Terugblik en vooruitzicht
door prof. dr. J. Weisgerber

De monografische werkwijze waarbij de literatuurgeschiedenis uiteraard de individuele belevingen en de afzonderlijke werken, m.a.w. de uniciteit en discontinuïteit van de historische feiten beklemtoont, moet door een meer synthetische aanpak worden aangevuld. Weliswaar werd er in het onderhavige werk steeds naar gestreefd beide standpunten tot hun recht te laten komen, maar het lijkt nu wenselijk van de krachtlijnen en de fasen die zich in de evolutie van de literaire teksten aftekenen, een overzicht te geven, zonder ditmaal met bijzondere gevallen rekening te houden. Tegelijkertijd zullen deze slotbeschouwingen de indeling van het boek a.h.w. a posteriori verantwoorden.

Onder de ordeningsbegrippen waar de literair-historicus tegenwoordig gebruik van maakt, spelen de termen ‘periode’ en ‘code’ een belangrijke rol. Het is hier de plaats niet om over theoretische problemen uit te weiden. Laten wij alleen preciseren dat het eerste woord een ruimere betekenis heeft dan het tweede. Een ‘periode’ wordt doorgaans gekarakteriseerd door de coëxistentie van diverse ‘codes’ of verzamelingen kunstconventies, nl. de op dat ogenblik ‘dominante code(s)’, de overblijfselen van de voorgaande en de voortekenen van de volgende ‘codes’. ‘Codes’ overlappen elkaar; ‘periodes’ volgen elkaar op. Aan de andere kant is de uitdrukking ‘dominante code’ een verzamelbegrip of, liever, een veralgemening of abstractie waaronder een aantal min of meer samenhangende verschijnselen wordt gevat; daarbij worden echter individuele afwijkingen en uitzonderingen over het hoofd gezien. Verder is het vaak mogelijk de codes uit een bepaald taalgebied met internationale stromingen of bewegingen als het classicisme, de romantiek, het realisme enz. in verband te brengen.

De comparatistische methode lijkt hier door de omstandigheden te worden voorgeschreven. Vanaf het einde van de 19e eeuw, reeds vóór Van Nu en Straks, kenmerkt de Zuidnederlandse literatuur zich inderdaad door een toenemend streven naar universaliteit en aanpassing aan de Europese geest. Het verlangen om lokale particulariteiten te transcenderen en hetzij in de filosofie, de wetenschap, de politiek of in de kunst met het buitenland gelijke tred te houden zonder daarom zijn eigen aard te verloochenen, leidt tot de Vlaams-Europese kunst die Vermeylen voorstaat. Daarmee wordt de chronologische en culturele achterstand ingehaald die ten tijde van de romantiek zo opvallend was in vergelijking met Engeland, Duitsland en Frankrijk. De art-nouveaustijl bloeit in Zuid-Nederland en in Europa simultaan op en op enkele jaren na geldt hetzelfde voor het expressionisme. Daar komt nog bij dat Vlaanderen en België thans tot de ontwikkeling van de nieuwe kunstrichtingen actief bijdragen. Op het gebied van de beeldende kunsten spreken namen als Henry van de Velde, James Ensor, Gustaaf van de Woestijne, Constant Permeke, Albert Servaes en Frits van den Berghe in dit opzicht boekdelen.

Dat er niet meer in het kielzog van het buitenland wordt gevaren, blijkt al uit de internationale en baanbrekende rol van Van de Velde. Voor deze simultaneïteit kan men verschillende oorzaken aanwijzen. Ten eerste, de verbetering en versnelling van de verkeersmiddelen, een algemeen verschijnsel dat met de vooruitgang van de techniek verband houdt. Ten tweede, de vorderingen van de Vlaamse Beweging die haar programma weliswaar nog lang niet heeft verwezenlijkt, maar er toch al in geslaagd is Vlaanderen van zijn culturele identiteit bewust te maken. Ook hier weerklinkt het slagwoord van La Jeune Belgique, ‘Soyons nous’, al is deze bewustwording in het Noorden van het land het gevolg van een lange en moeizame strijd geweest. In de laatste decennia van de 19e eeuw kan de functie van de Vlaamse literatuur zich bijgevolg wijzigen in die zin dat de nationale en opvoedende taak die zij tot nu toe ten opzichte van de gemeenschap had vervuld, opweegt tegen of in de schaduw gesteld wordt door het autonomiebegrip. Het lijkt wel of het nationalisme en de zucht tot lering gedeeltelijk hun doel bereikt hebben en geen beroep meer hoeven te doen op een of andere fictionele inkleding om bij het publiek ingang te vinden. Ofschoon het flamingantisme bepaalde dichters zal bezielen tot na Wereldoorlog II en aan de levenshouding of de daden van de meeste schrijvers ten grondslag zal liggen, komt het voortaan vaak tot uiting in de vorm van essays en wordt het dus meestal afgescheiden van de lyriek en de roman. Onder invloed van De Raet, Mac Leod en Vermeylen verandert de romantische taalstrijd overigens in een streven naar sociale, economische, culturele en politieke emancipatie; Vlaamsgezindheid zal in het humanitaire expressionisme met kosmopolitisme gepaard gaan en ook op dat punt is de verruiming opmerkelijk. In deze vereuropeeste gedaante heeft de Vlaamse Beweging niets met provincialisme uit te staan. Als katalysator heeft zij een zelfbewuste literatuur in het leven kunnen roepen, die thans een zelfstandig bestaan in internationaal verband zal leiden.

