Frans Ruiter

Postmodernistische tatoeëerkunst

Hernieuwde poging tot ontcijfering van De God Denkbaar Denkbaar de God

inleiding

Een van de elegantste manieren om greep te krijgen op de zich in de tijd eindeloos accumulerende hoeveelheid literaire teksten, is het aanbrengen van historische geledingen. Een literatuurgeschiedenis dankt zijn contouren aan de opeenvolging van literaire periodes en literaire stromingen. Hoe gecompliceerd echter de daadwerkelijke uitvoering van dit op het eerste gezicht zo vanzelfsprekende denkbeeld is, wordt direct duidelijk wanneer men zich de tamelijk onschuldige vraag stelt tot welke literaire stroming het werk van Hermans gerekend moet worden. Op zijn werk zijn al heel wat uiteenlopende etiketten geplakt, variërend van surrealistisch, expressionistisch, modernistisch tot realistisch. Natuurlijk hadden de publicisten die gebruik van deze termen maakten, daarbij meestal slechts bepaalde gedeelten van Hermans' oeuvre op het oog. Maar dat het probleem van de literair-historische situering daarmee werkelijk bevredigend opgelost zou zijn, kan moeilijk beweerd worden. In dit artikel zal ik ter bestrijding van deze verwarrende situatie een ‘homeopathische’ methode volgen: om de verwarring ten top te voeren zal ik namelijk argumenten aanvoeren voor de stelling dat een aantal teksten van Hermans verwantschap vertonen met een belangrijke internationale literaire stroming, te weten het postmodernisme.1 De beoogde heilzame werking is gelegen in een subtiele

verschuiving van perspectief waaronder het gehele oeuvre dan uiteindelijk bekeken kan worden: het oeuvre is vanuit dit perspectief niet een voortkabbelen van allerlei uiteenlopende literaire stromingen uit de eerste helft van deze eeuw of van nog vroeger, maar een originele verwerking en vaak ook verwerping van de opvattingen die aan deze vooroorlogse stromingen ten grondslag lagen. Het zal blijken dat het concept van het postmodernisme een uitstekend hulpmiddel is om op dit complexe spel van continuïteit en discontinuïteit enige greep te krijgen.

De romans en verhalen waar de verwantschap met het postmodernisme het duidelijkst aan het licht treedt, zijn ‘Preambule’, ‘Lotti Fuehrscheim’, De God Denkbaar Denkbaar de God, en Het Evangelie van O. Dapper Dapper, waarop ik me in het onderstaande dan ook zal concentreren. Deze groep teksten vormt een dermate hechte eenheid, dat uitgave in één band het overwegen waard zou zijn. Des te merkwaardiger is het daarom, dat van dit rijtje ‘Preambule’ als een van de meest canonieke teksten van Hermans geldt, terwijl de romans De God Denkbaar Denkbaar de God en het vervolg Het Evangelie van O. Dapper Dapper voor vele lezers nog altijd een wat curieuze en weinig bezochte uithoek in diens oeuvre vormen. Dat het hier om ontoegankelijke boeken zou gaan, lijkt mij daarvoor geen toereikende verklaring en de vermeende ontoegankelijkheid hoeft al helemaal niet te gelden voor een nieuwe generatie lezers die gewend is geraakt aan de esthetische conventies van de videoclip. Een van de oorzaken van dat gebrek aan waardering is mogelijkerwijs dat de romans de faam hebben experimenteel en avantgardistisch te zijn, welke typeringen over het algemeen allesbehalve als een aansporing worden opgevat om tot lezing over te gaan. Ik denk dat deze problematische kwalificaties het zicht op deze romans eerder vertroebelen dan verhelderen. De termen experimenteel en avantgardistisch hebben door het losse gebruik dat ervan gemaakt

wordt veel van hun afbakenende kracht verloren. Voor een deel valt de gebrekkige bruikbaarheid overigens terug te voeren op de aard van deze termen zelf: van zowel de term ‘experimenteel’ als de term ‘avantgardistisch’ is het over het algemeen onduidelijk of ze met een teksttypologisch of met een literair-historisch oogmerk gebruikt worden. Veel meer dan dat de literaire produkten die onder deze categorieën vallen, afwijken van het gangbare patroon wordt er vaak niet mee uitgedrukt. Bovendien is de inhoud of richting van die verandering van secundair belang: een feit dat duidelijk geïllustreerd wordt door de talloze avant-gardes en experimentele stromingen.2 Het spreekt vanzelf dat de termen modernisme en postmodernisme aan dezelfde gevaren blootstaan; een gevaar dat alleen te ondervangen valt door expliciet aan te geven wat onder beide verstaan wordt. In de loop van het betoog zal dan ook een omschrijving gegeven worden van de begrippen modernisme en postmodernisme en hun onderlinge relatie.3

1 het modernisme

Met betrekking tot het modernisme vallen twee uiteenlopende opvattingen te onderscheiden. Een aantal literatuurhistorici hanteert een zeer ruime definitie van het modernisme, waarin zowat alle vernieuwende literaire stromingen uit de eerste helft van deze eeuw onderdak vinden. Binnen deze definitie valt dus ook de zogenaamde historische avant-garde, met stromingen als het futurisme, dadaïsme, surrealisme en expressionisme.4 Anderen geven de voorkeur aan een veel beperktere omschrijving en reserveren de term voor een traditioneel vrij moeilijk onder één noemer te vangen groep schrijvers: belangrijke namen daaronder zijn James Joyce, Marcel Proust, Thomas Mann, Virginia Woolf en, voor Nederland, Carry van Bruggen, Menno ter Braak en E. du Perron.5 Juist met betrekking tot de in dit artikel beoogde literair-historische situering van een deel

van het werk van Hermans maakt het nogal wat verschil welke van de beide opvattingen men in het geding brengt. Want aan de ene kant zet Hermans zich af tegen de erfenis van Nederlandse modernisten als Ter Braak en Du Perron, aan de andere kant zijn er duidelijk surrealistische en expressionistische elementen in zijn werk aan te wijzen. Al naar gelang de gekozen afbakening kan Hermans dus als een potentiële postmodernist uit de bus komen, maar ook als een voortzetter van het modernisme.

Op grond van het feit dat de minder ruime definitie van het modernisme een fijnere differentiëring van de literaire verschijnselen mogelijk maakt, zal ik hieronder verder van die definitie gebruik maken. Een voordeel hiervan is bovendien dat het postmodernisme duidelijker contouren krijgt. Dit houdt verband met de specifieke historische constellatie waaronder het postmodernisme in de Verenigde Staten ontstaan is. Het ontstond daar na de Tweede Wereldoorlog als een reactie op een dominerend modernisme (in de beperkte betekenis). Auteurs die zich aan die dominantie trachtten te ontworstelen, lieten zich inspireren door het overwegend tot Europa beperkt gebleven dadaïsme en surrealisme.6 Wat dat betreft lijkt er een interessante parallel getrokken te kunnen worden met de situatie in Nederland, waar stromingen als surrealisme en dadaïsme in de literatuur van het interbellum ook nauwelijks sporen hebben achtergelaten en waar na de oorlog een inhaalmanoeuvre plaatsvond.

