schrift, is hij in feite slechts in naam redacteur van Van Nu en Straks geweest.
Zowel De Bom als Vermeylen stelden echter bijzonder prijs op zijn aanwezigheid in de redactie, juist omdat zij voor hun tijdschrift een nonconformistische koers hadden uitgestippeld. Beiden waren zij immers diep onder de indruk gekomen van de ophefmakende publikatie van zijn naturalistische novelle De Biezenstekker in het juninummer 1890 van De Nieuwe Gids. Het was inderdaad een waar kunststuk voor een debuterende prozaschrijver om als eerste Vlaming werk geplaatst te krijgen in het toen toonaangevende Noordnederlandse orgaan. Ondanks de ietwat denigrerende waarschuwing in een voetnoot voor ‘het Vlaamsche taaleigen’, wat kenmerkend was voor de superieure houding van de redactie van De Nieuwe Gids tegenover de Zuidnederlandse literatuur,92 toch werd dit rauwe verhaal om zijn intrinsiek literaire kwaliteiten over het algemeen gunstig onthaald door de Nederlandse kritiek. Juist door de studies en schetsen van de Nieuwe-Gidsers was men in het Noorden immers reeds enigszins vertrouwd geraakt met het naturalisme. In het Zuiden daarentegen stuitte deze uit ‘het wufte, decadente Frankrijk’ overgewaaide stroming nog heel vaak op verzet. Uit de schaarse reacties blijkt dat Buysse met zijn schildering van de onderste lagen van de plattelandsbevolking uit de beruchte Zijstraat van zijn geboortedorp Nevele en met de hierin impliciet vervatte sociale aanklacht, erin geslaagd was ‘d'épater les bourgeois’.93 Deze antiburgerlijke uitdaging waarbij de tot dan toe in de literatuur gerespecteerde taboes bruusk werden verbroken, de natuurgetrouwe en levensechte uitbeelding van de miserabele toestanden op het Vlaamse platteland en de consequente toepassing van de experimentele methode van het Franse naturalisme vielen daarentegen wel in de smaak van de Van-Nu-en-Straksers De Bom en Vermeylen, omdat Buysse hiermee een goed deel van hun doelstellingen had gerealiseerd: strijd tegen de schijnheilige wereld van het ‘filisterdom’, rechtzetting van de weeïg idyllische en romantische dorpsliteratuur, en streven naar een moderne literatuur die inhaakt op de buitenlandse literaire stromingen.
Met dit koel, onbewogen weergegeven relaas van de mishandeling van een buitenechtelijk kind door een ontaarde moeder die daardoor opnieuw de gunst tracht te winnen van haar man, een woeste bruut die haar tot tweemaal toe haast vermoordt om haar misstap, heeft Buysse inderdaad de voetstappen gedrukt van Franstalige naturalisten en heeft hij het integrale naturalisme in de Nederlandse literatuur geïntroduceerd.94 Hoewel het thema van de door haar man verstoten vrouw nog reminiscenties oproept aan Reimond Stijns' novelle Broodnijd, toch heeft Buysse hiermee een zo sterke dramatische spanning weten te bereiken die culmineert in de slotepisode, dat Stijns' voorbeeld blijkbaar slechts de vonk was die zijn scheppingskracht ontstak. In de verhaal-stof treffen we trouwens motieven en figuren aan die eerder kenmerkend zijn voor de Franstalige naturalistische literatuur. Zo komt het motief van de mishandeling en dood van de bastaard reeds voor in Camille Lemonniers Happe-Chair (1886), terwijl dit motief ook telkens weer opduikt in de verhalen en novellen van Guy de Maupassant.95 De karakterisering van Cloet als een primitieve, baldadige bruut ligt dan weer helemaal in de lijn van Georges Eekhouds ‘hommes de la glèbe’ in zijn Kermesses (1884) en Nouvelles Kermesses (1887).96 Doch bovenal blijken de conceptie en structuur van de novelle sterk bepaald te zijn door Emile Zola's literatuurtheorie zoals die geformuleerd was in Le Roman expérimental (1887) en door zijn levens- en wereldvisie, die hij gestalte had gegeven in de romans L'Assommoir en La Terre.97 Niet alleen kan men parallellismen aanwijzen in de handelingsaspecten, de tekening van de personages en het functioneel gebruik van een kernachtige volkstaal in de dialogen (hoewel nog niet in dialect gesteld zoals in de latere versie in de bundel Te Lande), maar
vooral komt de invloed van Zola tot uiting in de neutrale, onbewogen observatie en registratie van schrijnende en afschuwwekkende taferelen vanuit een strikt volgehouden auctorieel vertelperspectief en in de opbouw en rechtlijnige afwikkeling van het verhaal naar een onvermijdelijke eindsituatie volgens de deterministische krachten van afstamming, milieu en moment.98 Door toepassing van deze naturalistische methode bereikt Buysse in deze novelle, die opgebouwd is rond een achttal scènes of episodes, een opmerkelijk sterke concentratie van het handelingsverloop,99 wat het dramatische effect van het verhaal verhoogt. Deze strenge beheersing van de economie van het verhaal en ook de directe, flitsende karakteriseringen van situaties en personages contrasteren dan weer met de vaak breed episch uitgesponnen taferelen in het werk van Zola. Verhaaltechnisch lijkt Buysse daarom eerder in de leer te zijn gegaan bij de grootmeester van de Franse naturalistische novelle, Guy de Maupassant, wiens werk hij in die tijd blijkbaar reeds aandachtig had gelezen. In zijn verdere werken zal hij zich trouwens verwijderen van de al te rigide, normatieve theoretische stellingen van Zola's naturalisme om zich meer en meer aan te sluiten bij de geest en verhaaltechniek van De Maupassant.100
Zoals dat bij de meeste debutanten het geval is, heeft Buysse in zijn eerste naturalistische novelle heel wat invloeden verwerkt. Niettemin blijkt uit dit werkje toch reeds de authenticiteit van zijn schrijverschap, daar deze novelle niet zo maar een pastiche is geworden van een epigoon van de Franse naturalisten. Met zijn natuurgetrouwe schildering en scherpe diagnose van de grauwe levensrealiteit op het Oostvlaamse platteland heeft hij niet alleen een eigen verhaalwereld opgebouwd, doch tevens blijkt uit de levensechtheid ervan hoe de auteur deze wereld van binnenuit heeft geobserveerd. Ondanks de schijnbaar uiterlijke onbewogenheid door het afstandelijke vertelperspectief voelt men toch achter de woorden de verontwaardiging trillen van een geëngageerd auteur die hiermee op impliciete wijze een sociale aanklacht tot uiting heeft gebracht. De trefzekere karakteriseringen en de zowel compositorische als stilistische bondigheid en soberheid verraden bovendien een reeds geoefende schrijvershand.
Vóór De Biezenstekker had Buysse inderdaad reeds een aantal schetsen, verhalen en novellen gepubliceerd waarmee hij bij een nog beperkte lezerskring een weliswaar bescheiden, doch stimulerend succes had geboekt. Hoewel die eerste geschriften nog niet de wending naar het naturalisme laten vermoeden, toch bevatten ze reeds tal van elementen die constanten zullen blijken te zijn in het latere werk: de realistische uitbeelding van het Oostvlaamse platteland tussen Leie en Schelde, de scherpe observatie en rake typering van mensen en hun gedragspatronen, de sociale bewogenheid bij de schildering van het leven op het land en in het dorp en de overwegend scenisch uitbeeldende verhaaltrant waardoor deze verhaalkunst steeds sterk dramatisch geladen is. Hierbij kan tevens opgemerkt worden dat dit alles toch wel een ideale voedingsbodem vormde voor de naturalistische principes.
Reeds in 1885 trad Buysse a.h.w. clandestien de literatuur in met een aantal anoniem opgestelde, in zijn handschrift gehectografeerde en door hemzelf te Nevele verspreide pamfletten waarin hij in de vorm van parodieën de zittingen van de Nevelse katholieke gemeenteraad hekelde. Hoewel deze Verslagen over den Gemeenteraad van Nevele101 geschreven zijn zonder enige literaire pretentie, toch openbaren ze Buysses scherpe observatiegeest, zijn zin voor humor en vooral zijn sociale bekommernis om de kleine man die onderdrukt wordt door de absolute macht en willekeur van een adellijke burgemeester en enkele dorpsnotabelen. Met de steun van zijn tante, de schrijfster Virginie Loveling, debuteerde hij officieel met twee korte novellen: Het
Erfdeel van Onkel Baptiste als feuilleton in Het Volksbelang (5 september-10 oktober 1885) en Broeder en Zuster in Het Nederlandsch Museum (1886). Ondanks het nog stuntelige taalgebruik en de traditionele behandeling van bekende thema's in de idyllisch-realistische, postromantische Consciencetrant komen Buysses aangeboren vertellersgaven toch duidelijk tot uiting. Dit literair talent, herkend en gestimuleerd door zijn tante, werd echter niet gewaardeerd door de vader, een industrieel, die zijn zoon had voorbestemd tot opvolger in het familiebedrijf. Niet alleen om zijn zakelijke opleiding te voltooien, doch ook om de literaire ‘liefhebberij’ te doen staken en om een eventueel dorpsschandaal ten gevolge van een ‘écart amoureux’ te vermijden, werd Buysse naar Amerika gestuurd. Dat eerste verblijf van vier maanden - het zou tussen 1891 en 1893 nog door drie andere worden gevolgd102 - heeft ongetwijfeld Buysses geestelijke horizon verruimd, wellicht zijn kijk op de sociale wantoestanden rondom hem nog verscherpt en bovendien de impuls tot schrijven vergroot. Niet alleen verschenen onmiddellijk daarna enkele reportages en schetsen geïnspireerd door het verblijf in Amerika,103 maar reeds enkele maanden later publiceerde hij een nieuwe novelle die tevens afzonderlijk verscheen: Guustje en Zieneken. Schetsen uit het Boerenleven (1887). De nog schuchtere, idyllisch-realistische beschrijving in deze novelle en in nog enkele daarop volgende landelijke schetsen104 zou hij echter weldra opgeven, want in De pokken en Twee Beesten uit 1889 wordt al het ruwe, vaak haast verdierlijkte leven van de Vlaamse landelijke bevolking geschetst. De evolutie die Buysse in deze vroegste periode van zijn schrijverschap doormaakte van idyllische, vaak zelfs sentimentele romantiek naar een realistische weergave van de grauwe kanten van het plattelandsleven, verklaart zijn ontvankelijkheid voor het naturalisme. Het conflict met zijn vader, verscherpte zowel zijn antiburgerlijke reflex als zijn schrijfdrift, temeer daar hij genoodzaakt zou zijn van zijn pen te leven. Zijn sociale engagement, zijn sympathie als schrijver voor de laagste, onderdrukte klasse tegen de belangen van de burgerij in waaruit hijzelf was voortgekomen, berustte dus niet op een bewuste, rationele, ideologische motivering of keuze, doch eerder op persoonlijke en sentimentele gronden. Aldus kan men dan ook beter de schijnbare paradox begrijpen dat het hele oeuvre105 van deze eerste consequente naturalist in de Zuidnederlandse letteren gekenmerkt wordt door een romantisch-realistische bipolariteit. De twee polen waartussen zijn schrijverschap evolueert, vormden de essentiële componenten van zijn ware natuur: de stoere, bonkige realist met de weke, gevoelige inborst.
Na het onverwachte succes en de doorbraak in Noord-Nederland met De Biezenstekker zou Buysse op de ingeslagen naturalistische weg voorlopig verder gaan. Reeds op 28 juni 1890 berichtte hij zijn vriend De Bom dat hij bezig was met ‘een Oost-Vlaanderschen naturalistischen roman’ waarmee hij zich tot doel stelde ‘een heel gedeelte van ons Vlaamsche volk dat tot dus toe nagenoeg onbekend bleef in mijne werken te doen optreden’.106 Deze roman was Het Recht van de Sterkste, die reeds begin 1891 was voltooid, maar pas in het najaar van 1893 zou verschijnen. Hoewel Kloos de roman niet geschikt achtte om in zijn geheel te worden opgenomen in De Nieuwe Gids, uiteraard omdat hij teveel plaats in het tijdschrift zou innemen, maar ook uit vrees ‘dat hij als tijdschriftartikel te veel sexueele dingen behandelt’,107 toch heeft hij geijverd voor de publikatie ervan. Door zijn tussenkomst is de roman uitgegeven door W. Versluys, de uitgever van De Nieuwe Gids, terwijl in het tijdschrift zelf het elfde en het begin van het twaalfde hoofdstuk werden opgenomen onder de titel Trouwpartij en aangekondigd als een fragment ‘uit een roman die eerlang zal verschijnen’. Dat Kloos en trouwens Buysse zelf enigszins aarzelden om het werk direct te publiceren, kan toegeschreven worden aan het feit dat zij er zich beiden wel bewust van waren dat
het, met nog meer nadruk en vrijmoedigheid in naturalistische zin geconcipieerd dan De Biezenstekker, scherpe reacties zou kunnen uitlokken. Buysses aankondiging dat zijn roman ‘anders opgang zal maken dan De Biezenstekker’108 werd inderdaad bewaarheid. Zowel in Noord als in Zuid werd het een ‘succès de scandale’. Ondanks enkele gunstige reacties (o.m. van De Bom en Vermeylen) en de algemene erkenning van zijn verteltalent werd toch hevig aanstoot genomen aan de ‘impassibele en amorele’ wijze waarop ruwe en ‘pornografische’ toestanden werden weergegeven. Hoe heftig emotioneel en negatief de reacties waren, kan reeds blijken uit enige staaltjes uit de recensies: ‘gewilde grofheden en vuilheden’, ‘eene beleediging voor het lezend publiek’, ‘modderliteratuur’ en ‘zwijnenletterkunde’.109 In de meer genuanceerde bespreking van Alfons de Cock werd Buysse als een volgeling van Zola voorgesteld en werd er gewezen op overeenkomsten met La Terre. Van Vreckem heeft echter inmiddels op indringende en overtuigende wijze aangetoond dat het inspirerende model voor Buysses visie en procédés eerder L'Assommoir was.110 Reeds de abstracte titel roept reminiscenties op aan Zola's ‘La loi commune du plus fort’, terwijl het thema van de geïdealiseerde vrouw die tevergeefs poogt uit te stijgen boven het laagstaande milieu van armoede, alcoholisme en ontucht, doch fataal en onverbiddelijk wordt neergehaald en te gronde gaat, zeker overeenkomsten vertoont met de aftakeling van het levensideaal van Gervaise. Net zoals Gervaise komt ook Maria met haar tragische weerloosheid tegenover de grillen van de bruut Reus Balduk centraal te staan en wordt aldus de idee van de titel tot een obsederend leidmotief in het hele verhaal. In het trieste, grauwe bestaan van beide vrouwen treedt er een lichtpunt op dat uiteindelijk echter slechts een dwaallicht zal blijken te zijn, een vluchtig moment van tederheid in de onuitgesproken intimiteit tussen Gervaise en de vruchteloos verliefde smidsknecht Goujet, tussen Maria en de bedeesde Slimke Snoeck. In de ontwikkeling van de handeling kunnen bovendien nog analoge elementen aangeduid worden met het werk van Zola (niet alleen met L'Assommoir, maar ook met La Terre en Germinal) zoals de uitgesponnen episode van de trouwpartij, het procédé van de massabeschrijvingen (de dansavond, de wilde straatgevechten in de Zijstraat), de vrij vage en verwarde voorstelling van de leer van het opkomende socialisme door de net uit de Gentse gevangenis vrijgekomen boeven, de gelijkaardige wending in het gedrag van Coupeau en Balduk door hun gedwongen werkloosheid, wat het begin betekent van de lijdensweg van beide vrouwen, en ten slotte de wrange slotepisode van de teraardebestelling. Hoewel het levenslot van Gervaise en Maria niet helemaal gelijk verloopt, zijn er toch zoveel treffende parallellismen, dat de invloed van Zola op de conceptie van het werk beslissend lijkt te zijn geweest.
