C. De hoofdfiguren

Paul van Ostaijen (1896-1928)

Hoewel er op het eerste gezicht geen samenhang bestaat tussen Paul van Ostaijens dichtbundels, die soms als evenveel ‘sloppen’ werden beschouwd,3 toch is bij hem als lyricus een organische ontwikkeling merkbaar; zelfs waar een werk als Bezette Stad (1921) een totale reactie op Het Sienjaal (1918) schijnt te brengen, vinden we er toch nog gemeenschappelijke thema's terug, en wel bijna alle thema's die in de vroegere en latere gedichten opduiken.

Rekening houdend met die reactie, is ook in de houding van Van Ostaijen geen enkel hiaat te bespeuren dat erop zou kunnen wijzen, dat zijn opeenvolgende standpunten

zich naar de mode richtten en hij ze innam ‘in navolging van buitenlandsche voorbeelden’.4 Het is juist kenmerkend voor de dichter, dat de problemen van de vorm bij hem samenvallen met die van zijn persoonlijkheid. De nadruk, die hijzelf op de vorm legt, ontstaat niet uit een splitsing tussen vorm en inhoud, maar uit het bewustzijn van hun essentiële samenhorigheid. Het spreekt echter vanzelf dat, in de expressie van die samenhorigheid, de vorm primeert als middel tot uiting, als benaming èn bezwering van het onbekende.

Er is in de Nagelaten Gedichten inderdaad weinig belijdenis van een individueel, innerlijk leven der ziel te vinden. In Van Ostaijens ‘ontindividualiseerde’ kunst (hijzelf gebruikt het woord) blijven ten slotte slechts over: aan de ene kant enkele algemeen menselijke gemeenplaatsen als doodsangst of heimwee naar een verloren geluk; aan de andere kant het experiment met beeld en klank. Maar ondanks deze wegcijfering van het individuele, empirische Ik van de ‘gewone mens’, is, evenals bij Mallarmé, de uitdrukking onderworpen aan het schiftende, eenheidgevende toezicht van ‘le poète dissimulé’.

 

Zij het nog in een andere, engere zin, ‘verbergen’ is de eerste daad die in Van Ostaijens eerste bundel Music-Hall (1916) gesteld wordt. Toevallig of niet, het woord staat als een motto boven het werk:

Wat verborgen wordt: de innerlijke leegheid, de armoede van een zwak lijf, de lusteloze obsessie van de music-hall. Wat verbergt: een luchtig, elegant uiterlijk, het ‘ruisend froufrou van rokken en van kanten kleren’, het ‘schijnen en 't kwijnen van veel rode en groene lichten’.

Voor wie wordt deze schamelheid aldus verborgen? Voor zichzelf evenzeer als voor het publiek. De music-hall ‘dommelt’ zijn begeren ‘weg’, vervaagt het, wiegt het gonzend in slaap, zoals vermoedelijk de zwakke vrouw het bewustzijn van haar armoede zal verdoezelen en vergeten in haar zijige vermomming.

Twee soorten van verberging worden in Music-Hall voorgesteld, een collectieve en een individuele. De massa poogt haar zinloosheid, haar gebrek aan eenheid te overwinnen in het gezamenlijk ondergane variétéprogramma. De enkeling zoekt, vanuit een besef van innerlijke ontreddering of doelloosheid, een kunstmatige cohesie te herstellen in de zelfgekozen en zelfgespeelde rol, als dandy.

De collectieve roes en het individuele masker betekenen allebei een toevlucht tot het spel, tot de opvoering of de aanvaarding van een denkbeeldige wereld, die aan andere conventies is onderworpen dan de gewone, alledaagse, niet-bevredigende werkelijkheid.

Wat de toeschouwers in de music-hall komen zoeken, is een ‘betere’ wereld, waar op het einde steeds ‘zal herrijzen de goedheid hoog, (in) één grote schaterlach,/ Die scheurt de hijgende stemming/ Tot één groot geluk’: een wereld van licht, dans, muziek waarin ook zij hun ‘lusteloos begeren’ kunnen wegdoezelen, een wereld waar alle tegenstrijdigheden worden opgeheven ‘in de ziel die één, hier alleen/ kan leven; door haar eenheid,/ De kompleetste innigheid’ (I, 7-21).

Zo'n harmonie is hier alleen mogelijk in een geborgen ruimte, die de werkelijkheid uitsluit. De bewust gekoesterde illusie is een verzet tegen de ware wereld, een protest

tegen het ‘droef bestaan’ van de slet, van ‘deze of gene vrouw die haar echtgenoot ontrouw’ is, van de kleine man ‘met z'n familiekring’, tegen het leven gericht dat slechts ‘gewoon’ is, ‘als het werk op je kantoor’ (I, 48). Daarom vereenzelvigen de toeschouwers zich met de helden van de film, daarom zal de dichter, ook buiten de music-hall, zijn leven op een ander vlak pogen te transponeren, zich schrap zetten tegenover het tekort van het menselijk bestaan.

Een andere toevlucht tot het spel, een andere vorm van verzet, een ander streven naar eenheid zal zijn: het dandyisme.

schrijft de dichter, en het klinkt als een uitdaging. Ook als een bewustwording, schijnbaar gelaten - het is ‘nu eenmaal’ zo - maar in de grond hoogmoedig en afzijdig - ‘'t spijt (zijn) vriend misschien’. Het lot heeft hem ‘het ongewone voorbehouden’.

 

Profetisch klinken deze woorden zeker. Van Ostaijen wist altijd waar hij heen ging, waar hij heen wilde, getuige zijn artikelen en theorieën, die aan de toepassing hiervan meestal voorafgingen.

Voorlopig echter kan dit ‘ongewone’ nog grotendeels worden gesitueerd in het kader van een voor de hand liggende traditie, die het fin-de-siècle tot in de eerste jaren van Wereldoorlog I voortzette. Een mengsel van oppervlakkig dandyisme, sentimentaliteit en romantische ironie kenmerkt inderdaad deze vroege gedichten over herfst- en avondstemmingen, tuinen en parken, jeugdige liefde en ontgoocheling, die aan Verlaine, Laforgue, de Jung-Wiener en ook wel eens, wat de taal betreft, aan Van de Woestijne en de Tachtigers doen denken. Vlugger (nog in dezelfde bundel, waar weldra gestreefd wordt naar een niet-‘dichterlijke’ woordenschat) zal Van Ostaijen vaarwel zeggen aan ‘de laatste stervende blaren aan de bomen,/ Zij, die nog niet begraven zijn in 'n laatste, late, lome/ Vaart...’ (I, 34) en aan de ‘zonnezangers (die) slingerslaken hun jubelklanken helder, kelderklaar’ (id.), vlugger dan aan de dilettantistische zelfingenomenheid van Boomgaarders, Jung-Wiener en Décadents.

Dat hij die gelezen heeft, is waarschijnlijk, te oordelen naar zijn artikelen, een paar motto's boven zijn gedichten en de getuigenissen van jeugdvrienden.

Het valt daarnaast niet te ontkennen, dat de sfeer waarin hij zich beweegt, nog maar zelden, en dan nauwelijks merkbaar, met de expressionistische gisting meeleeft, die in Duitsland al lang aan de gang is. Van Ostaijen vaart voorlopig in het zog van een generatie die, terwijl buiten de oorlog woedt en de maatschappelijke instellingen aan het wankelen zijn, haar doodsobsessie, haar levensmoeheid en de verscheurde buitenwereld probeert te vergeten in ‘Spielerei’ en uiterlijke praalzucht.

De toon van zijn eerste verzen is meestal luchtig, ‘parlando’. Het ritme bevrijdt zich, tussen 1914 en 1916, geleidelijk van de geijkte maten en regelmatige eindrijmen (het rijm is een ritmisch element). Op zijn best is Van Ostaijen hier in korte, vinnige versregels.

Chronologisch gezien toont de bundel Music-Hall hoe Van Ostaijen, tussen zijn liefdesavontuurtjes door, zich allengs een juister begrip vormt van zijn eenzaamheid, zijn ‘voorbij de grens’ staan, en hoe hij van die nood ten slotte een deugd maakt, of althans een levensregel: spelenderwijs te ‘stappen over de lijken van ons prinsiepen/ En verder gaan in de wijde, diepe/ Gaard der dagen’ (I, 56), want ‘Ja, so geht es in der Welt’,6 ‘het leven is niet goed, het is niet slecht,/ Het is slechts gewoon, door en door’

(I, 48). Hij voelt zich levensmoe: ‘Ach, alle dingen/ Zinken/ Ter eeuwigheid’ (I, 79); in het besef van zijn innerlijke leegheid komt ‘verveling’ hem voor als ‘de zwaarste levensplicht’ (I, 72). Welke oplossing blijft er dan over, wanneer men ‘geen doel kan vinden voor het leven’ dan zich te ‘berauschen’? Maar dan eenvoudigweg, zonder illusies: ‘Cueillons sans espoirs et sans drames’ besluit Laforgue, en Van Ostaijen: ‘Laat ons leven met d'eenge hoop/ Van elk geluk te genieten/ Dat ons zal bieden/ De dagenloop’ (I, 56). Het eenvoudigste middel daartoe is, zoals gezegd, het bijwonen van een voorstelling: zich in het ‘unanime’ onderdompelen en het één worden met wat er op het podium gebeurt. Men denke aan de rol van circus-, toneel- en danswereld in de neoromantiek.

Soms wordt de dichter zijn eigen regisseur, b.v. waar hij zich de riddertijd voortovert, of in de sigaretterook de ‘leen'ge, lauwe lijven’ ontvouwt van Salome, Berenice en andere dames uit ons cultureel erfgoed, opdat ze met hun ‘doezelende dans’ zijn ‘Tetrarch’-verveling zouden verdrijven (I, 72).

Eenmaal ziet hij zichzelf, nl. in Herinnering (I, 74), in een reeks flash-backs langs de paden van het park lopen, eerst als schooljongen, dan als ‘artiest’ met lang haar, later als ‘opstandeling’, dit alles met een zeker zelfbehagen, maar ook met de ironie van iemand die zich van zijn maskers bewust is en zichzelf ziet spelen. De music-hall wordt aldus in het leven voortgezet, meer bepaald door het personage waarachter zich de dichter verbergt of waarmee hij zich vereenzelvigt:

Een dandy, die zich een ‘poseur’ noemt, is misschien een dandy in het kwadraat. Tweevoudig masker of eerlijkheid? Het is moeilijk uit te maken. Het masker wordt op de duur de mens. Zo zal de pose van de jonge Van Ostaijen zich tot een kern van waarheid verinnerlijken.

Hoezeer ook op de buitenwereld, op het ‘publiek’ afgestemd, het personage zelf van de dandy ontstaat uit een poging tot beheersing en begrenzing van uiteenlopende of tegenstrijdige krachten. Niet alleen de disharmonie tussen het individu en zijn omgeving, maar een innerlijke tweespalt poogt de dandy te overwinnen. Zijn elegant masker is zijn enig houvast, ook tegenover het eigen geweten. Bij Van Ostaijen hoeven we niet te wachten op de crisis, die in De Feesten van Angst en Pijn (1919-1921) losbarst, om ons rekenschap te geven van de gecompliceerdheid en de verscheurdheid van zijn innerlijk leven. Vreugde en droefenis, kinderlijke bewondering voor het leven en grijnzende wanhoop, clowneske fantasie en cerebrale spot volgen elkaar op in bonte afwisseling, of zijn contrapuntisch ineengevlochten.

lezen we in een der laatste gedichten. En zó is het reeds in Music-Hall:

Hoe langer hoe meer zal de nachtzijde van Van Ostaijens persoonlijkheid haar schaduw werpen over diens omgeving. Zijn angst zal de dichter als een masker op zich zien afkomen. In de ontreddering en de verlatenheid van de Bezette Stad zal hij zichzelf herkennen. Later zal hij in de droefheid der voorsteden, of in geheimzinnige verschijnselen - een gele hand in de hemel, een witte haas over de weg, knakkende vlerken in de ruimte - het beklemmend alfabet ontcijferen van het ‘Unheimliche’.

Mogelijk zijn de esthetische theorieën, alsook die ‘nagelaten gedichten’ die aan onbevangener thema's gewijd zijn, uit noodweer ontstaan tegen de slopende machten, die hij in zich ontwaarde. Wat deze werken en denkbeelden bij alle onderlinge tegenstrijdigheden verenigt, is een streven naar een elders vergeefs gezochte cohesie: in de gaafheid van het in zichzelf gesloten kunstwerk, in het opsporen van, en het experimenteren met geheime verhoudingen achter de fenomenen, in het terugverlangen naar de eenvoudige visie van het kind of het volkslied, in het autonome klank- en woordenspel.

