Henry Habibe
Frank Martinus Arion en Nicolás Guillén: overeenkomsten?

Wat men ooit, onterecht, ‘Poesía negra’ (= zwarte poëzie) heeft genoemd, wordt vandaag weleens meer verward met de poëzie van de zgn. ‘Négritude’. De Négritude is een beweging, waarvan aangenomen wordt dat die op literair gebied begonnen is met dichters zoals Aimé Césaire (Martinique) en Léopold Sedar Senghor (Afrika). Dat gaat terug tot omstreeks 1934 met de oprichting van het tijdschrift L'Etudiant Noir in Parijs door Césaire, Senghor en Léon Damas (Fr. Guyana).

In die poëzie werd de neger vaak uitgebeeld als de mens die het lijden van de hele mensheid heeft ondergaan. Het lijden, veroorzaakt door de blanken, is een veelvuldig onderwerp: er wordt gesproken over de slavernij, de onderdrukking van Afrika door de blanken en de misère van het neger-bestaan. Het is niet te verwonderen dat ook elders dit soort poëzie geschreven werd. In de Verenigde Staten, waar de negers het van de discriminatie en lynchpartijen (Ku Klux Klan) te verduren hadden, hebben vóór Césaire en de andere Franstalige dichters, Engelstalige dichters als Vachel Lindsay, Langston Hughes en Claude McKay al ‘black poetry’ geschreven. Voorbeelden van lijdende ‘négritude’ bij de twee laatsten vinden we o.a. in ‘Proem’ (The Weary Blues, 1926) respectievelijk ‘The Negro's Tragedy’. Langston Hughes schrijft:

McKay, een neger uit Jamaica, die vrij jong naar de Verenigde Staten verhuisde, brengt hetzelfde lijdende aspect tot uiting:

Naast die lijdende ‘négritude’ echter bestaat er - hoe kon het anders? - ook een agressieve ‘négritude’. Dezelfde McKay zet zich schrap in ‘If We Must Die’:

Langston Hughes zou hetzelfde doen in A New Song (1938). Vergelijk ook Léon Damas in Pigments (1937) en Jacques Roumain (Haiti) in Bois d'Ebéne (1938). En Aimé Césaire in zijn Cahier d'un retour au pays natal (1939) en in de veelzeggende titels van zijn bundels: Soleil cou coupé en Les armes miraculeuses.

Dit opstandige element nu is wat de poëzie van Nicolás Guillén (Cuba) karakteriseert. Vóórdat zijn bekende Cantos para soldados y sones para turistas (1937) zou verschijnen, had hij reeds drie andere bundels gepubliceerd: Motivos de Son (1930), Sóngoro Cosongo (1931) en West Indies Ltd. (1934). De eerste bundel bevat een aantal gedichten, die zoals de titel suggereert, gecomponeerd zijn volgens het patroon (= motief) van de typische Cubaanse dansmuziek, de ‘Son’, die iets weg heeft van de ‘rumba’. Guillén keert hierin de wereld van de volkstypen binnenste-buiten: hun dagelijkse problemen, vernederingen, discriminaties, wraakgevoelens, etc. Het is dus een aanklacht tegen de sociale en raciale toestanden van die dagen. De tweede bundel kreeg een voorwoord mee, waarin Guillén zegt:

Ik kan mij voorstellen, dat deze gedichten velen tegen de borst zullen

stuiten, omdat ze over negers (Guillén is zelf een mulat) en over het gewone volk handelen. Het kan me echter niet schelen, of liever, ik ben er blij om ...

Het is de typische ironie of sarcasme, die in het hele werk van Guillén terug te vinden is. In de derde bundel hekelt Guillén de misère waarin zijn eiland verkeerde onder de pro-Amerikaanse dictator Gerardo Machado, die in 1934 ten val werd gebracht. Het is een aanklacht tegen de onderdrukkers: de imperialistische trusts en de lokale handlangers. Voor het eerst verschijnt het ware gelaat van Cuba, het paradijs van de Amerikaanse toerist en de hel van de uitgebuite Cubaan, het tragische en vernederde Cuba, zoals, overigens, in heel West-Indië ...

Het revolutionaire element is duidelijk aanwezig. Tot de neger-bedelaar, ‘Sabás’, richt de dichter zich om hem tot opstand aan te sporen: ‘Grijp het brood, maar smeek er niet om / Grijp het licht, grijp je trefzekere hoop, / zoals je een paard bij de teugels grijpt’. De dichter wil de uitgebuite neger dus leren, dat hij zich niet tevreden moet stellen met kruimeltjes, maar dat hij zijn rechten moet opeisen.

In Cantos para soldados y sones para turistas (1937) zet Guillén het revolutionaire thema voort. Hij tracht nu aan te tonen dat het een plicht van de soldaat (= politie) is qua instelling te veranderen en dat deze zich niet langer als een instrument door de vijanden van het volk moet laten gebruiken: ‘Soldado, aprende a tirar / ... para abajo, no, / que allí estoy yo’ (= Leer toch schieten, agent / ... maar niet omlaag, want daar sta ik).

In een ander gedicht probeert Guillén een solidariteitsbesef te kweken tussen de ‘soldaat’ en de gewone man: ‘Ik begrijp niet waarom jij denkt / agent, dat ik jou haat / als wij toch hetzelfde zijn / jij en ik’.

Later, in El Gran Zoo (1967), pakt hij het sociale en politieke probleem anders aan. Geen verwondering dat hij dat dan anders aanpakt; de Cubaanse Revolutie was toen een feit geworden.

Frank Martinus Arion heeft daarentegen geen ‘poesía negra’ of, beter nog, poesía ‘afro-antillana’ (Cuba, Santo Domingo en Puerto Rico) geschreven.