Nog duidelijker echter dan in de eerste novelle komt in deze roman het fundamentele verschil met Zola's naturalistische visie tot uiting en wordt de eigen aard van Buysses verteltechniek bevestigd. In tegenstelling tot de naturalistische theorie worden hier het verval en de ondergang van de protagoniste niet veroorzaakt door de deterministische krachten van de erfelijkheid of van het milieu.111 Maria staat immers op een geïdealiseerde wijze boven haar milieu, terwijl haar ondergang wordt bepaald door haar machteloosheid tegenover het brutale geweld van Balduk. Haar onthutsende willoosheid wordt als een feit gesteld zonder psychologische motivering. Een dergelijke zwart-wit-contrastwerking wendt Buysse vaak aan om sociale wantoestanden of klassentegenstellingen te belichten. Ook verhaaltechnisch blijkt hij niet als Zola uit te gaan van een vooraf met mathematische precisie ontworpen en aldus geraffineerd ontwikkeld structuurmodel voor elke roman. Van de aanvang af heeft hij zich een verteltechniek eigen gemaakt die berust op een vrij eenvoudig en doorzichtig stra-
mien, dat echter soepel genoeg is om het spontane elan van de verteller niet te breken en de nodige variaties toe te laten. Net als in zijn vorig werk vertelt hij vanuit een auctorieel standpunt waarbij de illusie van objectieve neutraliteit af en toe toch wordt verbroken door nadrukkelijke verklaringen en commentaren. Het verhaal begint medias in res waardoor enkele retrospectieve hoofdstukken of een uitvoerige flash-back dienen te volgen om de voorgeschiedenis te schetsen. De handeling, die meestal sterk in tijd en ruimte is geconcentreerd, verloopt dan lineair naar de ontknoping toe. Dit handelingsverloop wordt ontwikkeld rond enkele sterk geaccentueerde hoofdmomenten, uitvoerige scenisch-dramatisch uitgebeelde taferelen (in deze roman: het huwelijksfeest en de nachtelijke strooptocht). Juist in dergelijke taferelen komt Buysses meesterschap tot uiting als verteller met een zowel beeldend als dramatisch vermogen. Door hun uitvoerigheid zijn het echter anderzijds vaak retarderende momenten die de dramatische stuwkracht in de intrige verzwakken, een zwakte in de verhaaltechniek waarop zijn vriend Maeterlinck bij de bespreking van de novellen in de bundel Te Lande reeds heeft gewezen.112 Daardoor volgen vaak een snelle afwikkeling en een abrupt slot. De fatale afloop blijkt steeds een gevolg te zijn van een verstoring van harmonische intermenselijke verhoudingen of van sociale wantoestanden. Hoewel een groot deel van zijn oeuvre zich afspeelt op het Oostvlaamse platteland, toch krijgt de natuur nooit de functie van een fataal op de mens inwerkende krachtbron zoals bij zijn tijdgenoot Streuvels. Zeker heeft Buysse met evenveel gevoel en liefde de natuur geschilderd, doch in zijn verhalend werk blijft zij slechts een decor met een louter atmosferische functie.
Het is de verdienste van De Bom en Vermeylen dat zij dit specifieke karakter van Buysses verteltalent zo vroeg hebben ingezien en erkend. Daar hij bovendien een zeer produktief schrijver bleek te zijn, hadden zij grote verwachtingen van zijn medewerking aan Van Nu en Straks. Aan deze verwachtingen heeft Buysse niet beantwoord, daar zijn medewerking beperkt bleef tot de Eerste Reeks van het tijdschrift waarvoor hij slechts twee korte bijdragen leverde.113 De schets Moeder sluit eerder aan bij zijn vroegere realistische werkjes met sociale inslag. Door de thematiek van de arme volksvrouw die met ingehouden verdriet haar twee kinderen ziet vertrekken, de ene als emigrant naar Argentinië, de andere als loteling naar het leger, kan men in dit schrijnend tafereel reeds een voorbode zien van de sociale problematiek die Buysse in het toneelstuk Het Gezin van Paemel verder zou ontwikkelen. Opmerkelijk hierbij is wel dat hij reeds in die tijd van de afstandelijke, impassibele en passieve houding van de naturalist afziet en bij de schildering van sociale wantoestanden zijn romantische, meevoelende bewogenheid tot uiting laat komen. In tegenstelling tot de berusting in het leed bij afgetobde oudere mensen die fatalistisch buigen voor de overheid, staat het thema van de tweede en meer dramatische prozaschets Op een Zomeravond114 in het teken van de opstand tegen het onrecht: een landman komt spontaan in verzet tegen de bruut die op wreedaardige wijze zijn dieren mishandelt en die hij in de daaropvolgende worsteling neerslaat, terwijl hijzelf, opgeleid door politiemannen wegens doodslag, bevrijd wordt door het volk dat eveneens spontaan in opstand komt tegen de gerechtelijke overheid en hem vrijspreekt:
... uit de meer en meer ontstelde menigte, wier gemeenschappelijke ziel eindelijk onweerstaanbaar haar medelijden voor de gevangene uitte, steeg nu één enkele, alom herhaalde, steeds zwellende en weldra als een donder boven de deining der hoofden rollende kreet:
- Hij heeft wel gedaan! Laat hem los! laat hem los! laat hem los!
En plots greep er, aan 't hoofd van de kolom, een vreselijke worsteling plaats. Kreten van woede weergalmden, de sabels van de agenten werden gezwaaid en aan stukken geslagen,
en eensklaps, begroet door een kolossaal gejuich, werd een man, die er afschuwelijk uitzag, een man die, het aangezicht bedekt met bloed en de kleren aan flarden, klagend en schreiend, zijn geboeide handen smekend naar het volk uitstrekte, zegevierend op de schouders getild en gedragen: het volk, dat eindelijk zijn daad begrepen had, kwam hem uit de klauwen van de agenten te rukken en proclameerde hoog zijn vrijspreking, in een almachtige kreet des gewetens.115
Met de thematiek en vooral met de slotscène van deze schets sluit Buysse aan bij de revolutionair-anarchistische geest van Van Nu en Straks. Hier wordt immers getoond dat het onrecht de kleine man aangedaan, slechts kan worden opgeheven door de revolutionaire kracht van het volk dat het staatsapparaat omver werpt en het recht in eigen handen neemt. Het is echter duidelijk dat Buysse deze schets naar de algemene geest van het tijdschrift toe heeft geschreven,116 want nergens anders in zijn omvangrijk oeuvre heeft hij deze specifieke sociale viste verder uitgewerkt. In tegenstelling tot andere redacteuren en medewerkers was hij helemaal geen fervent aanhanger van de revolutionair-anarchistische theorieën die hem al te vaag abstract en daarom onbegrijpelijk voorkwamen.117 Deze verschillende instelling heeft zeker bijgedragen tot zijn verwijdering van de Van-Nu-en-Straksgroep. Zijn nuchtere, realistische kijk op de sociale en politieke toestand van zijn tijd komt zeer duidelijk tot uiting in een van de weinige betogende opstellen die hij aan de sociale problematiek heeft gewijd: Het Socialisme en de Vlaamsche Landlieden, gepubliceerd in De Gids in 1895. Met zijn heldere doch ontnuchterende analyse van de kansen tot doorbraak van het socialisme en de christen-democratie op het Vlaamse platteland geeft hij niet alleen blijk van een grondige kennis van de mentaliteit van de Vlaamse landman, ‘vernederd door eeuwen onwetendheid en slavernij, schuw en gluipend van aard, als een muur vastgeankerd in zijn aloude bijgeloof en vooroordeelen, vol vrees voor zijn priester en kasteelheer, die hem door een gril kunnen ruineeren’,118 doch tevens van zijn sympathie voor de opkomende arbeidersbeweging, zonder echter duidelijk partij te kiezen. Van een medelijdende, passieve toeschouwer was Buysse weliswaar geëvolueerd naar een sociaal geëngageerd schrijver, wiens engagement echter van humanitaire en niet van politieke, ideologische aard was.
In zijn volgende romans, Sursum Corda (1894), Wroeging (1895), Mea Culpa (1896) en Op 't Blauwhuis (1897), heeft Buysse zijn sociale bekommernis explicieter verwoord, maar daardoor heeft hij tevens zijn romantisch-sentimentele bewogenheid sterker tot uiting laten komen. Niet ten onrechte heeft Van Vreckem deze werken dan ook gekarakteriseerd als een hyperromantische tetralogie, daar de auteur door de uitbeelding van hypergevoelige, irreële personages en melodramatische toestanden in de sfeer van de feuilletonliteratuur terecht dreigde te komen. Toch had Buysse deze romans geconcipieerd als een verdere uitdieping van de sociale problematiek, ditmaal geschetst vanuit de kleine middenstand, de burgerij en de adel op het platteland. Bij de bruuske verandering van toonaard zal zeker de negatieve receptie van zijn naturalistische roman een rol gespeeld hebben. Met deze nieuwe verhalen heeft hij willen bewijzen dat hij geen epigoon van Zola, noch een pornograaf was, doch in staat was tot uitbeelding van andere milieus en van zachte, intieme gevoelens.119 Anderzijds was reeds vanaf het vroegste werk en ook in zijn eerste naturalistische werken een neiging tot idealisering en sentimentaliteit aanwezig. In de ietwat onwezenlijke figuur van Maria uit Het Recht van de Sterkste kwam deze tendens ook tot uiting, doch door het strak toegepaste naturalistische procédé werd het romantische sentimentalisme toen nog afgeremd. Doordat hij zich van Zola's naturalistische doctrine wilde distantiëren trad thans een ander aspect van Buysses natuur op al te onbeheerste wijze op de voor-
grond. Niettemin komen ook in deze romans enkele treffende scenisch-dramatische taferelen voor waarmee Buysse zijn episch en evocatief talent bevestigde, terwijl hij hier tevens - vooral in Mea Culpa en Wroeging - een eerste poging deed tot diepere psychologische ontleding van de personages. Door hun ongelijke waarde werden deze werken echter minder gunstig ontvangen, zowel door de Noordnederlandse kritiek als door de schaarse sympathisanten in het Zuiden. Een leidmotief in deze negatief opklinkende kritiek is het bezwaar tegen Buysses slordige en zelfs onzuivere taalgebruik. Vooral het grote aantal gallicismen had vele recensenten getroffen, wat niet zo verwonderlijk is, daar uit de bestudering van de handschriften is gebleken dat de eerste schetsen van deze romans grotendeels in het Frans waren geschreven.
In die rijd worstelde Buysse niet alleen met een correct Nederlands taalgebruik, maar ook met de vraag of hij al dan niet zou overschakelen naar het Frans met het oog op een ruimer lezerspubliek. Ongetwijfeld werkte hier het voorbeeld van Fransschrijvende vrienden als Maurice Maeterlinck, Grégoire le Roy, Albert Ghéquier en Camille Lemonnier inspirerend op hem in. Vooral het voorbeeld van Maeterlinck die via de Franse literatuur wereldfaam verwierf en die bovendien steeds met lof over Buysses werk had gesproken, zal daarbij doorslaggevend geweest zijn. Deze poging om in de Franse literatuur naam te maken was echter kortstondig en ontgoochelend. In het tijdschrift Le Réveil publiceerde hij in 1895 drie Petits contes: Le Cheval, Le Baptême en Le Garde, terwijl in 1896 de novelle Les Grenouilles werd opgenomen in La Revue Blanche. Met de hulp van Maeterlinck poogde hij ook het Parijse theaterpubliek te bereiken met een naturalistisch drama,120 doch geen van de in het vooruitzicht gestelde theaters (Lugné-Poe's Théâtre de l'Oeuvre, Antoines Théâtre Libre en Paul Francks Nouveau Théâtre) hebben het stuk kunnen of willen opvoeren.