Het zoeken naar een zingevende eenheid, dat zich openbaart in de dandyfiguur, zowel als in de wereld-tussen-haakjes van het spel of de vertoning, is kenschetsend voor ieder opstandig estheticisme. De eenzame demiurg bouwt een eigen microkosmos die aan zijn wetten gehoorzaamt en tegenover de buitenwereld gesloten of vijandig staat. Terecht spreekt Béguin van de ‘contre-création mallarméenne’.

 

Van Ostaijens dichterlijke wereld, zoals die zich in de Nagelaten Gedichten aftekent, ligt eveneens ‘voorbij de grens’.

Door zijn definitie ‘poëzie = woordkunst’ (IV, 338), door het herscheppingsvermogen van een ‘in het metafysische geankerd spel met woorden’ (id.), maakt hij zich een gesloten wereld eigen, waarvan hij tegelijk de heerser en de slaaf wordt. Zowel zijn ‘streven naar een warme geborgenheid’ (A. Westerlinck7) in de mensenliefde, in de rust van de natuur of in de dood, als zijn drang naar kennis en beheersing van de werkelijkheid langs ‘Sienjalen’, ‘Avonturen’ en Kantiaanse theorieën om, vinden hier hun uiteindelijke bevestiging.

De tuin, de kamer, de vijver, het plein, het park, de music-hall, de al dan niet ‘bezette stad’: zoals verder moge blijken, komen deze beelden telkens terug in het oeuvre van Van Ostaijen en verraden een zelfde behoefte aan samenhang, aan eenheid, aan een verkenbare want scherp omlijnde wereld, waaraan Camus de opstandige geest herkent.

Wellicht moeten we in deze opstand, in dit streven naar eenheid een der voornaamste wortels zien van Van Ostaijens werk, alsook de verklaring van de schijnbaar tegengestelde richtingen, die zich erin aftekenen: hier een toevlucht tot de gesloten eenheid van het spel, het dandyverzet en de kunstenaarsdroom, voorbij de grens der ‘normale’ werkelijkheid; daar een verlangen naar de onbereikbare ‘unio’ met de buitenwereld, naar naastenliefde en wereldhervorming, naar de eenheid van de nieuwe mens met de kosmos.

Indien de defensieve behoefte een masker te dragen, zich van de werkelijkheid af te zonderen en in de eenzame schepping een artificiële eenheid te bereiken, reeds van Music-Hall (1916) af tot uiting komt, dient eveneens rekening te worden gehouden met een drang in tegengestelde richting, een drang die, hoewel hij zich vooral in één bundel ten volle ontplooit, nl. in Het Sienjaal (1918), zich toch ook elders in een nu eens doffe, dan weer jubelende tegenzang bevrijdt.

Bij de jonge Van Ostaijen schijnt het verlangen naar de ander, het andere, ten minste even vroeg aanwezig te zijn geweest als het dandyeske kunstenaarsbesef. Het publiek

gaat op in het spel van de music-hall; de artiest speelt zijn dandyrol, maar de music-hall heeft de artiest nodig, de dandy zijn publiek.

Meer nog dan naar bevestiging van het Ik door de herkenning van de anderen, verlangt Van Ostaijen naar ‘Menschennähe’ en, misschien het meest, naar een gevoel van eenheid met zijn omgeving, hetzij de stad, de natuur, de vriend of de geliefde. Een eenzame fietstocht (I, 22-25) in de prille lente, door het zonnige Vlaamse landschap, wekt in de dichter een kosmisch gevoel van geluk. Altijd maar sneller peddelt het ritme door, naarmate de vreugde van de jongen zich uitbreidt over de gehele wereld: vreugde om zijn eigen jeugd, om zijn levenslust; dan om de fiets, zijn ‘nikkel farandolen’, zijn klinkende bel, het ruisen van de ketting; daarna om het landschap, de rode huizen die voorbijvliegen, de verlaten weg; later nog om het ‘daveren’ van de zon, ‘het spelemeien/ Van ebbe en vloed der zonnetijen’, tot een dolle ‘foor van licht (en) dwarlende schichten’ alles meeslingert, met negerkoren uit Afrika, ‘beiaarden van blijheid’ over het hele land, en op een ritmische extase uitloopt waarbij fietsen ‘leven in der eeuwigheid’ wordt.

Een ‘groot-liriese gebeurtenis’ noemde Van Ostaijen deze fietstocht in 1918, in een artikel voor De Goedendag. Wellicht omdat het gedicht door zijn expansieve kracht het dichtst aanleunt bij de dynamiek van Het Sienjaal, rangschikte hij het ‘onder de drie of vier beste stukken’ van Music-Hall. Het beantwoordt, inderdaad, door het crescendo waarop het gebouwd is, aan de theorieën die hij in hetzelfde artikel uiteenzet over de ‘ekstensieve uitbreiding’ in de moderne literatuur.

Veralgemenend kunnen we echter vaststellen dat ook in andere gedichten uit Music-Hall de harmonie met de wereld het volledigst wordt en de meest trillende intensiteit bereikt, wanneer het Ik van de dichter, door een golf van liefde omhooggestuwd, zich in het andere verruimt of wegschenkt. Diepe levensvreugde straalt uit de Fietstocht, uit Van Ostaijens flirt met twee jodinnetjes in de prille lente, uit zijn ‘grote liefde’ tot Grete en zijn vriendschap voor René Victor, uit zijn terugkeer tot het flamingantisme, uit ‘al de blije dingen’, die in Music-Hall ‘van innigheid zingen/ en draaien van innigheid, als'n spinnewiel’ (I, 17). Haast waanzinnig zal die vreugde worden in de jubelende roes van Het Sienjaal.

Zoals de liefde tot zijn fiets - want het zijn ‘liefdeverzen’, naar Van Ostaijens eigen bewoordingen - geleidelijk aan de hele wereld verovert, zo wordt ook de liefde tot de vrouw een eerste stap in de richting van de mensenliefde, want:

En is dit wellicht ook niet de diepere zin van de music-hall: de schamele mensen samen te brengen en - méér dan een spel, échter dan een droombeeld - hun opnieuw het ware gevoel van essentiële saamhorigheid en broederschap mede te delen?

 

Want meer nog dan een ideale samenleving heeft Van Ostaijen de werkelijke, tastbare mensengemeenschap nodig. Niet alleen de vriendenkring, die trouwens opvallend weinig sporen in zijn gedichten heeft nagelaten,8 maar vooral de anonieme massa, hoe moeilijk dit ook met zijn dandyisme te verzoenen is.

Het verlangen naar communie met de gemeenschap stemt volkomen overeen met de tijdgeest, die het expressionisme aankondigt: socialisme en anarchisme, revolutie en mystiek, Tagore, Verhaeren en Whitman hebben het terrein voorbereid.

In Frankrijk uit zich die geest voornamelijk in het unanimisme van de Abbaye-groepering, met Arcos, Duhamel, Romains, Vildrac e.a. De belangrijkste, richtinggevende bundel van de beweging is Romains' Vie unanime (1908), waarin:

In het beroemde Caserne of in Le Théâtre vinden we hetzelfde streven naar het onderdompelen van de enkeling in de unanieme wereldziel, dat Van Ostaijen in het gedicht Music-Hall uitdrukt:

De beschrijvingen missen de mannelijke kracht van Romains, maar ze vertonen daarentegen, naast een scherpere ontvankelijkheid voor indrukken, een diepere gevoeligheid, die naar de kern zelf van de zielsgemeenschap van de music-hall tast.

Romains roept uit in de extase van het bezitten: ‘Ne te défends pas, foule femelle, c'est moi qui te veux, moi qui t'aurai’. Van Ostaijen van zijn kant blijft passief:

Hij wil bezeten worden, maar alleen zoals men door een spiegel bezeten wordt, want hij constateert:

Hier duikt dan weer de ‘decadent’ op, die gaat mijmeren over zijn vroegere vrienden en zijn verloren meisjes. Maar juist in die mengeling van sentimenteel individualisme en unanimisme ligt de oorspronkelijkheid van Music-Hall. Daar waar het Franse unanimisme gevaar loopt te verstarren, tempert Van Ostaijen het vaak intellectuele karakter ervan door een warme gevoeligheid. En terwijl Romains door zijn soms grootsprakige ernst vermoeit, weet de jonge Van Ostaijen op het gepaste ogenblik de boog te ontspannen, b.v. in het charmante liedje van het ‘danseresje, Music-Hall prinsesje’. Het ritme is lichter, de toon luchtiger, en toch tegelijk humaner dan in Les Unanimes. Ook Romains evolueerde later naar een warmer humanitarisme.

Met andere woorden, het unanimisme van Van Ostaijen schijnt ‘affectiever’ te zijn, meer te beantwoorden aan een diepere zielenood om in het andere op te gaan. Maar het wordt in Music-Hall afgeremd door het besef van het illusoire of in ieder geval kortstondige karakter van elke communie:

Van Ostaijen mist nog het vertrouwen dat hem de moed zal geven, met zijn Sienjaal, de wereld in alomvattende liefde om te scheppen. Doch ondanks scepticisme en dandyisme zoekt in Music-Hall een diepere drang zijn weg naar de ander, vanuit het Ik naar het Gij, vanuit het individuele naar het collectieve, vanuit het gespleten bewust-zijn naar de eenheid van de kosmos. Er is, in dit opzicht, geen breuk tussen Music-Hall en Het Sienjaal. Alleen wordt de overgave van de dichter stilaan completer en bewuster, dieper en ruimer tegelijk: van de individuele liefde reikt zij, via het unanimisme en het flamingantisme, tot universele broederliefde.

 

In Het Sienjaal maakt hij zijn kunst resoluut dienstbaar aan de ethiek, wat dadelijk blijkt uit het aan Suarès' Portrait d'Ibsen ontleende motto: ‘(...) Je souffre, donc je suis: tel est le principe de l'artiste (...)’ (I, 85). Vooral de gedachteninhoud zal hier van belang zijn: ‘Toutes mes idées sont vivantes et passionnées; en elles, c'est la douleur qui met le signe’ (I, 85).

Door blijde aanvaarding van het louterende leed van de wereld moet de kunstenaar-profeet in een bestendige liefdedaad de kosmos, de mensen en zichzelf omscheppen in één volkomen harmonie: dit is het hoofdthema van Het Sienjaal, het meest architectonisch gebouwde boek van Van Ostaijen. De lange retorische volzinnen, de dynamisch associërende beeldenreeksen, het breed golvend ritme dat de parlandotoon heeft verdrongen, de rangschikking der gedichten, het leven van de stad waar het motief van het verlangen zich stilaan in aftekent, de galerij der pioniers, met vreugdeliederen omlijst, het crescendo van het slot dat op de liefdekreet ‘mijn zonnebroer, mijn zonnekind’ uitloopt, alles is hier berekend op het pathetisch effect, de trefkracht van de ethische boodschap. Geen losse opeenvolging van variéténummers, liedjes of mijmeringen, maar één machtig geheel, dat aan een onweerstaanbare expansie beantwoordt: ‘Kunst is de alles overstelpende liefde/ en de alomvattende’ (I, 98). De titel van de bundel kan overigens in verband worden gebracht met de laatste verzen van Whitmans hymne Salut au Monde!:

De dichter staat niet meer ‘voorbij de grens’. Hij maakt nu deel uit van de broederlijke mensengemeenschap, zowel in de ruimte - ‘Over de bergen!/ Broedergroet aan het volk van over de grenzen!’ (I, 119) - als in de tijd. Hij denkt er niet meer aan, zich te onderscheiden van degenen ‘die voor (hem) kwamen’, maar zoekt aanknopingspunten bij bewonderde voorgangers: Ensor, Van Gogh, Whitman.11 Tot zijn geliefkoosde tijdgenoten richt Van Ostaijen zich in Else Lasker-Schüler, Marcel Schwob en Francis Jammes. Ook de politieke actualiteit krijgt nu meer belang in zijn gedichten.12

De onbepaalde drang naar het andere, die in Music-Hall te bespeuren viel, legt als zodanig het onverwachte engagement in Het Sienjaal nog niet uit. Waarschijnlijk speelde de oorlog, een dieper besef van zijn zinloosheid en gruwelijkheid, hier een rol. Mogelijk ook kwam Van Ostaijen tot een internationaal broederlijkheidsgevoel via het flamingantisme, waartoe hij - mede onder invloed van de vriendenkring - in het laatste jaar van zijn Music-Hall-periode was teruggekeerd (het gedicht Wederkeer werd, inderdaad, in september 1915 geschreven).