Toch was het anekdotische, idyllische en folkloristische genre in Vlaanderen zo diep ingeworteld en zo lang aan didactische bedoelingen dienstbaar gemaakt dat het niet meteen kon worden uitgeroeid. In feite heeft het zich tot heden gehandhaafd, doch na het tegenoffensief van De Boomgaard en vooral na de jaren dertig en veertig beperkte het zich hoe langer hoe meer tot de populaire literatuur.

Even frappant als de geestelijke verruiming van de letterkunde en van de Vlaamse Beweging waardoor zij gestimuleerd was, is het aantal uitzonderlijke talenten dat omstreeks 1890 vrij plotseling aan het woord komt. Het gaat echter niet om een specifiek Vlaams verschijnsel: ook de Noordnederlandse en de Trans-Belgische literatuur beleven met De Nieuwe Gids (1885), La Jeune Belgique (1881-1897), La Wallonië (1886-1892), L'Art Moderne (1881-1914), La Société nouvelle (1884-1897; 1907-1914) en andere tijdschriften een soortgelijke bloeiperiode. Wat België betreft, de parallellie met de economische en politieke situatie is opvallend en verdient onderstreept te worden, hoewel men door deze vergelijking de kwaliteit van de werken vanzelfsprekend niet kan verklaren. Door de snelle groei van de Waalse industrie en van de uitvoer alsook door de koloniale expansie gaat België deel uitmaken van het Europees concert; de toenemende welvaart komt vooral de bourgeoisie ten goede, d.w.z. de bezittende klasse waar sommige debutanten toe behoren, maar dank zij de opkomst van de democratische beweging en de herziening van de grondwet (1893) worden ook voor de arbeiders de vooruitzichten stilaan beter. Vereuropesing schijnt in België het motto van het fin-de-siècle te zijn geweest; het land vegeteert niet langer in afzondering, buiten de actieradius van de internationale geestesstromingen. Op kunstgebied valt deze ontwikkeling samen met het optreden van schilders en schrijvers die spoedig wereldberoemd worden.

Dat is althans het geval met Franstalige Vlamingen als Maeterlinck, Verhaeren of Van Lerberghe, zeker niet met Streuvels, Van de Woestijne en Teirlinck. Hun verdiensten mogen dan gelijk zijn, toch blijft de taal een onoverkomelijke hinderpaal. De moderne Vlaamse literatuur is in het buitenland nooit naar waarde geschat1, behalve in Nederland waar zij welbeschouwd een goed onthaal vond. Buysse debuteerde eigenlijk in De Nieuwe Gids; Van de Woestijne was correspondent van de N.R.C.; evenals Streuvels, Vermeylen en andere Van-Nu-en-Straksers publiceerde hij zijn werken in het Noorden. Noordnederlandse uitgevers als C.A.J. van Dishoeck en L.J. Veen speelden daarbij een aanzienlijke rol.2 Buysse was medeoprichter van Groot-Nederland (1903); ook Roeping (1922) en Forum (1932) zouden later Belgisch-Nederlandse tijdschriften worden. Het ontbrak in Nederland zeker niet aan belangstelling voor de Vlaamse literatuur tijdens en na de oorlogsjaren; Vlamingen werkten mee aan De Stem en De Gemeenschap, Timmermans was in Amsterdam een geliefd auteur. Deze banden zouden ten tijde van Cobra (1949) en Tijd en Mens (1949) nog nauwer worden toegehaald.

Wat de omschrijving van de literaire codes betreft, doorslaggevend is de inbreng van de tijdschriften. Zoals in de 19e eeuw reeds het geval was, bundelen zij de individuele krachten samen en kunnen zij des te beter hun stempel drukken op de kunstopvattingen. Geïsoleerde schrijvers komen vrij zelden voor: de meesten behoren tot een groep en nemen deel aan een collectieve actie. Toonaangevende tijdschriften als Van Nu en Straks, Ruimte, Tijd en Mens en in zekere zin ook Forum en Vormen zouden het etiket kunnen bezorgen van de vier dominante codes die hieronder worden beschreven. Vooral voor de avant-garde of wat daartoe toenadering zoekt, is het gemeenschapsgevoel karakteristiek. Weliswaar zijn conflicten en ruzies schering en inslag, doch op een paar uitzonderingen na lijdt het geen twijfel dat het individualistisch optreden van Byron of Balzac een overwonnen standpunt is.