Na deze mislukte ontsnappingspoging keerde Buysse onmiddellijk terug naar de Nederlandse letteren en begon hij zijn over diverse tijdschriften verspreide verhalen te bundelen, een beslissing die door Maeterlinck werd aangemoedigd.121 In Noord-Nederland werden hem immers wel ruime publikatiemogelijkheden geboden, zowel door de vooraanstaande literaire tijdschriften als door gerenommeerde uitgeverijen. De verhalen, hoofdzakelijk geschreven in de periode 1894-1901, bundelde hij onder de titels Uit Vlaanderen (1898), Te Lande (1900) en Van arme Menschen (1901). In deze werken, geschreven in de periode waarin hij zijn hyperromantische romantetralogie uitwerkte, wordt de realistische en naturalistische lijn doorgetrokken, zij het in een mildere en gematigde zin. Hoewel zijn streven naar authenticiteit constant blijft en ook deze verhalen nog treffen door een zo realistisch mogelijke weergave van het arme Vlaanderen met zijn afgestompte en afgebeulde proletariërs, toch heeft er zich een opmerkelijke evolutie in voorgedaan. De koele, afstandelijke vertelhouding wordt vervangen door een directer betrokken en bewogen visie bij de weergave van maatschappelijke wantoestanden. Het sociale engagement en een pessimistisch-fatalistische visie op het lot van de kleine man komen duidelijker tot uiting. Eerder dan bij die van Zola sluiten deze verhalen en novellen naar de geest en atmosfeer dan ook aan bij die van Guy de Maupassant. Opvallend is tevens het meer en meer op de voorgrond treden van het motief van het uitgebuite en afgebeulde dier, waarbij in deze meer emotioneel geladen dierenverhalen de natuurschildering en -beleving een belangrijker plaats gaan innemen.
Vooral treffend is de groeiende belangstelling voor psychologische problemen en conflicten, een tendens die zich in de bundel Te Lande manifesteert in de als analytisch-psychologische studies aangeduide novellen De wraak van Permentier, Een psychologische studie van de waak en Van Alleyne's ziel, Een psychologische studie van bijge-
loof. In beide verhalen wordt het psychopathologische geval voorgesteld van een eenvoudige boer die door een monomane obsessie te gronde wordt gericht. In het eerste zijn het dwangmatige wraakgevoelens die een hardwerkende boer tot stroper en moordenaar maken; in het tweede is het lichtgelovigheid die een boer ertoe drijft zijn ziel te gaan verkopen aan vrijmetselaars in de stad om met de verkregen financiële steun zijn pacht te kunnen betalen; achteraf wordt hij geobsedeerd door gevoelens van angst en wroeging, hem ingegeven door de dorpspastoor en sterft hij in waanzin. Het antiklerikale element dat tot dan toe slechts sporadisch bij Buysse voorkwam, komt hier voor het eerst scherp tot uiting en zal voortaan steeds belangrijker worden. Herhaaldelijk zal hij nog wijzen op de vaak negatieve rol van de geestelijkheid die het sociale bewustwordingsproces bij de Vlaamse plattelandsbevolking afremde.122 Deze antiklerikale stellingname heeft echter zeker bijgedragen tot het ongunstige oordeel over Buysses werk in het overwegend katholieke Vlaanderen uit die tijd.123
Dat Buysse er vroeg in geslaagd is zich aan Zola's invloed te onttrekken en als naturalist zelfstandigheid te bereiken, heeft hij niet alleen met dit novellistisch werk bewezen, maar ook met zijn daaropvolgende romans. Met Schoppenboer (1898) knoopte hij enerzijds opnieuw aan bij de brutale, gewelddadige sfeer van zijn eerste naturalistische werken,124 terwijl hij er anderzijds de lijn van zijn laatste novellen in doortrok, daar deze roman kan worden gekarakteriseerd als de psychologische ontleding van een psychopathologisch geval, een seksuele obsessie. Hoewel dit ongetwijfeld Buysses felst naturalistische roman is, toch is het niet zijn artistiek best geslaagde werk, daar de vaak obsederende episodes met een al te dunne epische draad onderling verbonden zijn en daardoor de constructie al te doorzichtig wordt en als te artificieel overkomt. In zijn twee jaar later gepubliceerde roman 'n Leeuw van Vlaanderen heeft hij dit felle naturalisme getemperd met een flinke dosis idealisme, 'n Leeuw van Vlaanderen vertoont trouwens een sterk documentair karakter daar hij hierin de opkomst schetst van de christen-democratische partij, voorgesteld door de te sterk geïdealiseerde protagonist Robert la Croix, en van het socialisme, in de gedaante van de volksleider Kappuyns die met zijn ‘buuf-stikken’-politiek een realistisch portret is van de Gentse socialistische leider Edward Anseele.
Door zijn onverholen getuigenis van zijn sympathie voor de arbeidersbeweging heeft Buysse de aandacht van de socialisten op zich gevestigd; daardoor zou er in Vlaanderen een kentering in zijn voordeel optreden. In zijn sociale romans zagen de socialistische leiders welkome propaganda voor hun ontvoogdingsstrijd en door de socialistische pers werd het vijandige stilzwijgen rond Buysses werk verbroken.
Het definitieve keerpunt van negatie naar waardering valt samen met het succes van het naturalistische drama Het Gezin van Paemel dat door bemiddeling van Anseele door de Gentse socialistische toneelkring Multatuli-Kring voor het eerst werd opgevoerd op 23 januari 1903. Aan de uitstekende interpretatie en bezielde opvoeringen door dit gezelschap heeft het stuk zijn onmiddellijk en voor een goed deel ook zijn blijvend succes te danken.125 Met dit sociale drama bereikte Buysse een hoogtepunt, zowel in zijn toneelwerk dat tot dan toe in de schaduw van zijn episch werk was ontstaan,126 als in zijn naturalistisch werk in het algemeen. Dit stuk vertoont overeenkomst en doorstaat ook artistiek de vergelijking met de grote naturalistische drama's Die Weber (1892) van Hauptmann en Op Hoop van Zegen (1900) van Heijermans. In de drie werken wordt de thematiek beheerst door het antagonisme tussen enerzijds de bezittende klasse met haar nog feodale uitbuitings- en onderdrukkingsmethoden (voor Buysse: de Franstalige adellijke grootgrondbezitters) en anderzijds de loonslaven en horige pachters van wie het leed en de ellende telkens in een emotionele, effect-
volle monoloog tot directe uiting komen (monoloog van Luise, Kniertje en van vader Van Paemel), terwijl ten slotte de indruk van sociale authenticiteit wordt gewekt door een realistische, scenische uitbeelding van de proletarische woonruimte en het gebruik van een dialectische volkstaal. De sociale aanklacht wordt door Buysse nog geaccentueerd door het generatieconflict tussen de opstandige zonen en de onderdanige pachter die verbitterd en eenzaam met zijn vrouw zal achterblijven nadat zijn kinderen zijn geëmigreerd, hem zijn ontvallen of ontnomen door de baronsfamilie.
‘In de doodsslaap van (de) nationale, dramatische kunst’, zoals Buysse zelf de eigentijdse Vlaamse toneelliteratuur karakteriseerde,127 was dit stuk met zijn onbevangen verisme en open aanklacht tegen de mensonterende kapitalistische uitbuitingspolitiek een revolutionair lichtpunt. Zo'n prestatie heeft Buysse echter zelf niet meer kunnen evenaren, hoewel hij speciaal voor de socialistische Multatuli-Kring nog enkele stukken schreef waarvan de bezielde vertolking met veel bijval werd onthaald door het getrouwe arbeiderspubliek. Nog in 1903 werden door het gezelschap twee werken van zijn hand opgevoerd: de toneelbewerking van de novelle De Biezenstekker, Driekoningenavond, een nog agressiever aanklacht tegen de rijken en de geestelijkheid, en De landverhuizers, dramatische optocht in drie tafereelen, een minder coherent geheel waarin de erbarmelijke toestanden van de emigranten naar Amerika worden belicht. Hoewel Buysse nog verscheidene toneelwerken schreef, hadden de opvoeringen ervan maar een matig succes.128 Soms berustte dit succes dan nog vooral op een briljante acteursprestatie, zoals b.v. die van Louis Bouwmeester in Een sociale misdaad (1904), een bewerking van De wraak van Permentier, en Se non è vero (1905), geschreven in samenwerking met jhr. A.W.G. van Riemsdijk en helemaal in de melodramatische lijn van de romantische romantetralogie. Ook met de opvoering in 1932 van Andere Tijden, bedoeld als een soort van vervolg of omkering van de klassenver-houdingen van Het Gezin van Paemel,129 wist hij geen blijvend succes op het toneel meer te boeken.
Met dit dramatisch oeuvre had Buysse echter in de Zuidnederlandse toneelliteratuur een radicale vernieuwing gebracht. Voor het eerst werd het harde, rauwe leven van landlieden en proletariërs in de Vlaamse schouwburgen getoond met dialogen die door hun volkse eenvoud en kleurrijke gewestspraak sprankelden van levensechtheid. Hoewel Buysse onmiskenbaar veel talent voor toneel had, toch heeft hij dit talent niet ten volle aangeboord. Het zwaartepunt van zijn literaire produktie bleef op het prozawerk liggen. Dit omvangrijke prozawerk zou Buysse vanaf 1903 haast uitsluitend laten verschijnen in het tijdschrift Groot Nederland dat hij in dat jaar samen met Louis Couperus en W.G. van Nouhuys oprichtte en waarvan hij bijna dertig jaar redacteur zou blijven. Naast romans, novellen en schetsen publiceerde hij ook talrijke reisbeschrijvingen, enkele monografieën (over Maeterlinck, Zola en de schilder Emile Claus) en het intimistische, poëtische dagboek Zomerleven (in Groot-Nederland in 1914, in boekvorm in 1915, 19292), een dagboek ‘vol verliefde waarneming van het minste dat er trilt en gonst, en doordrongen meteen van de grootheid van hemel en aarde en hun eeuwig mysterie’.130 Een minder bekend aspect van Buysses schrijverschap is het journalistieke gelegenheidswerk dat hij in deze periode publiceerde en waarin hij voor een Noordnederlands lezerspubliek commentaar leverde op gebeurtenissen uit de politieke en literaire actualiteit in Vlaanderen, markante persoonlijkheden belichtte en nieuw werk recenseerde.131 In die tijd is Buysse in zijn scheppend werk gekomen tot een synthese van de twee tegenstrijdige componenten die het grondpatroon vormden van zijn schrijverschap en die tot dan toe afwisselend de boventoon ervan bepaalden, nl. de naturalistisch-realistische en romantisch-idyllische.
Hoewel in het weidse fresco dat hij van het land en de bevolking tussen Leie en Schelde in deze werken opzet, nog steeds dezelfde motieven voorkomen, toch zijn de sombere, pessimistische levensvisie en de koele naturalistische impassibiliteit definitief verdwenen. In de plaats daarvan spreekt uit de latere werken een steeds toenemende zin voor relativering en een warm mededogen met de armen en verdrukten. In zijn beste werken worden de achterlijkheid van de boerenbevolking, het primitivisme van een afgestompt proletariaat en de geestelijke bekrompenheid van de burgerij thans met meewarige humor en fijne ironie gehekeld.
Met het liefdesverhaal van een kunstschilder en een meisje uit de verarmde adel geeft Buysse in de roman Daarna (1903) een boeiende psychologische ontleding van de verhouding tussen mensen uit twee verschillende werelden. Hiermee heeft hij enerzijds bewezen dat hij op even indringende wijze de hoofdstedelijke en aristocratische wereld kon beschrijven als de boerenbevolking in zijn streekromans, doch anderzijds ook dat hij bij de uitwerking van een dergelijke thematiek nog niet de naïeve melodramatische effecten kon vermijden. Een synthese van romantische gevoeligheid en realisme bereikte hij eerst met Het Leven van Rozeke Van Dalen (1906) waarin beide elementen zo evenwichtig gedoseerd zijn dat ze een harmonisch geheel vormen. De synthetische opzet van deze roman blijkt ook uit het feit dat de thema's en motieven uit vroegere werken als Het Recht van de Sterkste, Schoppenboer, Guustje en Zieneke en Op 't Blauwhuis hier opnieuw worden opgenomen, doch zonder naturalistische shockeffecten of goedkope sentimentaliteit. Twee verschillende milieus worden hierin opnieuw geëvoceerd, dat van de boerderij van Rozeke en dat van het kasteel van jonkvrouw Anna, niet contrasterend ditmaal, doch parallel. Zoals Rozeke na een kortstondig huwelijksgeluk wordt verkracht en noodgedwongen met haar paardeknecht Smul trouwt, zo ook wordt het leven van de kasteelvrouw Anna een lijdensweg nadat de man die ze liefheeft, haar heeft bedrogen en verlaten. Beide vrouwen blijven doelloos een eenzaam en vreugdeloos leven leiden zoals De Maupassant dit had geschilderd in Une Vie.