Het is verhelderend ons standpunt te confronteren met dat van Dupuis, een van de weinigen die gepoogd hebben Hermans' oeuvre vanuit een comparatistisch perspectief te beschrijven.7 Dupuis kiest ervoor stromingen als het surrealisme en het expressionisme wel tot het modernisme te rekenen en het is binnen die conceptie op het eerste gezicht niet meer dan consequent dat hij Hermans' werk, waarin hij tal van surrealistische en expressionistische aspecten weet aan te

wijzen, modernistisch noemt. Maar zelfs wanneer men een ruime definitie van het modernisme wenst te hanteren blijft het problematisch ook werken als De God Denkbaar en Het Evangelie van O. Dapper Dapper tot deze stroming te rekenen. Dupuis erkent dat min of meer zelf, wanneer hij betoogt dat Hermans zich in deze romans overgeeft aan een ‘ongebreideld en van weldoordachte problematiek gespeend experimentalisme’8 en verder dat de romans alleen een oppervlakkige verwantschap met het surrealisme vertonen:

Hermans volgt in geen geval de surrealisten, die erop vertrouwen dat zij [met woordenmagie] een alsnog onbekende realiteit onthullen. [...] Herinnert hij aan de ‘écriture automatique’ van de surrealisten, dan is dat bij hem dus slechts tot ironie te herleiden t.o.v. een houding die hij eigenlijk ten stelligste afkeurt.9

Met zoveel woorden wordt hier beweerd dat Hermans' verhouding zelfs ten opzichte van een modernisme in de ruime betekenis problematisch is. Reden genoeg eens opnieuw de verhouding onder de loep te nemen die Hermans ten opzichte van het modernisme inneemt.

Een van de motieven, ten slotte, om aan de beperkte definitie de voorkeur te geven is dat daarmee een hernieuwde beschrijving van de verhouding van Hermans ten opzichte van Ter Braak mogelijk wordt. Deze verhouding wordt traditioneel in een vitalistisch perspectief gezien: de afrekening van Hermans met Menno ter Braak is de afrekening van een ambitieuze schrijver die ruimte wil scheppen voor het eigen werk. Ook de visie van Huug Kaleis, die een psychoanalytische verklaring voorstelt, wijkt van dit schema niet wezenlijk af.10 Het complexe patroon van overeenkomsten en verschillen tussen beide auteurs (men denke slechts aan hun uitgesproken taalopvattingen of aan de grote invloed van Nietzsche op beiden) is bij mijn weten

nooit systematisch aan de orde gesteld. Een aanzet hiertoe zou gegeven kunnen worden door Hermans en Ter Braak als exponenten van verschillende literaire stromingen te beschouwen. Na een korte karakterisering van het modernisme zal ik dat aannemelijk maken aan de hand van een vergelijking van de (modernistische) taalopvatting van Menno ter Braak met de (postmodernistische) taalopvatting van Hermans, zoals die bondig geformuleerd wordt in ‘Preambule’.

De modernisten onderscheiden zich van hun realistische of naturalistische voorgangers door een veel complexere visie op de werkelijkheid. Een van de meest in het oog springende verschillen is dat zij veel minder van buitenaf tegen hun personages aankijken. Zij verleggen het zwaartepunt van hun aandacht naar het innerlijk. Het idee van een eenduidige objectieve werkelijkheid gaat daarmee verloren. De werkelijkheid is alleen nog indirect kenbaar via de subjectieve vertekeningen van het bewustzijn. Als een gevolg daarvan komen ook andere dan de geijkte ordeningsprincipes in zwang. Intrige en plot, die in de realistische roman hun samenhang ontleenden aan een nog ongeschokt geloof in categorieën als ruimte, tijd en causaliteit, voldoen niet meer. Het bewustzijn functioneert op een veel minder eenduidige wijze. De plot in de modernistische roman is dan ook vaak tamelijk los en arbitrair. Ordeningsschema's om de ongrijpbare flexibiliteit van de ‘stream of consciousness’ enigszins onder controle te krijgen worden bij voorbeeld ontleend aan de psychoanalyse en de mythologie. De kenbaarheid van de werkelijkheid mag dan in de modernistische roman radicaal geproblematiseerd worden, de ambitie deze te kennen lijkt er alleen maar door aangewakkerd. De werkelijkheid wordt met een overdaad aan intellectuele nuanceringen en relativeringen benaderd, en uitspraken erover worden altijd met het nodige voorbehoud gedaan.

2 de modernisten en de taal

Een aspect dat direct voortvloeit uit de problematisering van de relatie tot de werkelijkheid, is de grote aandacht voor het taalgebruik. Van de overgeleverde taal en het daarin bezonken ideeëngoed kan niet verwacht worden dat deze zich zonder meer lenen om de zeer persoonlijke ervaring weer te geven. Een passage uit de modernistische roman Eva (1927) van Carry van Bruggen kan dit illustreren:

De chaos van het ononderzochte, het ondoorgronde leven... van de strijdige meningen, de verbandloze uitspraken, a vast system of things hidden, things unanalysed, things misrepresented... de chaos, die mij verstikt, zoals ik zou stikken in een verwilderd bos, als ik niet mijn eigen smalle weggetje baande. Maar achter mij groeit dat weer dicht. Opwaarts en nederwaarts is de weg één-en-dezelfde.11

Op het eerste gezicht vertoont de problematiek van de chaos waarmee Eva hier worstelt, een opmerkelijke overeenkomst met die waarmee ‘Hermans’ in de ‘Preambule’ worstelt12:

De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos. Er is maar een werkelijk woord: chaos. [...] Wij leven in een vervalste wereld. Er zijn alleen dezelfde woorden die worden herhaald, maar er wordt niets mee gezegd.13

Maar bij herlezing is duidelijk dat de tendens van beide citaten radicaal verschilt: Eva wil achter de menselijke chaos een diepere orde blootleggen, ‘Hermans’ wil de menselijke orde ontmaskeren en een diepere chaos blootleggen. De laatste zin in het citaat van Carry van Bruggen: ‘Opwaarts en nederwaarts is de weg één-en-dezelfde’, wijst al tastend in de richting van een verzoenend inzicht van mystieke snit.

Inderdaad verkrijgt Eva aan het einde van de roman het inzicht dat zij zo fel begeert. Het is een inzicht in een alles omvattende totaliteit:

Totaliteit... eeuwig bloesemend begrip, vuurpijl tegen het nachtzwart in eindeloze kleurveelvuldigheid. Levensboom, doodsbron. Het eeuwigverbrokene, eeuwig zich herstellende evenwicht.14

Dit soort plotselinge, persoonlijk bevochten inzichten, die een overstijging op het laatste nippertje van een bij uitstek contingent beleefde werkelijkheid impliceren, vormen vaak de inzet van het literaire spel dat in modernistische romans gespeeld wordt.

Zelfs in de roman Hampton Court (1931) van Menno ter Braak, die ondanks zijn bewondering voor Carry van Bruggen toch niets van haar metafysica en mysticisme moest hebben, speelt deze typisch modernistische inzet een centrale rol. De protagonist Andreas Laan wordt bij een bezoek aan het kasteel Hampton Court overvallen door een gevoel van totale vervreemding. Alle inzichten en waarden waarin hij tot dan toe geloofde ontvallen hem: het blijkt allemaal een waansysteem geweest te zijn. Hoewel Ter Braak evenmin als Hermans zijn hoofdpersoon een concreet alternatief voor de vermeende waansystemen aan de hand doet, verwerpt hij in het personage van Van Haaften tegelijkertijd ten stelligste een voor de hand liggende cynische levenshouding. Voor Andreas Laan blijkt een derde optie naast waan en cynisme beschikbaar. Nadat door een toeval het cynisme van Van Haaften ontmaskerd is, krijgt voor Andreas de verandering die bij de fontein van Hampton Court heeft ingezet, werkelijk zijn beslag in de vorm van een uiterst persoonlijk en blijkbaar maar heel gebrekkig mededeelbaar inzicht:

De fontein. Deze nacht. Ik voel plotseling de tijd niet meer. [...]

