Ronald Severing
Nioka versus Njoka,
Over ‘Stemmen uit Afrika’

Stemmen uit Afrika van Frank Martinus Arion is een bundel die de moeite waard bleek om te lezen en te herlezen. Bij iedere lezing kwamen er steeds meer notities in de kantlijn en elders verspreid te staan. In de onderstaande bijdrage doe ik een poging daar ordening in te brengen. In deze bespreking staan de samenhang binnen het werk en de strekking van enkele verwijzingen centraal. Er is geenszins gestreefd naar uitvoerige bewijsvoering.

De kritiek

In november 1957 verschijnt van de hand van de dichter Frank Martinus Arion de gedichtenbundel Stemmen uit Afrika in ‘Antilliaanse Cahiers’, een driemaandelijks literair tijdschrift dat in Nederland uitkwam onder redactie van Cola Debrot en Henk Dennert. Al eerder was in de Cahiers, die bij de Bezige Bij te Amsterdam uitgegeven werden, werk van andere Antilliaanse schrijvers verschenen.1 De wijze waarop het debuut van deze slechts eenentwintig jaar jonge auteur werd ontvangen verschilde nogal. In zijn ‘Ter inleiding’ bij de tweede druk van deze poëziebundel eenentwintig jaar later - je zou haast de neiging krijgen getallensymboliek erbij te halen - zegt de auteur zelf:

Stemmen uit Afrika werd bij zijn verschijning zo verschrikkelijk bejubeld, dat de schrik mij om het hart sloeg; dat ik eigenlijk de bundel een hele tijdlang een beetje ben gaan wantrouwen. Zozeer, dat ik sindsdien geen bundel gedichten in Nederland heb uitgegeven. Pas nu de critici zich boos en bars hebben getoond over Afscheid van de Koningin voel ik me weer op bekend vast terrein: de poging tot inkapselen is duidelijk mislukt!2

Vooral de laatste zin suggereert niet slechts een wisselende kritiek, maar deze weerspiegelt tevens de houding van en de reactie van de auteur zelf op de ontvangst door de kritiek op zijn literaire werk. Wellicht zou men hier geneigd zijn tussen de regels door iets van aanmatiging, arrogantie of eigengereidheid van Martinus waar te nemen; of zou er sprake zijn van een schijnvertoning en manipulatie van de lezer door de auteur Martinus Arion. Immers, behalve dat hij in zijn inleiding de critici schertsend en op recalcitrante wijze wil laten weten lak te hebben aan de kritiek en weerspannig de houding van de non-conformist aanneemt, is hij ook bezig de lezer

te conditioneren. Hij laat de lezer alvast de witte tanden zien die zeker niet al te inoffensief mogen lijken: de tanden van de dichter-auteur achter de verteller-gids. De lezers van de eerste druk konden niet over deze voorinformatie beschikken; alles had een te tamme indruk gemaakt, schijnt de auteur te denken. In ieder geval spreekt zijn argwaan of slechts voorgewende achterdocht uit zijn woord vooraf. Wees er wel op bedacht dat schijn en ernst vaker bij deze auteur door elkaar heen lopen.

Dat Stemmen uit Afrika bij verschijning werd bejubeld, zoals de auteur beweert, is grotendeels juist. Weliswaar is het zo dat de meeste critici hun waardering uitspreken over het geslaagde debuut van de jonge dichter, die een veelbelovende bijdrage van negerpoëzie in de Nederlandse taal leverde, maar desondanks menen dezelfde meestal toch kritische aantekeningen te mogen plaatsen in hun bespreking.

Hans Warren heeft het over poëzie die oorspronkelijk is en bloedwarm.3 Hij vindt het plezierig de dichter als gids te volgen op een speurtocht naar het hart van het zwarte continent. Hoewel hij de inhoud wat optimistisch en ongecompliceerd vindt, wat hij wijt aan de jeugdigheid en goede wil van de dichter, is hij toch tevreden:

Hier is eindelijk eens een jonge dichter die werkelijk wat te zeggen heeft. Dat hij daarbij niet altijd poëzie schrijft, hindert weinig. Het is te hopen dat hij het eigene zal weten te bewaren.

Na een summier verslag van een vraaggesprek met de jonge dichter in een Leids restaurant geeft Hans van Straten in enkele regels zijn oordeel over de gedichtenbundel.4 Voor hem heeft de bundel alle kwaliteiten en tekorten van een primitief debuut. Naast voortreffelijke passages vindt hij dat er hier en daar droge plekken zijn waar de bedoeling niet in poëzie is omgezet. Hij is van oordeel dat men als blanke deze poëzie heeft te accepteren of niet. Met het rode potlood blijft hij ervan af. Deze recensie uit 1958 eindigt enigszins geestdriftig: ‘Men is hier getuige van een revolutie, die het belang van de poëziekritiek te boven gaat.’

In een bespreking met de ondertitel Het probleem van de neger gevoelig verwoord ziet W. Wagener in Frank Martinus Arion een dichter die Afrika in zichzelf ervaart en dat openlijk manifesteert.5 Wat hem in de bundel opvalt, is het thema van de ingeschapen vredelievendheid van de neger. De dichter zelf, als kind van zijn ras, is alle agressie vreemd. Hoewel hij begaafd genoeg is om van zijn diepste gevoelens te getuigen, gaat hij niet verder ‘[...] dan spelen met één kraaltje hoop, een scherfje spiegelglas van een bescheiden “misschien”.’ Hij vergelijkt de jonge dichter Frank Martinus Arion met de duif die slechts een bescheiden olijftakje kwam aanreiken. Ook deze boekbespreker wijst op de vorm met de opmerking ‘Zo is veel in de bundel Stemmen uit Afrika proza gebleven, soms niet eens meer

literair proza, ten hoogste gevoelig mediteren [...]’ Overigens is hij maar wat gelukkig met weer eens een bundel met structuur, een bundel reflexies, een bundel lyrisch-bespiegelende poëzie, geen bundel van verspreide gedichten zonder innerlijk verband.

