P. C. HOOFT
EMBLEMATA
MARTINUS NljHOFF I LEIDEN
AMATORIA

NIJHOFFS NEDERLANDSE KLASSIEKEN
NIJHOFFS
NEDERLANDSE KLASSIEKEN
REDACTIERAAD
DR. P. J. BUIJNSTERS
DR. A. VAN ELSLANDER
DR. W. P GERRITSEN
DR. A. KEERSMAEKERS
DR. M. H. SCHENKEVELD
P. C. HOOFT
C. G. Plemp R. J. de Nerée
EMBLEMATA AMATORIA
AFBEELDINGHEN VAN MINNE
EMBLEMES D'AMOUR
(Amsterdam, 1611)
Ingeleid, uitgegeven en toegelicht
door
K.PORTEMAN
met een vertaling van de Latijnse disticha
door A. Welkenhuysen
Martinus NijhoffjLeiden
1983
ISBN 90 247 9162 6
© 1983 Uitgeverij Martinus Nijhoffbv., Morssinge19-13, 2312 AZ Leiden
Behoudens uitzondering door de Wet gesteld mag zonder schriftelijke toestemming van de rechthebbende(n) op
het auteursrecht, C.q. de uitgeefster van deze uitgave, door de rechthebbende(n) gemachtigd namens hem (hen)
op te treden, niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk,
fotokopie, microfilm of anderszins, hetgeen ook van toepassing is op de gehele of gedeeltelijke bewerking.
De uitgeefster is met uitsluiting van ieder ander gerechtigd de door derden verschuldigde vergoedingen voor
kopiëren, als bedoeld in artikel171id 2, Auteurswet 1912 en in het K.B. van 20 juni 1974 (Stb. 351) ex artikel16b
Auteurswet 1912, te innen en/of daartoe in en buiten rechte op te treden.
No part ofthis book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means without
written permission from the publisher.
aan Erna

Verantwoording
Deze editie van de Emblemata amatoria is een late vrucht van de P. C. Hooft-herdenking
in 1981.
Op verzoek van de uitgeverij is de serie in facsimile weergegeven, naar een exemplaar
van de eerste druk in mijn bezit. De uitgave is voorafgegaan door een met het oog op Hooft
geschreven inleiding tot het genre van de liefdesemblematiek en een studie over de reeks
zelf: haar ontstaan, de titelplaat, de voorrede, de platen, de op- en bijschriften, de bronnen.
Van een specifiek bibliografisch en drukhistorisch onderzoek kon in dit bestek geen sprake
zijn. Daarbij had immers ook de lyrische afdeling van het boek betrokken moeten worden.
De facsimile's zelf zijn vergezeld van een woordverklaring bij de Nederlandse teksten en
een opgave van de wijzigingen die in de Gedichten van 1636 zijn aangebracht, met
uitzondering van de loutere spellingsvarianten (sub a.), en van een vertaling van de
Latijnse en Franse motto's en disticha (sub b. en c.). De commentaren gaan uit van de
problemen die elk embleem afzonderlijk stelt. Door hun complexiteit vergen de Emblemata
en in het bijzonder hun picturae telkens weer een aangepaste toelichting. 1 De systemen
die de serie als geheel op een opvallende wijze structureren, zijn in de inleiding toegelicht.
Tenzij dat in eventueel aangehaalde moderne edities niet het geval is, zijn al de geciteerde
oude teksten diplomatisch weergegeven, d.w.z. met behoud van de interpunctie, van de
schuine streep, van u en v, uu en vv en w, y, i enj. Een lange f wordt evenwel vervangen
door een s; de afkortingen zijn opgelost en cursief gedrukt. De embleem teksten van
Heinsius zijn geciteerd naar de Emblemata amatoria van 1608.2 Om elke verwarring met
de hier uitgegeven bundel te voorkomen, zijn we deze verzameling gemakkelijkheidshalve
altijd Quaeris blijven noemen, naar het beginwoord van de titel van de eerste editie uit
1601. Motto's worden steeds in hun gedrukte en nooit in hun gegraveerde vorm aangehaald.
Talrijk zijn zij die mij op een of andere wijze hebben geholpen. Mijn dank gaat in de
eerste plaats uit naar Prof. Dr. A. Welkenhuysen (Leuven), die instond voor de vertaling
van Plemps Latijnse epigrammen en die naar aanleiding daarvan ook enkele suggesties
Nog onlangs hebben de medewerkers aan de 'Index emblematicus' op de moeilijke beschrijfbaarheid van de
Emblemata gewezen. Cf. B. Becker-Cantarino, The 'Emblemata amatoria'. Implicationsfor the Index Emblematicus,
in: The European Emblem. Towards an Index Emblematicus. Edited by P. M. Daly, Z.p., W. Laurier
Univ. Press, 1980,59-82, inz. 74.
