periode zijn het bovendien vier schrijvers met een uitgesproken regionale (in plaats van hoofdstedelijke) herkomst.

Niet alleen zetten deze auteurs het werk der Zeventigers voort, ook kan men in hun verhalen de doorwerking waarnemen van de literaire camp die Reve had geïntroduceerd. Behalve een reviaans gevoel voor ‘slechte smaak’ - dat zeker bij

Kellendonks Mystiek lichaam werkzaam is - verraadt het werk van deze auteurs de campobsessie met gender, waardoor ook Reves werk gekenmerkt werd.

Evenals het werk van de Zeventigers en van Reve is het werk van deze vier auteurs uit de jaren tachtig cultuurhistorisch van belang. Deze literatuur weerspiegelt niet alleen hét grote culturele drama van het Nederland uit de tweede helft van de twintigste eeuw (de drempels van verzuiling en ontzuiling), ze heeft bovendien in belangrijke mate het beeld bepaald dat van dat drama in de cultuur heeft postgevat.

In 1980 deed Ton Anbeek in De gids verslag van zijn teleurstelling over het feit dat het werk van De Jong en 't Hart jonge Amerikanen niet aanspreekt. Anbeek riep vervolgens op tot ‘meer straatrumoer in de Nederlandse literatuur’. Anbeeks uitspraak getuigde van een verrassende opvatting over hetgeen in de Nederlandse verhoudingen onder ‘straatrumoer’ moet worden verstaan. Als het culturele drama van ver- en ontzuiling geen straatrumoer is, wat dan nog wel? Dat Amerikaanse studenten blijkbaar te weinig affiniteit met de Nederlandse cultuur bezitten om dit drama spannend te kunnen vinden, is weer een heel ander probleem.

12 Het postmoderne midden: de akoïsering van de literatuur

Onder invloed van de literaire popart heeft het literaire bedrijf in de jaren tachtig belangrijke veranderingen ondergaan. Uitgeverijen kwamen steeds meer in de greep van de commercialisering van het boekenbedrijf. De boekenbranche verloor veel van haar exclusieve status en werd steeds onverhulder een commerciële sector, die net als alle andere onderhevig was aan de eisen en fluctuaties van de markt.

Tot in de jaren vijftig bestonden grote reserves ten opzichte van de commercie. In de decennia daarna veranderde het boekenbedrijf langzaam maar zeker in een sector die boeken als een product aan de man bracht. Boeken kregen een even korte omloopsnelheid als andere consumptieartikelen. Uitgevers brachten veel titels uit, in de wetenschap dat het merendeel ervan binnen korte tijd in de ramsj terecht zou komen, maar tevens in de hoop dat er één of enkele succesvolle titels bij zouden zitten waarmee alle investeringen terugverdiend zouden kunnen worden. Er werd gebroken met de solide gewoonte om in de eerste plaats op de literaire kwaliteit te letten. Men moest ook wel, omdat de boekhandel zijn assortiment drastisch begon in te krimpen en zich ook steeds meer op de verkoop van sellers ging richten. Uitgeverijen gingen over tot steeds snellere afstoting van de nietlucratieve gedeelten van hun fondsen en offerden om te overleven de stabiliteit

van hun backlist van leverbare titels op. Eveneens uit de drang tot commerciële overleving vonden er in de loop van de tijd nogal wat fusies plaats tussen traditionele uitgeverijen, terwijl talloze nieuwe werden gesticht, die de gewijzigde zeden in het boekenvak als uitgangspunt voor hun beleid namen. We laten een insider aan het woord:

Voor de uitgever is de uitwerking van de zg. mediatisering van de literatuur paradoxaal. Enerzijds weet hij hoe fortuinlijk de media in het voordeel van auteur en uitgeverij kunnen werken, waardoor hij zich gedraagt als een toeschietelijke partner, een gewillige aangever, een commercieel baasje dat grif inspeelt op de bestaande vraag naar ‘groot en nieuw’, anderzijds beseft hij dat hij op deze manier de omloopsnelheid van elke titel verkort, de waarde van de backlist vermindert, en dat een deel van zijn auteurs gefrustreerd raakt, kortom: dat hij zo medeverantwoordelijk is voor een afvalrace waarvan hij zelf het slachtoffer kan worden. Waar echter op eigen kracht niet meer verricht kan worden dan op de beperkte schaal van de uitgever nu mogelijk is, is er weinig keus.70

De marketingmethoden en reclamecampagnes voor boeken, auteurs of (literaire) tijdschriften, die inmiddels onder uitgevers de gewoonste zaak van de wereld worden gevonden, hebben grote invloed op datgene wat er verschijnt, wat besproken en gelezen wordt. De instelling van de ako-literatuurprijs in 1987 was slechts een van de symptomen van de medialisering en commercialisering die het hele boekenbedrijf decennialang had ondergaan. De prijs is geheel gemodelleerd naar de Award-, Gouden Kalf- en Edison-traditie van de amusementsindustrie. De instelling van de prijs, en van de vergelijkbare prijzen die sindsdien zijn gevolgd, heeft de agenda veranderd van het eens zo terughoudende en solide instituut van de literaire kritiek. Deze agenda werd in feite al lang niet meer bepaald door wat de literaire kritiek voorheen placht te doen: het registreren van nieuwe programma's, manifesten en ideeën, en het uitdelen van literaire prijzen, die in beginsel vooral een symbolische waarde hadden.