Opvallend is, dat alleen onder de oudste gedichten van Het Sienjaal uitgesproken Vlaamsgezinde stukken te vinden zijn: op het ongedateerde Zaaitijd na dagtekenen

deze alle uit 1916, evenals een paar andere in De Goedendag of in Ons Land, die echter in Het Sienjaal niet meer werden opgenomen: Guldensporenstoet (I, 268-270), Aan de Noord-Nederlanders (I, 272-273).

Te oordelen naar de auteurs, die hij in die tijd met voorliefde citeert, richt Van Ostaijen zich nu vooral naar Duitsland, wat ons niet hoeft te verwonderen ‘in een tijdperk, gedurende hetwelk de Vlaamse kunstenaars (...) nog slechts geringe betrekkingen met het buitenland hadden’ (IV, 74). Daarenboven, de ‘humanitaire’ ethiek van Het Sienjaal - de lijdensmystiek, de broederliefde, het ‘Welt- und Allgefühl’, de Whitman- en Van Goghcultus, het pathos van vele stukken - wijst op een der belangrijkste tendensen van het toenmalig Duits expressionisme, dat door bladen als Der Sturm en Die Aktion in Vlaanderen verspreid werd.

Overal breekt het verlangen naar mensenliefde door, overal stijgt de begeerte naar het leven en vieren de zinnen feest. Dit is Van Ostaijens lentelied. Sommige passages uit de daaropvolgende Feesten van Angst en Pijn (1919-1921) zijn zinnelijker, maar daar wordt ook de tegenstem van de eenzaamheid scherper vernomen. In Het Sienjaal wordt het leven in al zijn vormen aanvaard en bezongen, zelfs de zonde en het leed worden een bron van vreugde, zo hooggespannen dat zij aan waanzin grenst: ‘Een koets zou over mijn lichaam kunnen heenrijden / dit zou mijn vreugde niet even kwetsen’ (I, 131).

Indien de bundels een uitgesproken dynamisch karakter vertonen - progressie en regressie, klimmen en dalen, ritme, muziek en dans - nergens wordt het Ik van de dichter zozeer meegesleept in een centrifugale verruiming tot de hele wereld, als in Het Sienjaal.

In Music-Hall merkte men vooral een ‘trillen’, een ‘schijnen en kwijnen van veel rode en groene lichten’, een klepperen met castagnetten, een flikkeren van degens, het spelen van het zonlicht in de blaren, het draaien van molenwieken, kortom, een reeks bewegingen die doorgaans geen vaste richting schenen te hebben, tenzij, in de reeds vermelde Fietstocht en in een paar andere gevallen, het ‘stijgen’ van sigaretterook, het ‘omhoge ranken’ van klanken uit een ‘dolle tuin’. Over het algemeen stonden we voor een wriemelen van trillingen en gebaren, een gisting, een confuus leven dat zichzelf zocht, een koortsachtig samentrekken en uitrekken van zenuwen en spieren, vóór de sprong van het ‘Sienjaal’. Opmerkelijk is dat in Het Sienjaal bijna alle bewegingen een vaste richting krijgen. Het is alsof de ethische boodschap, of liever gezegd de doelbewustheid van de dichter, op ieder beeld haar stempel drukt: galjoenen en vaandels worden door een uitbundige vreugde voortgestuwd; de tot het Leven bekeerde menigte overspoelt de straten, de kluizenaar trekt vol hoop de woestijn in; de avond rukt op als een leger; de regen spoelt de steden schoon; de golven van de oceaan dragen het levenwekkende leed van de kunstenaar; de dichter laat zijn vreugde over de daken van de stad gaan; de wind brengt de broedergroet aan andere volken. Alles wordt meegesleept in een blijde expansie.

 

Technisch gesproken, gaat Van Ostaijen thans associatief te werk, zoals hij het in Over Dynamiek van de moderne dichter verlangt. Hij is niet meer gebonden aan een of ander objectief landschap. Hijzelf schept nu een innerlijk, dynamisch decor dat autonoom uit zichzelf groeit. Qua inhoud, wordt niet meer een individuele gewaarwording uitgebeeld. Het individu, in zover het nog meetelt, wordt een springplank naar het algemene, of wordt, zoals met Van Gogh het geval is, totaal weggecijferd door de ethische boodschap. In het gedicht staat: ‘Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden’ (I, 99). De kunst van Music-Hall werd vooral dienstbaar ge-

maakt aan de uitdrukking van individuele problemen. De kunst van Het Sienjaal wordt een middel tot verspreiding van een ethiek van broederschap en Al-liefde.

Duidelijk herkenbaar zijn hier de thema's die Kurt Pinthus een paar jaren later in Menschheitsdämmerung (1920) als kenmerkend voor de toenmalige Duitse lyriek beschouwde. Het ‘Sturz und Schrei’ uit deze bloemlezing echter het minst van al. Het ondergangsbesef heeft Van Ostaijen nog niet aan den lijve ervaren. Slechts als vage stemming was het in Music-Hall aanwezig; in Het Sienjaal vindt men het zelden terug: ‘stenen vallen van de huizen, klanken zijn de bloemen die de laatste bezoekers te strooien weten, / kleppen klokken dood, doods kleppen klokken / en moedertjes in 't zwart gaan haastig langs de donkere straten’ (I, 95-96). Eerst in De Feesten van Angst en Pijn en in Bezette Stad zal Van Ostaijens ‘Sturz und Schrei’ weerklinken.

De ‘Erweckung des Herzens’, waaraan het tweede deel van Menschheitsdämmerung is gewijd, de frisheid van de eerste aanraking met een nieuwe wereld, het ontwaken van de liefde, de bewustwording van de jeugd, worden door veel expressionisten graag bezongen, zoals blijkt uit gedichten als Stadlers Vorfrühling en Lichtensteins Mädchen, of uit de titels van hun toneelstukken: Der junge Mensch (Johst), Die Geburt der Jugend (Bronnen), Der Sohn (Hasenclever) enz. Deze ‘Erweckung’ heeft Van Ostaijen in enkele van de mooiste gedichten uit Het Sienjaal uitgedrukt, zoals b.v. Het Stille Lied: ‘Voor de zoveelste maal heb ik Botticelli over het land zien gaan, / die bloemen zaait’ (I, 104). Zo ook De Appel: ‘als je erin bijt ontwaakt de herinnering aan de kinderjaren: le temps retrouvé’ (I, 106), het innig-warme Wiegeliedje voor de Geliefde, Verlangen, Meisje, Nieuwe Liefde, Februarie en Else Lasker-Schüler, waarin het geluk van de dichter zich in rustige eenvoud of verlangen uit. Vooral met werk van Else Lasker-Schüler vertonen deze verzen overeenkomst qua structuur, beeldspraak en soms ook algemene stemming. Twee parallelle gedichten zijn Else Lasker-Schülers Ein Liebeslied13 en Van Ostaijens Wiegeliedje voor de Geliefde, waarin beiden, langs verschillende omwegen, analoge beelden bereiken: dat van de bloemen en, op het einde, de liefdesrust van ‘seltene Tiere’. Daarenboven, niet alleen de koning uit het Oosten, maar ook de tegelijk tedere en plechtige toon lijken reminiscenties te zijn aan de wereld van de ‘Prinz von Theben’:

Ook Kurt Pinthus' ‘Aufruf und Empörung’ komt in Het Sienjaal tot uiting. In de toon van Werfels ‘Revolutions-Aufruf’ of van Bechers ‘Ewig in Aufruhr’ klinkt het gedicht Gulden Sporen negentienhonderd zestien. Gloeiende voorspellingen over de nieuwe tijd die aanbreekt, vernemen we in Golgotha, Zaaitijd, Aan een Moeder. Aan een zelfde gedachtensfeer ontspruiten regels als: ‘Ritmus van mijn Ik, opgelost in het alomvattende ritmus van de elementen’ (I, 89) en in Kurt Heynickes Mensch: ‘Ich bin Kreis im All,/ blühend Bewegung,/ getragenes Tragen’, evenals andere expressionistische ‘hogeborstgedichten’, die misschien vol goede bedoelingen zitten, maar daarom nog geen goede poëzie zijn.

Even verheven en even retorisch klinkt het laatste deel van Pinthus' Menschheitsdämmerung, ‘Liebe den Menschen’, doch in de uitdrukking van deze mensenliefde weet Van Ostaijen zich soms te redden met verrassende beelden, terwijl de Duitsers meestal met ‘Chaos’, ‘ewige Bewegung’ en ‘Quellen des Herzens’ dwepen. Dit gebeurt ook bij Van Ostaijen, maar in zijn geval zijn de thema's meer gevarieerd dan b.v. bij Werfel.

Bovendien is het larmoyante van ‘ich habe eine gute Tat getan’ hier gelukkig afwezig. Van Ostaijen noemde Werfel later ‘een zeveraar’ en verzette zich met handen en voeten tegen de ‘beschuldiging’ van Sabbe: ‘Dat deden de Duitsers allemaal tien jaar geleden en daar heeft hij het gehaald’ (IV, 332). Sabbe had het mis toen hij ook over de latere gedichten van Van Ostaijen dit oordeel velde, maar hij had ten dele gelijk, wat Het Sienjaal betreft. Niet alleen hun pathos ontleent Van Ostaijen aan de Duitse humanitaire expressionisten, af en toe ook hun pseudo-mystieke of filosofische beeld-spraak, die hem een tijdlang zal bijblijven. Wel is de katholieke inslag bij hem sterker te bespeuren dan bij de meeste Duitsers.

 

De opflakkering van het christelijk element komt ons echter geenszins voor als de verdieping van een innerlijke realiteit, veelmeer als een geforceerde en retorische compensatie, bij een tekort aan geloof. De dichter schijnt zich van zijn godsvrucht te willen overtuigen door een overdaad van beelden en parabelachtige spreuken: zijn christendom raakt ten slotte verwaterd in een syncretisme, waarmee hijzelf het waarschijnlijk wilde verantwoorden. Christus naast Ahasverus, de koningin van Scheba naast saters en bacchanten, het wonder van Mozes’ staf, de verzoeking van de jonge Boeddha, de stem van Van Gogh, de maskers van Ensor, het Vlees en het Bloed, de Internationale, het ‘kleed zonder naad’, de zang van ‘vader Whitman’ worden in één adem opgeroepen. Ook dit beantwoordt aan Van Ostaijens nieuwe houding: ‘een-ieders ethos (...) begrijpen, dit is het liefhebben’ (I, 147). Een gelijkaardige religiositeit vinden we bij enkele Duitse ‘humanitaire’ dichters terug, voor wie dan ook hetzelfde verwijt geldt: de godsdienstige thematiek - of toon - verliest grotendeels haar existentiële waarde en wordt retorisch toegepast, met het oog op conventioneel pathetische effecten.

Op de ethiek van de humanitaire expressionisten heeft het christendom dieper zijn stempel gedrukt, via Dostojevski en Tolstoj enerzijds, via Claudel en Péguy anderzijds. Hun broederliefde en vooral hun mystiek van het leed vieren dan ook hoogtij in Het Sienjaal.