2 Bij R. Breugelmans (Quaeris quid sit amor? in: Quaerendo, 3(1973), 281-90): I,S.
VII
deed voor de interpretatie. Dr. P. Tuynman (Amsterdam) stelde me zijn rijke documentatie
over de Emblemata ter beschikking. Mijn collega W. Vermeer uit Utrecht ben ik zeer
dankbaar voor de gulheid waarmee hij mij in zijn grondige kennis van de bundel heeft
laten delen. Hij was het die de mysterieuze achtergrond van het vierde plaatje heeft
ontraadseld. Zeer erkentelijk ben ik ook Prof. A. Keersmaekers (Antwerpen) voor de open
aanmerkingen die hij bij het manuscript heeft gemaakt, mijn leermeester Prof. Rombauts
en de Heer H. de Jonghe uit Brugge.
Een geestigheid die de liefdesembleemdichters in de opdrachten van hun bundels graag
debiteren, luidt dat zij door Cupido zijn verschalkt. Ik geef toe dat die bekentenis mij
geruststelt, want de opvallendste resultaten van dit boek zijn beslist de vele vraagtekens.
Hopelijk zullen die op andere onderzoekers een even stimulerende uitwerking hebben, als
de charmante Afbeeldinghen van minne, waarmee Hooft zijn eerste gedrukte poëziebundel
heeft geopend, mij hebben kunnen bekoren.
Leuven, december 1981.
VIII
Inleiding
P. C. Hooft door Michiel van Mierevelt, 1629 (Collectie Universiteit van Amsterdam)
De Emblemata amatoria, een wat verwaarloosd, maar
belangrijk boek
In 1611 verschenen te Amsterdam bij Willem lanszoon (Blaeu) Hoofts Emblemata
amatoria. Het boek bevat een Voorreden tot de Ievcht, 134 verzen lang, 30 liefdesemblemen
en een afdeling lyriek, bestaande uit Ghesanghen, Liedekens, en Sonnetten, gevolgd door
de korte Mommery (een spel) en 6 Veltdeuntjens. Deze afdeling beslaat ruim de helft van de
bundel (p. 73-144).1
Als zodanig is deze eerste druk van Hoofts lyrische poëzie weinig of geen aandacht ten
deel gevallen. In de P. C. Hooft-filologie ging de belangstelling vrijwel uitsluitend naar de
handschriften, een trend die door de voorbereidende werkzaamheden voor de in 1~47
ontworpen uitgave van het Verzameld Werk aanzienlijk werd versterkt. 2 De 'contrastieve'
belangstelling voor de gedrukte teksten ging daarenboven traditioneel uit naar de editie
van de Gedichten uit 1636 door Iacob vander Burgh, uitgave die, zoals bekend is, aan de
basis lag van al de latere verzamelingen. Aan de positie die de Emblemata amatoria tussen
de handschriften en deze Gedichten innemen, werd nog geen studie gewijd. 3
De opdracht aan de jeugd en de eigenlijke embleemteksten zijn, wat voor Hooft haast
uitzonderlijk is, echter niet in handschrift bewaard. Voor zijn editie van 1871 verkoos
Leendertz, die werkte naar de manuscripten of de oudste drukken, dan ook de voorrede en
de disticha in hun gedaante van 1611 weer te geven, al waren die in latere uitgaven steeds in
de versie van de Minnezinnebeelden uit de Gedichten van 1636 overgeleverd.4
Maar ook als realisatie van een bepaald genre wekten de emblemen nauwelijks interesse.