Dat Buysse er vanaf dat ogenblik in geslaagd is een volkomen aan zijn temperament beantwoordende synthese te bereiken, blijkt uit de daaropvolgende romans die naar thematiek meestal naturalistisch zijn, doch uitgewerkt in een door deernis en ironie getemperde realistische zin. Hoogtepunten hierin zijn 't Bolleken (1906) en Het Ezelken. Wat niet vergeten was (1910) die ondanks hun verzacht realisme nog heel wat deining veroorzaakten bij de Vlaamse critici.132 In het eerste werk worden de naturalistische principes van de erfelijkheidsleer en de milieutheorie nog toegepast; toch is het thema van de fysieke en geestelijke aftakeling van een kleinburgerlijk kasteelheertje in de afstompende banaliteit van het dorpsleven niet uitgegroeid tot een naturalistisch beeld van de gedegenereerde Vlaamse provinciebourgeoisie. De beschrijving en de licht ironische hekeling van een bekrompen materialisme gaan hier gepaard met de glimlach van een wel wat superieur, doch tevens begripsvol toeschouwer. Vanuit een zelfde perspectief geeft hij een levensechte typering van het verdorde leven van een kribbige oude vrijster, in feite een zielig en deerniswekkend schepsel, die niet alleen het slachtoffer wordt van haar zelfopoffering, doch ook van de sociale taboes en vooroordelen en van een kleingeestige religiositeit. Uit al deze romans133 spreken Buysses nonconformistische vrijheidsdrang en vitalistische levenshouding, doch tegelijk ook medelijden en soms sarcasme voor allen die deze levensvreugde fnuiken. Nog duidelijker klinkt zijn vitalistische levenshymne op in de talrijke bundels schetsen en novellen134 waarin de vroegere sociale aanklachten plaats gemaakt hebben voor goedmoedig-ironische typeringskunst, relativerende levensaanvaarding en verheerlij-
king van het leven in harmonie met de natuur. Aldus ontstaan meesterwerkjes op kleine schaal als b.v. De Steunpilaren der ‘Ope van Vrede’, Het roomwitte koetje en Lente.
Wereldoorlog I, die erg op het gemoed van Buysse heeft ingewerkt zoals blijkt uit de schetsen en novellen gebundeld als Oorlogsvisioenen (1915) en Van een verloren Zomer (1917), bracht een kentering in de thematiek. Enerzijds haalde hij met vertederde weemoed herinneringen op uit zijn jeugdjaren in De Roman van de Schaatsenrijder (1918), Zoals het was (1921) en Twee Werelden (1931), waarin op nauwelijks verhulde wijze autobiografische elementen werden verwerkt, terwijl hij anderzijds in de romans Tantes (1924), Uleken (1926) en De Schandpaal (1928) telkens het contrast uitwerkte tussen ‘oud en jong’, tussen twee verschillende generaties. De compositiestructuur berust dan ook op het beproefde procédé van ontwikkeling van contrasten en parallellismen. De grondtegenstelling ligt echter thans niet meer in de verschillen tussen de klassen, maar in een generatieconflict, de botsing van de statische, gehiërarchiseerde wereld van vroeger met de dynamische, naoorlogse wereld waarin de klassentegenstellingen afbrokkelen, de maatschappelijke structuren en morele normen veranderen. Doordat uiteraard de handeling aldus een grote tijdspanne omvat, zijn deze romans minder dramatisch geserreerd en wordt het tijdsverloop fragmentarisch weergegeven in een aantal korte taferelen. Door zijn tot volle rijpheid gekomen psychologisch uitbeeldingsvermogen weet Buysse echter epische wijdlopigheid te vermijden. De karakters en conflicten worden niet in analytische beschouwingen ontrafeld, doch het gemoedsleven en de antagonismen worden weerspiegeld in de uiterlijke gedragingen, daden en dialogen. Daarmee is Buysse de grondlegger geworden van de verhaalprincipes van de moderne, ‘behaviouristische’, neonaturalistische roman waarvan de lijn kan worden doorgetrokken over Gerard Walschap, Piet van Aken tot Hugo Claus. De betekenis van deze romantechnische vernieuwing werd voor het eerst door August Vermeylen belicht op de hem eigen pregnante wijze:
Dat sommigen het grote, mannelijke hart van Buysse nog niet ontdekt hebben, ligt hieraan, - en dat is juist het hoogste in de kunst, - dat het zuiver en geheel overgegaan is in de artistieke uitdrukkingsmiddelen, en zich dus minder nadrukkelijk opdringt, naarmate, zoals in ‘De Schandpaal’, die kunst klassieker is, dat wil zeggen volkomen beheerst, kortom, van een volslagen Meester.135
Dit meesterschap werd echter laat in Vlaanderen erkend. Eerst op het einde van zijn leven, in de jaren twintig, werd zijn werk er uitgegeven en vond hij er officiële erkenning.136 Doch ook toen bleef het lezerspubliek beperkt, daar hij in de katholieke pers als persona non grata was voorgesteld. Nog in 1927 sprak het in katholieke kringen en bibliotheken invloedrijke tijdschrift Boekengids een banvloek uit over zijn werk.137 Eerst in de jaren vijftig, toen het boek werd gepopulariseerd via goedkope pocket- en paperbackedities en Vlaanderen zijn klassieken ontdekte en heruitgaf, werd Buysse bekend. Deze kennismaking was voor de moderne lezer, bevrijd zowel van de literaire woordcultus als van tal van morele taboes, een ware revelatie. De belangstelling bleek toen zo groot dat een christen-democratische uitgeverij besloot tot de publikatie van een vierdelige Buysse-Omnibus, wat de definitieve doorbraak betekende in Vlaanderen.
Hoewel de bijdrage van Buysse aan Van Nu en Straks gering was en hij daarom geen Van-Nu-en-Strakser in strikte zin genoemd kan worden, is hij wel een Van-Nu-en-Strakser naar de geest. In een periode van provincialisme en idyllische dorpsliteratuur introduceerde hij met nietsontziende openhartigheid, tegen de gangbare literaire op-
vattingen, de overheersend katholieke morele normen en burgerlijke vooroordelen in, de geest en stijl van het Franse naturalisme in de Zuidnederlandse literatuur. Wars van gekunsteldheid en bekrompenheid heeft hij de Vlaamse roman gezuiverd van niet-organische, artistieke mooidoenerij en opengesteld voor het volle leven met heel zijn menselijke problematiek en natuurlijke schoonheid. Geen groot, verfijnd woordkunstenaar was hij, maar een rasecht verteller met open oog en hart voor de vernederden, verdrukten en vertrapten.138
Prosper van Langendonck (1862-1920)
Het kan wellicht op het eerste gezicht verwondering wekken dat ook de ietwat oudere dichter Prosper van Langendonck, een ingelovig katholiek met degelijke humanistische vorming en met een sterk nationaal literair-historisch continuïteitsbesef, door de vrijzinnige, kosmopolitisch en individualistisch-anarchistisch georiënteerde Van-Nu-en-Straksjongeren werd uitgenodigd om een avant-gardetijdschrift op te richten. Pol de Mont daarentegen, de vrijzinnige flamingant, kosmopolitische geest en heraut van het modernisme in de Vlaamse poëzie, werd kordaat uit de kring geweerd. Toch kunnen ‘de eerbiedig-bewonderende sympathie der toenmalige jongeren voor den ouderen dichter en zijn kordate medewerking met hen’ niet toegeschreven worden aan een gril van het toeval, doch zij berusten eerder - zoals A. Westerlinck heeft aangetoond - ‘op de “Wahlverwandtschaft” der innig-verwante wereldbeschouwingen’.139 Terwijl Pol de Monts poëzie uitmunt door een imponerende taalcreativiteit, beeldenrijkdom en geraffineerde dichtvormen waarmee hij eerder als extroverte, zintuiglijk ingestelde persoonlijkheid slechts de uiterlijkheden van het leven beroert, is Van Langendoncks poëzie, hoewel naar taal, beeld en vorm eerder schamel en conventioneel, een peiling naar de diepte en een uiting van een sterk introverte en beschouwende natuur die rusteloos op zoek is naar het Ik en naar een boven de werkelijkheid verheven wereld van eeuwige, absolute waarden. In de door Van Langendonck tragisch beleefde en beleden spanning tussen gecultiveerd zelfbewustzijn en drang naar overgave aan het Leven, herkenden de jongere Van-Nu-en-Straksers hun streven naar harmonische synthese van het Ik met de gemeenschap, van de concrete individualiteit met het Al. Dat is de reden waarom de affiniteit met Van Langendonck groter was dan die met de schitterende, doch oppervlakkige taalvirtuoos Pol de Mont.
Toen de jongeren die Van Nu en Straks zouden oprichten, in de ban kwamen van de dichterlijke persoonlijkheid van Van Langendonck, had deze reeds in de wereld der letteren gezag verworven. In het tijdschrift Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle had hij reeds talrijke verzen en kritische opstellen gepubliceerd, in de letterkundige kring De Distel, die enclave van Vlaams cultuurleven te Brussel, was hij een hoofdfiguur geworden, niet alleen omdat hij er als origineel dichter gehoor kreeg, maar ook omdat hij er als literaire waardemeter in aanzien was. Vooral op de door vernieuwingsdrang bezeten jongeren had hij grote indruk gemaakt door zijn tussenkomst in de polemiek tussen Max Rooses en Pol de Mont met het opstel De Vlaamsche Parnassus waarin hij het modernisme verdedigde en waarmee hij het debat op een hoger niveau bracht. Zij leerden hem ook kennen en waarderen als een uiterst gevoelig mens met een hartstochtelijk, strijdvaardig temperament, die evenals zijzelf het maatschappelijke, politieke en literaire leven in Vlaanderen wilde helpen vernieuwen. Want hoewel hij, door de aard van zijn karakter en zijn kunstenaarschap, tot de belijders van de ‘ik’-cultuur van het fin-de-siècle behoorde, nam hij toch actief deel aan het eigentijdse verenigingsleven; hij was lid van diverse progressieve pressiegroepen, steeds echter verheven
boven alle eenzijdige partijpolitieke binding en zonder eens gesmede vriendschapsbanden te verbreken. Dit verklaart waarom Van Langendonck tegelijkertijd een actieve rol bleef spelen in het ouderwetse burgerlijke kunstgenootschap De Distel en zich aansloot bij het avant-gardetijdschrift Van Nu en Straks waar hij zich in de open, pluralistische en progressieve sfeer volkomen thuis voelde.140 Hoewel hij de modernistische stromingen in de literatuur verdedigde en zelf in zijn poëtisch en kritisch werk getuigde van zijn bewondering voor Platen, Rückert, Bodenstedt, Musset, Vigny, De Hérédia, Baudelaire, Poe en Leopardi, toch hield hij de blik niet star gericht op de kunst van nu en straks, doch gaf hij evenzeer uiting van zijn grote verering voor Vergilius, Dante, Ruusbroec, Vondel en de Franse klassieken. Door zijn sterk historisch continuïteitsbesef blikte hij ook met waardering terug op het werk van J. de Laet, P. van Duyse en J.M. Dautzenberg, terwijl hij vooral de betekenis inzag van A. Rodenbach, Gezelle en Verriest als gangmakers van een moderne, levensechte kunst. Dank zij zijn grondige kennis van zowel de klassieke als de moderne schrijvers had hij een zeer persoonlijk inzicht in de literatuur verworven waardoor hij een diepgaande invloed uitoefende op de literaire denkbeelden van zijn jonge vrienden.141 De betekenis van Van Langendonck voor Van Nu en Straks ligt vooral in zijn geslaagde poging om de revolutionaire beweging in Vlaanderen voor ontworteling te behoeden: het is aan hem te danken dat de Van-Nu-en-Straksers Rodenbach, Gezelle en Verriest hebben erkend als erflaters van hun vernieuwingsbeweging en het contact met de Vlaamse gemeenschap niet hebben verloren.
Ondanks het feit dat in het jaar van de stichting van Van Nu en Straks de erfelijke zenuwziekte van de dichter haar verwoestend werk reeds had aangevangen, waarvan de symptomen zich in de volgende jaren zouden manifesteren in steeds frequenter en intenser wordende crisisperioden van depressie en paranoia142 -waardoor het reeds langzame creatieve proces telkens werd onderbroken - toch heeft hij de in hem gestelde verwachtingen nog ruimschoots kunnen inlossen. Een groot deel van zijn beperkt poëtisch oeuvre publiceerde hij in het tijdschrift en voor de eerste jaargang (1893, nrs. VI-VII, blz. 26-37 en VIII-X, blz. 43-44) leverde hij het belangrijke programmatische essay Herleving der Vlaamsche Poëzij, dat - hoewel onvoltooid - door zijn klassieknormatief karakter van blijvende literair-historische betekenis is. In dit sober en logisch geformuleerde opstel treffen we al de componenten aan van Van Langendoncks esthetische opvattingen en dichterlijke wereldbeschouwing die - op het uitgesproken christelijke karakter na - helemaal passen in het ethos en de poëtiek van de Van-Nu-en-Straksgroep. In tegenstelling echter tot de nogal bandeloze en anarchistisch-getinte jeugdgeest van zijn vrijzinnige vrienden getuigt hij van meet af aan van een verzoenende visie die de verdediging beoogt van de grote klassieken uit alle tijden:
Retrospectieve onrechtvaardigheid is bijna even slecht als stelselmatige miskenning van wat in wording is. Wien moed of macht ontbreekt om de kunst eener weggezonken of eener opkomende generatie te hervoelen of meê te voelen, valt minachtend of spottend gefrazel al te licht om niet kleingeestig te wezen.
Hoewel zelf klassiek gevormd, kant hij zich tegen het classicisme in strikte zin dat de kunst als een rationeel stelsel ziet, en net als Vermeylen en Hegenscheidt beschouwt hij het leven als de bron van alle kunst: ‘De kunst groeit met het leven waaruit zij kracht put, al ware 't dan ook terugwerkende kracht. Men stijgt niet naar het schoone langs de ladder van regels en stelsels’. Het Leven is het opperste eenheidsbeginsel. Evenmin als bij de andere Van-Nu-en-Straksers is dit beginsel een scherp omlijnde en vaste notie met een statische en dogmatische begripsinhoud, maar is het eerder een
dynamisch begrip, gerelativeerd tot een ‘eeuwig en alles-omvattend organisme’, waarin en waardoor al het bestaande voortdurend groeit en beweegt. Het ideale beeld van de dichter ziet hij dan ook als de hogere harmonie van het Leven, in zijn eindeloze ‘rythmus’, met de individuele persoonlijkheid van de grote wezenlijke mens. Deze harmonisch-gedroomde synthese staat bij hem bovendien gelijk met de versmelting van de algemeen-menselijke met de religieuze beleving in één al-oneindigheid:
(De dichter) voelt immers dieper, fijner, sterker de betrekkingen die 't stoffelijke en 't ideëele zijn doorkruisen en onderling verbinden, in hem samenloopen en met maat, gewicht, getal gerythmeerd worden in de éénheid zijner sensitieve en intellectueele ziel. In hem weerspiegelt zich de schepping zoo wonderbaar en leeft er met zoo innige pracht dat zijn wezen als wegsmelt in haar glorie en hij soms aan 't droomen gaat dat zij ál God is en hij een deel der Godheid; of in 't hoog bewustzijn zijner persoonlijkheid zich inbeeldt den schepper, den bezieler, den toongever te zijn der eindelooze harmonie van het Al.