Als de eerste dominante code met Van Nu en Straks wordt vereenzelvigd, dan dient de term met een te worden genuanceerd en gerelativeerd. Het gezag van het tijdschrift werd door talrijke traditionalisten fel betwist zolang het verscheen - ook daarna werd het niet altijd erkend. Zoals gezegd, werkten de idyllische romantiek en het bekrompen realisme lang na; bovendien was het belang van Van Nu en Straks per slot van rekening meer kwalitatief dan kwantitatief van aard.

Niet alleen lokte het programma verzet uit, maar het was ook verre van homogeen. In feite vormt deze code een samengesteld geheel of, om het toenmalige sleutelwoord nog eens te herhalen, een eclectische synthese waarvan de componenten van buitenlandse - d.w.z. meestal Franse - origine waren, en voor het merendeel reeds sinds enkele jaren op de Vlaamse Parnas zoniet helemaal ingeburgerd dan toch werkzaam waren.3 ‘Synthese’ is het antwoord van Van Nu en Straks op de verwarring en de tegenstrijdigheden van het fin-de-siècle. Enerzijds wordt er op die manier bij bepaalde aspecten van het verleden aangesloten, hetgeen een netelige vraag stelt, nl. in welke mate is Van Nu en Straks een avant-gardetijdschrift? Anderzijds blijkt de formule soms niet tegen de tijd bestand of voor herhaling vatbaar te zijn. Wel zijn buiten de Van-Nu-en-Straksers zelf latere generaties er trouw aan gebleven, doch tussen 1900 en 1914 ontstaat al een aantal tijdschriften waarin telkens een deel van het geheel programmatisch aan de orde komt: traditionalisme of kosmopolitisme, geloof of ongeloof, engagement of estheticisme:

De elementen die samengevoegd worden, zijn de volgende:

Het verleden, o.m. honderd jaar Vlaamse Beweging, kon niet zo maar ongedaan gemaakt worden. Dat heeft Van Nu en Straks overigens nooit beoogd. Al beweren de jongeren uit 1893 af en toe dat zij tabula rasa maken, toch is hun besef van de traditie in binnen- en buitenland te sterk om reeds bij de eigenlijke avant-garde aan te sluiten. De synthese die zij aanprijzen, vertoont veeleer overeenkomst met de talrijke programma's, als die van het naturisme of het unanimisme, waardoor het futurisme van 1890 tot 1909 wordt aangekondigd. Met de toenmalige experimenten van Gerard Manley Hopkins (gestorven 1889), Frank Wedekind (Frühlings Erwachen, 1891), Alfred Jarry (Ubu roi, 1896), Christian Morgenstern (Galgenlieder, 1905) en Raymond Roussel (Impressions d'Afrique, 1910) heeft het gematigde modernisme van Van Nu en Straks weinig of niets te maken. Het best komt het in dat opzicht met de art nouveau overeen. Aan de avant-garde herinneren alleen de innige samenwerking van schrijvers en kunstenaars en vooral hun besef hun tijd vooruit te zijn, dat al uit de titel van het tijdschrift kan worden opgemaakt. In strijd met de avant-garde daarente-

gen is hun eclecticisme dat de verwerping van alle revolutionair extremisme meebrengt. Wel wordt de steriele ballast van het verleden uitgeworpen, maar Flaubert Baudelaire en Gezelle worden vereerd; het anarchisme van de enen wordt door het bezadigder optreden van de anderen getemperd; vaak is het estheticisme niet in staat om de kloof tussen leven en kunst te overbruggen en van de kunst een brok leven te maken; en op taalgebied valt van een radicale breuk niets te bespeuren. In tegenstelling tot Dada pleegde Van Nu en Straks geen zelfmoord: daartoe was het te constructief, evenwichtig en bedachtzaam.

De Van-Nu-en-Straksers wilden ‘dit land schooner maken’; door hun synthetische geesteshouding - en hun talent - zijn zij daar op den duur in geslaagd. Het begrip ‘synthese’ sloeg in; de toekomst zou zelfs aantonen dat het ruim en soepel genoeg was om zich aan de omstandigheden aan te passen. Zo kon Vermeylen in zijn allerlaatste opstel, De Taak (1945), nog steeds ‘saamhorigheid’ en ‘een menswaardiger leven voor het individu in een ordelijker gemeenschap’7 bepleiten. De Taak was bedoeld als beginselverklaring voor een nieuw tijdschrift: Diogenes, dat in 1946 onder de titel Nieuw Vlaams Tijdschrift van de pers kwam. Hier verrees de synthese - weliswaar met andere bestanddelen - eens te meer uit haar as. Doch intussen was de formule weer opgedoken in de jaargangen van 't Fonteintje en in het werk van de dichters en romanciers uit de jaren dertig en veertig. Samenvattend kan men zeggen dat de code waarvan de componenten boven vermeld werden, omstreeks 1893 ontstaat en tot 1916 op de voorgrond treedt, ook al wordt hij door de epigonen van de vorige code hevig bestreden. Na 1916 werkt het principe, waar hij op steunt, nog als drijfkracht na in nieuwe initiatieven, doch de elementen van de verbinding veranderen gaandeweg.