Toen had ik niets anders, nu heb ik niets anders. Maar er is iets verschoven. Ik heb geen verlangen meer gewoon te worden. Maar er is iets verschoven. De mensen zullen niets meer aan mij merken, zo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn.15

‘Zo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn’: tot een dergelijke vorm van waardig inzicht, waartoe ook Eva kwam, komen de door ressentiment voortgejaagde en roemloos ten onder gaande romanpersonages van Hermans nimmer.

De wederwaardigheden van Andreas Laan zijn gemodelleerd naar opvattingen die ook in het essayistische werk van Ter Braak in meer expliciete formulering aangetroffen kunnen worden. Voor Ter Braak bestaat er ondanks zijn nihilistische levenshouding nog wel degelijk zo iets als waardigheid. Een typisch modernistisch trekje is dat die waardigheid nauw met intellectuele distantie verweven is: denk aan de ironie bij Thomas Mann en het concept van het ‘hypothetische leven’ bij Robert Musil.16 Ter Braaks begrip humor moet in dit licht worden gezien. Met humor doelt hij op een voortdurend in acht te nemen reserve ten opzichte van begrippen. Begrippen zijn dode talige vormen, die de heraclitisch stromende werkelijkheid niet dekken.17 Deze taalopvatting lijkt in hoge mate parallel te lopen met de taalkritiek die in ‘Preambule’ geformuleerd wordt en waar gesteld wordt dat de taal met zijn noodzakelijk beperkte woordenschat de voortdurend aan verandering onderhevige werkelijkheid nooit kan weergeven:

Eigenlijk is er maar een taal: een taal met een oneindig aantal woorden die hun betekenissen een oneindig aantal malen veranderen binnen een oneindig deelbaar ogenblik.18

Een dergelijke taal is natuurlijk onmogelijk, zodat de mens welbeschouwd gevangen zit in een taal die de werkelijkheid niet kan bereiken. Het hoogst bereikbare, zo lijkt Hermans

te willen suggereren, is een besef van de onontkoombaarheid van die geïsoleerde opsluiting. In tegenstelling daarmee is er voor Ter Braak uit deze gevangenis wel ontsnapping mogelijk. Voor hem is het mogelijk door een verscherpt bewustzijn (humor, luciditeit) zijn vrijheid ten opzichte van die taal te bewaren. Dit relatieve optimisme blijkt heel duidelijk uit het onderscheid tussen handwoorden en mondwoorden dat Ter Braak maakt. Onder ‘handwoorden’ verstaat hij het geschreven woord, dat maar al te gemakkelijk kan worden misverstaan. Achter ‘handwoorden’ is het mogelijk zich te verschuilen en meer te lijken dan men in werkelijkheid is.

De schrijvende hand is een veel beter acteur dan de mond, het strottenhoofd en de ademhalingsorganen [...].19

In het gesprek van mond tot mond met mondwoorden blijkt een veel directer, lichamelijk contact c.q. communicatie mogelijk te zijn. Dit is ongetwijfeld een gewichtige reden voor Ter Braak om het lichamelijke ten opzichte van het geestelijke hiërarchisch hoger te situeren. De paradoxale consequentie die deze opvatting voor zijn eigen schrijverschap heeft, weet hij als volgt te omzeilen:

Natuurlijk hebben zij gelijk: ik val de geest aan met geestelijke middelen, ik attaqueer woorden met woorden en zinnen met zinnen! Maar er is dit kleine verschil: ik weet, dat ik voor vrienden schrijf, die mijn woorden voelen als een lichamelijk contact en mijn zinnen als een ontmoeting, een teken van verwantschap [...].20

Dit citaat impliceert dat er in de taal een communicatie buiten de taal om tot stand gebracht kan worden. Om de waarschijnlijkheid van die buitentalige ‘authentieke’ communicatie in de taal te vergroten, ontwikkelt hij een heel arsenaal aan stilistische handgrepen met het doel de hand-

woorden hun leugenachtige waarheidskarakter te ontnemen. Tot die handgrepen behoren aanhalingstekens, de beroemde drie puntjes en het voortdurend tegen elkaar uitspelen van begrippen in de vorm van paradoxen. En ook de honnête homme moet in dit licht bezien worden. Dominante karaktereigenschap van de honnête homme, die waardige versie van Nietzsches Übermensch, is de relativerende houding ten opzichte van voortdurend aan verstarring ten prooi vallende denkvormen. Politicus zonder Partij eindigt wat dat betreft illustratief:

Nu is ook dit papieren avontuur weer ten einde: het heeft vorm gekregen en is daarmee van avontuur tot geformuleerde fase in mijn leven geworden.21

De suggestie is duidelijk: de soevereine, vrije en niet in taalformules gevangen ‘geest’ van Ter Braak staat al weer klaar voor nieuw avontuur.

Voor Hermans bestaat er zoals gezegd niet zo'n aristocratisch afzijdige positie ten opzichte van de taal. Hij probeert juist duidelijk te maken dat we, hoe wij ons ook wenden of keren, toch altijd in de taal verstrikt blijven. En juist hoe meer we spartelen, des te meer we er in verstrikt raken. Vandaar ook dat hij geen enkele waardering kan opbrengen voor de in zijn ogen spartelende stijl van Ter Braak, die hij een ‘denken tussen aanhalingstekens’ noemt:

[Ter Braak] muntte uit in het soort denken dat alleen door predikanten ‘denken’ genoemd wordt: een teeltkeus van dikke woorden, een promiscuïteit van termen tussen aanhalingstekens.22

Hoewel Ter Braak de paradox tot zijn handelsmerk verheft is hij in wezen een veel minder paradoxaal schrijver dan Hermans. Hij verkeert in de illusie met behulp van die paradoxen aan de beperkingen van de taal te kunnen ont-

snappen. Voor ‘Hermans’ beginnen de problemen al in een veel eerder stadium: voor hem is de taal die hij schrijft niet alleen geen adequate afspiegeling van de (eventueel innerlijke) werkelijkheid, het is niet eens een adequate afspiegeling van de taal. In ‘Preambule’ staat:

Ik schrijf hoewel ik weet dat men alleen één woord schrijven kan door er tienduizend over te slaan. Maar deze tienduizend blijven zweven als modder in een glas vuil water. Kijkt men er boven in, dan verduisteren zij het neerslag dat op de bodem ligt. Ik zie wat ik heb geschreven alleen maar door de troebele mist van dat wat geen gestalte heeft aangenomen.23

Hier komt de werkelijkheid niet eens ter sprake: de taal zelf, dat hulpinstrument dat idealiter de werkelijkheid zou moeten weergeven, is zelf al minstens zo ongrijpbaar als de werkelijkheid.

Tot zo ver een indicatie van de verwantschap en verschillen tussen Hermans en zijn modernistische voorgangers. De vraag is nu in hoeverre een postmodernistisch perspectief kan bijdragen tot een nadere omschrijving van Hermans' positie.