Opvallend is de bespreking van W.A. Braasem in Het Vaderland als we zijn recensie leggen naast die van andere dagbladcritici.6 Hij blijkt namelijk meer te weten van negerpoëzie. Hij hanteert ook de term Afro-Nederlandse lyriek om Stemmen uit Afrika te categoriseren. De wijze waarop hij heel beknopt de jonge dichter een plaats geeft binnen dit lyrische genre is opmerkelijk en dat gedeelte is dan ook de moeite waard om in zijn geheel over te nemen:

Als negerdichter neemt Arion in het geheel van de moderne negerlyriek een eigen plaats in. Hij onderscheidt zich van de Noordamerikaanse negerdichters door een uitgesproken bezinning op zijn Afrikaanse afkomst, een element dat uit de negerdichtkunst van de Verenigde Staten - op een dichter als Paul Vesey na - grotendeels verdwenen is, zoals Langston Hughes het in een van zijn verzen zegt: ‘So long / so far away / is Africa / Not even memories alive’. Door hun sterke gerichtheid op het zwarte stamland staan Arion's verzen in dit opzicht dichter bij het werk van Spaans-Antilliaanse negerdichters als bijv. Nicolás Guillén e.a., maar vooral Franse negerdichters als Léopold Sédar Senghor en Aimé Césaire. Zijn vrije rijmloze Nederlandse verzen missen echter het obsederende ritme dat vooral van de Afro-Cubaanse lyriek zo'n kenmerkend bestanddeel uitmaakt (waarschijnlijk leent het Nederlands als taal zich hier ook minder toe), terwijl ze ook nóch Senghor's verrassende muzikaliteit of Césaire's surrealistische beeldenpracht en verbeten geladenheid bezitten.

In 1987 organiseert de Universiteit van de Nederlandse Antillen een Lezingencyclus, die aspecten van de Spaanstalige en Nederlandstalige Caribische literatuur aan de orde wil stellen, waarbij het ‘Latein Amerika Institut’ van de Freie Universität te Berlijn wordt vertegenwoordigd door Ineke Phaf. In haar lezing meent zij evenals Braasem overeenkomsten te kunnen bespeuren tussen het literaire werk van Martinus en Nicolás Guillén. Henry Habibe tracht in schriftelijke reacties aan te tonen dat Martinus, als dichter, juist heel ver van de Cubaanse Nicolás Guillén staat. Guillén maakt immers geen poëtische tocht door een imaginair Afrika, maar verzet zich hevig tegen de uitbuiters van zijn eiland. De sociale en politieke spanning waarmee de poëzie van de Cubaan geladen is, is in Stemmen uit Afrika ver zoek vindt de polemist.7

In een recensie waarin Stemmen uit Afrika tegelijk besproken wordt met werk van de Surinamer Trefossa, komt de jonge dichter er niet zo goed van

af.8 Vergeleken met Trefossa maakt de Curaçaoënaar een vlakke en weinig overtuigende indruk. Aldus Paul Rodenko. De bedoeling vindt hij nobel, de poëzie niet onverdienstelijk, maar het is allemaal te waterig, te praterig en te spanningloos. Desondanks heeft hij toch het gevoel dat de jonge dichter meer kan.

Op deze bespreking van Rodenko, waarin deze zich neerbuigend en laatdunkend uitlaat over Stemmen uit Afrika meent Frank Martinus Arion eenentwintig jaar later nog te moeten reageren. Dat doet hij in de hiervoor vermelde ‘Ter inleiding’ bij de tweede druk. Hij wantrouwt gunstige kritiek, tikt de recensent op de vingers bij negatieve beoordeling en corrigeert wanneer hij zich tekort gedaan voelt. We zouden dan nogmaals niet direct moeten denken aan aanmatiging, als hij zegt niets te hebben tegen een criticus die hem een zwarte Vergilius noemde, ‘[...] al is het natuurlijk beter voor de zekerheid de zaken om te keren als er vergeleken moet worden en Vergilius maar een blanke Arion te noemen.’ Het omkeren van de zaken, vooral als het om de relatie blank-zwart gaat, zal vaker bij Martinus te vinden zijn. Er zou pas echt van aanmatiging sprake zijn, wanneer het ernst was. Zo laat hij verderop in zijn inleiding, zij het schertsend, eveneens blijken het oneens te zijn met de al te simplistische opvatting van Homerus over de oorsprong van de kleur van de Afrikanen. De zonnegod was immers, volgens Homerus, met zijn wagen te dicht langs de aarde gereden, waardoor dat werelddeel zodanig verschroeid raakte dat zelfs de bewoners niet anders dan zwartgeblakerd het incident overleefden.

Bij deze weergave van de ontvangst door de kritiek bij de eerste druk van Stemmen uit Afrika in 1957 is ook summier de reactie verwerkt van de dichter zelf op deze ontvangst. Men dient er wel rekening mee te houden, dat hier eenentwintig jaar later een schrijver aan het woord is die niet veel lyriek meer heeft geproduceerd, maar die ondertussen wel twee lijvige romans op zijn naam had staan, die niet onbesproken waren gebleven. De voor Antilliaanse normen bewierookte auteur, die met zijn prozawerk meer succes had geboekt en dan vooral met Dubbelspel, voelde zich enigszins op handen gedragen. De recalcitrante houding van de persoon Martinus als maatschappelijke figuur in het Curaçaose leven vanaf het einde van de jaren zestig vormt een deel van de image van de kunstenaar Martinus. Hij was in de roerige jaren de redacteur van het progressieve cultureel-maatschappelijke tijdschrift Ruku. Hij deed en doet zeker geen poging om de publiciteitsmedia te mijden. Waar nodig gebruikt hij zwaar geschut om in principekwesties zijn gelijk te krijgen. Vanuit de positie van gevierde auteur kon hij met enig leedvermaak de critici aan de kaak stellen die zich zo in zijn jeugdwerk vergist hadden. Wie Martinus leest en kent, zou juist verbaasd hebben opgekeken indien deze tweede druk, van nog wel jeugd-

gedichten, zonder een kritische noot en assertief of balorig commentaar, onaangekondigd in de boekhandels afwachtend te koop zou hebben gelegen. Er werd van hem, al was het maar een klein beetje, vuurwerk verwacht.

Tot zover een kort overzicht van de reacties van de critici op de dichtbundel en het weerwoord van de auteur. Dit plaatst de gedichten in een iets ruimer kader wat verhelderend kan werken bij het lezen en bespreken van het werk.