Al in 1634 vond een man met smaak als Constantijn Huygens zowel de platen als de
Latijnse en Franse bijschriften voor de uitgave van de Gedichten overbodig. 5 Geeraardt
Brandt noemde de uitgaven van de Emblemata amatoria niet in 't Leeven van . .. Pieter
Corneliszoon Hooft (1677), al kende hij de bundel uiteraard wel. 6 Vergeleken met de series
van Daniel Heinsius en Otto Vaenius, die het 'genre' hebben gemaakt, ging van de
I P. Leendertz, Bibliografie der werken van P. C. Hooft, 's-Gravenhage 1931, nr. 17. De gehele bundel in
facsimile in: P. C. Hooft, Alle de gedrukte werken 1611-1738, Amsterdam 1972, dl. 1.
2 W. Gs. Hellinga, 'De nieuwe P. C. Hooft-editie. Over winst en verlies', in: Handelingen der Zuidned.
Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, 8 (1954), 59.
3 P. Tuynman, Bijdragen tot de P. C. Hooft-filologie, Amsterdam 1973, 19.
4 De platen werden herdrukt in de Gedichten van 1636, de Werken van 1671 en de Mengelwerken van 1704.
5 Dit getuigenis behandelen we uitvoerig op p. 32-33.
6 P. Tuynman, o.c., 76, noot 67.
3
Emblemata zelf, met uitzondering van een Straatsburgse navolging door Jacob van der
Heyden, slechts weinig invloed uit. 7
Toch is en blijft de bundel der Emblemata amatoria een belangrijk moment in de
geschiedenis van de Nederlandse lyriek en een hoogtepunt in het genre van de liefdesemblemen.
Voor Hooft zelf betekende hij een gewichtige stap in de literaire openbaarheid.
Nog kort daarvoor had hij zich in een brief aan Heinsius "geen schrijver", d.w.z. een
onbelangrijk auteur genoemd, die af en toe iets "om de geneuchte" had gedicht en van wie
een en ander "tot zijn becommering" via liedboekjes of afschriften bij het publiek was
geraakt. Maar één jaar later was hij daar, duidelijk in het spoor van o.m. dezelfde
Heinsius. 8
Wie hierbij zou opmerken dat de Emblemata zonder auteursnaam verschenen, mag niet
uit het oog verliezen dat zulke anonimiteit een andere functie had dan de naam van de
dichter te verbergen. Ze sloot veeleer aan bij het naam verhullende spel waarmee Heinsius
zijn liefdesemblemen de wereld had ingestuurd: een pseudoniem als Theocritus a Ganda
wilde meer spitsvondig zijn en de nieuwsgierigheid prikkelen dan de dichter onbekend
houden. 9 Een dergelijke geestigheid gaat ook schuil achter het openingsmotto van Hoofts
Emblemata: "Zy steeckt om hoogh het hooft". Voor de letterlievende tijdgenoot was de
wenk in elk geval duidelijk genoeg. Getuige een passage uit Scriverius' befaamde opdracht
in Heinsius' N ederduytsche poema ta (1616), waarin de stad Amsterdam, via een zinspeling
op haar voornaamste dichter, als de bakermat van de nieuwe renaissancistische literatuur
wordt geprezen:
Het Hooft dat steeckt ghy op. ick sie uyt uw maras
Yet rijsen in de locht: ick sie een nieu Parnas. 1 0
Ook Roemer Visscher beschouwde het auteurschap van Hooft niet als een geheim. Bij
wijze van waarschuwing tegen mensen die boven hun stand huwen, koos hij, overigens niet
zonder humor, voor een van zijn Sinnepoppen (1614) een versregel van Hooft, m.n.
"Galathea wacht u wel" uit het overbekende Vluchtighe Nymph. Het bijschrift luidt:
Het woordt "Galathea wacht u wel" is ghenomen uyt de amoreuse liedekens van den
overtreft'elijcken Nederlantschen Poeet Pieter Cornelissen Hooft: de eenige Phoenix
der Duytsche Poeten, die ons tot noch toe verscheenen en ter handt ghekomen zijn. 11
7 Zie Bijlage I. In Het groot natuur- en zedenkundigh Werelttoneelvan H. Poot en R. Ouwens, Delft 1743-1750,
dl. lIl, p. 305, wordt het Nederlandse bijschrift van het eerste embleem aangehaald.
8 P. C. Hooft, De briefwisseling, Ed. H. W. van Tricht ( ... ), dl. I. 1599-1630, Culemborg 1976, brief 18
(19.4.1618). Verder geciteerd als Briefwisseling.