In Sorges Bettler (1912) - ‘eine dramatische Sendung in 5 Aufzügen’ - roept een personage uit: ‘Dichter sind Liebende, Weltliebende und ihrer Liebe endlos verfallen’.14 Van Ostaijen noemt kunst ‘de alles overstelpende liefde/ en de alomvattende’ (I, 98). En zo denken ook Däubler, Werfel, Becher, Wolfenstein, Mombert, Otten e.a.15 De overgave aan de liefde en het leed, die de kunstenaar, de lijdende mens, de soldaat, de hoer, Christus ieder op zijn manier belichamen, kan eerst haar volle ontplooiing en haar doel bereiken, wanneer de samenleving door de duizenden dichters-dopers bekeerd wordt. Op haar beurt zal de nieuwe gemeenschap dan de wereld veroveren. Vandaar de betekenis van de stad voor het humanitaire expressionisme, als de voor de hand liggende gemeenschap, de meest concrete focus van zijn preoccupaties, tevens de dagelijkse logenstraffing van en de prikkel tot zijn idealen. De stad heeft een Janusgezicht. Aan de ene kant Baudelaires ‘énorme catin’, de ‘ville tentaculaire’, Bechers ‘Spinnenungeheuer’, het verdorven ‘Babe’ (I, 124), het ‘abattoir van al de illuzies’ (I, 95), de moloch waaraan de mens ten offer valt. ‘O, der Wahnsinn der grossen Stadt, da am Abend/ Aus silberner Maske der Geist des Bösen schaut’. (Trakl)16. Aan de andere kant, het machtige leven van het ‘unanime’, waarin de hoop op een nieuwe mensheid wordt geboren: ‘Ihr werdet mit der Stadt die Erde Euch erobern’ (Schickele).17

Nochtans schijnen de meeste Duitse dichters in hun onvermogen om een ideale stad op te roepen, de reële stad meestal als een vijandige macht te beschouwen. Is het lou-

ter toeval, wanneer we het meest harmonische beleven van de stad eerder bij Romaanse dichters aantreffen, als Apollinaire, Cendrars, Romains, Marinetti en, onder de Duitsers, de Elzasser Stadler? Bij dezen primeert de liefde, bij genen de haat, te midden van het gevoelscomplex dat de verhouding van de hedendaagse mens tot de stad kenmerkt, de ‘Hassliebe’ die wortel schoot bij Baudelaire, Verhaeren, Zola, Dehmel, Rilke. Tussen beide polen schommelt Van Ostaijens stadsbeeld, nl. tussen het geluk van Het Sienjaal en de wanhoop van Bezette Stad, nu eens als een ‘duizendstemmig requiem,/ dies irae, dies illa’ (I, 96), dan weer als het brandpunt van de humanitaire revolutie: ‘De stoet overstelpt de stad, elke straat spuwt nieuwe gelederen/ (...) Wat niet mee wil, wordt meegerukt door de stroom,/ de machtige, de hernieuwende’ (I, 148). Maar, terwijl bij de Duitse expressionisten het gemeenschapsgevoel, dat toch vooral uit het dagelijkse contact met het stadsleven schijnt te zijn ontstaan, zich veelal weer tegen de stad keert en deze vervloekt, gaat Van Ostaijen meestal de andere richting op. Hij voelt mee, hij leeft mee met de straat, met de allesreinigende regen, de rust van het plein, de stemming van een café, de grote avondsymfonie, de stille lach van de nachtwaker. Hoe zeer hij uiterlijk ook mag dwepen met ‘O, Mensch’-signalen, blauwe zielen en mystieke tranen, in wezen voelt hij zich minder tot een hypothetische, toekomstige mensheid dan tot de tastbare werkelijkheid aangetrokken. De nieuwe mens schept of ontdekt hij bovenal in zichzelf, in zijn nieuwe houding tegenover de buitenwereld.

De houding, die hij in Het Sienjaal aannam, noemde hij later, in Self-Defence, ‘buitenlyrische hogeborst-zetterij’ (IV, 330), een ‘oneerlijkheid, die (hij) eerlijkheid waande’, een ‘verkeerd antwoord (...) op de Schöngeisterei’ van Van de Woestijne (IV, 336). Hij stelde de zaak al te simplistisch voor als een ‘Oidipousreactie’ tegen de laatste: zijn verzen zou hij ‘humanistisch hebben ingekleed, vanwege de antithese met het individualisme’ (id.). Uit schroom verdoezelde hij in hetzelfde essay met de term ‘lyrische spontaneïteit’ wat hij vroeger kortweg had omschreven om bepaalde verzen uit Music-Hall te verklaren: ‘drang op negentien jaar: zich geven’. In feite was Het Sienjaal iets heel anders dan de ‘humanistische’ - lees ‘humanitaire’ - ‘inkleding’ van een louter literaire ‘reactie’. Ondanks talrijke ontleningen, pathos en getheoretiseer treft de bundel door zijn authenticiteit, vooral in de vreugde- en liefdesgedichten.18

De jaren van Het Sienjaal zullen wel de gelukkigste van Van Ostaijens scheppingstijd zijn geweest. Nergens komen de woorden ‘geluk’ en ‘vreugde’ zo veelvuldig voor als hier, nooit heeft de dichter zoveel blijdschap tot uiting gebracht. De essentie van dit geluk, dat hij pas in de Nagelaten Gedichten zal terugvinden in de kinderlijke wereld van Marc of in de eenvoud van een deuntje, het broze, onvatbare en toch diepwezenlijke karakter ervan heeft hij zelden zo gevoelig omschreven als in dit Vers (I, 121), dat mag beschouwd worden als de vroege tegenhanger van Zeer kleine Speeldoos (II, 209):

Ondanks een bekentenis als: ‘ik ben een schepper die een warme golf over de stad laat varen’ (I, 131), is men meer geneigd in verband met de expansie van het Ik, van een vervluchtiging te spreken dan van een ware verovering van de buitenwereld. Van Ostaijen is geen heersersnatuur. Hij is geen veroveraar, geen geboren profeet. De ineenstorting in Bezette Stad, na de inspanning van Het Sienjaal, is er een bewijs van. En toch kan men hem bezwaarlijk een passieve natuur noemen: in strijd hiermee zijn zijn vaak actief optreden, zijn agressiviteit, zijn weerbaarheid. De diepste vreugde en de betekenis zelf van zijn bestaan liggen ten slotte daartussenin: noch in de verovering van de werkelijkheid, noch in een overrompeld worden door de werkelijkheid, maar in de subjectieve visie, die ze in een zinvolle eenheid herschept: ‘alle schoonheid, mijn zoon, is in de brand/ van je ogen’ (I, 100). In deze leus en in de gedichten die eraan beantwoorden, ligt m.i. het meest authentieke expressionisme van Het Sienjaal, waarbij de ethische boodschap en de profetische allure van andere stukken verbleken. Wellicht bedoelde Van Ostaijen alleen het programmatisch aspect van zijn ‘Sienjaal’, toen hij van ‘inkleding’ sprak. Hoofdzaak is iets anders, nl. de eigen visie van de kunstenaar op zijn omgeving, de wisselwerking tussen subject en object, de daaruit ontstane beeldenassociatie, die mede de groei van het gedicht bepaalt. Kortom, hetgeen de dichter de ‘dinamiek van de geest’ noemde, waarbij het intellect zich vrijwillig laat meeslepen door de motorische beeldende kracht van plastische en muzikale associaties: ‘Wiens stem een vaandel zijn zal, hij moet gaan/ wanneer er rijpe kersen zijn, wier roodheid naar de paarse smaak van zoenen smacht,/ en zich hem bieden appels van blonde borsten, die als blazoenen van galjoenen zijn, waar de wind in speelt (...)’ (I, 143).

In Music-Hall had de dichter zich beperkt tot de besloten kring van de ‘unanime’; de mensenliefde heerste er binnen vier muren, was maar mogelijk via eenwording in de roes, in een kortstondig ogenblik van gemeenschappelijke zelfvergetelheid. Van Ostaijen had er de paradox verwezenlijkt van een unanimisme, dat in zichzelf gekeerd bleef.

In Het Sienjaal, daarentegen, gaan alle muren open. Er komt lucht, er komt leven in de stad. Het vage decor van Music-Hall wordt concreet en treedt op de voorgrond. De straten vormen niet meer het doodse netwerk waar de ziel van de music-hall ging zieltogen; zij worden de draagsters van het leven, de liefde. De tram, die evenals de techniek tot het nieuwe materiaal behoort, en waarvoor Marinetti vrije invoer in de poëzie bepleitte (men denke ook aan Benn, Stadler, Apollinaire, Cocteau), staat in Het Sienjaal nergens stil (in Bezette Stad is hij gewoonlijk leeg of defect). Het machtige Avondlied wordt geboren uit de harmonie die heerst tussen de stilte der ‘nietige dingen’ in de woonkamer en de symfonie der stadsgeluiden, tussen de duizend-en-één-nacht-wensen en de onbetoomde driften van de ‘tentaculaire grootstraat’. De lentewind uit de haven dwingt de kerktorens tot kinderspel, draagt de hoed van een parlementslid meters ver, huilt achter de uithangborden, schommelt de kleine dorpen en vliegt over de bergen. Het razende leven van een café zwaait langs een even open-

slaande deur naar buiten. Een orkestrion snikt over een zonnig verlaten plein. Meisjes komen uit hun kamers, souteneurs zwerven op straat, een hond jankt, de geluiden zwellen aan tot één grote symfonie, klokken kleppen, schouwburgen ‘braken’ in de avond, de lampen ‘gaan uit’... Dit is het hooglied van de stad; van dit hooglied zullen nog lang de weidse flarden blijven hangen in de schroeiende hitte der Feesten, of hopeloos worden verregend in de modder van de Bezette Stad.

 

Geen schriller tegenstelling dan tussen de vreugderoes, waarop Het Sienjaal uitloopt, en de daarop volgende wanhoopscrisis, waarvan De Feesten van Angst en Pijn de eerste uiting zijn.

Deze bundel werd tussen 1919 en 1921 geschreven en eerst in het postume verzamelde werk (1952) uitgegeven in facsimilevorm, naar het handschrift dat Van Ostaijen aan zijn vriend Oscar Jespers schonk. Woorden in verschillende inktkleuren dansen over het papier, stijgen, vallen of doorkruisen elkaar om een chaotische indruk te wekken, waartoe ook de syntaxis - of liever het totaal verdwijnen hiervan - bijdraagt. Naar het voorbeeld van de expressionist Stramm gebruikt Van Ostaijen hier het procédé van de concentratie: het woord is als zodanig rijk genoeg aan inhoud en beeldend vermogen, en hoeft dus niet met voeg- of lidwoorden in een volzin te worden ingelast. Zoals bij Mallarmé of in Apollinaires Calligrammes het geval is, wordt de verhouding tussen de woorden bepaald door de afmetingen van de letters en door de opmaak, waarvan de schikking een simultaan beeld wil suggereren. Terwijl bij Apollinaire vooral de vorm van het voorgestelde onderwerp wordt nagebootst (vgl. reeds Rabelais’ ‘Dive Bouteille’ of Herberts Easter Wings), wordt bij Van Ostaijen de snelheid van het ritme aangegeven, een gebroken en gejaagd ritme, dat diametraal staat tegenover de frase van Whitman en het humanitaire expressionisme. Overigens doet de bundel denken aan de typografische experimenten van de Italiaanse en Russische futuristen.

De dichter staat nu alleen tegenover de wereld. Eén enkel gedicht herinnert nog aan zijn solidariteit met de menselijke idealen, nl. het sobere In memoriam Herman van den Reeck - en dan nog komt hij er tot de bittere vaststelling dat:

Ook Van Ostaijen ‘stort thope’, voelt zich maar ‘een wrak’. De chaotische presentatie weerspiegelt de innerlijke strijd. Want het boek is een belijdenis, een mystieke belijdenis, waaruit blijkt hoe de mens worstelt tussen verlangen naar God en wanhoop Hem ooit te vinden. In een gejaagd op- en neergaan van zijn krachten levert hij een strijd, die maar af en toe gematigd wordt door een stemming van rust of weemoed (o.m. in de Twee landelike gedichten). Zulke verzen, waarin de dichter zich op zijn best toont, zijn de onmisbare oasen op de dorre weg naar het ‘naakt zijn’ voor God, en het angstige ‘ontworden’ in de schoot van het Ene.

Sommige gedichten staan vrij los in verband met het geheel: de eerste twee, De Moordenaars en Maskers, dienen om de sfeer te scheppen, en kondigen de strijd met de dood of de zelfbevrijding aan. De Marsj van de hete Zomer stelt de triomftocht van de zinnen voor, die in een soort mystieke waanzin culmineert, eer de avond er zijn blauwe hand over legt. Reeds hier breekt de dans los, die het voornaamste leidmotief van het boek zal worden, als het symbool van de ritmische, extatische vereniging met de ‘Logos’. De verschillende etappen, die tot de ascese leiden, tekenen zich het duidelijkst

af in de Prières impromptues (1, 2, 3), die zich bij tussenpozen tot God richten. Tussen de wanhoop van het Fatalisties Liedje (‘Ik worstel/ zo worstelt een wrak naar de kust/ Ik worstel/ mij dood/ schommelend liedje/ om het dode/ wrak’) en de uiteindelijke extase en zelfvernietiging in Angst een dans, ondergaat de dichter de beproevingen van de kluizenaar, zoals hij die in Het Sienjaal had beschreven: de wanhoop die zichzelf in zinnelijkheid poogt te vergeten. Maar ditmaal heeft hij het leed werkelijk aan den lijve, als ‘knaagtanden in zijn vlees’, gevoeld.