Synthetisch is deze code ook nog in zoverre alle klassieke hoofdgenres gelijktijdig worden beoefend. Maar ondanks het streven naar het Wagneriaanse Gesamtkunstwerk blijven verhaal, poëzie en toneel traditiegetrouw gescheiden. Vooral de eerste twee boeken succes en wellicht wordt de gematigdheid van Van Nu en Straks juist hierdoor bevestigd dat de poëzie er geenszins een overheersende positie inneemt. Hoewel zij de taal van het verhaal sterk beïnvloedt, treedt zij niet beslist naar voren zoals het geval is telkens wanneer de literatuur een revolutie doormaakt, d.w.z. wanneer de taalcode ondersteboven wordt gegooid. Dit gebeurt pas omstreeks 1916. Vandaar ook dat in het eerste deel van dit werk de genres samen zijn behandeld.

In 1916, de verschijningsdatum van De Noodhoorn en vooral van Music-Hall en Pallieter, worden nieuwe geluiden vernomen. Hieraan kan men de impact van de historische feiten op de tekstuele evolutie afmeten. Reeds in augustus 1914 wijst Van de Woestijne in zijn Dagboek van den oorlog op de ‘commotie’ die de oorlog heeft veroorzaakt8 bij de voorstanders van de ‘culte du moi’ en de woordkunst. De tijd van het egotisme en de intellectualistische analyse is voorbij; wereldbroederschap, gemeenschapskunst, eenvoud of pathos zullen nu de leus worden. De Clercq vindt in zijn politieke gedichten de toon van de geuzenliederen terug. Stof voor zijn poëzie ontleent Van Ostaijen aan het stadsleven; aldus breekt hij met de lange traditie van de natuurlyriek; bovendien zoekt hij in tegenstelling tot Van de Woestijne toenadering tot de praattaal. Timmermans mag dan in menig opzicht bij Streuvels aansluiten, hij onderscheidt zich van hem doordat hij in Pallieter de projectie ziet van een ‘verlangen’, waarbij de gewaarwordingen totaal ondergeschikt worden gemaakt aan de creatieve visie. Ook zijn gewild optimisme steekt sterk af bij Streuvels' noodlotsfilosofie; het prefigureert bepaalde humanitaire lofzangen. In dezelfde tijd valt het Duitse expres-

sionisme in goede aarde, wat in de eerste plaats door de gefrustreerde aspiraties van de jongeren in de bezette gebieden kan worden verklaard: pacifisme als reactie tegen de doodsangst, twijfel aan de gevestigde orde, de wetenschappelijke geest en het materialisme die de oorlog hebben ontketend, afkeer van het individualisme en byzantinisme, saamhorigheidsgevoel en verlangen naar de politieke daad. Van deze generatie zijn Werfel, Else Lasker-Schüler en Stramm, naast Verhaeren, Whitman en Tagore, de leermeesters.

De code die in de oorlog tot stand komt, heerst niet onverdeeld. Integendeel: de bestaande conventies weten zich zodanig te handhaven en aan te passen dat de traditionalistische onderstroom herhaaldelijk zichtbaar wordt en zelfs met de nieuwlichters om de voorrang strijdt. Op het ogenblik waarop Het Sienjaal (1918) wordt gepubliceerd, verschijnt De kom der loutering van Roelants, en 't Fonteintje (1921) wordt nauwelijks één jaar na Ruimte (1920) opgericht. Hoewel de benaming ‘dominante code’ aldus eens te meer relatief blijkt te zijn, toch wordt er na 1916 meer revolutionair te werk gegaan dan in 1893, een indruk die aan het radicalisme en de betrekkelijke samenhang van de nieuwe denkbeelden toe te schrijven is. Het expressionisme dat er de kern van uitmaakt, is inderdaad niet eclectisch of synthetisch van aard, althans in de zin die Van Nu en Straks aan deze woorden hechtte; het is veel eenzijdiger en agressiever en, zoals het de avant-garde past, wil het niet van schipperen weten.