De epische draad

Bij het bespreken van een bundel gedichten valt het meestal niet mee antwoord te geven op de vraag: Waar gaat het over? Veelal betreft het losse, al dan niet eerder afzonderlijk gepubliceerde gedichten, die in een bundel onder één titel uitgegeven worden. De titel geeft dan iets weer van de tendens, de stemming in de bundel. Het komt ook voor dat een dunne epische draad door de serie gedichten loopt, wat weer kan dienen als middel om het geheel bij elkaar te houden. De samenhang in de tekst verhoogt de leesbaarheid van de tekst en de leesbereidheid bij de lezer, wat stuwend en stimulerend is voor het leesproces. Op deze wijze bevordert de samenhang uiteindelijk mede een ongehinderde receptie en beoogde interpretatie waardoor de kans op een positieve waardering bij of bedoelde uitwerking op de lezer toeneemt. Samenhang komt tot stand via diverse middelen. Meestal wordt een onderscheid gemaakt tussen samenhang in vorm, cohesie, en samenhang in betekenis, coherentie.9 Vaak is geen duidelijke grens tussen coherentie en cohesie te trekken. De aanwezigheid van een duidelijke epische lijn of verhaaldraad verhoogt zeer zeker de tekstcoherentie. De cohesie, samenhang in vorm, wordt sterker naarmate de vormelementen meer met elkaar in verband staan. Bij een thematische bundel zal dat in principe eerder het geval zijn dan bij bijvoorbeeld een bundeling van eerder verspreid verschenen poëzie.

In Stemmen uit Afrika is deze verhaaldraad beslist merkbaar aanwezig in de figuur van de gids-verteller die rijen toeristen begeleidt van de kusten naar de diepe binnenlanden. De gids is de woordvoerder in deze poëtische tekst. We kunnen hem zien als de lyrische ik of het lyrisch subject.10 Omdat poëtische teksten doorgaans monologisch van aard zijn, is de woordvoerder, de manifeste verteller, van doorslaggevend belang. De betekenis van de gids wordt nog meer benadrukt als we even stilstaan bij de introductie van de gids bij de aanvang van de bundel en bij wat de lezer aan het eind over hem verneemt. Het verhullen of verbloemen van gegevens wordt weleens als kenmerkend voor poëtische teksten beschouwd. Is het

uitgangspunt daarentegen de communicatie tussen dichter en lezer, dan zou het achterhouden van gegevens eerder gezien kunnen worden als het inbouwen van belemmeringen of gaten in het communicatieproces. In deze bundel echter wordt de verteller uiterst expliciet aan de lezers voorgesteld. Over de gidsfiguur, het begin van de gebeurtenissen en het donkere woud als decor merkt Wagener op dat die Dantesk aandoen.11 De Divina Commedia begint ook in zo'n donker woud, waarin de dichter op het midden van de weg van zijn leven verdwaald raakt. Dit donkere oerwoud is bij Martinus Afrika. Deze dichter neemt een groep toeristen en de lezers mee. In het lange gedicht over Dante's bezoek aan hel, vagevuur en hemel is de bewonderde Latijnse schrijver Vergilius een van Dante's gidsen. De gids in Stemmen uit Afrika heeft niet als Dante de schim van de dichter Vergilius nodig om zich te laten geleiden; hij geleidt zichzelf: ‘Hij is Dante en Vergilius tegelijk.’ In de eerste strofe van het eerste gedicht vindt de introductie plaats van de gidsfiguur: ‘Langzaam gaan van kusten / naar de diepe binnenlanden, / rijen van toeristen met een gids’ [gedicht I]. In gedicht II blijkt dat de gids dezelfde is als de ik. We vernemen over zijn geboorte en zijn rol:

Hij verstrekt meer details over zichzelf: ‘[...] ik was zwart.’ Dan eindigt het gedicht met:

Door het zingen (dichten) van spirituals en zuchten (treuren en verlangen), werd hij dus als dichter geboren. In die zin wordt de dichter-gidsverhaaldraad duidelijk ‘ab ovo’ (vanaf het ei, de geboorte in dit geval) aangeboden. De lezer krijgt een indruk van de opvatting van de dichter ten aanzien van het ontstaan van het gedicht en de prikkel om te komen tot poëzie. Spirituals worden doorgaans direct geassocieerd met de onderdrukking en met de slaventijd. Dat is ook een van de redenen geweest

dat ze in de twintigste eeuw plaats maakten voor de dynamischer gospel songs. Sociale misstanden en het lot van de zwakkere vormen de beweegredenen of zijn de drijfveren voor deze verteller-dichter die leiden tot het dichten. Martin Luther King had een droom. De dichter in Stemmen uit Afrika formuleert ook een soortgelijk ideale situatie:

De maatschappelijke betrokkenheid wordt hier benadrukt. Op deze manier deelt de dichter-verteller-gids iets mee over zijn opvatting over het gedicht en de dichter, ruimer: over zijn poëtica.

De gids voert toeristen, die afkomstig zijn uit ‘witte wouden’, naar de donkere wereld waar mensen nog belangeloos minnen en goden aanbidden. De verteller schetst de neger als de onbedorven oermens: naïef, argeloos, weerloos, kinderlijk tevreden en vol liefde voor alles om zich heen:

De gids vraagt zich af om welke redenen de witte wereld zich heeft ingescheept naar deze dichte wouden. Wat zou men er te zoeken hebben?

De tocht voert verder de donkere binnenlanden in naar de vrouwen ‘[...] waar gij blankheid zult ontdekken en licht’ [XXXI]. De stoet trekt langs vrouwen die moeder zijn met eeltige ruggen, die zacht zijn voor het kind, die liefde bedrijven tussen de dorens en met zwiepende borsten dansen op de opzwepende ritmen van de tamtam. Dan nadert de stoet het eindpunt van de reis. Het dichte woud ligt dan achter de bezoekers. Ze komen op plaatsen waar negers al gekleed gaan. Eenmaal uit het woud start de verteller een spel met de schuldvraag.

Hier verwijst de verteller naar het verhaal waarin de negers afstammelingen van Cham zouden zijn, die zijn vader bespot had. Maar wat de gids hen in de oren had gefluisterd,

Maar het is niet de bedoeling van de verteller-gids dat de blanke reiziger Afrika zonder schuldgevoelens verlaat. Daarom fluisteren de laatste bomen van het woud:

Deze omkering, waarbij de vermeende schuld van de neger op de rekening van de blanke wordt bijgeschreven, herhaalt zich ten aanzien van de klassieke mythe waarin de zonnegod Helios te dicht langs de aarde reed, waardoor een gedeelte van de aarde verschroeid raakte. Door de omkering vergroot de verteller de schuld van de blanke.12 Merkwaardig is dat het laatste gedicht de titel draagt De gids. Van de 54 gedichten hebben er 10 een titel meegekregen. Twee daarvan hebben betrekking op de gids: Spiritual van de gids [XXV] en De gids [LIV]. Terwijl de introducerende gedichten het hadden over de geboorte van de zwarte gids-dichter lezen we in het slotgedicht tot twee maal toe ‘[...] lang nadat mijn ogen zijn gesloten, / in de rillende dans des doods [...]’. De laatste regels van de bundel waarin sterk het roffelende ritme van de tamtam doorklinkt zijn ondubbelzinnig:

De gedichtenreeks begint met de geboorte van de dichter en eindigt met de doodsgedachte. De lezer is dan gewaarschuwd. Deze cyclische bouw zal dan ook doorwerken in de rest van de vorm en inhoud en bij de interpretatie betrokken moeten worden. Het begin en het slot zijn uitgesproken programmatisch.13 Een aanvulling vormt onder andere een uitspraak in het gedicht Spiritual van de gids: ‘ik blijf gids voor anderen, / dat zij zoeken waar ik wijs.’ Vanaf het begin tot het einde van zijn leven zouden de zwarte tamtammen als een gids in het bestaan van de gids doorklinken. Een link naar de auteur Martinus mag hier niet achterwege blijven. In nagenoeg al het literaire werk van de auteur staat de zwarte en onderdrukte (de ‘underdog’ en ‘seamy side’) centraal. Ook zijn niet-literaire activiteiten zijn dikwijls gericht op het zwarte doel, the black cause, de zwakkere of kwetsbare.14

Daarbij neemt hij meestal de voortrekkersrol op zich. Dat hij daarbij veel tegenstand ondervindt, schijnt hem zelden tot andere gedachten te kunnen brengen. Zowel het zwartgerichte als het gidselement lopen als een rode draad door leven en werk van Martinus. Het literair- en het levensprogrammatische werden door de jeugdige dichter op de middelbare school al vrij expliciet in Stemmen uit Afrika vastgelegd. Een sprekend voorbeeld van onbetwistbare standvastigheid aan principes.

Invloeden

Een late uitgave van de poëtica van Aristoteles leidde tot grote belangstelling voor de genrevoorschriften. De Italiaanse geleerde Scaliger formuleerde vlak voor deze uitgave de eis van de ‘drie eenheden’ waar een dramaschrijver aan diende te gehoorzamen. De tragedieschrijver zou idealiter dienen te zorgen voor eenheid van handeling, tijd en plaats. De eerste twee waren al bij Aristoteles te vinden. Het stuk diende een samenhangende handeling te vertonen, zich te beperken tot een bepaald aantal uren en de handeling moest zich binnen een bepaalde ruimte af spelen. Ook ten aanzien van de opbouw, de ontwikkeling van de gebeurtenissen op het toneel en de tragische held waren er voorschriften vastgelegd. Het spel werd onderbroken door recitatiefkoren, de zogeheten reien.

Schrijvers hebben vaker deze regels als raamwerk gehanteerd voor de structuur van hun niet-dramatische werk.15 In de inleiding bij de bundel Stemmen uit Afrika is de verwijzing naar de klassieken evident. Telkens als ze Homerus lazen moest de jonge Martinus zo'n gedicht (zo'n ‘ding’) schrijven om zich op zijn eigen ‘roots’ te bezinnen. Het vermelden van Vergilius in de inleiding door Martinus zelf en het wijzen op de gids-rol die Vergilius vervult bij Dante, een rol die te vergelijken is met die van de gids in Stemmen uit Afrika, dat is hiervoor reeds aan de orde geweest. Het zal de lezer niet verbazen in deze context te merken dat de Aristotelische genrevoorschriften, de ene keer meer latent en dan weer manifest, in de bundel terug te vinden zijn. Om de doorwerking van invloeden van de antieken in de gedichten te illustreren is het de moeite waard om hier gedicht III aan te halen en van commentaar te voorzien. De keuze is niet helemaal willekeurig; er hadden meer gedichten als adstructie kunnen dienen.

Martinus merkt in de inleiding al op ontdekt te hebben dat hij de mantel van Vondel niet alleen moest afleggen, maar ook verbranden. In zijn andere gedichten was hij al eerder bij de Vijftigers langs de kantlijn gaan staan, zegt hij verder. Maar het lukt de dichter niet, aan de conventies te ontkomen. Via een sterke onderstroom blijven allerlei invloeden doorklinken. Aandacht voor het sonnet is bij het bespreken van gedicht III enigszins van belang. Het sonnet, dat als lyrisch vers sedert het begin van de dertiende eeuw in Italië beoefend werd, is door de renaissance tot een typisch westerse dichtvorm verheven. Voor het sonnet is de strakheid van structuur kenmerkend. Beide eigenschappen nu van het sonnet, zowel het westerse als de strakheid ervan, zjn elementen waar de onconventioneel geaarde dichter wars van is. Een van de kenmerken van het sonnet is dat het uit 14 regels bestaat. Een ander element van de sonnetcode houdt in dat er een betekenisverschuiving plaats vindt na de achtste regel, na het octaaf. Er is dan sprake van een wending, chute of volta.

Bij gedicht III zou het vermelden van het woord sonnet al paradoxaal zijn, als we de strekking van de inleiding in gedachten hebben. De dichter durfde daar niet eens het woord gedicht te gebruiken voor zijn uitingen - wat hier gemakshalve wel gebeurt - maar hij sprak liever van ‘dingen’. Ze zijn te waterig en daardoor niet dicht, zoals Rodenko ze wilde zien. Het is paradoxaal doordat de inleiding anticipeert op uitingen (gedichten of ‘dingen’) van onconventionele aard. Het is slechts schijn. De gedichten lijken slechts onconventioneel, door hun vrij aandoende vorm, maar zijn het vaak niet.

Gedicht III telt om te beginnen, evenals het sonnet, toch maar 14 regels. De betekenisverschuiving die plaats vindt tussen de achtste en de negende regel is onmiskenbaar. De aard van de relatie tussen het octaaf en het sextet is contrastief. Deze contrastrelatie tussen het eerste en het tweede deel is minstens viervoudig bepaald, namelijk, chronologisch, lokaal, actioneel (wat de handeling betreft) en structureel. We gaan ervan uit dat er hier sprake van een chute moet zijn.

De chronologische tegenstelling valt het meeste op. Begint het gedicht met de temporele aanduiding eens, de chute wordt aangekondigd en temporeel gemarkeerd door het woord nu. Het lokale aspect contrasteert ook. In het eerste gedeelte is de speelruimte het woud en in het tweede gedeelte

waar anderen bouwen. We moeten wederom met Aristotelische eenheden rekening houden. De tegenstelling ten aanzien van de handeling blijkt, hoe anders, uit de werkwoorden of daarvan afgeleide vormen. Tamtammend en dwalend zijn twee adverbiaal gebruikte onvoltooide deelwoorden. Deze drukken het momentane (het gebeurt nu) en het actieve uit. Het muziek maken en dwalen kunnen niet anders zijn dan verwijzingen naar de expressieve, mentale en fysieke vrijheid. De werkwoordelijke combinaties zijn uitgevaren [r 1,2] en schoten [r 5] benadrukken nogmaals het actieve en de bedrijvigheid. Daartegenover zien we in de laatste strofe de adverbiale vormen, makgeslagen en beroofd, die afgeleid zijn van voltooide deelwoorden die hier een passief aspect hebben. Het verwisselen van het passievere zijn [r 1] en het actievere gaan [r 10] is ook opmerkelijk.