Bezette Stad (1921) brengt een verdieping van de wanhoop waartegen de dichter in de Feesten worstelt, want hier voelt hij niet eens de drang meer, zich tot God te verheffen. Zijn mystiek streven is mislukt. Hem rest niets meer dan het ‘kapotten van alle begrippen’ (Aftocht). Wanhoop en satire, met af en toe een weemoedige sourdine, vormen dan ook de grondtoon van de bundel. Wat de typografie betreft, we krijgen hier de gedrukte tegenhanger van het handschrift der Feesten, met daarenboven een zestal houtsneden van Oscar Jespers. Eenmaal komt een facsimilebladzijde voor (nl. on Opdracht aan Mijnheer Zoënzo), in de vorm van een abstracte tekening, waar gekleurde lijnen, kringen en vraagtekens de gedachten samenbinden, evenals in sommige ‘poèmes-objets’ van Breton. Voor de rest denkt men opnieuw aan Apollinaires Calligrammes: de oorlog is het thema van beide werken en ook de uitdrukkingsmiddelen nagenoeg dezelfde: grote woorden, kleine woorden, scheve woorden, weinig of geen syntaxis, concentratie, evenals in de Feesten, nabootsingen van monden, ontploffingen, trams, muzieknoten. Alleen primeert het visuele bij Apollinaire, het akoestische bij Van Ostaijen.

De invloed van dada valt meer in de wanhoopsstemming te bespeuren - en in het verscholen verlangen naar zuiverheid, dat er de grondslag van vormt - dan in de eigenlijke uitdrukking. Van Ostaijen bevindt zich dichter bij de werkelijkheid dan de dadaïsten. Zijn thema zelf vergt trouwens een bepaalde logica, al was het maar de chronologische volgorde. Hij beschrijft achtereenvolgens de lichtzinnige mentaliteit en de algemene verdierlijking die aan de oorlog voorafgingen, de ‘bedreigde stad’, de ‘aanval’, de bezette ‘holle haven’, waar alleen de stap van een soldaat weerklinkt, en waar de halfvergane letters van kisten, de uithangborden van gesloten bars heimwee naar de vroegere bedrijvigheid wekken. Dan laait het leven weer op in de cyclus De Kringen naar binnen, waar gedichten samengebracht zijn, die alle om de music-hall en het nacthtleven draaien. Er komt wat gevoelswarmte te voorschijn, het gebed aan Asta Nielsen is niet helemaal als satire bedoeld; voelbaar is het medelijden van de dichter met de ‘Maman’ uit het sarcastische Folies Bar. De Kringen naar binnen eindigen op een verlaten plein, in ‘de triestigheid's morgens’: een harmonika sterft weg en

Ten slotte komt de Aftocht, waar, op de beschrijving van de débâcle, een satiriek ‘TE DEUM DE LA VICTOIRE’ volgt, in de geest van een waanzinnig nihilisme, dat het ‘Veni Creator’ laat afwisselen met:

c'est lui l'plus beau costo

c'est lui le rol du Sébasto

en uitloopt op de uitroep:

Na de broederliefde en het pacifisme van Het Sienjaal is de titel van het eerste gedicht der Feesten symptomatisch: De Moordenaars. In plaats van het ‘glorielied van de Internationale’ (I, 147) weerklinken in het begin van Bezette Stad, onmiddellijk na de nihilistische ‘opdracht’, de soldatenliederen en de mortieren van het Duitse leger (Bedreigde Stad). Met de zelfmoord en het algemeen ‘ontworden’, waarop de Feesten uitlopen (Angst een dans), hangt het absurditeitsgevoel van de bevrijding in Bezette Stad samen: ‘alles is zonder zin/ nu/ kattedrek’ (De Aftocht). Door een bijna volledige ‘Umwertung’ van zijn ‘humanitaire’ thema's schijnt Van Ostaijen zijn vroegere idealen in de Feesten te verloochenen en verwerpt hij de buitenwereld en het ‘werkelijke leven’ in Bezette Stad.

Het innerlijk beleven, dat hieraan ten grondslag ligt, zal wel in grote mate bepaald zijn door de omstandigheden, die op dat ogenblik voor de dichter niet bijzonder rooskleurig waren.

Hij die, vreemd genoeg, evenals zovele Duitse expressionisten, op een soort ‘gouden eeuw’ na de oorlog hoopte, zag nu hoe de oude orde hersteld werd, hij zag de generaals en kardinalen defileren en zijn hersenschimmen met voeten treden. Bovendien werd hij als activist uit het Aards Paradijs weggejaagd. Het Sienjaal werd door de justitie in beslag genomen. Hij kreeg ontslag op het Antwerpse stadhuis en vond het veiliger naar Berlijn uit te wijken, waar hij getuige werd van de mislukking der spartakistische revolutie.

De neerslag van de ontnuchtering vindt men o.m. in zijn ‘Grotesken’, die van 1919 af een bijtende satire van het gezelschapsleven geven, van Het Bordeel van Ika Loch (omgekeerde Logika) (1926) tot de humoristische Diergaarde voor Kinderen van Nu (1932 postuum), en het boosaardige Intermezzo (1928 postuum).

Dit was de uiterlijke reactie, de afrekening met de buitenwereld, die in al haar vinnigheid ook in Bezette Stad doorbrak, terwijl de dichter in de Feesten waanzinnig tegen de wanhoop worstelde: ‘Wat/ ik wil ademen/ ik wil een VIS zijn’ (Vers 4).

De vroegere dandy wijkt niet terug voor meedogenloze zelfuitbeelding en zelfkastijding. Een weerspiegeling van zijn innerlijke verscheurdheid zijn de baldadige Feesten, waarin een panische angst voor het leven een compensatie zoekt in krampachtige erotiek, of omslaat in mystiek doodsverlangen. Ondanks de erotiek wordt hier geen liefde, of welke andere vorm van gemeenschap, meer verheerlijkt. Wanneer de dichter met iemand ‘medelijdt’, schijnt dat uit louter masochisme te gebeuren. De drang naar de ander zal niet meer in vervulling gaan: ‘jij jij jij/ wie is jij’ (Vers 4).

Deze vraag breidt hij trouwens uit tot de hele buitenwereld, waarvan hij het bestaan zelf in twijfel trekt. De ‘dingen’, waarmee hij in Het Sienjaal een cultus bedreef, zijn hier niets meer dan vluchtige, bedrieglijke verschijnselen; het vroegere ‘werkelike leven’ is in een ‘DoMMelDans van de schijndingen’ (Angst een dans, F.) ontaard. De discrepantie tussen de utopische droom van de humanitaire expressionist, nl. de voorstelling van de kosmos als een harmonisch geheel waarvan de mens een integrerend deel kan uitmaken, en de zinloze wereld die in Bezette Stad zal worden uitgebeeld, wekt in Van Ostaijen de typisch moderne gevoelens van absurditeit en existentiële angst op. Uit zelfverweer negeert hij de wereld, die zijn streven naar eenheid heeft gelogenstraft.

Zowel door zijn morele ontgoocheling als door zijn groeiende twijfel aan de werkelijkheid voelt hij zich in ‘de lucht van de ontbinding’ (Prière impromptue 2, F.) tot een-zaamheid gedoemd. In een wanhopige reactie tegen het gevoel van onmacht dat hem overmant, probeert hij zijn vroegere levensdrang terug te vinden in een chaotisch botvieren van instincten en verdrongen seksuele impulsen. Koorts, overspanning, vertwijfeling, zelfpijniging, angst en waanzin schijnen de wereld te besmetten. Geraamten van kinderen spelen in de sneeuw en slepen Christus bij de voeten. De huizen springen in kringen onder de blakende zon. Slangen sissen in de nacht. ‘Buiken dansen/ borsten dansen/ BLOED danst’ (De Marsj van de hete Zomer, F.). Een hond danst vóór de maan. En ook het ‘laaiende lijf’ van de dichter gaat aan het dansen. Alle verschijnselen dansen op een hortend jazzritme door heel het boek heen, met slechts één wil: te worden gedragen naar ‘duisternis/ en dood’ (Angst een dans). In een extatisch ‘ontworden in de “Logos”’ hoopt de dichter-danser aan zichzelf te ontsnappen (ibid.), wil hij alles in zich ‘aan stukken rijten/ tot het/ lijf in/ lompen hangt’ (Vers 3). Toch is de wanhoop niet totaal, des te minder daar zij het gevolg kan worden genoemd van een beredeneerde houding, waarin de dichter hoe dan ook zal volharden. Van zijn existentiële nood maakt hij inderdaad een lyrische deugd. De ascese, waarvan soms zo oppervlakkig sprake was in Het Sienjaal, wordt in de Feesten authentiek toegepast: in overeenstemming met zijn onzeker en eenzaam bestaan in het ontredderde Berlijn kiest Van Ostaijen zelfbewust een innerlijke koers die hem als dichter uit zijn eigen zelf moet drijven dank zij een systematisch volvoerde aftakeling.

In die sombere jaren van ballingschap komt hij inderdaad tot de slotsom dat zijn individuele Ik een burgerlijk overblijfsel is, wat voor hem de wortel van alle kwaad betekent. De lijn van zijn humanitaire en communistische idealen, die nochtans op dat ogenblik bitter worden teleurgesteld, trekt hij logisch door, wanneer hij besluit ook zijn Ik overboord te gooien.

In Prière impromptue 2 schrijft hij: ‘Ik leg/ al het dragen van valse juwelen af’, en Vers 6 eindigt aldus:

Voor het nieuwe debuut wordt de vertrapte stad als klankbodem gekozen. De dichter zal er volledig in opgaan, of er met man en muis in vergaan. De Bezette Stad, waarin het individuele Ik maar zelden meer aan het woord komt, kan men in zijn geheel als een zelfprojectie van de asceet beschouwen, die ‘tabula rasa’ heeft gemaakt, en in wiens bloed de chaotische buitenwereld de tekenen nalaat van het ‘nihil in alle richtingen’.

Terwijl op de ‘Bedreigde Stad’ (B.S.) de granaten vallen, worden ‘de generaals de souteneurs de patriotten de demi-monde’ herleid tot een klomp ‘kippevlees’: ‘keldervlucht van een bordeel/ balloterende borsten voetbalbuiken (...)/ in de kelder bibbert het vlees kiloachtig’. Dit is een ‘unanime’ van een nieuw soort.

Terecht meent Van Ostaijen dat de doeltreffendste manier om de bourgeois aan te vallen in de nuchtere uitbeelding van zijn schijnheilig gedoe ligt. Het hoogtepunt brengen de walgelijke feesten van het ‘TE DEUM DE LA VICTOIRE’ (De Aftocht, B.S.), waarin de triomf van de ‘loopse honden’ wordt geschilderd, en meteen - wat de auteur betreft - de ineenstorting van alle idealen: ‘Alles werd gesloopt’. Van mensenliefde is geen sprake meer: de chaos wordt zakelijk of wanhopig-ironisch geregistreerd. Geen sprake meer van ‘Welt- und Allgefühl’. ‘ALLES WURSCHT’, schrijft de dichter in blokletters (De Aftocht, B.S.). Nog in de Nagelaten Gedichten zal hij zijn houding uit Het Sienjaal parodiëren: ‘Du/ Gute/ Kuddelmuddelmutter Erde/ (...) Bin ich/ Bin ich nicht/ der Fritz von Erde/ der die Erde liebt/ Inzest’ (II, 180). Geen sprake meer van God de Vader, tenzij als directeur van een panopticum dat ‘niemand amuseert’ (III, 265), in het prozaverhaal Intermezzo, of als vedette van het Grote Zirkus van de H. Geest (II, B.S.). ‘Jeder Gott (ist) eine Möglichkeit für Finanzleute’, zei het Berlijnse manifest van Dada. Christus' offer, dat in Het Sienjaal, samen met het leed en de zonden van het mensdom, de ‘witte wegen naar het wijde wezen van het Zijn’ (I, 126) baande, verliest zijn waarde. Voortaan wordt Christus alleen het symbool van de zinloosheid en het doelloze lijden, waaronder ook de stad gebukt gaat.