De nieuwe grote Dichter die Van Langendonck verwacht en die ‘op zal treden met den forschdreunenden voetstap van den jongen god’, zal echter slechts in staat zijn ‘al de schijnbaar verwikkelde draden (samen te vatten) tot de groote synthesis’, indien hij bezield wordt ‘door den machtigen hartstocht en het jeugdig gevoel van zijn ras, gedragen op heel het verleden’. Met dit pleidooi voor een kunst die wortelt in het eigen volk en opbloeit uit de voedingsbodem van de eigen literaire traditie, belandt hij opnieuw bij zijn uitgangspunt en is de cirkel van het betoog gesloten. In het daaropvolgende illustratief opgezette - doch onvoltooide - overzicht van de Vlaamse poëzie wijst hij niet alleen op de onmacht van de vroegere dichters en op ‘de flauwe botermelkpoëzie die thans onze tijdschriften overstroomt’, doch ook op de kiemen van een grote lyriek die hij zelfs meent te kunnen bespeuren in het werk van P. van Duyse. Dit onvoltooide overzicht zou hij later in zijn Inleiding tot Vlaamsche Oogst (1904), een bloemlezing samengesteld door Adolf Herckenrath met een woord vooraf van A. Vermeylen, verder uitwerken, terwijl hij tevens zijn heroïsch-messianistische oproep tot vernieuwing zou herhalen. Zijn verlangen naar een algemene en ideaal-menselijke synthese klinkt ook op uit andere kritische geschriften, vooral in zijn opstel Eenige gedachten over Guido Gezelle (in: Vlaanderen, 1e jg., 1903, blz. 88-94), een figuur waarin hij zijn artistiek-humanistisch ideaal verwezenlijkt ziet:
die samenluiding van héél een wereld in één mensch, alle betrekkingen heur kruispunt vindend in één brein en in volkomen orde en eenheid gerhythmeerd op een echten, gezonden, zoo vanzelf en juist reageerenden, in en dóór - o, soms zoo geweldig - menschelijken harteklop.
Van Langendonck kon echter ook scherp polemisch reageren wanneer men een spaak in het wiel van Van Nu en Straks stak. Dat blijkt uit zijn sarcastische aanval op dr. Willem de Vreese (Van Nu en Straks, II, 3e jg., 1898, blz. 232-245), de verslaggever van de jury voor de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde die het drama Starkadd van Hegenscheidt niet waardig had geoordeeld voor bekroning. Zijn strijdvaardigheid komt eveneens tot uiting in de kordate Repliek aan den heer Frans Netscher die in een artikel in De Telegraaf Van Langendoncks afrekening (in Vlaanderen, 1e jg., 1903, blz. 187-190) met ‘al dat marktgeschetter en gedeklameer rond (Gezelle)’ had beschouwd als een beschuldiging ‘op bedekte en indirekte wijze’ van de onkunde van de Noordnederlandse critici. Uit dit antwoord blijkt bovendien op treffende wijze zijn innige verbondenheid met de geest van Van Nu en Straks:
Op bedekte of indirekte wijze spraken wij nooit in Van Nu en Straks, waar wij steeds vrijuit en soms vrij scherp ons oordeel durfden uit te drukken. In Vlaanderen zullen wij dit evenmin en zoo wij ooit denken dat we tegen iemand, hetzij uit de Hollandsche of om 't even welke critiek, behoeven uit te komen, zal dit gaan, regelrecht, zonder omwegen, op den man of het doel af.
Voor de dichter betekende de Van-Nu-en-Straksgroep tevens een oase van levensvreugde temidden van zijn dagelijkse bestaan vol leed en kommer.143 De uren van vriendschap genoten tijdens de lange gespreksavonden over kunst, tijdens de wandelingen in het Brabantse heuvellandschap of bij de uitgelaten bijeenkomsten van de ‘Verrewinkelse Academie’ waren voor hem een troost, wat aan zijn dichterschap een nieuwe impuls en een mildere toon gaf. Na 1890 brak in zijn oeuvre een nieuwe fase aan waarin hij zijn diepst-menselijke verzen zou schrijven. Terwijl het werk van vóór 1890 hoofdzakelijk in het teken stond van een tragische psychische disharmonie, van begoocheling en ontgoocheling, uitgedrukt in drukkend-sombere stemmingen en op een getormenteerde toon, baden de verzen uit 1892, gepubliceerd in de eerste jaargang van het tijdschrift,144 veeleer in een stemming van ‘zoeten weemoed’ die de tijdelijk gewonnen innerlijke vrede weerspiegelt. De voorbije periode van schrijnende levensonzekerheid en ontgoocheld verlangen vinden we nog geëvoceerd in gedichten als Metempsychose (1885), 'k Heb u in smert gebaard... (1887), 'k Ben vreemd te moede... (1888). In dit werk van vóór 1890 is hij nog de ‘zwervende boetelinge langs ruwe en dorre paân, door 't loodzwaar pak gebogen van vroeger euveldaân’, wiens poëzie gevoed wordt ‘door 't rusteloos zwoegen van mijn zielsverlangen’. Hoewel in de gedichten uit 1891-1892 nog de rusteloze dynamiek het levensritme van de dichter domineert, toch heeft hier weemoed plaats gemaakt voor een hoopvol verlangen naar het Absolute, ‘'t Algoede-Alschoone, 't Onvolprezen’, waarvoor ‘duisternis en schemeringen zwichten’. Hoogtepunt, maar tevens slotakkoord van deze periode van grote kalmte, die ‘als zoete weemoed glimt om 't ingetogen hart’, is de onvoltooide Beatrice-cyclus (1892), geïnspireerd door de herinnering aan een jeugdliefde die hem vrede en kracht schonk:
Vanuit de hoogten van zijn Beatrice-droom tuimelt hij dan echter weer in de donkere afgrond van zijn onmachtsbesef: in het gedicht Wrangheid wordt de hoopvol gestemde dichter opnieuw een lusteloze die zich voelt als een ‘verdorde schakel van 't oneindig leven’. Dit pijnlijke proces van op- en neergang wordt op meesterlijke wijze verwoord in de Hoogmoed-sonnetten, die tot zijn beste gedichten behoren. De cyclus zet in op een hoogtepunt van verrukking, waarbij het zelfbewuste Ik zich opstijgen voelt boven de wereld naar het ‘eigen God-zijn met mijn eigen Leven’:
Doch in het laatste gedicht is de dichter reeds ontwaakt uit zijn zelfverheerlijkende droom in het pijnlijke bewustzijn van zijn beperktheid (‘Mijne almacht is onmachtig’) en ligt hij geknield in het stof der aarde:
Weer treedt de dichter een pessimistische periode in zoals blijkt uit de gedichten van 1893: Mijn hart klopt hoorbaar in den zwarten toren en O weest mij goed, gij die mijn vrienden zijt, de klacht van een eenzaam mens die zich te zwak voelt ‘in den mannenstrijd’. Na jaren van intense creativiteit zal de dichter bovendien een tijdlang zwijgen, want zijn levensonmacht ervoer hij ook op creatief gebied. Zijn onmacht om zijn dichterlijk ideaal gestalte te geven werd door hem aangevoeld als een corollarium van zijn menselijke begrensdheid. Over deze periode van vertwijfeling, waarin het leven hem a.h.w. door de vingers glipte, toen hij de nachten van ellende als eindeloos lang ervoer en hem de angst bekroop ‘eeuwig met mijn smart alleen’ te blijven, heeft hij getuigd in een reeks Schwermut-verzen uit de jaren 1895-1896, die in het eerste nummer van de tweede jaargang van de Nieuwe Reeks Van Nu en Straks verschenen (februari 1897), nadat het geschil met Vermeylen over de Kritiek der Vlaamsche Beweging was bijgelegd. Einde 1896 sluit hij de periode van zijn ‘stomme smart’ af en klinkt opnieuw bevrijdend ‘het lied’ op als ‘de diepgolvende uiting van deez’ wondre jeugd’:
Een nieuwe tijd van serener levensharmonie breekt aan. In de nu volgende natuurgedichten als de triptiek Uit Westerloo (1897), Het Dal (1899), Woluwe-Dal (1900) en de Wezembeek-diptiek (1900) overheersen een adamisch natuurgevoel, beheerste harmonie en een euforische toon van verzoening met het leven en versmelting met de oneindigheid. Deze tijd valt samen met de eerste jaren van huwelijksgeluk, dat hij vooral uitzong in de nieuwe Beatrice-zang (1902). Wel waren de metafysische angst en onrust niet helemaal gestild, zoals blijkt uit Stijgend langsheen Sinte-Goedelekerk (1897) en God (1899), maar ondanks de hartstochtelijke bewogenheid treedt toch in deze religieuze bezinningsgedichten het gevoel van vertrouwen in de mensheid en zijn Schepper naar voren. Dat echter weldra de dichter opnieuw de doem zou voelen, de onrust van het nooit voldane verlangen, komt reeds tot uiting in de cyclus De Organist, gepubliceerd in de laatste jaargang van Van Nu en Straks. Hoewel deze duidelijk autobiografische gedichtenreeks inzet op een blijmoedige toon van hoop en vertrouwen, is het slot weer een kreet van wanhoop:
en een schrijnende klacht over de hiermee gepaard gaande dichterlijke onmacht:
En inderdaad, na 1902 heeft de dichter, die meer en meer te kampen kreeg met zijn zenuwkwaal, niet veel scheppend werk meer geleverd. Met het ontstaan van het tijdschrift Vlaanderen (1903) bloeide zijn creativiteit nog een poosje op en bereikte hij met het synthetische Woud (1903), een symbolisch natuurgedicht waarin hij retrospectief de metafysische tocht van zijn onrustige geest naar ‘klaarte en vreê’ overschouwt, een laatste hoogtepunt. Daarna echter heeft de door ziekte afgetakelde dichter niet veel meer kunnen schrijven. Nog eenmaal klinkt in Herinnering (Van Ver-
rewinkel naar Ukkel) (1908) een toon van levensvreugde op door het innige contact met de natuur in zijn geliefd Brabants heuvelland:
Doch zijn zwanezang, het gedicht De Zwerver (1912), eindigt met een loom, gelaten onmachtsgevoel:
Dit gevoelen van levensonmacht bepaalt de tragiek van zijn dichterschap, want zoals gezegd, resulteert zijn machteloosheid tevens in een gebrek aan poëtische vormkracht. In esthetisch opzicht mist zijn oeuvre klassieke zuiverheid door een gebrek aan taalscheppend en beeldend vermogen. In zijn heroïsche opgewondenheid-eigenlijk een directe aanleiding tot zijn getormenteerd dichterschap - greep hij vaak radeloos naar ál te naïef nadrukkelijke uitingsmiddelen (opeenstapeling van accenten, elegische uitroepen, gecombineerd met een beperkte woordkeuze). De rechtstreekse, spontane uiting slaat daardoor vaak om in bombast en een ergerlijke groteske retoriek. Zijn verstechnische middelen schieten tekort om zijn innerlijke spanning te kunnen verwoorden. Naar de vorm is Van Langendonck een conventioneel dichter die zich niet helemaal heeft kunnen bevrijden uit de retorische stijl van de romantische Vlaamse dichters. Op zeldzame momenten van innerlijke harmonie, waarbij hij opstijgt naar zijn ideaal van zelfvoltooiing, benadert zijn poëzie toch een klassieke voltooidheid. Dit is het geval in zijn natuurgedichten zoals Langs Zomervelden, Naar Linkebeek, Langs de Nethe, Woluwe-Dal, Het Woud, omdat hij er hier in geslaagd is de gedachte zelf natuur te doen worden.