Structureel contrastief is dat dit sonnet-achtig gedicht met zijn veertien regels een (er lijkt hier wel opzet in het spel te zijn) zeer onregelmatige strofebouw heeft: 4,3,2,5; onregelmatig zowel in aantal versregels als in rangschikking. Zoals het een sonnet betaamt, is er hier ook sprake van een chute en wel in het midden van de steeds centraler lijkende derde strofe. Deze verschuiving, die hier van contrastieve aard blijkt, vormt een haast dwingend onderdeel van de sonnetconventie. Het tegenstellend voegwoord maar kondigt de tegenstellende relatie aan tussen het octaaf en het sextet. Doordat het omklappen van de betekenis juist midden in het centrum van deze derde strofe plaats vindt, krijgt deze een scharnier- of asfunctie. Vanuit verteltechnisch standpunt wordt de positie en de functie van de derde strofe nogmaals benadrukt. De chronologische verhaallijn wordt tijdelijk onderbroken door deze strofe wegens het aforistische karakter van de inhoud ervan. Deze twee versregels zijn ondubbelzinnig narratief-discontinu. Ze staan buiten het verloop van de gebeurtenissen (de handeling) plaats en tijd van het gedicht. Ze vallen inhoudelijk buiten de event line. Opvallend is wel dat ze, refererend aan het allereerste woord eens, verklaren dat eens ver (plaats) en langgeleden (tijd) is. Een reden om aan te nemen dat de ommekeer precies tussen de achtste en de negende regel valt, is het feit dat het woord ver [r 8] (plaatsaanduiding) verwijst naar het woord naar [r 14] (plaatsaanduiding) en dat het woord langgeleden [r 9] (tijdsaanduiding) terugwijst naar het woord Eens [r1] (tijdsaanduiding). De verwijzing geschiedt niet parallel, maar eerder ‘chiastisch’. Op deze wijze is er sprake van een eindeloos spel met contrasten en een zich steeds repeterend spel met elementen en de eenheden op microniveau.

Het zou geen verbazing wekken als zou blijken, dat wat er zich afspeelt op microniveau binnen de gedichten, terug te vinden is in de hele bundel op een wat hoger plan. Prosodisch zeer kenmerkend, en dat geldt voor de hele bundel, is het uiterst sterk ritmische van de overwegend antimetrische

of metrisch alternerende versregels. Telkens is door de dichter voor het meest functionele en effectieve gekozen: inhoud en vorm blijken dan nauwkeurig op elkaar afgestemd.

De tamtammen zorgen voor het antimetrische van de eerste strofe. Het gebruik verder in de bundel van het woord tamboe-geroffel (tamboe is het Papiamentu-woord voor trommel) [gedichten L:8 en LI:8] kan een toespeling zijn op de polyritmische aard van de Antilliaanse tambú-dans. Het gedragen jambische en trocheïsche metrum van de tweede strofe benadrukt de vredigheid van de vrijheid en de rust van de natuur: //hun prau/wen scho/ten o/ver/ de/ ri vie/ren,// dwa lend/ door het/ woud//. De elisie 't wijst er duidelijk op dat bewust een goedlopend metrum is nagestreefd: de metrische regelmaat is geen toeval. Let wel dat in andere gedichten bij deze herdruk de archaïsch aandoende samentrekkingen zijn opgeheven. In de laatste strofe [regels 11, 12 en 13] wordt de verslagenheid onderstreept. De centrale strofe krijgt iets plechtstatigs door het wisselende metrum: //eens, maar/ eens is/ ver/(trocheïsch) /en eens/ is lang/ ge le/ den// (jambisch). De prosodische mogelijkheden worden succesvol gehanteerd. Er is ook gelet op de klankwerking. De volgende voorbeelden illustreren dit. In de eerste strofe overheerst de a-klank: tamtammend, uitgevaren en zwart-ompaalde. Het fonetische verschil tussen de klanken /a/ en /aa/ kan hier verwaarloosd worden. De herhaling van deze klank is te vinden in de laatste strofe: gaan, karbouwen makgeslagen, lam, tam-tam, aan, waar en anderen. De combinaties van de ou- en de a-klank staan op een opvallende plaats, namelijk aan het begin en het eind van de laatste strofe:

Deze twee regels tonen parallellie in de klankstructuur: /nu gaan zij als karbouwen./(structuur: /a/a/ou/) waar anderen bouwen./(structuur: /a/a/ou/). De symmetrie wordt vollediger als we constateren dat de twee rijmwoorden: karbouwen en bouwen ook wat het eindrijm betreft in omarmende positie staan ten opzichte van de woorden met een a-klank. De combinaties in eindpositie: lam, tam-tam en aan in respectievelijk de regels 11, 12 en 13 suggereren een vorm van eindrijm. Eindrijm is in deze formeel niet-conventionele bundel in principe niet aan de orde. Als we ook nog vaststellen dat de tweede strofe de ou-klank bevat, kan geconcludeerd worden dat er zelfs op het fonetische niveau eenheid is. De strofe die hier wederom een bijzondere positie inneemt, is de derde strofe: hier komt geen ou-klank voor, maar wel de e-klank.

Dat de a-klank in het centrale deel plaats moet maken voor de e-klank en dat het verschil tussen de /a/ en de /aa/ wegvalt, kan op toeval berusten of te maken hebben met het bewust doorbreken van het verwachte patroon. Ten aanzien van de klankwerking volgt een korte excurs.