Sinds de instelling van de ako-literatuurprijs wordt de agenda van zowel uitgevers als literaire critici en televisiemakers voor een aanzienlijk gedeelte gedicteerd door het commerciële ritme van het prijzencircuit. Eerst wordt de commissie benoemd, daarna volgt de publicatie van een zogenaamde shortlist van te nomineren boeken, vervolgens de nominatie van een handvol kandidaten en ten slotte de prijsuitreiking.

De akoïsering van de Nederlandse literatuur heeft zelfs die auteurs en uitgevers geïnfecteerd die zich nog steeds tot de avant-gardepositie voelen aangetrokken. Zij heeft een literair midden geschapen, waar alle voormalige literaire uitersten zich gebroederlijk scharen onder de gloed van de televisielampen. Schrijvers

in de traditie van de literaire popart zijn van nature niet vies van de commercie, maar ook een auteur als Jacq Firmin Vogelaar is reeds tweemaal genomineerd en Anthony Mertens71 heeft al een keer in de jury plaats genomen. Dat zij in smoking aanwezig zijn, wanneer de voorzitter van de jury - altijd een gerenommeerd (en gematigd) politicus of gezien zakenman - in Neerlands oudste grand hotel de prijs uitreikt, wijst op minstens twee dingen; het wijst niet alleen op een belangrijke koerswijziging bij de oud-experimentelen. Het geeft ook aan dat het verzorgde literaire warenhuis uit de jaren negentig intussen wel degelijk schappen kent waarop naast hebbedingetjes ook moeilijke artikelen smakelijk liggen uitgestald. Daarmee is werkelijkheid geworden wat Sybren Polet al in 1977 voorzag, toen hij schreef: ‘We zullen er [...] rekening mee moeten houden dat het soort literatuur, waar we het over hebben, het “andere proza”, experimentele poëzie, avantgarde toneel, voorgoed tot de subculturen gaan behoren en, indien ooit, op heel lange termijn niet meer tot de dominante cultuur zullen behoren [...].’

Door de veranderingen in het literaire bedrijf is de literatuur een conglomeraat van subculturen geworden, die ieder voor zich op hun public relations moeten letten.

13 Het postmodernisme als raster

Het postmodernisme is in dit hoofdstuk gepresenteerd als een spervuur van pogingen om naar het vóórpostmoderne verleden terug te schrijven. De postmodernisten zijn vooral in de weer geweest het modernisme te vertalen in termen die bij hun eigen werkelijkheid pasten. Ze blijken in de eerste plaats geobsedeerd te zijn geweest door hun eigen passage naar de postmoderniteit en lijken het eens te zijn met Walter Benjamin, die gezegd heeft dat er maar één houding in de geschiedenis mogelijk is: met je rug naar de toekomst.

Is de vertaling van een standpunt of houding uit het verleden een versie van het verleden of is zij iets nieuws? In alles wat vertaald is, ontbreekt wat onvertaalbaar bleek en is nieuwe betekenis ingeslopen. Vertalen is over- én herschrijven: het is terugschrijven, in de betekenis die Vogelaar daaraan gegeven heeft. Afbreuk doen door aaneen te voegen, demonteren door middel van collage.

De Nederlandse cultuur van de jaren negentig kent geen dominerende posities. Zij vormt een raster van meningen, poëtica's en ideologische sporen, dat aan geen enkel nieuw idee meer de kans geeft als een steekvlam op te schieten. De tijden van consensus en dissensus - literair, politiek of religieus - liggen achter ons en wat ervoor in de plaats is gekomen, zouden we aan willen aanduiden als een situatie van parasensus. Parasensus absorbeert alle afwijkende geluiden, maar

is toch iets anders dan repressieve tolerantie, een begrip dat in de jaren zestig zo'n populariteit genoot. Parasensus is ideologisch überhaupt niet meer benoembaar. Alles wat binnen de parasensus gegenereerd wordt, afwijkend of niet, wordt direct gespreid over het fijnmazige raster van de media.

De gloed die dit raster produceert, demonstreert wat het postmodernisme is. Het postmodernisme heeft ten langen leste de burgerlijkheid aanvaardbaar gemaakt door deze aan te lengen met de nodige antiburgerlijkheid.