Vanzelfsprekend is het niet de thematiek, b.v. de voorliefde voor de grote stad en het dagelijks leven waardoor overigens ook het unanimisme wordt gekenmerkt, die hier centraal staat, maar de opvatting van de kunst en de literaire taal. Meer dan de symbolisten legt de expressionist de nadruk op de subjectiviteit. De verinnerlijking en de vergeestelijking culmineren in een zuiver spiritualisme dat tot het wezen van de dingen doordringt en het zintuiglijk waarneembare verschijnsel hoogstens als een teken voor de subjectieve Idee beschouwt. De realistische uitbeelding van de buitenwereld en de impressionistische woordkunst die hierop nog afgestemd was, worden van de hand gewezen. Er wordt nu naar gestreefd de wereld en de taal door de geest te herscheppen. Het primaat van de creatieve geest ten opzichte van de fysieke werkelijkheid komt op twee verschillende manieren tot uiting:

Roelants publiceert Komen en Gaan in 1926 (in De Gids; in 1927 in boekvorm verschenen) en De Jazzspeler in 1928; Walschaps Adelaïde en Het Grauwvuur van Matthijs komen het volgende jaar van de pers. In 1928 overlijdt Van Ostaijen. De oprichting van Forum (1932), waar Gijsen, Herreman, Roelants en Walschap aan meewerken, bezegelt de vrede tussen avant-garde en traditie.

De nieuwe code, die van omstreeks 1927 tot omstreeks 1949 (Tijd en Mens) een dominante positie inneemt, onderhoudt nauwe relaties met de voorgaande. Tijdens de bloeitijd van het expressionisme was het traditionalisme van 't Fonteintje op de achtergrond gebleven. In vele opzichten zette dit tijdschrift het werk van Van Nu en Straks voort, maar op een andere manier, want het verwierp het egocentrisme evenzeer als de humanitaire bombast; het stond een klassiek evenwicht en een burgerlijk humanisme voor, die vaak door scepsis, humor, ironie, sarcasme of fantasie werden gerelativeerd. 't Fonteintje verbond aldus Van Nu en Straks met Forum. Het gaf het synthesebegrip aan het nageslacht door, met dien verstande dat iedere generatie de inhoud daarvan vernieuwde, d.w.z. telkens met de conjunctuur in overeenstemming bracht. Burssens zou overigens een gelijkaardige rol spelen ten opzichte van de avant-

garde; hij zou de schakel worden tussen Van Ostaijen en Tijd en Mens.

In deze vernieuwde synthese komen componenten voor die op het expressionisme teruggaan of op onopvallende wijze zowel aan de ‘organische’ richting als aan het humanitarisme herinneren, nl. de belangstelling voor formele experimenten (Gilliams, Vormen), de verruiming van het perspectief op intellectueel en maatschappelijk gebied, bepaalde nationalistische tendensen (Dietbrand, Volk), misschien ook de bloei van het vitalisme bij Teirlinck, Walschap, Herreman, Buckinx, Verbeeck, Decorte, Van Aken e.a. Vooral het verhaal komt de nawerking van het expressionisme op indirecte wijze ten goede: zij draagt ertoe bij het accent te verplaatsen van de milieubeschrijving en de weergave van zintuiglijke indrukken naar de karakterstudie en de ideeënroman. Op dat punt wordt soms aangesloten bij subgenres die enkele romanciers uit de Van Nu en Straks-groep hadden beoefend.

De thans heersende kunstopvatting berust op het persoonlijkheidsbegrip waarbij het individu wordt beschouwd als een bestanddeel van de gemeenschap, midden in een netwerk van publieke waarden, nl. van politieke, morele, filosofische of religieuze aard. Aldus bereikt het streven van Van Nu en Straks uiteindelijk zijn doel: er wordt een minnelijke schikking getroffen tussen het estheticisme dat het kunstwerk van het leven en de kunstenaar van zijn medemensen afscheidt enerzijds en anderzijds het collectivisme van de humanitaire dichters, dat door de gebeurtenissen was gelogenstraft. Eens te meer drukt de historie haar stempel op de literaire evolutie: de economische crisis en de oorlogspsychose bevorderen evenmin het formalisme van het Eerste Boek van Schmoll als de nederlaag van het activisme en de opkomst van totalitaire stelsels de boodschap van Het Sienjaal bevestigen. De twee krachten die het expressionisme uit elkaar gehouden en op de spits gedreven had, worden weer samengekoppeld, maar dat kan slechts gebeuren doordat zij in toom worden gehouden. Hun verbinding is ditmaal evenwichtiger dan in Van Nu en Straks in die zin dat zij toen meer op papier dan in de praktijk bestond, terwijl zij nu een tastbare werkelijkheid wordt: de ‘culte du moi’ à la Van de Woestijne is uit de mode. Anders gezegd: het zoeken naar eigen vormgeving wordt dienstbaar gemaakt aan de studie van de Mens. Dit wijst er ook op dat de autonomie van de taal aanzienlijk ingeperkt wordt.