Terwijl het leed soms nog in de Feesten een mystieke betekenis krijgt (Prière impromptue), wordt er in Bezette Stad de zinledigheid van onthuld in het onvergetelijke beeld der Verlaten Forten: ‘stomme Gil van sjako in regende/ ruimte/ zijpelen van vuile belletjes van wasdoek/ vertrapte prikkeldraad’. En hier bestaat Christus niet eens meer: ‘Gezegend zijt Gij Maria onder alle vrouwen want Uw buik/ IS ONVRUCHTBAAR’ (De Aftocht).

Bijna alle thema's, die de dichter vroeger bewust of onbewust om hun potentieel unanimistisch karakter had gekozen, worden voortaan omgekeerd. Een tegenhanger van de eerste Music-Hall, waarin Van Ostaijen o.m. de film verheerlijkte als middel tot broederliefde en geloof in het goede, brengt het gelijknamige gedicht in Bezette Stad. De stad heeft er de bezetting a.h.w. aanvaard, en gaat binnen de haar opgelegde grenzen een artificieel leven leiden, nl. in de wereld van het spel, de vertoning, de bars, een wereld die hier opnieuw tot haar recht komt. Maar ditmaal is de stemming troosteloos. De toeschouwers - en vooral de dichter - koesteren geen illusies meer omtrent

het ‘banale wonder’. Evenmin als de ‘sjimpansee’ uit de Nagelaten Gedichten (II, 195) doet de dichter mee. Hij spot nu met de film, waarvan hij eertijds de weldoende uitwerking op de gemoederen bezong. Elders zegt hij meesmuilend: ‘U zal veel worden vergeven/ want/ gij hebt veel films gezien’ (Opdracht, B.S.). Wat het variété betreft, blijft hij weliswaar een ogenblik bewonderend naar het volmaakte, soepele nummer van de acrobaten kijken - maar onmiddellijk wordt zijn aandacht afgeleid door de domme komiek van het publiek: ‘Dansen De KoffieKoppen Met De MenseKoppen Mee’. Daarna komt het thema niet meet voor, behalve in een Nomenklatunr van verlaten dingen.

Ook andere ‘unanimes’ verdwijnen overigens uit Van Ostaijens poëzie. Twee gedichten uit Bezette Stad zijn nog aan de bar gewijd: in het ene steekt de dichter de draak met de schoonheidsontroering van een hoerenwaardin bij het horen van de ‘Berceuse de Jocelyn’ (Folies Bar) en in het andere stelt hij vast: ‘de bar is leeg en vol mensen’ (Bar). Zelfs de tram is ontluisterd, en de regen, die in Het Sienjaal reiniging bracht, die in de Feesten een stemming van ‘frisse vruchten’ wekte, valt vuil en smerig over de Bezette Stad.

De halfverregende letters van uithangborden en oude kisten herinneren aan vroegere reizen en verloren grootheid. Samen met enkele aan flarden gereten schlagers, hangen de brutaal zich opdringende reclameteksten een troosteloos beeld op van de moderne mensheid, de ‘hollow men’, en leveren absurd commentaar op de leegheid van het bestaan:

Ook in de Nagelaten Gedichten spoken de slogans voort: in het dadaïstische gedicht over de

in het Huldegedicht aan Singer, in het gedicht over de Crème La Nymphe, in De Droom van het Weesje en in de limonade van de Belgiese Zondag, ‘UIT ZUIVERE VRUCHTEN’ (II, 179).

Leegte, koude en lusteloosheid, dat is de geestelijke armoede die Van Ostaijen voortaan in de stad zal ontdekken, na de algemene ‘Umwertung’ van de Bezette Stad, die hem in de eerste plaats treft. Het gejaagde ritme van het stadsleven, dat vanaf Music-Hall het grootste deel van Van Ostaijens lyriek had opgezweept, is hier op enkele uitzonderingen na verdwenen. De ‘ekstensieve’ krachten uit Het Sienjaal zijn in de ‘bottende pioenen’ en ‘hijgende papavers’ van de Feesten uitgebloeid. Na de uitbarstingen van een verkrampte levensdrift, of daartussenin, ontaardt de bezieling van de dichter, waarvan de zelfmoorddans een laatste paradoxale uitdrukking was, in een ‘schommelend liedje’ van ‘ebbe en vloed’ (Fatalisties Liedje, F.). Het ‘wrak’ wordt telkens weer in zee gedreven. ‘Aftobben/ uitmergelen/ wat blijft/ wat vergaat/ ritme van kamp en fletszijn’ (Vers 2, E.). In Bezette Stad en de Nagelaten Gedichten wordt dit ritme vaak aangetroffen, nu eens mechanisch onafwendbaar, dan weer oneindig moe:

Het lijkt stilaan voor de dichter een ware obsessie te worden, alsof elke beweging, elke nadering of verwijdering - ‘O Masker op mij toe!’ (Rouwstad, B.S.) - elk aanvoelen van de gang van de tijd een onverklaarbare angst in hem wekte.

Het voorbijgaan van de tijd, het gevoel dat ‘alles wegzinkt rond je/ en enkel/ het razend ratelen van je kino/ je dinamo/ je hart’ (Music-Hall, 5, B.S.), het voortdurend tasten naar het vervlieten van de ‘schijndingen’ (Angst een Dans, F.), en daarenboven de volstrekte eenzaamheid en vervreemding van de enkeling, die zijn streven naar eenheid met zijn omgeving, naar kennis, naar communicatie, naar liefde, heeft zien mislukken: dat alles maakt van de Feesten en Bezette Stad een journaal van de moderne 20e-eeuwse levensangst. Onmacht leidt uiteindelijk tot de vaststelling dat ‘woorden kunnen niet meer dragen/ O ons verlangen/ naar het kapotten van alle begrippen/ alle hoop/ alle idioterijen/ de rode vloed groeit niet/ de rode legers wassen niet/ en niets gaat stuk/ en niets gaat stuk’ (De Aftocht, B.S.).

Nochtans voegt hij hier een schuchter ‘misschien’ aan toe: ‘misschien zeggen wij eens j'ai soupé/ d'en avoir soupé’ (Opdracht, B.S.), ‘misschien wordt eens/ de nood zo groot/ alle dijken breken’ (De Aftocht, B.S.). Evenmin als in de Feesten is dus alle hoop afwezig. Wellicht wordt eens in de samenleving het ‘tabula rasa’-gebaar mogelijk, dat de dichter voor zichzelf heeft gedaan. We kunnen even doordenken en ons afvragen, of Van Ostaijen zijn dichterlijk ‘tabula rasa’ niet heeft opgevat als een - weliswaar bescheiden - voorbereiding op een naar een verre toekomst verschoven kentering van de menselijke geest: hijzelf zal, in verband met zijn laatste gedichten van ‘collectieve verlangens’ gewagen (IV, 272), waaraan deze beantwoorden: ‘nous voulons créer des aspirations collectives. Aussi je me retire dans une discipline personnelle dont le but est de trouver les moyens qui pourraient devenir collectifs’ (IV, 290). Tot het bereiken van deze nieuwe tucht zijn de Feesten en Bezette Stad de aanloop geweest.

 

Intussen rekende Van Ostaijen op burleske wijze af met de ernst van zijn tijdgenoten en de bourgeois samenleving in zijn ‘groteske’ prozaverhalen.

Naast de biografische omstandigheden in zijn Berlijnse periode zijn een aantal literaire factoren ‘anregend’ geweest: zijn bewondering voor Swift, de communistisch-dadaïstische sfeer, waarin een gedeelte van de Duitse intelligentsia verkeerde, en vooral zijn kennismaking met Mynona (pseudoniem van S. Friedländer) en zijn ontdekking van Scheerbart, twee schrijvers van ‘groteske’ romans en verhalen. Alsof het om een totaal vreemde soort van dieren ging, worden verschillende mensentypes en hun onderlinge verhoudingen aan de hand van in het absurde verlopende intriges bespottelijk gemaakt. Vooral de burgerlijke instellingen, de profiteurs en hun al dan niet door eigen schuld gealiëneerde slachtoffers moeten het ontgelden. Daarenboven worden ook het menselijk tekort en de ‘vanitas’ van het leven in het algemeen aan de kaak gesteld. De verhaaltechniek, die op het eerste gezicht aan het klassieke standpunt van

de alwetende verteller schijnt te beantwoorden, getuigt van impliciete kritiek op de taal en haar geijkte uitdrukkingen, ook op het epische genre als zodanig. Nu eens wordt, als in Het Gevang in de hemel of De verloren huissleutel, een crescendo van acties en reacties in steeds ruimere kringen gebruikt, zodat een aanvankelijk vrij banale gebeurtenis geleidelijk tot onvoorziene catastrofen leidt, dan weer wordt de handeling ondermijnd door nutteloze uitweidingen, pseudo-logische vertogen, of associatief spel met woorden (b.v. in Het Bordeel van Ika Loch of De bende van de Stronk). Vaak krijgt men de indruk dat Van Ostaijen de vertelfunctie als een op hol geslagen mechanisme opzettelijk laat ontsporen: in dit opzicht zijn zijn ‘grotesken’ in die tijd een unicum in Vlaanderen.

Eigenaardig genoeg heeft Van Ostaijen, die als theoreticus nochtans expliciet en wijdlopig de ‘zuivere’ lyriek en het ‘organisch’ expressionisme verdedigde, zo goed als niets geschreven over de ‘groteske’ als literair genre, of over zijn eigen bedoelingen hiermee. Des te belangrijker is het weinige wat hij daaromtrent in een brief aan Geo van Tichelen meedeelde (april 1919): ‘Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel thans voor novellen waar je zo heerlijk in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen’.19

Over het niet-narratieve of de kritiek op de taal geen woord. Misschien zag Van Ostaijen alle subversieve facetten van zijn scheppend proza niet in. Dit ‘groteske’ genre bleef hij waarschijnlijk beoefenen tot kort voor zijn dood - veel verhalen zijn ongedateerd en postuum uitgegeven. In zijn laatste levensjaren zou het sarcasme echter soms voor een mildere humor wijken, o.m. in bepaalde stukken uit Diergaarde voor Kinderen van Nu (1932), of door enkele lyrische half-impressionistische half-kafkaiaanse stemmingsbeelden worden vervangen.

 

Zijn literaire essays wijdde Van Ostaijen voornamelijk aan de lyriek en de kunst. Hij beschouwt de bezinning op het geïsoleerde woord als essentieel. Terug naar de bouwstoffen, zo luidt de leus vanaf 1920 ongeveer. Het gaat in feite om de ‘zuiverheid’ van de kunst: een ‘autonome’ kunst houdt in de eerste plaats rekening met haar materiaal, met haar specifieke bouwstof en techniek. Sterk aanmoedigend zal hier wel het voorbeeld van het expressionistische tijdschrift Der Sturm geweest zijn, dat dergelijke theorieën verdedigde en toepaste (Schreyer, Stramm, Walden e.a.).

Doch met het zuivere, alleenstaande woord komt Van Ostaijen in een slop terecht: ‘Geen enkel gedicht rond het fenomeen vis (zou) mij ooit machtiger kunnen zijn dan dit woord “vis” zelf’ (IV, 373). De allereenvoudigste woorden weerklinken inderdaad tot in het diepste van het onderbewustzijn, omdat zij door de tijd met een patina overdekt zijn en ook omdat zij het kind in ons, onze eerste indrukken van de dingen, wakker schudden. Daarom schuwt Van Ostaijen in zijn lyriek geleerde of ‘poëtische’ woorden, en zijn de meest alledaagse integendeel welkom. Van de lezer of toehoorder wordt verwacht dat hij het diepere ‘affect’ van het eenvoudige woord herschept, maar dan door bemiddeling van het gedicht, d.w.z. van een bepaald ritme waarbij de beelden aan elkaar worden geregen, van poëtische schokken en een woordmuziek, die door dat éne woord (of in de Nagelaten Gedichten, door een eenvoudige zin) in het onderbewustzijn aan de gang wordt gebracht.

Zo ontstaat dan het ‘autonome’ gedicht volgens eigen wetten die inherent zijn aan het woord, aan het materiaal zelf, volgens beeldassociaties en klankassociaties die principieel niets te maken hebben met vooropgestelde patronen, met de weergave van de uiterlijke werkelijkheid of de individuele gevoelens van de dichter. Alleen zal het be-

wustzijn controle moeten uitoefenen om het gedicht af te ronden. Daarover later.

Daar komt echter bij dat het gedicht in het onderbewustzijn van de schrijver ontstaat en zich in laatste instantie tot het onderbewustzijn van de lezer of toehoorder richt. Wat bij Van Ostaijen het geloof aan een soort collectief onderbewustzijn schijnt te onderstellen.