De bundel Stemmen uit Afrika, die voor het eerst in 1957 verscheen, mist vrijwel alle kenmerken van dit genre. Die behoort veeleer tot de ‘Négritude’. Het thema ‘Afrika’ werd heel vaak door de dichters van de ‘Négritude’ gebezigd. Het ging dan meestal om een vaag en denkbeeldig vaderland, waarin men herhaaldelijk schrijft over: ‘handgeklap, voetgestamp / alles in harmonie / Afrikaans gezang / demonisch ritme / tam-tam! tam-tam! tam-tam!’ (‘Nacht in Afrika’ van Jacques Libizza N'Gomo). We krijgen zo een zeer idyllisch beeld van Afrika, dat enigszins doet denken aan

de herdersromantiek. Het zwart-zijn wordt verheerlijkt tegenover het blank-zijn.

De oorspronkelijke titel van deze bundel was - zoals de dichter zelf schreef - Poëtische tocht door Afrika. Deze titel doet ons onbewust denken aan Marcus Garvey, de neger uit Jamaica, die met het grootse plan kwam om alle negers naar Afrika terug te voeren. Garvey verheerlijkte alles wat zwart was. Die tendens komen we tegen in Stemmen uit Afrika. Kortom, Martinus Arion staat, als dichter, ver van de Cubaanse dichter Nicolás Guillén. Deze verwierp de blanke beschaving niet. Hij sprak daarom ook van ‘poesía mulata’. Hij was namelijk tégen de term ‘Poesía negra’. Hij maakte geen imaginaire tocht door Afrika, maar verzette zich voortdurend tegen de uitbuiters van zijn eigen eiland en heel Latijns-Amerika. De sociale en politieke spanning, waarmee heel zijn poëzie (inclusief De Grote Dierentuin) geladen is, is in Stemmen uit Afrika ver te zoeken. Ook de vergelijking tussen Stemmen uit Afrika en El Gran Zoo (De Grote Dierentuin) gaat niet op.

Het feit dat in de eerste bundel sprake is van een Gids (‘zwart-zwart’), die een soort tocht maakt door Afrika, kan niet zó maar vergeleken worden met de rondleiding, die in De Grote Dierentuin van Guillén gesuggereerd wordt. De opzet is heel verschillend en men zou daardoor aan de essentie van de gedichten voorbijgaan. Martinus Arion, in navolging van Marcus Garvey en de dichters van de ‘Négritude’ schijnt Afrika te willen verheerlijken als culturele voedings-bodem voor de wereld.

De figuur van Christus, bijvoorbeeld, wordt voorgesteld als zijnde een zwarte man. Garvey ging ook zo ver dat hij de negers in de Verenigde Staten aanraadde om de afbeeldingen van de Maagd Maria en het Kindje Jezus als blanken te verbranden.

De beschrijving van het Afrikaanse verleden in de bundel van Martinus Arion is nogal romantisch. De dichter maakte daarbij gebruik van Bijbelse beeldspraken:

Laat de kleinen tot mij komen ... Dit woord van het Woord dat/gij gekruisigd hebt ... Cham's vervloeking ... Wie God tracht te begrijpen ...

Het is een soort geschiedschrijving van de Afrikanen vanaf lang vervlogen tijden, waarin Adam, Eva, Pilatus en Kaïn met name genoemd worden. Het Afrikaanse verleden wordt hier natuurlijk anders geïnterpreteerd dan men zo vaak heeft gedaan. In 1924, ruim dertig jaar voor de verschijning van Stemmen uit Afrika, gingen de priesters van de Beweging van Marcus Garvey door de straten van New York met een grote afbeelding van een zwarte Maagd.

In De Grote Dierentuin van Nicolás Guillén komen er absoluut geen Bij-

belse beeldspraken voor. Hier worden dieren (of beter: monsters) voorgesteld, die opgesloten zijn. Ze bezetten hun kooien naast andere mythische dieren (de Maan, de Wolken, de vogel Foenix) en allegorische voorstellingen van de Dorst en de Honger.

Na de eerder genoemde bundels van Guillén, verschenen o.a. nog El Son Entero (1947), La Paloma de vuelo popular (1958) en Tengo (1964). In deze laatste bundel bezingt Guillén de verworvenheden van de vrijheid, nadat de Cubaanse Revolutie een feit was geworden. De titel van het gelijknamige gedicht (Tengo = ik heb) impliceert een zekere trots, vanwege het triomf van de Revolutie. Het eindigt met deze versregels: ‘Tengo, vamos a ver, Tengo lo que tenía que tener’. (Ik heb, eens kijken, ik heb wat ik hoorde te hebben).

De oude thema's van Guillén (raciaal, sociaal, economisch/politiek) zijn nog steeds aanwezig in El Gran Zoo, maar zijn vroegere agressie is nu gewijzigd in een defensieve houding. Hij hoeft zijn vijanden niet meer te bestrijden, niet meer op zijn eiland. Die vijanden (De Woekeraars, Lynch, KKK, Politie) heeft hij neergezet in kooien. Er zijn ook aardige dieren (apen, een gitaar, de Grote Beer), waar je lang naar kunt kijken.

De Grote Dierentuin is een zeer satyrisch boekje en biedt de lezer een ironische interpretatie van de tegenwoordige wereld. Geen geschiedschrijving, maar de symbolisering van de Vrijheid op Cuba. De overige wereld is gekooid, zo schijnt Guillén te willen suggereren.

Het lijkt mij een grote vergissing overeenkomsten te willen zoeken tussen de Curaçaosche en de Cubaanse dichter. Althans, in de poëzie die beide dichters hebben geschreven.