Dat de woorden geen zelfstandig bestaan meer leiden, maar integendeel de wereld van de ‘persoonlijkheid’ moeten afbeelden, werkt de ontwikkeling van de roman in de hand. Dank zij de expressionistische inbreng kan het genre zich, zoals gezegd, thans voorgoed losmaken van de folklore, de woordkunst, de beschrijvingswoede en over het algemeen van al datgene wat naar lyriek of schilderkunst zweemt. Op de voorgrond treden de psychologie, de menselijke problemen en een nogal milde maatschappijkritiek, waarin de literatuur vaak haar voornaamste functie lijkt te zien. Op dezelf de manier komt de belijdenispoëzie weer tot haar recht, waarbij de inventie of de openbaring van het onbekende grotendeels vervangen wordt door de biecht, de zelfanalyse en de bezinning op de opgedane ervaring.

Aan de maatstaf van de ‘persoonlijkheid’ beantwoordt een esthetica die doorgaans in de roman ‘realistisch’ en in de lyriek ‘classicistisch’ heet:

Realistisch is de nieuwe roman in zover hij de geldigheid van het wereldbeeld vooropstelt zoals wij dit via onze zintuigen opbouwen, de samenhang tussen deze empirische kennis en de rationele kennis aantoont en het feit erkent dat beide vormen van kennis bij het ene individu niet wezenlijk anders zijn dan bij het andere: wij dienen te beseffen dal zijn bestaan op gemeenschappelijke waarden berust. In grote lijnen is het door de roman getoonde wereldbeeld gebaseerd op de dagelijkse ervaring waarin allen delen.9

Eclectisch is dit realisme echter omdat de inachtneming van de gewone logica en causaliteit of van het gangbare werkelijkheidsbesef toch individuele afwijkingen en experimenten mogelijk maakt. Zo lijkt het verhaal zich van zijn formele mogelijkheden bewust te zijn geworden: voortdurend wordt er met specifieke romanvormen als het vertelperspectief of de karaktertekening gemanipuleerd. Even soepel is het ‘classicisme’ van de dichters die vaak van de overgeleverde schema's (rijm, metrum, strofe enz.) en van de introspectieve trant afwijken; overigens tellen het hermetisme en de ‘volksverbondenheid’ nog aanhangers. Daaruit blijkt juist hoe de nieuwe ‘synthese’ allerlei stromingen, die zich na Van Nu en Straks hebben voorgedaan, in zich heeft opgenomen: de formule wordt niet zo maar nagebootst, maar vrij geïnterpreteerd.

In vergelijking met de andere hoofdgenres raakt het drama weer enigszins achterop. Immers, voor het psychologische toneel was de toenmalige beschaafde taal al te stijf en zeker geen geschikt uitdrukkingsmiddel.

Nu de drie ‘dominante codes’ uit de jaren 1888-1946 beschreven zijn, is het zaak om na te gaan in welke mate Wereldoorlog II de situatie gewijzigd heeft en op welke manier nieuwe verschijnselen opgetreden zijn.

De oorlogsjaren vielen niet met een of andere ommekeer samen. Debutanten als Boon of Van Aken en de eerste jaargangen van het Nieuw Vlaams Tijdschrift zetten nog de voorgaande trends voort en pas in 1949 nam de evolutie definitief een andere wending. De bezetting dreef een aantal groeperingen uit elkaar voor zover de tijdschriften waarin zij tot uiting kwamen, niet meer verschenen. Dit was in 1940 het geval met De Vlaamsche Gids en Vormen, in 1941 met Dietsche Warande en Belfort. Ofschoon andere periodieken alle moeilijkheden wisten te omzeilen, zich niet compromitteerden of gewoonweg met de vijand gemene zaak maakten, vertoonde het literaire leven althans van buiten een meer individueel karakter. In tegenstelling tot Nederland en Frankrijk heeft België geen noemenswaarde verzetspoëzie voortgebracht. Dit betekent echter geenszins dat de democratische krachten een afwachtende houding aannamen zolang hun tegenstanders het hoogste woord konden voeren. Tot de laatsten behoorden vogels van zeer diverse pluimage: fanatieke voorstanders van de N.S.B., nationalisten, opportunisten, tactici, onverschilligen enz. Moens, Verschaeve en De Pillecyn vormen op die manier een soort schaal van de collaboratie. De tegenpartij laat zich lang niet onbetuigd, maar van frontale aanvallen ziet zij meestal af. Het is met andere wapens, nl. met romans, gedichten en essays, dat Vermeylen, Herreman en Van Baelen (die evenals Brunclair in een concentratiekamp omkwam) tot het offensief overgaan. Tegen de dictatuur en de Blut-und-Boden-literatuur tekent zich in Vlaanderen een indirect protest af, dat daarom niet minder effectief is. Vrijheidsliefde en verzet tegen de nationaal-socialistische ontmenselijking bezielen in nauwelijks bedekte termen het debuut van Boon (De Voorstad groeit, 1943), een duidelijk links georiënteerde sociale roman, of het christelijk idealisme van Van Baelen (De oude Symphonie van ons Hart, 1943) alsook het vitalisme van Teirlinck en het epicurisme van Herreman. De literaire fictie wordt, zoals vaak gebeurt, een voorwendsel om de vinger op een al te reële wonde te leggen. Andere reacties die op het eerste gezicht wellicht minder opbouwend en extravert lijken, wijzen op dezelfde afkeer van de oorlog en de fascistische dogmatiek, b.v. het magisch-realisme van Daisne (De Trap van Steen en Wolken, 1942) dat midden in de oorlogssfeer de ideeënwereld van Plato oproept en een opbeurend droombeeld voortovert, de historische roman waarin sommigen het heden proberen te ontvluchten of het essay dat de laatste toevlucht is van de ideologen.