Een tweede-taalgebruiker is erg gespitst op de fonetische realisatie van de klanken in de tweede taal. Dit geldt ook voor de Antilliaan die van het Nederlands gebruik maakt. In het Papiamentu ontbreken zowel de korte als de lange a-klank. Het onderscheid tussen bijvoorbeeld de klanken /a/ (zoals in bal) en de /aa/ (zoals in baal) of de /ee/ (zoals in veel) en de /i/ (zoals in vil) vormt voor de Papiamentu sprekende Antilliaan een moeilijkheid. Het kunnen uitspreken van dit verschil (denkt ‘men’) zegt iets over de beheersing van de prestigetaal het Nederlands. Dit onderscheid groeit uit tot een oordeelbepalend selectiecriterium. Het feit dat afwijkende uitspraak van woordklank, -accent of toon van betekenis kan zijn voor herkenning en selectie is al heel oud. Zo was sjibbolet, volgens het bijbelse verhaal, het woord dat de Efraïmieten als sibbolet uitspraken, waardoor ze kenbaar werden als vijanden van de Gileadieten. Het woord krijgt daardoor de waarde van een wachtwoord. De tekst van de beroemde bijbelpassage luidt als volgt:

En telkens als Efraïmitische vluchtelingen vroegen om de rivier over te mogen, zeiden de mannen van Gilead: ‘Ben je Efraïmiet?’ Als hij dan antwoordde van neen, zeiden ze: ‘Zeg eens, “sjibbolet”.’ Sprak hij het woord verkeerd uit en zei hij ‘sibbolet’, dan grepen ze hem vast en doodden hem bij de oversteekplaats van de Jordaan. Zo vonden toen tweeënveertigduizend mannen van Efraïm de dood.16

Het genoemde klankonderscheid (/a/ /aa/ /ee/ /i/) toont overeenkomst met het onderscheid (/s/ /sj/) in sjibbolet. Vergelijkbaar met het woord Sjibbolet hebben we hier ook te maken met een herkenningsteken. Eveneens is er hier sprake van een wachtwoordfunctie (op herkenning of niet-herkenning volgt de selectieve reactie, met in de bijbel zelfs mortale consequenties). Nu eenmaal dit tekstgedeelte volledig is geciteerd, zou het jammer zijn de lezer niet te wijzen op het volgende toeval. Martinus noemt zich Arion naar zijn vader en naar de gelijknamige Griekse dichter en zanger uit de 7e eeuw voor Christus. Daarnaast blijkt hij ook nog Efraim te heten. Zijn volledige naam luidt: Frank Efraim Martinus. Als ‘Efraïmiet’ wordt het sjibbolet dan helemaal van ‘vitaal’ belang.

Dat Martinus uiterst alert is ten aanzien van klanken en ook ‘sjibboletwaarde’ toekent aan de uitspraak van de e-klank mag blijken uit een recente publikatie onder de titel: ‘De korte e van Cola Debrot en de harmonie van mentaliteit en taar’.17 Het sjibbolet-teken is veel meer dan alleen een

criterium voor de beheersingsgraad van de taal. Het is ook vervlochten met de identiteitsproblematiek; het staat in verband met innerlijke bevrijding. Dit mag blijken uit wat Martinus hierover schrijft in het artikel:

Dat mijn illustere vriend Debrot evenwel ook problemen met de lange ‘ee’ had, een literator die een overtuigende - voor mij winnende polemiek - had gevoerd met niemand minder dan Knuvelder van wie ik vier of vijf delen uit het hoofd ken. Djizus. Heel eenvoudig gezegd betekende zijn probleem met de lange ‘ee’ tenslotte dat hij de taal van de meester nog niet machtig was, dat hij zich dus nog niet bevrijd had. Zoals ik voor mijzelf hoopte.18

Terugkerend naar het gedicht kan worden opgemerkt, dat niet alleen de functie van de e-klank in de centrale strofe op deze wijze extra nadruk krijgt, maar dat ook de betekenis van het woord bevrijding een dimensie erbij krijgt. Dit gedicht gaat over de vrijheid van ‘eens’ en ‘daar’. De waargenomen klankpatronen zullen waarschijnlijk niet op toeval berusten. De klankwerking draagt blijkens het voorafgaande ook cohesief bij. Dus zowel narratief, prosodisch, inhoudelijk als ten aanzien van bouw en lokatie is deze centrale strofe gemarkeerd.

Door deze heel subtiele wisselwerking tussen structurele, inhoudelijke en referentiële componenten kan er sprake zijn van een sterke samenhang tussen vorm en inhoud ofwel een hoge tekstcohesie en -coherentie.

Nioka versus Njoka

Teksten, ook literaire teksten, berusten voor een deel op literaire en taalconventies en ze staan onder invloed van andere teksten. Er is steeds sprake van intertekstuele relaties. Zo is hiervoor vluchtig gewezen op referenties aan de antieken en de negro-spirituals. Ook de bijbel vormt een brontekst. Zo zien we signalen van referentialiteit in enkele namen als: Cham [p 12 en 50], Kaïn [p 60], Adam en Eva [p 21], Pilatus [p 20] en Noë [p 12]. Verder treffen we verspreid aan: Christus, Schepper, Maker, Het Woord en nog meer. Ook bijbelse citaten met toevoeging of weglating vervullen een verwijzende functie: ‘Zwarte Engelen zullen nederdalen’ [p 44], ‘Het Woord zal tronen op de morgen.’ [p 44], ‘... het Glimlachende Woord’ [p 44], ‘Laat de kleinen tot mij komen.’ [p 49], ‘... kalven van bedrog van goed.’ [p 57]. Naast verwijzingen naar de ‘oude wereld’: d'oer [p 21], de oermens [p 29], Etrusken, Nubiërs, dodenmaskers [p 34] en piramiden, zijn er ook referenties aan de ‘nieuwere wereld’: Europa [p 61] en Amerika [p 37], wolkenkrabber [p 33] en de Mississippi [p 53].19 De invloed van en de verwijzing naar een enkele tekst die zelden of nooit vermeld wordt, zou hier tenslotte nog aandacht kunnen krijgen.