3 het postmodernisme

In het modernisme staat het subjectieve bewustzijn centraal: het is het prisma waardoor de werkelijkheid gebroken wordt. Maar het bewustzijn blijft tegelijkertijd het geprivilegieerde instrument om aan de amorfe werkelijkheid betekenissen toe te kennen. Vooral dat laatste wordt door de postmodernisten hevig in twijfel getrokken. Volgens deze auteurs zijn de categorieën waarmee dat bewustzijn allerlei onderscheidingen aanbrengt, in laatste instantie ontleend aan het domein van de taal. En in dat autonome domein is het bewustzijn zeker geen heer en meester; eerder geldt het tegendeel. Allerlei vanzelfsprekende onderscheidingen

worden door de postmodernisten van de hand gewezen als op dubieuze gronden aangebrachte hiërarchieën. Dit heeft verstrekkende gevolgen: cruciale onderverdelingen die we in het dagelijkse bestaan hanteren zoals die tussen waarheid en fictie, tussen verleden en heden, en tussen relevant en irrelevant worden radicaal ondergraven. Het hele idee van een buiten de taal om bestaande werkelijkheid raakt zodoende aan het wankelen.24 Aan de ene kant opent dit enorme mogelijkheden voor een ongebreideld uitleven van de fantasie en aan de andere kant wordt er intensief gereflecteerd op de status van de eigen literaire fictie. Zowel de fantastische literatuur als de metafictie worden veelbeoefende genres.25 Alle verhalen en romans van Hermans die hier behandeld worden, bevatten zowel fantastische als metafictionele motieven.26 Metafictie moet overigens beslist niet verward worden met wat in de poëzie autonomistisch genoemd wordt. Autonomistische poëzie is een uitvloeisel van l'art pour l'art en belichaamt daarmee een bij uitstek absolutistische opvatting van de kunst. Metafictie is daarentegen een vorm van ver doorgevoerde ironie. Reeds voor de modernisten was de ironie een belangrijk middel om de nodige afstand (c.q. intellectuele distantie) ten opzichte van de vertelde gebeurtenissen te scheppen. Bij de postmodernisten heeft het virus van de ironie zich echter zo diep ingevreten, dat de illusie van een fictionele wereld in hun werk vaak op een uiterst elementair niveau verstoord wordt.27

4 de god denkbaar

In de verhalen ‘Preambule’ (1953) en ‘Lotti Fuehrscheim’ (1949) komt in Hermans' oeuvre voor het eerst de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid centraal te staan.28 In het laatstgenoemde verhaal wordt het leven van de protagonist geheel gedomineerd door het idee dat de betekenisrelatie die er tussen het woord ‘kapsalon’ en de

Bijbelse figuur Absalom te leggen valt, onmogelijk op toeval kan berusten. Ruime aandacht wordt er ook besteed aan het probleem of er in een kersepit wel een perzikpit past. Het doorborduren op dergelijke absurde taalspelletjes is bij postmodernistische auteurs zeer geliefd: er kan in zekere zin van taalfetisjisme gesproken worden.

Tot in extremo wordt de fetisjering van de taal doorgevoerd in de roman die direct na de bundel Paranoia verschijnt: De God Denkbaar Denkbaar de God uit 1956. Hermans heeft gezegd dat wie een tekenfilm kan begrijpen, ook De God Denkbaar kan begrijpen.29 Het is op zichzelf zeer postmodernistisch dat een zo door en door triviaal genre als de tekenfilm geaccepteerd wordt binnen het domein van de serieuze literatuur. Maar tegelijkertijd illustreert De God Denkbaar, dat het streven van het postmodernisme om het onderscheid tussen het triviale en het hoogstaande op te heffen (een van de vele hiërarchieën die niet meer geaccepteerd worden), nog geen garantie biedt voor een gemakkelijk soort literatuur.

Voor De God Denkbaar geldt niet dat de lezer te weinig houvast heeft, maar dat hij door een overdaad aan betekenisassociaties gedesoriënteerd raakt. Het is werkelijk onbegonnen werk deze ‘overkill’ van een sluitende interpretatie te voorzien: de bestaande, vaak zeer uiteenlopende interpretaties getuigen van de proteïsche aard van de roman.30 Ik zal slechts een tweetal aspecten behandelen, die vanuit het perspectief van het postmodernisme van belang zijn en waarvan ik bovendien denk dat ze iets nieuws aan de reeds bekende opvattingen kunnen toevoegen.

De beste toegang tot De God Denkbaar verkrijgt men via de verhalen ‘Preambule’ en ‘Lotti Fuehrscheim’. Van de in ‘Preambule’ gepresenteerde visie op de relatie taal-werkelijkheid worden in ‘Lotti Fuehrscheim’ enige absurde consequenties aanschouwelijk gemaakt. In De God Denkbaar wordt die lijn radicaal doorgetrokken. Op een aantal cru-

ciale punten wordt bovendien nadrukkelijk bij deze beide verhalen aangesloten. Voor een goed begrip is het dus noodzakelijk voortdurend op deze verhalen terug te grijpen.

In De God Denkbaar is de taal in nog sterkere mate dan in ‘Lotti Fuehrscheim’ tot het alfa en omega van de ‘condition humaine’ geworden. De werkelijkheid, zoals die ons gepresenteerd wordt in de realistische roman, dringt in dit afgesloten taaluniversum nergens meer binnen. In ‘Lotti Fuehrscheim’ komt tenminste nog een professor in de filosofie voor die de indruk wekt met beide benen op de grond te staan en die zo vriendelijk is uit de doeken te doen wat er nu precies schort aan de zich nogal curieus gedragende protagonist. Bernard is volgens hem verstrikt geraakt in een schijnprobleem. Dat kan ontstaan doordat men in de taal woorden op willekeurige wijze, niet gehinderd door de werkelijkheid, achter elkaar kan zetten. Mensen die maar hardnekkig genoeg aan hun schijnproblemen blijven vasthouden, maken een gerede kans op den duur voor waarzegger, profeet of ziener te worden aangezien. De professor maakt vervolgens een onderscheid in twee soorten schijnproblemen: die waarvan bewezen kan worden dat ze onmogelijk op te lossen zijn en die waarbij dat niet het geval is. Een voorbeeld van het eerste is het probleem van de kwadratuur van de cirkel, en een voorbeeld van het tweede geval geeft de professor:

Ik noem slechts een der redenen voor het bestaan van God: Descartes en anderen, leidden af uit de wetenschap dat God denkbaar is, dat hij ook werkelijk bestaat.

En, zo roept de professor uit:

Waar zouden wij aan toe zijn, als alles wat denkbaar is ook werkelijk bestond?31

Waar we dan aan toe zijn, wordt ons in De God Denkbaar op overdadige wijze aanschouwelijk gemaakt: in die roman is de wanhopige uitroep van de professor niet ter harte genomen. Denkbaar die in een schijnprobleem verstrikt is geraakt, groeit daardoor niet alleen uit tot een profeet, ziener of waarzegger, maar zelfs tot een heuse God (dat wil zeggen: bijna). Of misschien is het juister te stellen dat het betoog van de professor een tamelijk averechtse uitwerking heeft gehad. Uit diens opmerking, dat het niet bewezen is dat het onmogelijk is dat God bestaat, kan immers heel goed de conclusie getrokken worden dat het dus heel wel mogelijk is dat God wèl bestaat.

5 denkbaar versus descartes

Het is een wonderlijke zaak dat in een twintigste-eeuwse roman een eeuwenoud godsbewijs zo'n centrale rol toebedeeld krijgt. Het loont de moeite even stil te staan bij het godsbewijs waar hier sprake van is en waaraan de roman zijn titel ontleent. De roman is in zekere zin te beschouwen als een tot leven gekomen ontologisch godsbewijs. Het bewijs is omstreeks 1076 geconstrueerd door de middeleeuwse scholasticus Anselmus. Ik citeer het hier in de vertaling naar de oorspronkelijke versie, aangezien in die versie de primitieve kracht die uit kan gaan van een puur talige redenatie heel mooi gedemonstreerd wordt. Het talige karakter is in allerlei latere parafrases vaak minder duidelijk. Het bewijs begint met een definitie, waarna eigenlijk direct de conclusie volgt, die daarop met een reductio ad absurdum bewezen wordt:

Welnu, wij geloven dat Gij iets zijt waarboven niets groter gedacht kan worden. [...] En zeker kan ‘datgene waarboven niets groter gedacht kan worden’ niet in het verstand alleen zijn. Want indien het uitsluitend in het verstand is, dan kan men denken dat het ook in werkelijkheid is, hetgeen groter is. Indien dus ‘datgene

waarboven niets groter gedacht kan worden’ alleen in het verstand is, dan is precies ‘datgene waarboven niets groter gedacht kan worden’ datgene waarboven wel iets groter gedacht kan worden. Maar dat is zeker onmogelijk. Bijgevolg bestaat zonder enige twijfel ‘iets waarboven niets groter gedacht kan worden’ zowel in het verstand als in de werkelijkheid.32

Deze redenatie is inderdaad een schoolvoorbeeld tot welke merkwaardige en verstrekkende conclusies de mogelijkheid om woorden willekeurig achter elkaar te zetten kan leiden. Het bewijs werd door theologen nooit geaccepteerd, en het raakte een beetje in het vergeetboekje. Descartes deed het echter op de drempel van de moderne tijd herleven in zijn Les Méditations uit 1642. (Ook Spinoza, wiens volgeling Monique Santiago in De God Denkbaar een rol speelt, maakte er gebruik van.) Waarom refereert Hermans - wanneer hij het in ‘Lotti Fuehrscheim’ over dit godsbewijs heeft - aan Descartes en niet aan de rechtmatige uitvinder ervan, Anselmus? Ik denk dat daar een goede reden voor is. Descartes is in zijn meditaties op zoek naar zekere kennis, onafhankelijk van religieuze dogma's en openbaringen. Hij vertrouwt rigoureus en consequent alleen op de eigen (rationele) inzichten. Dit is een van de aspecten die hem tot ‘die Moderne’ laten behoren. Door systematisch aan alles te twijfelen tracht hij een vast punt in het denken te bereiken, waaraan met de beste wil van de wereld niet meer getwijfeld zou kunnen worden. Hij twijfelt weliswaar systematisch, maar doet dit allerminst in logisch-abstracte termen. Het is verrassend te lezen hoe beeldend Descartes zich voorstelt dat alles wat hij ziet en denkt hem door een kwade geest ingeblazen is, en dat de hem omringende werkelijkheid en ook al zijn innerlijke aandoeningen een grote illusie zijn. Niets is meer zeker. Descartes weet een dramatische spanning op te bouwen door te benadrukken dat het allerminst op voorhand vaststaat dat hij zich aan de tegen hem

samenspannende kwade geest zal weten te ontworstelen. Hij speelt met verve de rol van een volbloed paranoïcus, die zich slechts met een uiterste denkinspanning weet staande te houden:

Ik zal veronderstellen dat er geen ware God is die de soevereine bron van waarheid is, maar een of andere kwade demon, die even slim en bedrieglijk als machtig is, en die al zijn kunstgrepen heeft gebruikt om mij te misleiden. Ik zal veronderstellen dat de hemel, de lucht, de aarde, de kleuren, vormen, geluiden en alle externe dingen die wij zien, alleen illusies en misleidingen zijn die hij gebruikt om mij beet te nemen. Ik zal mijzelf beschouwen als iemand zonder handen, ogen, vlees, bloed of zintuigen, en als iemand die alleen maar abusievelijk denkt al deze dingen te bezitten. Ik zal hieraan hardnekkig vasthouden; en als het op deze manier niet in mijn macht ligt tot kennis van een of andere waarheid te komen, dan ligt het op zijn minst in mijn macht om mijn oordeel op te schorten. Op die manier zal ik ervoor zorgen geen geloof in iets vals te accepteren, en zal ik mijn geest wapenen tegen alle trucs van deze grote misleider, opdat hoe machtig en handig hij ook moge zijn hij mij nooit zal weten te imponeren.33

Hoewel hij beweert zich niet te laten imponeren, is de enige keiharde zekerheid waar hij aldus redenerend op stuit, het bestaan van de twijfel, dat is: de paranoia, de voortdurend vretende onzekerheid dat de werkelijkheid wel eens een komplot van een kwade geest zou kunnen zijn. Tot zo ver lijkt de opvatting van Descartes een variant van de opvatting uit ‘Preambule’: de verzameling zekerheden van ‘Hermans’ telt net als bij Descartes maar één element: alles is chaos. De rest behoort tot een andere en overvolle verzameling: die van de ongemotiveerde waandenkbeelden.

Dan scheiden zich echter de wegen: Descartes weet zich aan zijn paranoia te ontworstelen. Hij bewijst met het ontologische godsbewijs dat God bestaat en bovendien dat

God geen bedrieger kan zijn. (Wat dit laatste betreft: bedrog en list zijn tekenen van imperfectie, en aangezien God per definitie het meest perfecte wezen is, kan hij geen bedrieger zijn.) Hermans plaatst zich in dezelfde lange traditie van het sceptische denken waar ook Descartes zich door heeft laten inspireren. Maar Hermans blijft het scepticisme trouw: de wijze waarop Descartes zich als een Baron van Münchhausen aan de haren van het ontologische godsbewijs uit het moeras van de twijfel trok, kan zijn goedkeuring niet wegdragen.34 Met de intrige van De God Denkbaar zet Hermans de hele kwestie in scène: de plot wordt precies gesitueerd op het punt waar bij Descartes een verlossende ommekeer van een paranoïde twijfel (de waandenkbeelden) naar een met het verstand kenbare wereld plaatsvindt. Maar de greep die het denken op de werkelijkheid heeft, is voor Hermans illusoir, aangezien deze in laatste instantie tot stand is gekomen via een taalspelletje. Het hoeft dan ook geen betoog dat in Hermans' romanwereld die verlossende ommekeer niet plaatsvindt: Denkbaar blijft letterlijk steken in het denkbare. Hij slaagt er niet in het bewijs van zijn goddelijkheid te leveren en krijgt dus ook geen ordenende greep op de werkelijkheid. Het is Denkbaars directe tegenhanger, de amorfe, dionysische en analfabetische Verschrikkelijke Baby, de personificatie van het anti-denken, die uiteindelijk de omstreden heerschappij over de werkelijkheid naar zich toe weet te trekken.

6 geheimzinnige geheimen

Deze anti-cartesiaanse plot ontleent zijn Hermansiaanse dynamiek aan verschillende geheimen. Dat al die geheimen niet opgelost worden of dat het niet eens echt duidelijk is of ze nu wel of niet opgelost zijn, en dat dit er bovendien weinig toe doet: dit alles past geheel binnen een postmodernistisch patroon.35

Ook wat dit aspect betreft is het verhelderend ‘Preambu-

le’ in de overwegingen te betrekken. In dat verhaal wordt ‘geheimZINnigheid’ als de essentiële eigenschap van geheimen beschouwd. Het woordspelletje is er zelf een voorbeeld van: woorden kunnen een zin suggereren. Het produceren van ‘geheimZINnigheid’ is dan ook in het bijzonder voorbehouden aan de woordkunstenaar, de schrijver. Maar verder dan het voorspiegelen van een zin die er niet is, kan ook deze niet komen; waarmee in één slag de mimetische traditie in de Westerse literatuur (i.e. het streven om niet voor te spiegelen maar te spiegelen) failliet wordt verklaard. Binnen deze optiek is het dus tegelijkertijd zinloos en onvermijdelijk zich af te vragen welke zin de geheimen in De God Denkbaar suggereren. Als lezers, die het literaire spel meespelen, worden we in de merkwaardige positie gemanoeuvreerd dat er niet aan te ontkomen valt ons in de zinloze vraag te verdiepen in hoeverre het mogelijk is toch iets van die geheimen te ontraadselen.

Er zijn op zijn minst drie geheimen te onderscheiden die in deze roman een belangrijke rol spelen: de geheime papieren waar Denkbaar vergeefs jacht op maakt (a); de geheime dagboekfragmenten van Kassaar (b) en de geheime tatoeage op de politievrouw (c).