Vooral vóór 1922 heeft hij een gemeenschapskunst voorgestaan, waarnaar, volgens hem, het kubisme en de abstracte kunst op plastisch gebied de weg wezen. De argumenten die hij aanvoerde, waren: de eenvoud van vlakken en kleuren, de mogelijkheid van de massaproduktie van gestandaardiseerde vormen en een meer intuïtieve aanpak van het kunstwerk, dat geen cerebrale vergelijking met de buitenwereld toeliet. Even zelfstandig tegenover de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid als de muziek, beantwoordde de nieuwe kunst tevens aan de verinnerlijking èn het dynamische karakter van de moderne psyche, aldus Van Ostaijen. De denkbeelden van het futurisme, van Gleizes, Metzinger, Kandinsky en het Bauhaus, hebben deze opvatting van het ‘autonome’ kunstwerk, die aan Van Ostaijens theorieën over het ‘autonome’ gedicht zijn voorafgegaan, aanzienlijk, beïnvloed. Opmerkelijk is dat zijn poëtiek vaak een transpositie is van louter artistieke theorieën.

Het kunstwerk, dat zich volgens eigen wetten ontwikkelt en een aparte wereld uitmaakt, brengt ons in de onmiddellijke nabijheid van het ‘spel’. Na zijn Berlijnse crisis beweert Van Ostaijen een dichter te zijn geworden, die ‘gedichtjes maakt voor (z)ijn plezier’.

Naar Johan Huizinga's Homo Ludens is het spel een handeling die verloopt binnen bepaalde grenzen van tijd, ruimte en betekenis, volgens een zichtbare orde, naar vrijwillig aanvaarde regels, en vooral buiten de sfeer om van het materiële nut of welke uiterlijke noodzakelijkheid ook. Het hoeft ons niet te verwonderen dat Van Ostaijen, evenals b.v. Jacob of Valéry, de kunst een spel noemt, de dichtkunst een spel met woorden.

Maar het spel met woorden verloopt geenszins willekeurig; dilettanterige ‘Spielerei’ is het ook niet, zegt Van Ostaijen. Het woord ‘spel’ gebruikt hij dikwijls in verband met poëzie, maar hij weidt maar op één enkele plaats uit over het begrip, nl. in Gebruiksaanwijzing der lyriek (1927) naar aanleiding van de mystieke dichters, ‘bij wie het woord zijn allerdiepste resonantie bekomt. En wie Mechtild van Magdeburg en zelfs Angelus Silesius kent, weet hoe dezen in kinderlijke verrukking met het bijna inhoudloze woord spelen en hoe hun gedichten, als soepele dieren, omgekeerd en in de hoogte geworpen, telkens weer op hun poten terecht komen’ (IV, 376).

De passage is bijzonder verhelderend: bij het spel met woorden komt het erop aan: 1. kinderlijk verrukt te zijn, de primitieve visie terug te vinden, de verwondering, die alles splinternieuw maakt; 2. de woorden als ‘bijna’, doch niet geheel ‘inhoudloos’ te beschouwen, vermoedelijk met het accent op hun ‘muzikale’ of ‘sonore’ waarde, en in elk geval ontdaan van wat hij noemt hun ‘journalistieke’ betekenis; 3. ze in de hoogte te werpen, ermee te spelen, doch op zo'n manier, dat ze in het gedicht ‘op hun poten terecht komen’. Enkele beelden, die Van Ostaijen elders in verband met het spel gebruikt, krijgen hierdoor een diepere zin. De spelende dichter vergelijkt hij niet met een kaartspeler, of een schaakspeler, maar met een kind dat blokjes op elkaar zet (IV, 165), een goochelaar (IV, 164), een jongleur (IV, 338). Al deze figuren hebben met de ‘in de hoogte’ geworpen ‘soepele dieren’ hun zin voor evenwicht gemeen. Naast fantasie en handigheid is in de latere gedichten evenwicht het eerste vereiste van het spel met woorden, dat nooit aan het toeval wordt overgelaten. Van Ostaijen zinspeelt o.m. op Tzara's werkwijze, die erin bestaat, ‘een dagblad (te) nemen, de woorden uit

(te) knippen, in een hoed (te) werpen en ze dan naast elkaar (te) plaatsen’, maar hijzelf voegt eraan toe: ‘Seulement, il faut savoir découper un journal’ (IV, 522).

De opvatting van het dichterlijke spel wordt echter door een belangrijk element aangevuld. ‘De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelijkheid is zij Pythia’ (Modernistische Dichters, 1923, IV, 164). Haar spel, dat Mallarmé in verband bracht met ‘le conscient manque en nous de ce qui là-haut éclate’, wordt door Van Ostaijen ook ‘in het metafysische geankerd’ (Nogmaals Poëzie, postuum, IV, 338).

Het ‘metafysische’ valt hier eigenlijk samen met de ‘geheimzinnige’ zijde, die door het woord in de dingen, en door het wordende gedicht in de woorden wordt onthuld, dank zij de in het onderbewustzijn gewekte ‘resonanties’. De groei zelf van het gedicht acht hij in zijn laatste levensjaren even belangrijk als de uiteindelijk besloten vorm waarbinnen het ‘autonome’ spel plaatsheeft. Het ‘organische’ gedicht betekent voor hem niet alleen een harmonisch geheel, gebaseerd op de evenwichtige verhouding der onderdelen tot elkaar, maar een wordend, levend wezen dat zich stilaan ontwikkelt, ‘van de organen tot het organisme’ (IV, 378). Door de nadruk die hij legt op het groeiproces, op het ‘experiment’, op het ‘avontuur’ dat ‘hoofdzaak blijft’,20 is hij beslist te onzent als theoreticus een baanbreker te noemen. Niet zelden wijst hij, na 1923, op ‘de naar (z)ijn mening kapitale waarde van techniese problemen’ (IV, 211). Het gaat erom, ‘alles van vooraf aan te beginnen. Het gehele probleem opnieuw te stellen’ (IV, 327) en onvermoeid te ‘zoeken naar nieuwe formele mogelijkheden binnen de poëzie’ (IV, 393-394). Daar het gedicht in het onderbewustzijn wortelt en ontstaat, weet hijzelf niet vooruit wat het zal worden: ‘geen theoreticus onzer zou een “ars poetica” kunnen schrijven’, hoogstens een ‘handleiding tot het improviseren in lyriek’ (IV, 350).

Op die manier stelt hij de ‘zuivere’ poëzie in een uitgesproken modernistisch daglicht, nl. als het dynamische proces van een intuïtieve zelfprojectie in de stof, doch zonder uitschakeling van het controlerende bewustzijn; hier wordt de techniek één met de voorstelling; zij verschijnen, om zo te zeggen, simultaan.

Misschien heeft de jazz een rol gespeeld in Van Ostaijens opvatting van de improvisatie. Hoewel hij er niet over spreekt in zijn essays, toch staan zijn lyriek en bepaalde grotesken niet zelden in het teken van de jazz. Dit blijkt uit gedichten als Metafiziese Jazz en Vers 5 uit de Feesten, uit talrijke zinspelingen in Bezette Stad, uit het filmscenario van De Bankroet-Jazz (1919), waarin de jazz aan de wereldrevolutie dienstbaar wordt gemaakt, uit nagelaten gedichten als Fiziese Jazz, Oppervlakkige Charleston en Boere-charleston, alsook uit het gesyncopeerde ritme van b.v. Huldegedicht aan Singer, uit de veelzeggende titel Woord-jazz op Russies gegeven: het gaat hier wel degelijk om improvisaties op een thema.

Met een dergelijke opzet schijnt de eis van een onpersoonlijke vormschoonheid, een ‘gladde, gave huid’ (IV, 330), principieel moeilijk te verenigen. Weliswaar betekent de gaafheid van de vorm, als resultaat van een bewuste schifting, het eindpunt van Van Ostaijens strevingen. Maar voor de lezer is ze tevens doel en middel. Waarom wil de dichter inderdaad een zuiver, onpersoonlijk gedicht scheppen? Hij verlangt dat de lezer actief met het gedicht omspringt, als met een kompas of een landkaart, om op zijn beurt, en op zijn manier, de tocht aan te vangen naar ‘de schone slaapster in het woud’ (IV, 319). Niet alleen ‘(maakt) de lezer (...) de groei van het gedicht mee’ (IV, 355), maar het geobjectiveerde gedicht vergt ook - daarop is de armoede ervan berekend - vanwege de lezer een subjectieve herschepping, waartoe de enige voorwaarde is: ‘het lyriese geluk’ (IV, 353), de verrukking om de expressie. Dit geluk beleeft Van

Ostaijen zelf b.v. bij het lezen van Pour atteindre à la mort van de Luikse dichter Hubert Dubois. ‘Deze gedichten wisselen van gedaante als een wolk en in deze wisseling ligt voor ons lyries meeleven hun waarde. Hoe verrassender de wolk van kasteel tot duivelsgedaante wordt, des te meer houdt zij uw aandacht vast. Amateurs van poëzie hebben steeds veel gehouden van het trekken van de wolken, een bij uitstek lyries-verwendbaar fenomeen. Waarom zouden wij niet houden van gedichten die het hem de wolken zo goed nadoen? Ik wil zeggen: er is een lyriek van de wordende voorstelling. (...)’. Deze gedichten zijn dan ‘zo onpersoonlijk dat zij, in compleet mimetisme, naar uwe ontroering zich plooien’ (Hubert Dubois, 1926, IV 353). Anders gezegd: het woord is aan de lezer. Het lyrisch object staat tot zijn beschikking, hij maakt er zijn eigen kunstwerk van.

Daarom kwam Van Ostaijen zelf ertoe, het gedicht door technische gaafheid zo ‘onpersoonlijk’ mogelijk te maken. Hij wilde een soort lyrisch ‘voorwerp’ tot stand brengen, waarmee de lezer naar believen kan spelen - een thema, dat een spel, een speling mogelijk maakt, en waarop elkeen voort kan fantaseren. Een soepel dier, waarop men te paard kan rijden, en op avontuur uitgaan.

Van Ostaijens gedicht blijft echter aan de ‘langue’ gebonden, anders zou de betekenis ervan willekeurig, of afwezig zijn. Precies om zijn poëzie tot het onderbewustzijn toegang te verschaffen, of ze naar onze ontroering te plooien, gebruikt de dichter bij voorkeur de ‘luttele woorden’ uit de omgangstaal. Telkens weer komen in zijn essays dezelfde voorbeelden terug - boom, vis, tafel, vinger, kind -, wanneer hij duidelijk wil maken waarin de ‘lokstem der runen’ bestaat. Met deze simpele woorden heeft hij ook zijn mooiste verzen geschreven. Het is zijn geheim, en ook dat van de dichters, die hij bewondert: Apollinaire, Cocteau, Gezelle, de jonge Marsman, de mystici, de anonieme volksdichters. Hij zegt het uitdrukkelijk: door hun vrijwillige ‘armoede’, door ‘een taal, een zinsbouw die gans gewoon lijken: de taal van iedereen’ (IV, 398) bereiken of vrijwaren deze dichters een lyrische spontaneïteit, die aan hun poëzie de diepste weerklank geeft.

 

‘Het eerste Boek van Schmoll’ was de titel, die Van Ostaijen aan zijn laatste verzenbundel wou geven.

Onder deze titel publiceerde Gaston Burssens in 1928 dan ook de in portefeuille liggende en in tijdschriften verspreide gedichten in een postume bundel, die ook een bloemlezing uit Music-Hall, Het Sienjaal en de volledige tekst van De Feesten van Angst en Pijn bevatte. Om het geheel homogeen te maken, verzamelde Burssens in een Appendix alle gedichten, die hem niet schenen te stroken met het karakter van Het eerste Boek van Schmoll, nl. enerzijds stukken die te zeer naar de voorafgaande periode terugwezen, anderzijds een aantal groteske gedichten. Het beeld dat we aldus van Het eerste Boek van Schmoll (1928) krijgen, vertoont stellig meer eenheid dan de (zover mogelijk) chronologische rangschikking, die de uitgave van Gerrit Borgers biedt. Deze stelt ons echter in staat de innerlijke evolutie van de dichter van naderbij te volgen, ook aan de hand van stukken die, ondanks Burssens' aanspraak op volledigheid, in diens uitgave niet voorkwamen.