De jonge auteur Martinus zou pas in 1975 voor het eerst voet op Afrikaanse bodem zetten; Afrika is het continent waar hij naar zijn ‘roots’ zou zoeken. Hij kan op het moment dat zijn eerste dichtbundel ontstaat (1957) waarschijnlijk moeilijk van binnen uit schrijven. In de bundel, die uiteraard niet als een geografische of etnografische verhandeling gezien mag worden, zijn de verwijzingen naar Afrika volgens stereotiepe situaties en prototypische concepten (in de zin van algemeen bekend). Als we het over Afrika hebben, denken we meteen aan apen en leeuwen, hete klimaatomstandigheden, oerwouden, hutten, donkere mensen, die volgens vaste patronen leven en denken enzovoorts. In dit geval een beeld, al dan niet reëel, waarin het exotische overheerst. Een dergelijke complexe voorstelling in ons bewustzijn, een agglomeraat van beelden, geluiden, bewegingen, verwachte handelwijze en denkbeelden aangevuld met ervaringen, emoties, attitudes en misschien nog meer kunnen we een frame noemen.20 Dit frame wordt hier opgeroepen, getriggered, door het woord Afrika, dat reeds in de titel voorkomt. Blijft de auteur met zijn attribuut- en situatiekeuze binnen dit bekende frame dan blijft alles vertrouwd en ongecompliceerd. De oorspronkelijkheid lijdt er echter onder, wat bij het kunstwerk weer tot artistiek waardeverlies leidt. Dit is misschien een verklaring voor reacties van critici waarin woorden als simpel, ongecompliceerd en primitief voorkomen. Deze stereotiepen dienen om de verhaalsfeer te scheppen. Dit geldt voor zowel vermeldingen over de flora, de fauna, het panorama, de locaties en de attributen.21

Het bepalen van de lokale sfeer door middel van eigennamen van personen is in het tweede gedeelte van de bundel te vinden. Tantanawa en Jacoubo komen dansend en zingend op in de gedichten XXXV en XXIV.22 De beschreven feestvreugde vormt deel van hun huwelijksceremonie; Tantanawa is immers maagd bevonden. In het gedicht daarop danst Lailila aanhoudend onder onafgebroken aansporingen van de dichter-verteller. Zij danst, opgezweept door de tamtam en aangevuurd door het lyrische ik, de maagdendans, de maandans en waar ze maar om dansen kan. Ze moet dansen ‘... totdat de maan weer schittert/ in de zon, zich spiegelt in de glans/ van je betraande huid, totdat in trance/ en hete dans en lied vergaat 's wereld/ woest en ongetemd geluid./ dans Lailila, dans: dans Lailila ... dans.//’. Wie zou de cadans en het ritme van de tambú en het refreinkarakter van de parallelle syntactische patronen niet herkennen als hij ooit zo'n dans- en muzieksessie heeft meegemaakt. Na dit wervelende opkomen van Lailila, dat duidelijk de lokale, bruisende en meeslepende Afrikaanse sfeer bepaalt, is het opvallend hoe stil en meditatief ingetogen de Nioka-gedichten zijn. Voor we vervolgen is het noodzakelijk wat achtergronden over de Nioka-figuur te verschaffen.

De Curaçaose schooljeugd las bij het voortgezet leesonderwijs op de lagere school uit de serie Van 't jonge leven. Een serie leesboeken voor de Roomse jeugd van de Drukkerij van het R.K. Jongensweeshuis Tilburg. Men houde voor ogen dat de Fraters van Tilburg en de Broeders van Dongen het katholieke onderwijs voor jongens op Curaçao verzorgden. In deze serie verscheen een leesboekje van de hand van M.C. Versteeg met de titel ‘Vlugge Slang, Missieverhaal Midden-Afrika’. Het voorwoord vermeldt: ‘Een missieboekje voor de jeugd zal 't best ontstaan door samenwerking van Missionaris en Onderwijzer. Zo is dit boekje er gekomen.’23 De auteur koos voor dit boekje ‘... de neger, omdat deze door kleur voor onze jeugdige lezers wel 't sprekendste en meest geliefde type is der Missielanden.’ Als missionaris contrasteert daarbij het scherpst in kleur de Witte Pater.24 In Afrika zijn beide te vinden. Het verhaal speelt zich af in de Witte Pater-Missie in Oeganda. Om de tekstgegevens verantwoord te houden werden zowel medekloosterlingen als een etnoloog benaderd. Achterin was ook een verklarende woorden- en namenlijst toegevoegd. Als het boek begint wordt de hoofdfiguur geïntroduceerd:

Toen hij nog heel klein was, kon hij al gauw kruipen. Hij kroop al de hoeken van de negerhut rond. ‘'t Is net een slang,’ zei zijn moeder eens. En toen zei zijn vader ‘Dan heet hij ook slang, vlugge slang, Njoka.’

Njoka is de eerste die de blanke pater en de zwarte katechist tegenkomt. Hun komst leidt tot grote consternatie in het rustige negerdorp. De blanke missionaris verbindt een wond aan Njoka's been. Hij is de missionaris erg dankbaar voor de verzorging. Als Njoka uiteindelijk op de missieschool terecht komt, lijkt alles goed. Al gauw echter wordt hij weggelokt met een vooraanstaand baantje als geitenhoeder van het opperhoofd. De builenpest breekt een jaar later uit in het dorp. Njoka is een van de laatste overlevenden en hij kruipt, ‘hij was geen vlugge slang meer’ naar de missiepost in Toera. Njoka sterft bij de pater in het ziekenhuis, maar niet zonder eerst gedoopt te worden. De pater is blij dat hij toch nog gered is.

Tot zover het verhaal van Njoka waar weken en soms maanden lang klassikaal uit gelezen werd. De belevenissen van het ondeugende jongetje vormden een deel van het dagelijkse schoolleven. Het ging immers over het exotische en avontuurlijke, ver gelegen land Afrika, dat op zich al tot de verbeelding sprak. Bovendien valt niet te ontkennen dat het een spannend verhaal was. Niet alleen de tekst sprak tot de verbeelding van de kinderen maar zeer zeker ook de prachtige illustraties.25 De rol van de toegewijde vertellers, blanke fraters in witte habijten en blanke leerkrachten die contrasteerden met de klas waarvan de kleine donkere kinderkopjes strak een kant uit gericht stonden, mag stellig niet uitgevlakt worden. De meeste leerlingen uit die tijd kennen nog de verhalen of misschien de hoofd-

en enkele bijfiguren uit de boekjes van deze serie; zo ook de auteur Martinus.26

Over tekstgedeelten die nu paternalistisch, neerbuigend en zelfs discriminerend aandoen, zeker waar het de levensbeschouwing aangaat, werd toentertijd met snelle gretige kinderogen vluchtig heen gelezen. Zo richt de verteller zich tot de lezertjes en spreekt ze toe:

Njoka en de andere negerjongetjes leerden niets. Vader en moeder leren ze ook niets. Ja, iets leren ze wel; maar 't is niet veel goeds: ze leren stelen, liegen, vechten, schelden en nog meer boze dingen net als hier de stoute straatbengels.
De negers hebben ook geen kerk. Ze bidden nooit. Njoka bad ook nooit. 's Morgens kwam hij van zijn matje, en dadelijk keek hij, of er iets te eten was. Zo doet een hondje ook. Aan bidden dacht hij niet. Zijn vader en zijn moeder deden dat ook niet.27

We kunnen het Njoka-verhaal met de figuur van Njoka met de bijbehorende gevoelens van gelovig vs. ongelovig, goed vs. slecht, slim vs. dom, blank vs. zwart, Europa tegenover Afrika, steden vs. dorpen en de bijbehorende sfeer en gevoelens als een complex geheel beschouwen dat we dan eveneens frame kunnen noemen.28 Het frame kan nu het etiket (let op de spelling) Njoka opgeplakt krijgen. Het trigger-woord is nu (let weer op de spelling) Nioka, dat nu voor een exoforische of tekstexterne verwijzing zorgt.29 De naam Nioka roep het frame Njoka op. Verondersteld kan worden dat de auteur het boek niet bij de hand had bij het schrijven. Dat zou het verschil in spelling eenvoudig verklaren.