(a) Is het geheim waar Denkbaar heel het boek naar op zoek is de boodschap: ‘Doorhalen wat niet verlangd wordt, het bedrag in cijfers’? Dit staat in ieder geval op de kleine papiertjes die op het moment dat hij ligt te sterven in groten getale uit het huis met de hoge ramen (waarachter zich de geheimen zouden bevinden) naar beneden dwarrelen. Maar dan is het te laat: het geheel ademt de sfeer van een ‘sick joke’. De papiertjes doen - niet in de laatste plaats vanwege de afwijkende typografie - veel meer denken aan een ‘ready made’ dan aan een gecodeerde boodschap. Niettemin tracht O. Dapper Dapper de tekst als een geheimZINnige boodschap op te vatten. Dit toekennen van een zin doet sterk denken aan Bernards verwoede pogingen de voor iedereen

behalve voor hem willekeurige naam ‘Lotti Fuehrscheim’ te ontcijferen; die naam blijft voor de lezer en ook voor de andere personages in het verhaal desondanks de waarde hebben van een ‘objet trouvé’. Maar net als Bernard loopt ook O. Dapper Dapper onherroepelijk vast: hij is niet in staat de opgave (‘het bedrag in cijfers’) op te lossen. Hij haalt braaf door ‘wat niet verlangd wordt’, maar moet dan erkennen dat hij het bedrag in cijfers ook niet weet. ‘Die Tatsachen gehören alle nur zur Aufgabe, nicht zur Lösung’, zegt Wittgenstein (Tractatus, stelling 6.4321) en met het vinden van het geheim (‘eine Tatsache’) blijkt inderdaad alleen maar de opgave vergroot: er wordt in de geheime papieren zelfs een opgave gesteld. Dit geheim is nergens een oplossing van. In Het Evangelie van O. Dapper Dapper, waarvan de gebeurtenissen zich vijf miljard jaar na De God Denkbaar afspelen, wordt overigens op een bijeenkomst van gelovigen nog druk gespeculeerd door Prof. Dr. Suleika Aramiris over dat bedrag in cijfers. Zij zegt:

Want over welk bedrag gaat het hier immers? Het is de som, het is de slotsom, het is de totale som van alles wat denkbaar is.36

Het lijkt erop dat met deze uitspraak nu eindelijk de kwintessens van het raadselachtige zinnetje op de kleine papiertjes is onthuld. Deze hoop wordt echter door het vervolg direct weer de bodem ingeslagen. Daar wordt de reactie van de gelovigen op de onthulling van Suleika Aramiris beschreven:

- Het is de som, het is de slotsom, het is de totale som, herhaalden dreunend de gelovigen, want deze uitspraak lag goed in het gehoor.37

Met andere woorden: de grootste verdienste van de interpretatie van Suleika Aramiris is dat deze goed in het gehoor

ligt. Het is trouwens mogelijk dat O. Dapper Dapper vijf miljard jaar daarvoor te vroeg gestopt is met doorhalen. Er valt iets voor te zeggen dat hij toen ook nog het bedrag in cijfers had moeten doorhalen, zoals door sommige interpreten geopperd is, en dan zou er niets overgebleven zijn. Denkbaars queeste die bestond uit de jacht op de geheime papieren, is daarmee tot absolute zinloosheid gereduceerd: het ontbreken van iedere ZIN is dus uiteindelijk alles wat dit geheim onthult.

(b) Boven de beide dagboekfragmenten van Kassaar prijkt pontificaal het opschrift GEHEIM. Uit het eerste dagboekfragment blijkt dat Kassaar alles bewaart tot de afknipsels van zijn nagels toe. Bovendien noteert hij nauwgezet de meest onbenullige gebeurtenissen:

Het wastafelglas vijf centimeter verplaatst, van drie tot vijf uur zat er een druppel water op de rand, 36 mm van boven 33 graden Oost.38

Daarnaast fotografeert hij zijn maaltijden, een onmiskenbare variant op een passage in ‘Preambule’. In dat verhaal wordt de archiveringsdrang - namelijk de poging tot volledige conservering en dus beheersing van het verleden - als een van de twee fundamentele drijfveren achter het schrijverschap gepresenteerd.

Ik schrijf, omdat ik in iedere gedachte die ik vergeet, verloren ga.39

In Het Evangelie van O. Dapper Dapper heeft voor Kassaar ‘het denkbeeld mijn leven eenmaal volledig op schrift te stellen’ (p. 102) nog niets van zijn actualiteit verloren. In deze roman gaat hij daartoe op zoek naar een geschikte typemachine, die in staat moet zijn razendsnel alle gebeurtenissen te registreren. Net als in ‘Preambule’ en De God Denkbaar leidt dit onvermijdelijk tot een paradox:

De snelste registratie is niet snel genoeg om de snelheid van de tijd te overtroeven.40

De tweede drijfveer achter het schrijverschap - de ontcijfering van tekens in de werkelijkheid teneinde de toekomst te beheersen - vindt in het spiegelverhaal van ‘Preambule’, ‘Lotti Fuehrscheim’, een nadere uitwerking. Bernard probeert door middel van een ontraadseling van de naam ‘Lotti Fuehrscheim’ zijn eigen ‘lot te voorschijn’ te brengen, om zodoende effectief in zijn eigen noodlot te kunnen ingrijpen. En ook deze drijfveer duikt weer op in De God Denkbaar; in dit geval in de vorm van de tatoeage op de politievrouw. Onder (c) kom ik daarover te spreken. Het is duidelijk dat Denkbaar meer gepreoccupeerd is met een beheersing van de toekomst, hoewel ook hij ‘weent om alles wat is geweest en verloren gegaan zonder een boodschap na te laten’ (p. 90/91). Tussen ‘Hermans’ uit ‘Preambule’ en Bernard uit ‘Lotti Fuehrscheim’ bestaat een complementariteitsrelatie, doordat ze twee aspecten van het schrijverschap belichamen. Zoals we zien keert dezelfde relatie terug tussen Kassaar en Denkbaar. De werelden van Kassaar en Denkbaar worden ook via tekstimmanente associaties op elkaar betrokken. In het tweede dagboekfragment lezen we dat Kassaar zijn intrek neemt in zijn eigen mond, hetgeen hem in de gelegenheid stelt een grote controle over de taal uit te oefenen. Hij voorziet zijn tanden en kiezen van codenummers om zich gemakkelijker te kunnen oriënteren. Dat woord code is een vorm van rijm met de code op de politievrouw. Het enige wat Kassaar nog doet nadat hij in zijn mond is ingetrokken is zo nu en dan een bezoekje aan de tandarts brengen, die met de zorg voor zijn gebit, het onderhoud van zijn code, belast is. De elektrische boormachine die de tandarts hanteert lijkt erg veel op het elektrische tatoeëerapparaat waar Denkbaar eerder gebruik van heeft gemaakt. In Het Evangelie van O. Dapper Dapper treden de

nauwe betrekkingen tussen beide personages nog scherper aan het licht: de beslommeringen van O. Dapper Dapper (als evangelist de plaatsvervanger van Denkbaar) en Kassaar richten zich op een zelfde soort object: de schrijfmachine. Beiden zijn au fond ook mislukte schrijvers.