En toch blijkt de dichter - zoals Ger Schmook aan het einde van zijn beknopte monografie treffend opmerkte - ‘aan zijn zeer gewone woorden niet te sterven’.145 Uit de relatief omvangrijke bibliografie van studies en commentaren die aan zijn beperkt oeuvre zijn gewijd,146 blijkt dat elke nieuwe generatie geboeid werd door de spanning van dit ‘verdoemde’ dichterschap, door de ‘Tragiek van het hart zonder land’, volgens de kernformule van A. Westerlinck.147 Door zijn vaak grimmige, Baudelairiaanse zelfontleding en zijn directe belijdenis van lijdensgenot (‘mijn hart ... zoekt smart in vreugde en dan weer vreugde in smart’ bekende hij in En verre tochten... (1892), tijdens een dieptepunt van zijn zwaarmoedigheid) is hij in de Nederlandse poëzie de eerste grote ‘poète maudit’. Het grondmotief in Van Langendoncks poëzie is zijn onbevredigbaar verlangen dat zich zowel richtte naar het aardse leven als naar het Absolute, Oneindige. Daarom zien we hem vaak de concrete werkelijkheid ontvluchten in de droom die voor hem de hoogste werkelijkheid wordt en waarin het beeld opdoemt van de vrouw, de Beatrice-figuur, concrete én platonische voorstelling van zijn liefdesverlangen. Door het primeren van droom en verlangen wordt zijn poëzie gekenmerkt door een dynamisch-onrustig ritme, wat tot uiting komt in de herhaling van werkwoorden als ‘haken’, ‘wensen’, ‘snakken’, ‘dorsten’, in een voorliefde voor motorische beelden (‘woelende zee’, ‘wiegende koren’, ‘wentling mijner ziele’) en in de uit-
verkoren dichtvorm: het sonnet, de uiting van zijn drang naar klassieke levensordening, ofschoon de klare strakke structuur ervan voortdurend doorbroken wordt door emotionele onrust. In zijn droom treedt het verlangen naar het Absolute als een leidmotief op, doch na elke sprong naar het Absolute in zijn visionaire verbeelding, valt hij terug op zichzelf, waarbij hij wordt aangegrepen door wanhoop en vertwijfeling, met soms folterende vragen aan zijn door de dogmatisch katholieke levensleer gevormd en beheerst geweten. Dit bracht A. Westerlinck in zijn analytische studie tot de conclusie: ‘Hij heeft het eerst in onze Vlaamsche poëzie het verscheurende accent gebracht van het problematisch-godsdienstige bewustzijn, met zijn onopgeloste spanningen‘.148 Doch ook op aarde, in de natuurgedichten, breekt zijn oneindigheidsdrift los en ook hier staat zijn hang naar het Absolute centraal, zoals blijkt uit zijn voorliefde voor panoramische vergezichten en voor het hoogland, van waaruit hij de oneindigheid rond hem kan overzien en uit het herhaald en nadrukkelijk gebruik van epitheta als ‘eeuwig’, ‘eindeloos’, ‘oneindig’ of ‘grenzeloos’. Tussen dit leidmotief en het bewustzijn van de ‘gedoemde’ beperktheid van zijn individueel, concreet bestaan, ontstaat dan een tragische spanning die hij nooit in een allesomvattende levenssynthese heeft kunnen opheffen. Deze ambivalentie, deze polariteitsspanning, die tot uiting komt in de lichtsymboliek met de tegenstellingen licht/duisternis, wit/zwart en dag/nacht, vormt de kern van een tragische existentieproblematiek die Van Langendonck met trots en waardigheid heeft uitgedragen in Gij zegt mij, vriend... (1896)
Deze tragisch beleefde existentiële problematiek die in zijn beste werken (de Hoogmoed-sonnetten, de Beatrice-cyclus, de natuurgedichten) met een zeldzame klassieke vorm gepaard gaat, maakt hem tot een indrukwekkende dichterlijke figuur, waarvan de literair-historische betekenis door Maurice Gilliams in een pregnante formule werd samengevat: ‘(Hij is) in onze dichtkunst de eerste gróóte zielsvermoeide. En minder met de traditioneel luchthartige volksaard der Vlamingen verwant, is hij in de literatuur van zijn land de eenzame dichter van het (katholiek) pessimisme.’149
Alfred Hegenscheidt (1866-1964)
In een speels arcadisch, doch ietwat sentimenteel overkleurd Botticellitafereel heeft Jacques Mesnil met zijn prozaschets Een Zomerdagsdroom (Verrewinkelsche Fantazie)150 de idyllische sfeer trachten op te roepen die de Van-Nu-en-Straksvrienden beleefden bij hun bezoeken aan de hoeve Sint-Elooi te Verrewinkel, waar Vermeylen en Hegenscheidt in de zomer van 1896 hun intrek hadden genomen. Centraal in deze schets staat het beeld van Hegenscheidt:
In 't midden der groep pronkte genoeglijk de zotste en de wijste onder hen, de oudste en de jongste, hij dien iedereen, jongens en meisjes, gemoedelijk ‘menonkel’ noemden, hij die allen die vreugd had ingeboezemd welke door hen jubelde. Dik en vet als een pater, maar gezonder, breeder, fleuriger, scheen hij zijn vertrouwen en zijn geluk te hebben doen deelen aan al die jeugd thans meêgevoerd op den maatgang van zijn wezen. Hij lachte goedig en gul zijn neven en nichten toe, hij lachte hen toe mee zijn wijd-open mond, met zijne heldere oneindig-doorschijnende oogen, hij lachte hen toe met den frisschen lach van een kind.
Hoewel het portret ons slechts een beeld geeft van de mens, en niet van de kunstenaar, toch blijkt hieruit reeds de grote aantrekkingskracht die de oudere, serene man uitoe-
fende, op de jongere beeldenstormers. In hem schenen zij de levende incarnatie te herkennen van hun laat-renaissancistisch droombeeld van de ‘homo universalis’, zoals Mesnil dit vertolkte in zijn uitvoerige studie over de figuur en het werk van Hegenscheidt:
... een Florentijn naar lijf en ziel, een gelijktijdig fijne en sterke, gezonde en zinnelijke natuur, een eenvoudige en eerlijke werker, lustig gezel in zijn uren, altijd vatbaar voor groote opwellingen van geestdrift.
Mannen in blijvende voeling met de diepe ziel van 't volk, begaafd met het instinct der scheppers, in staat om alle ontroeringen te gevoelen, hun onderwerpen puttend uit het volle leven, dusdanig waren de kunstenaars der Renaissance-dusdanig zijn alle ware kunstenaars. Het is toe hen, dat Alfred Hegenscheidt behoort.151
Veelzijdig ontwikkeld als hij was - bioloog, geograaf, musicus, dichter, essayist, toneelschrijver en denker - kon Hegenscheidt inderdaad nog het leven in zijn steeds toenemende gecompliceerdheid omvatten en verscheen hij in de chaotische tijd van het fin-de-siècle ‘als een synthese van wetenschap, wijsgerig denken en kunstzin’.152 Juist doordat ‘synthese’, een haast magisch begrip, het opperste streefdoel was van deze ‘Generatie van de Twijfel’, is de betekenis van Hegenscheidt voor Van Nu en Straks groter dan men zou kunnen vermoeden, als men afgaat op de beperkte omvang van zijn oeuvre, dat bovendien slechts scheen te kunnen gedijen op de vruchtbare voedingsbodem van het tijdschrift zelf: de sonnettencyclus Muziek en Leven, een vijftal kritische essays, enkele afzonderlijke gedichten en het drama Starkadd.153
Hoewel zijn eerste bijdragen pas verschenen in het laatste nummer van de eerste jaargang (oktober 1894), toch blijkt uit de notulen van het letterkundig genootschap De Distel dat 'Hegenscheidt - onder impuls van zijn vriend Van Langendonck - reeds vroeger naar de pen had gegrepen.154 In het tijdschrift kwam niet slechts een debutant aan het woord, maar een rijpe persoonlijkheid die onmiddellijk een diepe indruk maakte. Met het programmatische essay Rythmus (1894) plantte Hegenscheidt naast Prosper van Langendoncks Herleving der Vlaamsche Poëzy en August Vermeylens De Kunst in de Vrije Gemeenschap de derde pijler waarop de levens- en kunstvisie van de Van-Nu-en-Straksbeweging zou kunnen rusten. Zijn essay blijkt duidelijk de vrucht te zijn van een diepe bezinning gefundeerd op een stevige wetenschappelijke, filosofische en literaire belezenheid. Met de darwinistische evolutieleer als uitgangspunt, ontwikkelt hij hierin op een consequent wetenschappelijk-logische wijze zijn betoog vanuit de stelling:
Leven is beweging, beweging van een organisme. Beweging van een organisme is actie en reactie, is rythmus.
Deze ritmus - zichtbaar in de beweging van het protoplasma - uit zich bij de dieren slechts in de primitiefste vorm van bewustwording, nl. in het ervaren van pijn of welzijn, doch groeit bij de mens uit tot een zeer complex bewustzijn. Hoewel de wetenschap aldus wel het leven kan definiëren als ‘de dynamische toestand der georganiseerde materie’, toch is zij er nog steeds niet in geslaagd de grond ervan - de ritmus - te verklaren. Voor Hegenscheidt nu is de idee van het leven de ‘opperste Abstractie’, die slechts benaderd kan worden door de bewustwording van de steeds groter en abstracter wordende scala van gevoelens. Die bewustwording is de opperste beweging die zich uit in de poëzie, waaruit de conclusie volgt dat de literatuur dienstbaar is aan het leven: poëzie is geen doel als zodanig, doch slechts een middel tot diepere bewustwording en aldus tot verdere ‘menschwording’.
De echte kunstenaar is dan ook in wezen een eenvoudig mens, bewust van zijn verbondenheid met de werkende mens uit het volk en met de wilde natuurmens uit zijn wordingsgeschiedenis, opdat in hem door de tijden heen de levensritmus trouw en rein bewaard zou blijven. In plaats van een ars poetica met esthetische dogmata kan voor de hedendaagse kunstenaar slechts één kunstwet gelden: het ondergaan van het Leven. De toetssteen van het kunstwerk is dan ‘het bewustworden van eene eurythmie, eene beweging in de maat van ons organisme’. Niet de kunstmatig gepolijste artistieke vorm, maar innerlijke waarachtigheid van het organisch uit de dichter gegroeide vers, ‘waarrond hij gedachten en woorden in volle vrijheid der fantazie kon laten kristalliseeren’, is het enige criterium dat Hegenscheidt voor het woordkunstwerk / stelt - een stelling die hij illustreert met een dithyrambische lofzang op Vondel, ‘de nederlandsche Bach’, en met een even hartstochtelijke, doch vernietigende kritiek op de Inleiding tot Vondel of het ‘gekapt stroo rond Vondel’ van Albert Verwey. Om aan te tonen ‘hoe een mensch met verstand en menig talent begaafd, toch geen dichter is’, verandert het serene, logisch opgebouwde betoog in een heftige polemiek wanneer hij het dichtwerk van een ‘Tachtiger’ als mr. P.J. Tideman bespreekt en daarbij het kunstwerk dat de draagkracht van de innerlijke ritmus ontbeert, vergelijkt met ‘een moeras waarin de beste gedachten verwelken, onmachtig in dien drassigen grond wortel te schieten’.
De serene toon wordt echter weer opgenomen in de conclusie die inzet met een optimistische blik op de toekomst waarin hij ‘een nieuwe golving van het Leven’ ziet aankomen en eindigt met een haast oosters klinkend fatalisme:
Moge het Leven ons leiden zooals het wil; wij erkennen in hem de opperste wet, en als wij eens opgestegen en dan weer neergedaald zullen zijn, kunnen wij ons met licht gemoed ter ruste leggen met het kalm bewustzijn, dat indien het zoo is, het zoo moest zijn, en wij, zoowel als grooteren en kleineren voor en na ons, onzen weg doorloopen hebben, die ook een deel is van den rythmus der rythmen, de ééne beweging die al het levende en voor-levende voortstuwt van zijn oorsprong tot zijne vernieling.
Van deze hulde aan de ritmus en van de verheerlijking van het Leven als opperste Eenheid vinden we echo's zowel in de genoemde opstellen van Van Langendonck en Vermeylen, als in de latere studie van Jacques Mesnil: Stroomingen in de Diepte (in Van Nu en Straks, 5e jg., 1896). Het is duidelijk dat naast de individueel door Hegenscheidt gevormde concepten, het metafysisch grondpatroon van zijn literaire denken zijn oorsprong vindt in het Europese geestesleven uit het fin-de-siècle, dat zeer algemeen kan worden gekarakteriseerd als monistisch-pantheïstisch, als een religieuze verheerlijking van de immanente scheppingsritmus van het Leven. Menigvuldig en treffend zijn inderdaad de parallellismen met de denkbeelden van de Franse symbolisten (o.m. verkondigd in het manifest uit 1889 van Paul Adam, L'Art symboliste en vooral in de essays van de door Vermeylen herhaaldelijk geciteerde Charles Morice), van Angelsaksische auteurs als Emerson, Whitman en Carlyle, en ten slotte in het bijzonder (zeker bij Hegenscheidt) van de Duitse filosofen uit de tendens Hegel-Feuerbach-Stirner-Schopenhauer, Nietzsche en Wagner. Vooral Schopenhauers opvatting van de wereld als een verschijningsvorm van de Idee, die slechts door de kunst (in het bijzonder de muziek) kan worden benaderd en Wagners idee van ‘eine, unbewuβte, unwillkürlich treibende Lebenskraft’ (in Das Kunstwerk der Zukunft en Die Kunst und die Revolution), schijnen het dichtst Hegenscheidts concept van de ritmus als een oerbeweging te benaderen.
Dit ritmusbegrip werd tot het kunstcredo van Van Nu en Straks, doch bleef ook na-
werken - zoals blijkt uit enkele onderzoekingen155 - op de volgende generaties, zelfs bij de Van-Nu-en-Straks-vijandige expressionisten. Hegenscheidts eigen scheppend werk beantwoordde volkomen aan de filosofisch-ethische en esthetische opvattingen die hij in zijn Rythmus-manifest had geformuleerd. Daardoor vormt zijn hele werk een merkwaardige eenheid.
Als dichter wordt hij niet gedreven door een vormgevende scheppingsdrang, doch eerder door een psychische noodzaak. Zijn gedichten zijn - zoals Vermeylen het treffend formuleerde - ‘geboren onder de dwang van 't leven, uit de noodwendigheid van de aandoening’. Zelf heeft hij de aard van die innerlijke drijfkracht aangeduid in het eerste gedicht Aan het woord uit de sonnettencyclus Muziek en Leven:
Muziek en smart blijken de bronnen te zijn waaruit deze egocentrische en contemplatieve lyriek is opgeweld als een instinctieve, psychoanalytische autotherapie waarbij te sterke en verdrongen emoties in gedachte en woord worden omgezet:
Door de confrontatie met de zorgeloos levende en heroïsche wereldbestormers die jongere vrienden als Mesnil en Vermeylen in die Van-Nu-en-Strakstijd waren, zal het besef van een tekort aan levensdrift, spontaan vitalisme en overmoedig nonconformisme wel pijnlijk tot hem doorgedrongen zijn, zoals blijkt uit het tweede der Onmacht-gedichten:
Hoewel niet ongelukkig, toch waren zijn jeugdjaren in een eenvoudig arbeidersgezin niet vrij van kommer en waren het in elk geval jaren van onverdroten studie: na als beursstudent aan de Normaalschool te Brussel schitterend te zijn afgestudeerd, zou hij na zijn dagtaak als onderwijzer college volgen aan de Brusselse Universiteit om het diploma van doctor in de wetenschappen te kunnen behalen. Terwijl hij aldus een ascetisch leven leidde in een strenge Duits-protestantse huiskring, was voor hem de muziek de enig mogelijke uiting van onbewust in hem voortlevende levensdrang. Zo zal de louterende belijdenislyriek dan ook niet als een spontane ‘cri du coeur’ opklinken, maar eerder als een indirecte belijdenis via de muziek; zij zal natrillen als de getemperde melancholie van een adagio. Zoals Schopenhauer in de muziek analogieën ontdekte die hij in filosofische begrippen trachtte te vatten, zo vond Hegenscheidt verklankte analogieën bij Wagner, Schumann, Beethoven, Gluck en Bach die hij in dichtvorm vertaalde.