Het frame waar hier naar verwezen wordt is niet zo universeel. Er is eerder sprake van een individueel frame of misschien zelfs een auctoriaal frame. Het frame van de verteller hoeft niet het frame van de schrijver Martinus te dekken. Om de sereniteit en de rest van de sfeer van de twee Niokagedichten te kunnen plaatsen lijkt het voor de lezer essentieel om voorkennis te hebben van het frame Njoka.

De tekst van het gedicht moet onthullen welke elementen van het frame geactiveerd dienen te worden. Waar de tekst hierover geen uitsluitsel geeft, vult de lezer zelf standaardwaarden in uit universelere frames. Het gebrek aan gemeenschappelijke voorkennis kan leiden tot gebrekkige, andere of misinterpretaties.

Argeloos zit Nioka te turen in een lelie-vol moeras, terwijl hij waakt streelt een engel die met hem mee waakt hem door het kroeshaar. In zijn naïeve wereld is dapper-zijn en eervol sterven groot goed. Nioka wil zo weinig. Elementen die duidelijk naar het frame Njoka verwijzen zijn: de engel, de bedreiging van de blanke en het dreigende geschuifel in het gras (Njoka betekent slang en werd Njoka niet door een slang gebeten in het verhaal?). In de laatste strofe wordt de naam Nioka symbolisch gebruikt voor de zwarte in het algemeen. Voor zijn geboorte schijnt zijn geest verkocht te zijn aan het noodlot van zijn ras.

Het volgende gedicht in de bundel, nummer XLI is eveneens contemplatief van aard. Er zijn duidelijke verwijzingen naar de bijbel. Het begint ook met ‘laat de kleinen tot mij komen./ ergens staat dit woord geschreven.’ De plaats van Nioka in dit gedicht is nog bescheidener. Zijn rol is slechts symbolisch en in zekere mate afhankelijk van het vorig gedicht. De verteller zegt verwijtend in de vierde strofe:

De laatste strofe is eveneens verwijtend van aard. Naast het bekende motief van de zwarte madonna kennen we ook dat van de zwarte engelen. In de Zuidamerikaanse kunst komt het thema van de zwarte engel frequent voor. Erg populair is het gedicht Píntame angelitos negros van Eloy Blanco, waarin de schilder wordt gesmeekt ook zwarte engelen te schilderen. Zeer waarschijnlijk is deze strofe een verwijzing daarnaar.30 Wie de ontroerende Spaanse tekst kent of de typisch Zuidamerikaanse dramatische voordracht hiervan heeft meegemaakt, zal de strekking van die strofe een extra dimensie toekennen:

Het derde en laatste gedicht waar Nioka in voorkomt is gedicht LI. De reis loopt ten einde. De roffelende trommels roepen niet op tot strijd, maar roepen op tot ‘hete dans’. Ineens komen de vier Afrikaanse eigennamen alle vier samen in één strofe terug. De verteller laat hier enkele lijnen bij elkaar komen. De lezer wordt geholpen bij het leggen van verbanden. Door hier expliciet tekstinterne relaties te tonen werkt de verteller naar een hoger tekstcoherentie toe.

Het dansen is zeer positief gericht. Het gaat hier om vruchtbaarheid, vreugde, dankbaarheid en onverschrokkenheid. Het doel is om de goden gunstig te stemmen, zodat de blanke toeristen verzekerd kunnen zijn van een behouden vaart:

Slot

De ontvangst door de kritiek van de jonge dichter is zeker niet negatief te noemen. Bij de meeste critici vallen de gedichten op doordat ze afwijken van de traditionele dichtvorm. Niet iedereen weet daar goed raad mee. De bundel vertoont eenheid, omdat er sprake is van een duidelijke structuur. De inhoud is ook vreemd aan de Nederlandse situatie van die tijd. De bundel past ook moeilijk binnen de Nederlandse literaire stromingen. Een enkele criticus tracht Stemmen uit Afrika te plaatsen in de negerpoëzie van de Amerikaanse en Caribische literatuur. Het laatste woord is daar waarschijnlijk nog niet over gezegd.

De reis door Afrika en de persoon van de verteller-gids zorgen voor een lijn die de gedichten aan elkaar verbindt. De verwijzingen binnen de micro-, de macrotekst en de exoforische referenties aan universele en auctoriale frames zorgen voor een hoge tekstcoherentie en -cohesie zowel binnen de gedichten als voor de eenheid van de bundel zelf. Gedicht III, XXXIV, XXXV, de Nioka-gedichten [XL, XLI en LI], het eerste [I] en het laatste [LIV] gedicht en de spirituals illustreren dit streven naar tekstsamenhang. De bundel laat zich dan ook vlot lezen op het eenvoudigste niveau. De stijl met de herhalingen versterkt dit gevoel. De lezer die frame-velden met de verteller-dichter gemeen heeft, dus over bepaalde voorkennis beschikt, kan de bundel op een ander niveau lezen, interpreteren en waarderen. Verschillen in interpretatie zijn te herleiden tot verschillende frames bij lezers. De interpretatieve diversiteit viel al op bij de critici. Als we van de adverbialen waterig en praterig de eerste ontdoen van de negatieve geladenheid blijft helderheid over. De gedichten lijken op het eerste gezicht vrij transparant en eenduidig van inhoud en formeel onconventioneel. Ondanks minieme oneffenheden blijkt dat elk gedicht hecht in elkaar steekt en steeds bijdraagt tot samenhang van de bundel in zijn geheel. Stemmen uit Afrika is een bundel die programmatische en poëticale elementen bevat, die later zowel in het werk als leven van de auteur tot gids zouden dienen. Er is sprake van een bijzondere prestatie van de toen jeugdige dichter Martinus Arion. Betreurenswaardig is dat na Stemmen uit Afrika nagenoeg geen poëzie31 meer van de hand van deze auteur is verschenen.