(c) Het laatste geheim betreft de tatoeage op de politievrouw. Deze tatoeage zou een ‘langademige geheime gecodeerde boodschap’ bevatten, die niet ‘onontcijferbaar mocht lijken, maar zulks in wezen toch moest zijn’. De rol van de getatoeëerde politievrouw is tamelijk merkwaardig: ze verschijnt uit het niets, figureert nadrukkelijk tot de tatoeëerscène waarna ze totaal van het toneel verdwijnt. Pas aan het einde van de roman duikt ze weer op, om dan wederom een zeer belangrijke rol te spelen. Dat het einde van de roman het begin spiegelt, blijkt een patroon te zijn: Denkbaar ligt op het einde in een diep ravijn aan de rand waarvan een huis staat, dat hij identificeert als het huis waaruit hij in het begin van de roman twee maal is gesprongen. En ook het ouderwetse viermotorige vliegtuig, waarvan drie motoren in brand staan, duikt weer op. Of liever: het stort neer, waarmee het definitief verdwijnt. Zo verdwijnt ook de getatoeëerde politievrouw, die inmiddels door Afschuwelijke Baby gevild is, en die als een ballon in de lucht hangt. Zij wordt, tenminste dat is het plan, door het stukje varenstengel aan flarden geschoten; feitelijk wordt ze door een kiezelsteentje getroffen. Al deze spiegelingen zorgen voor een circulariteit die in de titel al pregnant tot uitdrukking is gebracht: de roman wist zichzelf daarmee als het ware uit.

De tatoeage op de politievrouw is het chef-d'oeuvre van Denkbaar en fungeert als een roman binnen de roman. De verdwijning ervan weerspiegelt op het verhaalniveau de circulaire en zichzelf uitwissende opbouw van de roman als geheel. Alvorens daar nader op in te gaan, moet ik wat duidelijker maken wat dit bizarre chef-d'oeuvre van Denkbaar

nu eigenlijk behelst. De tatoeages die Denkbaar aanbrengt zijn in wezen gelijk aan het stempel op het stukje varen dat hij in de telefooncel in de zwarte bar heeft afgebroken. Aan het einde van de roman heeft op de plaats waar Denkbaar zich bevond een boomvaren wortel geschoten. Deze lijkt gegroeid te zijn uit het scherfje, dat van het versteende stukje boomvaren in de ingewanden van Denkbaar is achtergebleven. Denkbaar zelf is in een vleermuis veranderd. Hoe nauw de verwantschap is tussen de vleermuis (Denkbaar) en de varen, blijkt uit het feit dat hun groei gelijke tred houdt. Dat zijn lot nauw met dat van de varen verweven was, heeft Denkbaar blijkbaar aangevoeld toen hij een stukje wortel afbrak. De tatoeages die hij rond het bekken van de politievrouw aanbrengt, moeten dan ook geïnterpreteerd worden als pogingen van Denkbaar greep op zijn lot te krijgen. Het afschieten van het stukje varen is een sein voor de terugkeer naar waar hij vandaan is gekomen: het begin van de roman. De tatoeage blijkt echter ook nog andere aspecten van de roman te weerspiegelen: het vormprincipe van de tatoeage vertoont opmerkelijke overeenkomsten met het vormprincipe van de roman en de daad van het tatoeëren lijkt onmiskenbaar op de schrijfact die aan de roman als geheel ten grondslag ligt. Dit is logisch onmogelijk: het is te vergelijken met de bekende litho van Escher, Prentententoonstelling, waar een toeschouwer in een prentengalerie tegelijkertijd zelf onderdeel van een van de tentoongestelde prenten is. Al deze parallellen tussen tatoeage en roman zijn bij elkaar ruim voldoende om aan de tatoeage de status van een mise en abyme toe te kennen. Een mise en abyme is een weerspiegeling op het verhaalniveau van een hiërarchisch hoger gesitueerd niveau; men denke aan het bekende Droste-cacaoblikje. Het is een uitgelezen mogelijkheid om de traditioneel gerespecteerde afgrenzing tussen twee ontologische domeinen te doorbreken en het hoeft dus geen verbazing te wekken dat het een geliefd procédé bij postmodernistische auteurs is.

De structuur van de tatoeage bestaat uit gecodeerde variaties op het stempel van de boomvaren. De roman zelf bestaat ook uit gecodeerde variaties op een circulaire grondsituatie. Adstructie van deze stelling zou hier te veel plaats vergen. Het belangrijkste materiaal daarvoor is te vinden in het uitstekende artikel van Hanneke Paardekooper-Van Buuren.41 Uit haar interpretatie blijkt overtuigend dat alleen wie oog heeft voor de vele herhalingen en spiegelingen, toegang krijgt tot de betekenis van de roman.

De tatoeëer-activiteiten van Denkbaar worden uitvoerig van technisch commentaar voorzien. Dit commentaar vormt als het ware de externe poëtica van de tatoeage. Men kan zich nauwelijks aan de indruk onttrekken dat die poëtica grote overeenkomsten vertoont met de immanente poëtica van de roman. Hoe verleidelijk deze interpretatie ook is, enige omzichtigheid is hier op zijn plaats. In het commentaar worden namelijk aan de tatoeage de allerstrengste eisen gesteld. Er zal dus serieus met de mogelijkheid rekening moeten worden gehouden dat de roman, gemeten aan de uiterst strenge eisen die er aan de tatoeage gesteld worden, mislukt is. De roman als mislukte tatoeage heeft als verstrekkende consequentie dat er uiteindelijk ‘Nebbisch’ staat, net als op de kopie van de tatoeage die O. Dapper Dapper op een pop gemaakt heeft. Een nader onderzoek lijkt geboden.

7 de roman als tatoeage

In de verhandeling over de tatoeage wordt gepolemiseerd met een opvatting die verdacht veel overeenkomst met de surrealistische poëtica vertoont. Volgens die gewraakte opvattingen zou:

[...] de vastheid van de hand van de tatouneerder [lees: schrijver] slechts een kwestie van secundair belang zijn, ja zelfs zijn zij [die deze opvatting huldigen] er in hun overijling niet voor teruggeschrokken erop te wijzen, dat een ongeoefende, althans onvaste

hand het geheime karakter van de betreffende gecodeerde boodschappen slechts ten goede zou komen, welke mening, aldus in hare absoluutheid samengevat, er onzes inziens alleen maar op wijst hoeveel misverstand en onkunde terzake van het tatoueren en coderen van geheime boodschappen er zelfs in de best ingelichte kringen heden ten dage somwijlen nog heersen, waar men, met ter zijde stelling van het boodschapkarakter der tatouering, er nota bene niet voor terugdeinst de codering, welke immers zoals de nuchtere overweging terstond duidelijk maakt, staat of valt met de vastheid van de hand van de tatoueerder, enigszins populair uitgedrukt, als het ware de tweede viool wil laten spelen [...].42

Dus: de wijze waarop de surrealisten dachten met hun écriture automatique geheime boodschappen uit het onderbewuste te kunnen opdiepen, kan duidelijk niet de goedkeuring van de schrijver van deze verhandeling wegdragen. Aan wie deze verhandeling toegeschreven moet worden is niet geheel duidelijk, maar het geleerde koppel Suleika Aramiris en Monique Santiago vormt een plausibele kandidaat, aangezien aan het einde van het betoog naar een artikel van hun hand wordt verwezen.43

Overigens duikt de polemiek tegen deze surrealistische kunstopvatting herhaaldelijk op in het oeuvre van Hermans. In ‘Preambule’ lezen we over de problemen waarmee ‘Hermans’ worstelt wanneer hij probeert in taal iets over zichzelf uit te drukken:

Het komt mij voor of alleen de vlekken en doorhalingen mijzelf representeren, zoals een bacterie voor het ongewapend oog alleen wordt gerepresenteerd door de ziekte die hij verwekt. Het is of ik evengoed alle tien vingers en ook mijn tenen in de inkt had kunnen dopen, op het papier spuwen en erop trappen, het inelkaar frommelen en verscheuren, om een even tastbaar, even waarachtig document op deze wereld achter te laten. Alleen dat iedere geheimzinnigheid eraan ontbreken zou, weerhoudt mij daarvan.44