In de vreugde van de scheppingsroes, van het vinden van een innerlijk evenwicht en van harmonie tussen het Ik en de kosmos (geëvoceerd in het zuiver poëtisch-beeldend gedicht: Avond aan zee, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 4e jg., 1900, blz. 265) leefde een ogenblik in hem de illusie eeuwigdurende tempels te kunnen oprichten, een eigen lied te kunnen zingen dat in de natuur weerklank zou vinden, zoals blijkt uit de
beelden van het gedicht Schemeringsdroom, in Van Nu en Straks, 1894, nr. VIII-X, blz. 32. Weldra zou hij echter in zijn Onmacht-gedichten, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 1e jg., 1896, blz. 81, het tekort aan beeldend vermogen bekennen:
Hegenscheidts poëzie grijpt de lezer inderdaad niet onmiddellijk aan door de zeggingskracht en de schoonheid van een eigen beeldentaal, want daarvoor blijft zij al te zeer contemplatief - het produkt van een idealistische geest die zijn innerlijke problematiek, het conflict tussen mens en wereld, tracht op te lossen door ze te verwoorden via de bewustzijnsvernieuwing door de muziek. En toch kan deze poëzie, wars van elk estheticisme, ons nog aanspreken door haar existentiële authenticiteit, als het boeiende psychogram van een persoonlijkheid die met zijn filosofische en culturele peilingen naar de diepere levensvragen bijna alleen staat in de Vlaamse lyriek, maar karakteristiek is voor de complexe denk- en gevoelswereld van het Europese fin-de-siècle. Zijn drie opmerkelijke Wagnergedichten zijn ongetwijfeld de meest geslaagde uitingen in Vlaanderen van de toenmalige wagnercultus die zich duidelijk manifesteerde in de Revue Wagnérienne, waarin in 1885 een Hommage à Wagner verscheen met sonnetten van o.m. Mallarmé, Verlaine, René Ghil, Stuart Merrill en Charles Morice.
Hetzelfde streven om met het woord de innerlijke levensritmus uit te beelden en te verklanken vinden we terug in het enige prozastuk dat Hegenscheidt ooit heeft gepu•liceerd, Quasi una fantasia156 en in zijn ‘magnum opus Starkadd, een drama in vijf bedrijven, waarmee hij zijn faam als literator vestigde. Doordat zijn andere werk verspreid bleef over enkele jaargangen van Van Nu en Straks, is Hegenscheidts naam vooral verbonden gebleven met dit sterk lyrische drama in rijmloze vijfvoetige jambische verzen, dat niet alleen integraal verscheen in de lijvige decemberaflevering van de tweede jaargang (1897) van de Nieuwe Reeks, doch ook in boekvorm werd gepubliceerd en sedert de opvoering op 15 maart 1899 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel, gedurende een halve eeuw op het repertoire stond van zowel beroepsals amateurstoneelgezelschappen in Noord en Zuid. Bovendien verwekte het stuk heel wat deining in de literaire kritiek, waarvan de echo's lang bleven naklinken, omdat daarbij gezaghebbende schrijvers gewapend met scherp polemische pen in de literaire arena aantraden. Er was eerst de officiële miskenning door de jury voor de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde die in 1898 het stuk niet bekroonde en aan Starkadd - evenals aan Huibrecht Melis' Koning Hagen - slechts een aanmoediging toekende wat voor Prosper van Langendonck en August Vermeylen een aanleiding was om onder het banier van het modernisme opnieuw ten strijde te trekken tegen de Academie, de burcht van de literaire ‘filisters’. Er was vervolgens het verschil in reacties tussen Noord en Zuid: tegenover de geestdriftige weerklank die het stuk vond in het Van-Nu-en-Straksmilieu, waarbij Vermeylens apologie de hoogste toon van de lofzang bereikte, stond het nuchtere, koele en zelfs ietwat negatief-kritische onthaal bij Noordnederlandse recensenten als J.N. van Hall, A. Verwey en J.W. Broedelet, waaronder vooral de meticuleuze, rationalistische detailkritiek van Albert Verwey het schrilst afstak.
Nu we echter het stuk kunnen beschouwen, los van het controversionele pathos dat het zo lang omhulde en los van de romantisch-heroïsche sfeer van de Van-Nu-en-Strakstijd waarin het zijn voedingsbodem vond, blijkt dit lyrische drama nog steeds
zijn betekenis als leesdrama te hebben behouden. Literair-historisch is het zeker een mijlpaal, omdat het in een periode waarin het Vlaamse toneel niet scheen te kunnen uitstijgen boven de imitaties en het banale kleinburgerlijke boulevardtoneel, toch weer aanknoopte bij het twintig jaar vroeger door Rodenbach geschreven Gudrun en aldus de hoop op een eigen toneelliteratuur van waarachtig dichterlijk gehalte weer deed opflakkeren. Als lyrisch drama vertoont Starkadd uiteraard met Rodenbachs werk wel overeenkomst die vooral treffend is in de verhaalstof157 en in de nog sterkere uitstraling van de Westeuropese Shakespeare- en Wagnercultus. Via Shakespeares Hamlet vond Hegenscheidt de stof voor zijn fabel - het wraakmotief van de ‘skald’ Starkadd - in de Historia Danica (boek IV, 2e en 4e lied) van Saxo Grammaticus, terwijl Shakespeare-invloed evenzeer tot uiting komt in de compositie die reminiscenties oproept aan Macbeth. De tekening van de heroïsche figuur van de protagonist, het soms al te retorische pathos en de schepping van een lyrisch drama met woord, ritme en taalmuziek wijzen overduidelijk op de Wagneriaanse inspiratie. Doch zowel in de verstechniek als in de ontwikkeling en afwikkeling van de crisis is het stuk moderner van structuur. Het vijfvoetige jambische vers met de losse overgangen en de uiterste vrijheid van het ritme zijn verwant aan de epische poëzie van Tachtig, zoals M. Rutten op overtuigende wijze heeft aangetoond.158 Ook de innerlijke crisis is noch die van het antieke treurspel (bepaald door het buitenmenselijke noodlot), noch Shakespeariaans (veroorzaakt door de natuur en het karakter van het personage zelf), doch die van het moderne drama: het tragische gebeuren wordt opgetrokken rond de protagonist door personages, die om hem heen bewegen. Daardoor wordt een sterke dramatische configuratie geschapen: de dramatis personae bestaan niet op zichzelf, zij vormen één dramatische substantie, een eenheid in functie van de centraal gestelde figuur: Starkadd. Net als in de lyriek blijkt egocentrisme de wezenstrek te zijn van dit dramatisch werk: Starkadds crisis geldt zijn identiteit, het gaat om een personage op zoek naar het eigen Ik, dat hij pas zal kunnen vinden na zich te hebben bevrijd van te haastig nagestreefde idealen, na de breuk met een verleden dat zelfontplooiing belette. De wraak van Starkadd is niet alleen een zuivering van vijandige krachten, maar ook en vooral een zuivering van zichzelf om het Ik te ontbolsteren en in eenheid te brengen met de kosmos (waarvan de zee het symbool is). Een dergelijke individualistische problematiek kon alleen maar subjectief, emotioneel en lyrisch worden verwoord, zodat ook dit werk een organische schepping is of, om met Vermeylen te spreken, opklinkt als een symfonie. Om deze lyrisch-dramatische eenheid kan het nog door de moderne lezer (wellicht niet meer door de hedendaagse toeschouwer) genoten worden, ondanks thans nog opvallender zwakheden als de soms schrale beeldentaal en de retorische en langdradige monologen.
Hoewel Hegenscheidt na Starkadd nog de plannen uitwerkte voor twee andere drama's, zou hij niet meer tot een volledige dramatische schepping komen. Hij wijdde zich nadien helemaal aan zijn onderwijs en aan de wetenschappelijke studie als geograaf. Met nog enkele kritische opstellen in Van Nu en Straks over Fervaal van Vincent d'Indy (1897), Lenteleven van Stijn Streuvels (1900), Verzen van Prosper van Langendonck (1901) en Rond het klavier van Lambrecht Lambrechts (1901), die als intuïtieve benaderingen van het werk en de persoonlijkheid van deze kunstenaars in feite meer zeggen over de kunstopvattingen van Hegenscheidt zelf dan over het besproken thema, rondde hij zijn literaire werk af.
Om door te dringen tot de gemeenschappelijke geest die de heterogene Van-Nu-en-Straksgroep toch wel bezielde, blijkt het beperkte en compacte oeuvre van Hegenscheidt zich bijzonder goed te lenen, niet alleen omdat het een van de belangrijkste
theoretische fundamenten heeft geleverd, maar ook omdat dit scheppend werk een van de meest consequente toepassingen is van de esthetische en ethische idealen van de beweging.
Emmanuel de Bom (1868-1953)
Hoewel de ietwat sentimentele naïefheid en het fragmentarische karakter van tal van zijn prozaschetsen eerder schijnen te wijzen op de pen van een enthousiaste zondagsschrijver, toch was de literatuur voor De Bom allerminst een ‘violon d'Ingres’. Zijn hele leven159 heeft zich afgespeeld achter de schrijftafel en tussen de boeken: naast zijn literaire activiteiten als prozaïst en essayist was hij immers werkzaam in het Antwerpse bibliotheekwezen en in de journalistiek. De blijvende weerklank van zijn naam in de literatuurgeschiedenis is dan ook eerder toe te schrijven aan de belangrijke rol die hij gedurende meer dan een halve eeuw heeft gespeeld in het Vlaamse cultuurleven, dan aan de kwantiteit en kwaliteiten van zijn scheppend prozawerk dat overigens niet het omvangrijkste gedeelte van zijn oeuvre160 blijkt uit te maken, terwijl het literair-historisch evenmin ophefmakend vernieuwend is geweest. Bovendien is zijn beste prozawerk, waarmee hij als literator faam verwierf, ontstaan in de Van-Nu-en-Straksperiode en zou hij later nooit meer - zelfs niet in de late nabloei van zijn scheppingsdrang na 1940 - dit peil nog kunnen evenaren. Voor deze geestdriftige medeoprichter van het tijdschrift is de stormachtige Van-Nu-en-Straksperiode het beslissende geestelijke avontuur in zijn leven gebleven, omdat hij, als autodidact en kwetsbaar gevoelsmens, ze nog sterker dan de anderen als een jeugdcrisis heeft beleefd. Met weemoedige vertedering heeft hij later herhaaldelijk teruggeblikt op dit hoogtepunt van geestelijk leven en creativiteit, zodat juist het aureool van Van-Nu-en-Strakser, dat hij met trots zijn hele leven heeft gedragen, tevens de kluister is geworden waarmee hij vastgeklonken bleef aan een mythe die hij zelf had helpen scheppen.
De Bom was opgegroeid in de geest van de Vlaamse romantiek en zijn literaire belangstelling was gewekt door verhalen van Conscience, Zetternam, Van Kerckhoven, Sleeckx, A. en R. Snieders en de romantische poëzie van Jan van Beers en Emmanuel Hiel. Aanvankelijk leek hij in het spoor te willen treden van deze schrijvers161 met korte prozaschetsen, greepjes uit het Antwerpse volksleven in de beproefde romantisch-realistische schrijftrant, die hij vanaf 1888 begon te publiceren in tijdschriften als Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, Nederlandsch Museum, De Vlaamsche Kunstbode, De Vlaamsche School, het weekblad Het Volksbelang en het dagblad De Koophandel van Antwerpen. Toch bleek hij al vlug een andere weg in te slaan die leidde naar het naturalisme. Waarschijnlijk onder de indruk van het proza van Cyriel Buysse vatte hij het plan op een Antwerpse roman in naturalistische trant te schrijven waarvan echter slechts een fragment verscheen in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle (1890) onder de titel Een hoofdstuk uit den roman van den Does. L. Tarara!162 Het stuk veroorzaakte heel wat deining,163 zodat de nog niet verspreide exemplaren van de aflevering werden herdrukt en De Boms gewraakte prozastuk werd vervangen door twee sprookjes van Andersen (13e jg., 3 juli 1890, blz. 256-262). De publikatie van deze prozaschets betekende de koerswending van De Bom, die tot dan toe in het kielzog had gevaren van Pol de Mont, Max Rooses en Jan van Rijswijck, de leidende figuren uit het Antwerpse, vrijzinnige, liberale geestesleven, die hem hadden aangemoedigd, gesteund en ingelijfd in hun culturele Vlaamse-ontvoogdingsstrijd: hij was het jongste lid en secretaris van de Antwerpse afdeling van Het Taalverbond, o.l.v.