De jongeren (Daisne, Boon, Van Baelen, Van Aken, Lampo) die omstreeks 1942-1943 optreden, zijn, in tegenstelling tot de expressionisten, literair gesproken geen opstandelingen. Het geestelijk klimaat is op dit moment allesbehalve revolutionair. De geschiedenis herhaalt zich niet; er is inderdaad een wezenlijk verschil tussen de twee bezettingsperiodes. In 1914 had het Duitse leger Der Sturm en Die Aktion meegebracht, nl. denkbeelden waar de jongere Vlamingen niet mee vertrouwd waren en die in hun literaire en politieke kraam te pas kwamen. In dit opzicht kan het nationaal-socialisme daarentegen niets nieuws aanbieden. Tijdens Wereldoorlog II ziet men slechts hoe ideologische conflicten die al lang bestonden, zich toespitsen. In de poëzie valt er geen verandering te bespeuren; het is eerder in de roman, toen nog het vruchtbaarste genre, dat bepaalde machtsverschuivingen worden waargenomen. Uiterlijk verzet Daisne zich zeker niet tegen de gevestigde code, doch van het realisme hiervan, hoe veelzijdig ook, verwijdert zijn witte magie zich in ruime mate.

Eerst na 1945 zou de oorlog een diepere en blijvende invloed op de thematiek (Boon, Claus, Michiels enz.) gaan uitoefenen. Als historische gebeurtenis echter was zijn onmiddellijke impact op de ontwikkeling van de literatuur onbeduidend. Misschien was de ervaring daarvan te overrompelend om dadelijk te worden verwerkt; trouwens, sommigen beseften de gruwelijkheid van het nazisme pas ten volle na de capitulatie van het Derde Rijk. Wat meer is: van de tijdens de bezetting gekoesterde verwachtingen kwam in september 1944 niet veel terecht. Tussen Hirosjima en het begin van de koude oorlog verliepen nauwelijks enkele maanden; de vrede bleef uit, het conflict sleepte aan, maar nam andere vormen aan, nl. wrijvingen tussen Oost en West in Berlijn, Triëst en Korea, atoomproeven, strafexpedities in de koloniën. Bovendien, toen de uitgeweken Belgische regering uit Londen terugkeerde, verviel het politieke leven grosso modo tot zijn vooroorlogse gewoonten: evenmin als de leiders waren de beginselen van de partijen veranderd. Op de beproevingen van de oorlogsjaren volgden nieuwe noden en nieuwe angsten. Vooral voor de jongeren werden de internationale situatie en de sclerose van de bestaande orde een teleurstelling. Het tijdvak 1944-1948 karakteriseren zij dan ook als een periode van stagnatie en ‘culturele leegte’, zoals o.m. uit de enquête van De Vlaamse Gids (juli 1947) naar de toenmalige malaise blijkt.10 In verband hiermee schrijft Jan Walravens het volgende:

(...) er (is) geen nieuw ideeëncomplex en geen nieuwe beeldspraak in Vlaanderen ontstaan (...).
Twee oorzaken liggen, meen ik, ten grondslag aan deze nood. Enerzijds is er de onverschilligheid van de meeste onzer jongeren voor de tijds- en buitenlandse problemen, anderzijds is er de minimiserende, kleinburgerlijke invloed, die van de actie der ‘Fonteiniers’ uitgegaan is.11

't Fonteintje doet hier slechts dienst als zondebok. Het mikpunt van de aanval is ongetwijfeld de heersende mentaliteit. Een nieuwe code is zich aldus een weg aan het banen door de verstarde conventies: de neoavant-garde ontstaat uit het besef dat het nulpunt bereikt is.