Wat de vorm betreft, stellen we vast: een progressieve bevrijding uit het keurslijf van Stramms concentratie, een verwerping van het typografische simultaneïsme. De zgn. vrijheid van het zelfstandige woord had de dichter ten slotte gebonden aan een systeem, dat iedere spontane uiting in de weg stond. Thans wordt de bouw losser, lichter, melodischer; de taal is draagster van de emotie en niet langer een te overwinnen hinderpaal. Zij is ‘de la musique avant toute chose’. Bewust knoopt Van Ostaijen aan

bij het beste van de Gezelliaanse traditie: de zuivere klankwaarde van het woord, of liever, van de woordgroep. Het gedicht moet zich muzikaal ontwikkelen vanuit één uiterst eenvoudig ‘thema’, waarbij de inhoud, in principe, secundair is.

De gedichten, die het best aan die opvatting beantwoorden, zijn vooral onder de laatste te vinden. De vroegere stukken staan kennelijk onder de invloed van de techniek en de thematiek van Bezette Stad en de Feesten (kosmische dans, jazzmuziek, groteske voorstellingen enz.), maar het nihilisme is nu meestal verzacht tot een diep pessimistische ondertoon. De spot ruimt een steeds grotere plaats in voor het spel, de zuivere woordmuziek met haar talloze schakeringen, van de plompe, vitale charlestons tot de frisse eenvoud van de Sinterklaasliedjes of het kristal van Zeer kleine Speeldoos, Marc groet's morgens de dingen, Jong Landschap. Het lijkt wel, of de schrijver eindelijk rust heeft gevonden in die gedichten, in het zingen en het aanvaarden van de eenzaamheid, waartegen hij vanaf Music-Hall en vooral met Het Sienjaal had willen reageren. Zoals A. Westerlinck liet opmerken,21 ligt die rust vooral in de zelfkennis, in het bewustzijn van de zelfverwerkelijking waartoe hem zo lang niet alleen zijn verhouding tot de buitenwereld, maar ook zijn neiging tot pose en zijn belezenheid de weg hadden afgesneden. Maar dit lost niet met een alle problemen op. De dichter meent, integendeel, door zijn helderziendheid dieper dan ooit de zinloosheid van het bestaan (Geologie), de nutteloosheid van iedere gemeenschap te doorgronden: ‘Gij weet dat er geen gelaat is/ waar gij binnen kunt/ als in uw huis’ (Het Dorp, II, 273). In de liefde zoekt hij vrede en vergetelheid (‘Leg uw hoofd zo in mijn arm... wees rust’, II, 227). Vandaar ook de talrijke gedichten over de slaap, een slaap zonder dromen, die alle grendels voor het leven sluit, en over de Lorelei. De roes van de dans, de beschermende natuur, de geliefde, de slaap, de verlokking van de Lorelei: het zijn stuk voor stuk deuren die de dichter tussen zich en zijn angst sluit. Angst om wat gebeuren kan (Mythos, Zon brandt de rozelaar, Vlerken), angst om het andere, angst die in elke vraag verscholen ligt, zelfs in de Melopee die, op het eerste gezicht, zo levensmoe en fatalistisch klinkt. Veel gedichten uit de bundel klinken ‘unheimlich’, zo b.v. het laatste, De Oude Man:

Het omslaan van het verlangen in een gedwongen verzaken kenmerkt o.m. de Polonaise, waarvan het begin hoopvol klinkt, terwijl het einde de abrupte ontgoocheling brengt: ‘Twee handen in het lege/ en verre vingers tien’ (II, 232). De wereld is ‘een gewaand daarbuiten’ geworden, een spel van spiegels en ruiten voor de nacht, de onpeilbare ‘geologie’ waarin het ‘lood des zeemans’ steeds dieper zoekt: ‘Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet/ een groter leegheid’ (II, 217).

Tegen de angst voor het onverklaarbare heeft Van Ostaijen zich, bewust of onbewust, verzet door zich vast te klampen aan esthetische voorschriften - die hij trouwens niet steeds naleefde -, door zijn toenemende trouw aan bepaalde thema's zoals het water, de natuur, de liefde, het kinderspel, die bij hem op een drang naar bescherming, beslotenheid en onbewustheid wijzen, en door een specifieke structuur van de poëtische ervaring, die deze behoefte weerspiegelt.

Reeds in Het Sienjaal convergeren in uitzonderlijke gevallen de bewegingen naar een rustpunt, een gelaat, een vijver of een plein, dat geluk en onbewustheid uitstraalt en aldus contrasteert met de allesmeeslepende vloed van de overige gedichten. Maar

vooral in de volgende bundels zal voortdurend het beeld van de ‘kring’ terugkeren, als een rustpunt, een haven. Op het einde van De Marsj van de hete Zomer (De Feesten van Angst en Pijn) ‘trekt de blauwe avond saam naar het kleine vlak/ glimworm’. Het kapittel van Bezette Stad, waarin een schrale troost wordt gezocht middenin de oorlogsellende, is getiteld: De Kringen naar Binnen, Het kortstondig geluk van de dansende paren wordt er als een steeds engere ‘cirkelbeweging’ voorgesteld. In de Nagelaten Gedichten wordt de avond gesloten door de ‘kringen’ van de meikever, of convergeren de stralen van de maan naar de vijver, ‘heldere drager van het veelvoudig éne/ van het éne veelvoudige/ licht’ (II, 191).

De hoepel van het kind (Music-Hall), het draaien van het spinnewiel, het spel van de jongleurs, de wielen van de fiets met het ‘klingen van de schel in zonnekringen’, de appel waarin de kindertijd verborgen ligt, de ‘blonde borsten’ die zich bieden, de ronde vruchtbare aarde in Het Sienjaal en, in de Nagelaten Gedichten, de sierlijke ‘ringen in zeboehorens’, het volmaakt ovaal van de ‘eischoot waar het woord Vlees wordt’, de ‘bloemekelk (...) in de kelk van bei' mijn palmen’, de boerenjongenswangen, de tulpebollen, de zeepbel en de ring aan de neus van Amarillis: hoe drukkend ook de schijnbare werkelijkheid, hoe dol ook de dans naar het ontworden, - een stille, geborgen kern staat hier elk verschrompelen naar het niets in de weg.

Bij deze thematiek kunnen wij Van Ostaijens uiteindelijke opvatting van het kunstwerk laten aanknopen: ‘Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring’ (II, 129). Tot dit denkbeeld, dat geenszins gelijk staat met het streven naar een statische, onbewogen vorm, is Van Ostaijen betrekkelijk vlug gekomen, en wel voornamelijk, zoals boven vermeld, in zijn kritiek. Reeds in 1918 schreef hij in Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, dat ‘een der machtigste motoren van (zijn) geestesdynamiek wel het antagonisme zijn zal’, b.v. het contrast tussen het stadsbeeld en de landelijke herinnering, of tussen de ‘geëkstensiveerde’ en ‘geïntensiveerde’ wereldvoorstelling (IV, 50).

Door deze tegenstelling wordt de dialectiek van de allerlaatste gedichten aangekondigd. Aan de expansieve neiging, die vóór de Feesten in het ongebonden ritme en de associaties van Het Sienjaal de bovenhand krijgt, zullen later de woordherhaling, de ritmische constanten (herhalingen van een ritmisch schema), de verglijdende recurrenties van de ‘premisse-zin’ beantwoorden; aan het verlangen naar concentratie, daarentegen, de ‘Konzentration’ à la Stramm (het alleenstaande woord, dat in de Feesten en Bezette Stad, zonder lidwoord en los van elk logisch of grammaticaal verband zijn toverkracht zal terugkrijgen), het uitwerken van het contrast tussen geïsoleerde woord- of klankgroepen, de ritmische typografie die de isolering verscherpt, de afgeronde structuur van de ‘premisse-gedichten’.

De ‘organische’ eenheid impliceert ‘het opstellen van een formele architectuur, bepaalde bouwwetten buiten dewelke om de kunstenaar in het oeverloze en het chaotiese verzinkt’ (IV, 130). Hier komen de afkeer van het ongebondene èn de reactie ertegen opnieuw tot uiting: de gesloten vorm van het kunstwerk moet het dynamische elan afremmen. Het bewustzijn van de dichter ‘is grenswacht’ (IV, 378). De onderbewuste centrifugale kracht wordt door het bewuste concentreren binnen de grenzen van de ‘organische’ eenheid ingetoomd.

De voor Van Ostaijen meest typische nagelaten gedichten zijn gebouwd op dit labiel evenwicht, dat de dichter in 1926 bij Hubert Dubois prees: ‘Het is verbazend, hoe, bij alle dynamiek, de verzen van dit poëma rond de kern gegroepeerd blijven: voor mij een teken van inderdaad grote meesterschap’ (IV, 351).

De ‘reinthematische dichtkunst’ (IV, 377), het ‘lyrisme à thème’ (IV, 289) dat hij

voorstaat - waarbij ‘thema’ in de muzikale betekenis van het woord wordt bedoeld - is gebaseerd op de associatief dynamische uitwerking van een ‘premisse-zin’: ‘Wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de premisse-zin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensibele onderbewustzijn’, want ‘het onderbewustzijn levert de stof bij middel van dewelke ik de thematiese premisse-zin lyries kan ontwikkelen’. Doch van het grootste belang is de taak van het bewustzijn: ‘grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussie-zinnen niet de grens van de premisse overschrijden’ (IV, 377-378).

Het schoolvoorbeeld van deze werkwijze is de door Van Ostaijen zelf vaak aangehaalde Melopee. Soortgelijke gedichten liggen, in het latere werk, voor het grijpen:

De Charlestons, de Berceuses, de Nachtelike optocht, de Onbeduidende polka: al deze verzen gehoorzamen aan een innerlijk dynamisme en maken tevens een volkomen afgerond en evenwichtig geheel uit: ‘Zoals de organen tot het organisme zijn de woorden bepalend en zelf-bepalend. (...) Organiese prosodie: in zichzelf gave zinnen of woordereeksen, een logiese ontwikkeling uit de praemisse en een conclusie die het stellen van de praemisse lyries logies motiveert’ (IV, 377-378).

Technisch gesproken is het ‘premisse-gedicht’ Van Ostaijens oorspronkelijkste bijdrage geweest. Daarin verwezenlijkte hij wel degelijk de synthese van de twee tegenstrijdige tendensen, nl. de centrifugale en de centripetale tendens, die in zijn lyriek tot uiting waren gekomen. Zoals reeds gezegd, betekent dat in feite dat de eerste door de tweede wordt beteugeld. Hierop wijzen ook de meeste andere gedichten waar via een geserreerde schrijftrant (die de overdrijvingen van de Feesten en Bezette Stad vermijdt) getracht wordt de kern van de werkelijkheid te bereiken:

Vooral in dergelijke verzen komt het ‘visionaire’ temperament van Van Ostaijen aan het woord. Daarbij raakt de woordmuziek zeker niet op de achtergrond. Overigens worden de beelden vaak door klankassociaties aaneengeschakeld. Beide, klank en visie, zijn met elkaar vergroeid: ‘Ach, mijn ziel is louter klanken/ In dit uur van louter kleuren’, zo zei de jonge dichter reeds (I, 81). Maar terwijl gedichten als Melopee en Nachtelike Optocht eerder muzikaal zijn geconcipieerd, komt hier het evocatievermogen van de plastische voorstelling even sterk als de ‘sonoriteit’ tot uiting:

Met een goudschaal gaat de dichter te werk; hoe geringer de stof, hoe zuiverder de trillingen, die in de luchtledige ruimte worden veroorzaakt. ‘Voor mij is het zo:’ schrijft hij, ‘het geringste spel van Cocteau met een gemeenplaats, van Apollinaire op een paar klanken (‘Toc, toc, elle est venue...’) behelst meer poëzie dan (een) brutale en effectvolle (...) vondst’ (IV, 395). Daarom bewondert hij ook Gezelle, en Marsmans Salto Mortale, ‘vanwege de lyrische durf en vooral vanwege de muzikaliteit (...) het schoonste gedicht van ons, van onze generatie’ (IV, 399).22

De uiterste klankconcentratie bereiken dan ook enkele korte gedichtjes zonder titel, haast zonder stof, waarin de dichter naar ‘armoede’ streeft (IV, 334):

Het zuivere spel met klanken verkrijgt hier de kracht van een toverspreuk. Zulke verzen zijn niet meer - of niet alleen maar - met woorden te verklaren; zij bestaan volgens eigen normen. Well