Max Rooses, en hij werd ook secretaris van de afdeling folklore, o.l.v. Pol de Mont. Een tijdlang wist de laatste zijn belangstelling te wekken voor het verzamelen van volkssprookjes en - verhalen. In Volkskunde (jg. 1888-1889) en het Jaarboek van Het Taalverbond (jg. 1890) publiceerde hij een aantal volksvertellingen en bijdragen over folklore. De kortstondige samenwerking met De Mont verklaart waarom er door De Bom bewerkte verhalen voorkomen in de uitgaven van P. de Mont en A. de Cock: Dit zijn Vlaamsche wondersprookjes (1896) en Wondervertelsels uit Vlaanderen (1924). Via Het Taalverbond kwam hij echter achtereenvolgens in contact met Hubert Langerock en August Vermeylen,164 die reeds met hun tijdschrift Jong Vlaanderen de ramen hadden opengegooid om de vernieuwende buitenlandse stromingen te kunnen opvangen en die hem een nieuwe wereld van aangrijpende emoties en passies zouden doen ontdekken. Vooral door zijn drukke correspondentie met de jonge Brusselse rebel Vermeylen verruimde De Boms geestelijke horizon. Evenals zijn nieuwe vrienden uit het Brusselse, doch met de hardnekkigheid en hartstochtelijkheid van de autodidact, verdiepte hij zich in de lectuur van Ibsen, Dostojevski, Tolstoj, Goethe, Flaubert en de Noordnederlandse Tachtigers, terwijl zijn twijfel, innerlijke onrust en verlangen naar maatschappelijke vernieuwing ook hem naar de werken van idealistische anarchisten als Kropotkin, Grave, Faure en Stirner deden grijpen. Deze schrijvers vormden de inspiratiebron voor heel de gistende generatie waarvan De Bom zich een exponent voelde. Vooral kwam hij aanvankelijk in de ban van de ‘poëma's van droefheid en van diep nadenken’ van de Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen die met zijn maatschappijkritiek de traditionele waarden van de burgerij, de steunpilaren van de kapitalistische samenleving, aan het wankelen bracht. Het toneel had De Bom trouwens vanaf het begin gefascineerd, zoals blijkt uit zijn vroegste artikelen in De Koophandel van Antwerpen. De toenmalige jeugd die in de humaniserende en bevrijdende kracht van het woord geloofde, zag in het toneel het doeltreffendste communicatiemedium voor een bewustwordingsproces. Met L. Krinkels en A. Vermeylen stichtte hij een eigen toneelblad Ons Tooneel (september 1890-januari 1891) om het genre boven het peil van de triviale boulevardkomedie uit te tillen. Na eerst zelf nog een poging gewaagd te hebben tot het schrijven van een komedie in de trant van Victorien Sardou met het nooit opgevoerde of uitgegeven stuk Madame van Reusel. Comedie in 4 bedrijven onder het pseudoniem Alfred Mendel,165 publiceerde hij in 1891 onder een andere schuilnaam - Van Mane - de éénakter De pessimist, waaruit blijkt hoezeer hij inmiddels doordrongen was van de geest van zijn Noorse leermeester. Van Ibsen vertaalde hij ook het stuk Een vijand des volks dat hij te Antwerpen trachtte te doen opvoeren. Zijn eerste uitvoerig opstel was eveneens gewijd aan Henrik Ibsen en zijn Werk (1893) dat hij zelf bestempelde als ‘een propagandabrochure’ waarmee hij Ibsen in Vlaanderen wilde introduceren, zoals L. Simons dat in Noord-Nederland deed. Het is geen systematische bio-bibliografische studie, noch een grondige analyse van de literaire of filosofische waarden van het werk, doch slechts een inventaris van de toneelstukken en een samenvatting van de toenmalige Ibsen-literatuur. Het opstel vertoont reeds alle kenmerken van zijn latere essayistische en journalistieke proza, het omvangrijkste en ook meest waardevolle deel van zijn oeuvre dat zijn blijvende betekenis niet ontleent aan zijn objectiviteit, aan een koel doordachte kritische analyse of logisch opgebouwde synthese, doch dat eerder treft en boeit door zijn vlot en vaak sprankelend verwoorde subjectiviteit, door de spontaneïteit van zijn bewondering en enthousiasme, en door zijn gevoelsontvankelijkheid voor een atmosfeer, een kleurrijke anekdote of een typerend detail. Bewondering en medevoelen zijn zeker de drijfveren geweest voor dit opstel over Ibsen in wie hij een gelijkgerichte zielsgesteldheid ont-
dekte en in wiens werk hij een voedingsbodem vond voor zijn eigen groeiend nonconformisme en zijn protest tegen het kleinburgerlijke milieu waarin hij leefde. In het teken van het Ibseniaanse kunstenaarscredo - ‘Het leven is een strijd tegen de geesten in hart en hoofd; dichten is gericht houden over zichzelf’,166 begon De Boms schrijverschap als de geestelijke bevrijding uit zijn jeugdcrisis.
Met de prozaschetsen uit de Eerste Reeks van Van Nu en Straks (1893), Blonde Gedachten, Kamers, Walm van Lente en het in de Nederlandsche Spectator gepubliceerde De Barbaren - Oproerig proza bracht hij de verzuchtingen en dromen van zijn generatie tot uitdrukking, het ‘smachtend en hijgend verlangen naar meer licht, meer blijheid, meer ruimte. Naar een wereld van meer vrijheid en meer gemeenschapszin,’ zoals hij er later over getuigde.167 In de figuur van Max uit Blonde Gedachten zullen ongetwijfeld heel wat geestverwanten en tijdgenoten van het fin-de-siècle zichzelf hebben herkend, hoewel Max in feite het spiegelbeeld van de auteur zelf was: een wanhopig zichzelf analyserende en naar zelfbevestiging strevende jongeman die tot het besef is gekomen dat hij zijn ziel opsmukte ‘met een geschooid harlekijnspak, waarvoor ieder groot kunstenaar van dezen tijd een lapje zou afgestaan hebben’ en die daardoor de wereld slechts beleefde via de geest van Baudelaire, Verlaine, Poe, Huys-mans en Ibsen en door de ogen van de prerafaëlieten Burne-Jones en Whistler. ‘Hij was te velen, om Iemand te zijn’, aldus de wanhoopskreet aan het einde van deze verkenningstocht van een man die zijn Ik verloren had.168 Uit deze door haar schrijnende luciditeit aangrijpende zelfanalyse blijkt bovendien dat De Bom zich reeds sinds het begin van zijn schrijverschap bewust was van zijn zwakheden, die hij echter nooit zou kunnen overwinnen. In de conclusie van deze schets heeft hijzelf het dualisme in zijn schrijverschap blootgelegd: ‘Er was iets dubbelzinnigs in hem, hij bemerkte het nu. Het kind, dat dood was, en de jongeman, die in zijn herinneringen om dit kind weende’. Hoewel De Bom met Van Nu en Straks scheep ging, toch zou hij eigenlijk nooit de ballast van de Vlaamse romantiek overboord kunnen gooien en zou hij nooit nieuwe gebieden voor de literatuur kunnen ontsluiten. Zijn scheppend werk bleef dan ook - zoals hij het zelf in Blonde Gedachten formuleerde - ‘het eeuwige tasten naar het onmogelijke, het gulzige grijpen naar het droombeeldige Ideaal, dat men ergens meent te ontwaren, maar nooit bezitten zal’. Deze zoektocht naar het Ideaal leidt tot vaak teder-lyrische, esthetisch verfijnde Jugendstilevocaties van het wazige droombeeld. In Kamers evoceert hij door middel van een antithetische structuur (verleden/dromen) die een kettingreactie van bipolariteiten doet ontstaan (donker/licht, winter/lente, doffe weeën/lauwe glimlach, beneden/boven) het verlangen naar het opstijgen uit een onbevredigende, materiële wereld naar ‘het kalm geleef in Rust’ in een ideële wereld. Met de visioenen van deze hogere, mooiere wereld in de stemmingsbeelden van Walm van Lente vindt hij een tijdelijke troost bij de blije gewaarwording die het droombeeld ‘in hem als een bloemregen zacht’ laat neerdalen: ‘Nu, te midden dezer lente, voelde hij zich herboren worden. Dit was weer zijn ziel van voor eeuwen, en door al dit blanke en blauwe heen, zag hij haast niet meer de donkere gordijn van zijn doorpijnde twijfelzieke jongensjaren’. De Boms sociale hervormingsdroom met zijn hunkering naar de bevrijdende revolutionaire daad die de huichelachtige materialistische burgerwereld zal omverwerpen, wordt op heftig bewogen en plastische wijze verwoord in De Barbaren.
In tegenstelling tot deze pessimistische toonaard van decadente levensmoeheid klinkt in de prozastukken gepubliceerd in 1896 in de Nieuwe Reeks van Van Nu en Straks, een krachtiger, mannelijker, zelfverzekerder stem, die schijnt te wijzen op een nieuw zelfbewustzijn en hoop wekt op een synthese na de donkere tijd van zelfontleding en
werkelijkheidsontvluchting in de droomwereld. Een adamisch levensgevoel en pantheïstisch natuurgenot worden uitgezongen in Scheppingsdag. Creativiteit wordt verheerlijkt als ‘de opperste daad des levens’ en leidt in De Beeldhouwer tot een haast mythische heldenverering van de kunstenaar in de trant van Carlyle. Met de vernietiging van zijn als man van smarten geboetseerde Christusfiguur die hij in ‘den jeugdigen vreugdegod der Heidenen’ omschept, nadert de beeldhouwer ‘tot dat machtige natuurverheerlijkende oerbeeld der Oudheid, tot dien levensbevestigenden schoonheidsdrang der Hellenen’. In deze Dionysische lofzang op het leven schijnt dan ook de bevrijding nabij en verrijst de hoop op het bereiken van ‘het Olympische zelfbewustzijn en helder begrijpen van alle dingen der natuur, het hoogste der idealen bemachtigen: de onmiddellijke, zichzelf herscheppende alvreugde der Daad...’.169 Hoezeer De Bom echter verstrikt zit in de tegenstellingen van het fin-de-siècle en zijn ontwrichte tijd niet te boven kan komen, blijkt uit het opstel De Daad, de synthese van zijn jeugd-crisis. In de representatieve figuur van Sander Heylig die de verslagenheid verwoordt van de jeugdige estheet die naar schoonheid verlangt in een tijd ‘die organisch het lelijke voortbrengt’ en van de sociale hervormer die van een rechtvaardige maatschappij droomt, heeft hij de opstand getekend van het bewuste Individu tegen de materialistische geest van de industriële maatschappij waarin het individu wordt tot een radertje in de kapitalistische machine en het zelfs ‘de handen niet (kan) adelen aan de zegenende arbeid’. Een uitweg vindt hij echter niet, daar bespiegeling en bewustheid elke spontane opwelling tot handelen terugdringen: ‘Want helaas, wij hebben een geweten! Dat is onze fout. En dat maakt ons passief: wij kunnen nog maar wat denken; tot handelen is ons, in deze vervloekte tijd, elke weg afgesneden’. De hoop op regeneratie die De Bom aan het einde laat doorschemeren, spruit dan ook eerder voort uit een berustende afwachtende houding dan uit de vaste overtuiging dat na de afrekening met het verleden de geest van een nieuwe tijd zal doorbreken zoals in Vermeylens Eene Jeugd en Hegenscheidts Starkadd het geval is.
Dezelfde sfeer van vermoeidheid, loomheid en verlamming, maar ditmaal met de thematiek van onbevredigende zinnelijke liefde, die hij voor het eerst had aangeboord in de schets Onmachtig uit 1891,170 treffen we aan in de prozaschetsen Rouw en Het avontuur (1896).171 In Het avontuur wordt deze nieuwe thematiek nog op al te artificiële en vooral modieus literaire wijze behandeld, daar de figuur van Ary Messchaert, getekend als ‘een artiest-dandy’ en als ‘een soort heidensche filosoof’, slechts een schaduwloper blijkt te zijn van de hypergevoelige estheet Jean des Esseintes uit Huysmans’ A rebours; de vrouwenportretten daarentegen zijn duidelijk geïnspireerd op de prerafaëlieten Rossetti en Burne-Jones en op symbolistische schilders als Fernand Khnopff, Gustav Klimt, Gustave Moreau, Odilon Redon, R.N. Roland Holst e.a. Levensechter, want persoonlijker doorleefd, wordt deze stof uitgewerkt in Rouw waarvan de handeling reeds een vooroefening blijkt te zijn tot de roman Wrakken (1898). De figuur van Elly krijgt hier reeds gestalte in de tekening van een verlaten jonge vrouw met kind die tussen ‘twee machteloozen (blijft) hangen, het hart vol tweespalt, met langzaam aangroeiende haat tegen beiden, en tegen heel die wereld, die haar uitstootte’. Een zelfde gevoelen van fatale machteloosheid kenmerkt immers de roman met de driehoeksverhouding van de musicus Richard Koenen, de matroos William Breede en het barmeisje Elly, drie met warme deernis beschreven zwakkelingen ‘die het oneindig weemoedige gevoel hadden, dat het leven hun te sterk was, dat alles in dit leven onvermijdelijk is, en dat zij moesten medegaan, zich laten drijven als hulpelooze wrakken’. Dit slotakkoord omschrijft de sober weergegeven stemming van Baudelairiaans spleen, van ‘tristesse’ en ‘volupté’ die deze kleine roman beheerst
en hem tot een ontroerend document maakt van de tijdssfeer. De liefdesintrige is hier ‘niet veel meer dan het lood, dat den zielsnood peilt’,172 zodat het De Boms verdienste blijft als een der eersten in de Vlaamse literatuur een roman geschreven te hebben waarin alles geconcentreerd wordt op een individuele innerlijke crisis, waarin bovendien de karaktertekening genuanceerder is dan bij zijn voorgangers, waarin meer gesuggereerd dan beschreven wordt en aldus het kosmopolitische havendecor een integrerend bestanddeel vormt van het beeld van onbestendig menselijk geluksverlangen.173 Doch deze onmiskenbare verdiensten liggen meer in de poging dan in het resultaat dat niet boven de geest van de tijd weet uit te stijgen. Literairhistorisch is dit verhaal niettemin een opmerkelijk overgangswerk. Het is - zoals M. Gilliams treffend opmerkte - ‘lichtelijk door ouderwetsche naïefheid verkleurd’,174 wat er tegelijkertijd de charme en de beperking van uitmaakt. Ondanks de nieuwe gevoelsto