Daarnaast zijn er niet aan fictie ontleende argumenten te geven dat de opinie van Hermans hier nauw mee verwant is.45

Maar hoe zit het dan met De God Denkbaar, waarover Hermans beweerd heeft dat hij er met opzet alle begrijpelijkheid uit heeft gewipt, waardoor de lezer dus kan weten dat - net als in met handen en voeten vervaardigde gedichten en schilderijen - iedere ZIN is uitgesloten? Wordt de roman hierdoor niet als een tatoeage van inferieure kwaliteit gediskwalificeerd? Op het eerste gezicht wel. De frequente passages vol met klankassociaties lijken hier als getuigen à charge opgevoerd te kunnen worden. Bij voorbeeld de passage waar de oude man profetisch (!) verkondigt dat hij

niets [ziet] dan automaten en maatverdelingen, matrozen van het onheil en heil-loze bodemlozen. Bodemloos inderdaad en daadwerkelijk boven. Bovendien [...].46

Hetzelfde geldt voor de passage die handelt over het voortbewegen van de walvis, die naar een onuitspreekbare naam bestaande uit louter medeklinkers luistert, en waarover gezegd wordt:

dat misschien het voortbewegen van deze walvis alleen maar op gezichtsbedrog berustte, dat hij niet in beweging was, maar in volledige rust, rotsvast verankerd, roestvast rustend, rustig roestend [...].47

Deze ‘delirische’ (of lyrische) taaluitbarstingen botsen vooral met een verwachtingspatroon dat bij de lezer ondanks alle fantastische verwikkelingen de gehele roman lang toch half en half geactiveerd blijft: dat van de spionageroman. De strenge en lucide zelfcontrole die het coderen en decoderen van geheime boodschappen nu eenmaal vereisen, lijkt moeilijk in overeenstemming te brengen met het zich on-

gecontroleerd overgeven aan vrije taalassociaties. Maar het is juist dit contrast dat de fundamentele spanning van de roman blootlegt: het is niet toevalligerwijs dezelfde onoplosbare spanning die volgens Hermans aan de taal in het algemeen ten grondslag ligt.

Een van de duidelijkste indicaties dat deze spanningsrelatie inderdaad werkzaam is, is dat binnen het verhaal de nodige expliciete relativering van de klankassociaties plaatsvindt. Wanneer Denkbaar bij voorbeeld een profetische aanval krijgt en op hol slaat met:

de bloem, de bloembodemkundigehedennachtelijkwagenladderwagensmeerolie-
vlekkenwaterketelpakkendrager48

dan grijpt de politievrouw liefdevol in en smoort de woordenstroom van Denkbaar in haar bontjas, zodat ze weer tot hun oorsprong ‘ingingen’. En de dominerende logica van Mirabella Blom, die alle woorden loszingt van hun betekenis, wordt de logica van het dominospel genoemd, hetgeen geen misverstand laat bestaan over het oordeel van de verteller. (Hoewel de woordspeling direct weer de nodige twijfel zaait: is de logica van de verteller wel zoveel anders dan die van Mirabella Blom?) En ten slotte worden ook de gewraakte woorden van Targo, die Gomperts in een grijs verleden tot een veroordeling van het boek brachtten, door Targo zelf als een flauwiteit bestempeld. Aan zijn

Heb je nog een ogenblikje? [...] [I]k zelf heb hier namelijk juist een sardineblikje.

voegt hij namelijk in dezelfde oubollige sfeer toe: Lach of ik schiet.49

Met dit alles is nog geen duidelijk antwoord gegeven op de vraag of De God Denkbaar nu als een mislukte tatoeage beschouwd moet worden of niet. Het antwoord ligt inmid-

dels voor de hand: deze kwestie valt niet te beslissen! Hoe ontluisterend dit antwoord ook moge zijn, het is toch precies de kwintessens van de roman. De roman vormt een barokke illustratie van het probleem dat in ‘Preambule’ zo bondig werd geformuleerd: staat er nu wat, of zijn het niet meer dan wat toevallige vlekken. In De God Denkbaar is Hermans wat dat betreft tot het uiterste gegaan: in deze roman heeft hij de druk waaronder geheimZINnigheid omslaat in geheimzinnigdoenerij (die per definitie niets geheimzinnigs meer heeft) hoger willen opvoeren dan elders in zijn oeuvre. En aangezien dit suggereren van geheimZINnigheid, van zin in de onzin voor het personage ‘Hermans’ - en ongetwijfeld tot op zekere hoogte voor de auteur Hermans ook - de essentie van het schrijverschap uitmaakt, kan gesteld worden dat de roman op een uiterst eigenzinnige wijze het probleem van het schrijven van literatuur aan de orde stelt. Dit alles overigens niet zonder een flinke dosis relativerende ironie. Juist die speelsheid maakt dat de roman als een variant beschouwd kan worden van dat typisch postmodernistische genre van de metafictie.

8 conclusie

Tot besluit kan nog opgemerkt worden dat Het Evangelie van O. Dapper Dapper wat dit aspect betreft nog explicieter is dan zijn voorganger. Deze roman draait duidelijk om het thema van het schrijven en verwijst dus in zekere zin naar zichzelf. Vandaar ook dat de auteursnaam luidt: Schrijver Dezes. De openingszinnen van de roman accentueren nadrukkelijk de schrijfact:

Vijf miljard jaren later was de wereld herschapen en O. Dapper Dapper liep. Het was een elektrische schrijfmachine waar hij uit voortkwam, want de levenslopen van de apostelen werden in dat tijdperk niet meer met de hand geschreven.50

Het probleem waar deze O. Dapper Dapper, die uit een typemachine is voortgekomen, de gehele roman mee worstelt, is dat hij zelf niets uit de typemachine weet te krijgen. Het Evangelie van O. Dapper Dapper gaat over het schrijven van een evangelie, dat uiteindelijk niet geschreven wordt. De goddelijke boodschap, het ontraadselen van de werkelijkheid, komt niet tot stand. O. Dapper Dapper worstelt niet met een ‘writer's block’, maar met een te grote duim. Om deze duim te accommoderen wordt een reusachtige typemachine gebouwd in de Vijzelstraat, die groter is dan het gebouw van de Nederlandse Handelmaatschappij. Het is overigens - hoe kan het ook anders - door een stomme taalfout dat de schrijfmachine zo waanzinnig groot uitvalt. Er valt niet op te schrijven, zelfs niet door O. Dapper Dapper met zijn reusachtige duim. De taal verhindert dat het raadsel van De God Denkbaar ontraadseld wordt.

De taal en het schrijven: dat zijn absolute hoofdthema's van ‘Preambule’, ‘Lotti Fuehrscheim’, De God Denkbaar Denkbaar De God en Het Evangelie van O. Dapper Dapper. Er kan wat mij betreft geen twijfel over bestaan, dat we met een auteur als Hermans op een onvervalste postmodernist in de Nederlandse letteren kunnen bogen.

In hoeverre draagt deze constatering nu bij tot de literair-historische situering van het gehele oeuvre van Hermans, waarvan de hier behandelde teksten immers maar een klein onderdeel vormen? Is de verwarring niet alleen maar groter geworden? Ik denk het niet: natuurlijk zou het onzin zijn het gehele oeuvre nu maar in het keurslijf van het postmodernisme te willen wringen. Voor een dergelijk gewelddadig reductionisme leent het rijke oeuvre van Hermans zich gelukkig niet. Maar wel denk ik dat het postmodernisme een vruchtbaar en verfrissend perspectief is van waaruit de relatie tussen Hermans en zijn voorgangers en de relatie tussen Hermans en de internationale literaire ontwikkelingen opnieuw overdacht kunnen worden.