Terwijl oudere en nieuwere tijdschriften - Dietsche Warande en Belfort, De Vlaamse Gids, Nieuw Vlaams Tijdschrift (1946-1983), Arsenaal (1945-1950), Nu (1945), De Faun (1945-1946) enz. - bij het verleden aansluiten, terwijl Van Aken en de eerste romans van Boon, Lampo en Gijsen (Het Boek van Joachim van Babylon, 1948) zich ertoe beperken het persoonlijkheidsbegrip te verruimen - b.v. door het probleem van het menselijk tekort te stellen - gaan andere krachten aan het werk. Met Daisne neemt het verhaal, zoals vermeld, afstand van het imitatieprincipe om in inventie of

verkenning van het onbekende te veranderen. Met Mijn kleine Oorlog (1946) rukt Boon de traditionele romanstructuren uit hun verband en evenals Daisne - of Van Baelen in zijn parabels en allegorieën - verwerpt hij het psychologische genre. Voorlopig komt de poëzie niet in het gedrang: op dat gebied begint de vernieuwing pas met bundels als Gebed voor de kraaien (1948) van Remy C. van de Kerckhove en Registreren (1948) van Hugo Claus. Kort daarop wordt Tijd en Mens (1949-1955) opgericht, waarna De Meridiaan (1951-1960), De Tafelronde (1953-1981), Taptoe (1953-1955) en ten slotte Gard-Sivik (1955-1964) de beweging kracht bijzetten of anders oriënteren.

Tijd en Mens staat uiteindelijk onder de redactie van Boon, Claus en Walravens; het is het eerste en het voornaamste orgaan van de neoavant-garde. Evenals in 1916-1918 geeft de poëzie hier weer het voorbeeld: de ommekeer voltrekt zich nogmaals in de poëtische taal; later zullen ook de roman en - in mindere mate - het toneel een verjongingskuur ondergaan. Onder de voorlopers tellen vooral Van Ostaijen, wiens ‘organisch’ expressionisme omstreeks 1950 wordt herondekt, en Burssens, die door de jongeren naar waarde wordt geschat. Maar hierbij komt nog een aantal romanciers zoals Gilliams, Daisne, Van Baelen of - wat later - Boon in aanmerking die van 1933 tot 1946 aan formele experimenten de voorkeur hadden gegeven boven het gangbare realisme. Deze marginale tendens wordt gaandeweg zo sterk tegenover de ouderwetse normen dat haar beginselen haast zonder moeite de bovenhand krijgen. Echte beeldenstormers zijn de jongeren niet: daartoe beantwoordt Tijd en Mens al te zeer aan de verwachtingen van het publiek.

Talrijk zijn de aanknopingspunten met de ‘historische’ avant-garde, d.w.z. vooral met het Eerste Boek van Schmoll. Hoofdzaak is dat de literatuur niet meer als mimesis of weergave van een vooropgestelde inhoud wordt opgevat, maar opnieuw als ontdekking of middel tot kennis; het gaat om een spel dat in alle vrijheid met het materiaal wordt gespeeld. In dit verband verschilt het nieuwe ‘experimentalisme’ echter van dat van Van Ostaijen en vertoont het overeenkomst met de psychoanalyse en het Franse surrealisme, want de controle van de rede en de selectie die Van Ostaijen op de woordassociaties toepaste, wijst het van de hand. Van deze verwantschap getuigt ook de therapeutische of provocerende functie die aan het kunstwerk wordt toegeschreven: het moet inderdaad het onbewuste en het instinct bevrijden, de lezer waarschuwen, uitdagen en zelfs tot medeschepping aanzetten. Qua stemming en toon vindt men hier doorgaans dezelfde angst en stuurloosheid, hetzelfde schuldgevoel en besef van de zinloosheid van het bestaan, dezelfde opstand tegen de kleinburgerlijke geest als in het uit Parijs overgewaaide existentialisme. Van groter belang is dat het laatste het persoonlijkheidsbegrip vervangt door de zuiver individuele, concrete en irrationele ‘existentie’, die o.m. in de ‘situatieroman’ wordt uitgebeeld. In strijd met de houding van Sartre is echter dat het politieke engagement gematigd blijft, ofschoon het estheticisme verworpen wordt. Verder prijst het experimentalisme, zoals hier moge blijken, een door en door kosmopolitische kunst aan, hetgeen het succes van Artaud, Michaux, Pound, Eliot, Dylan Thomas, Kafka en Beckett in deze tijd verklaart.12

Het spreekt vanzelf dat de afwisseling van synthese (1893-1916; 1927-1949) en avant-garde (1916-1927; 1949-) in de vier codes die hierboven zijn geschetst, niets te maken heeft met de kringloop of ewige Wiederkehr waartoe bepaalde literair-historici de ontwikkeling van de letterkunde reduceren. Herhaald worden slechts de overkoepelende denkbeelden, de grondbeginselen; de verschijnselen die daardoor worden omvat, zijn in weerwil van sommige overeenkomsten telkens verschillend.