9 P. Tuynman, o.c., 76, noot 65.
10 Uitgegeven in: L. Ph. Rank, J. D. P. Warnersen F. L. Zwaan (ed.), Bacchus en Christus. Twee lofzangen van
Daniel Heinsius, Zwolle 1965,84-95; vzn. 111-12. Cursivering K.P.
11 Sinnepoppen (Ed. L. Brummel), 's-Gravenhage 1949, 50.
4
In de herdruk van de Emblemata uit 1618 ten slotte werd de tussentitel van de toegevoegde
Briefvan Menelaus aen Helena wel van Hoofts naam voorzien.
Ook voor Hoofts neef, de Amsterdamse zeevaartkundige, cartograaf en drukkeruitgever
Willem lanszoon, later Blaeu genaamd, waren de Emblemata amatoria een
belangrijke eersteling. Deze editie was het begin van een hele serie Blaeu-uitgaven waarin
de moderne Nederlandse poëzie aan het woord kwam in werken die stuk voor stuk, in hun
genre, tot de hoogtepunten behoren van onze goudeneeuwse literatuur. In de "Vergulde
Sonnewyser" verschenen o.m. van Hooft Geeraerdt van Velsen (1613), Granida (1615,
1620), Baeto (1626), Henrik de Groote (1626); van Roemer Visscher de Sinnepoppen (1614,
1618); van Heinsius de Nederduytsche poema ta (1616); de Thronus Cupidinis (1618);
herdrukken van Cats' Silenus Alcïbiadis en Maechden-plicht (resp. vanaf 1619 en 1622).
Vanaf 1626 werd Blaeu bovendien de uitgever en beschermer van Vondel, ook in moeilijke
omstandighedenY Inzonderheid de embleemboeken uit deze reeks zijn vaak grafische
pronkstukjes. Het is bekend welke voorname rol de drukkers in de ontstaansgeschiedenis
van menige embleembundel hebben gespeeld. Dat was ook het geval voor de Emblemata
amatoria van Hooft, beslist het elegantste specimen uit het genre van de typisch Nederlandse
liefdesemblematiek.
12 Cf. H. de la Fontaine Verwey, 'Willem Jansz Blaeu, "Mercator sapiens"', in: Id., Uit de wereld van het boek,
111. In en om de "Vergulde Sonnewyser", Amsterdam 1979, 23.
5
De liefdesemblematiek
In geheel, met eigen, bijzondere kenmerken. Wie de Emblemata amatoria met vrucht
vrij gemakkelijk af te grenzen: het is typisch Nederlands en kende vooral een grote
embleem boeken ligt vooral in de wijze waarop de verzamelingen zijn uitgebouwd en de
emblemen er. functioneren.
1. Van geleerd amusement tot profijtelijke negotie
libertinage".l Plan tin, markt bracht, bewijzen de grote
belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke liefdeslyriek. Tot een wat
lichtvoetiger vorm van zulk erotisch geleerdenamusement behoorde het systematisch
is het Petrus Scriverius (1576-1660), een van de voornaamste leden van Dousa's
poemata interessante gegevens aan de hand doet over het ontstaan van het eerste specimen in het
6
in the Seventeenth Century. An Exchange of Learning. Edited by Th. H. Lunsing Scheurleer and G. H. M.
het raam van de gehele emblemataliteratuur vormt de liefdesemblematiek een afzonderlijk
amatorÎa wil lezen, dient zich met alle aspecten van het genre vertrouwd te maken.
Het verschijnsel van de liefdesembleembundels valt zowel geografisch als chronologisch
bijval in de eerste twee decennia van de 17e eeuw. De ware oorspronkelijkheid van deze
embleemboeken Wij behandelen achtereenvolgens kort de uiterlijke geschiedenis van het genre, de wijze
waarop het zich in prent en tekst van de 'andere' emblemata onderscheidt, zijn karakter,
functie en publiek.
Dat de eerste liefdesembleembundel omstreeks 1600 in het gestrenge, calvinistische Leiden
is ontstaan, kan verbazing wekken. Maar saai en stijf ging het er in een geleerdenkring als
die van Janus Dousa (1545-1604) en zijn vrienden allerminst aan toe. Het filologisch
dagelijks werk werd er verricht in een klimaat van "gezonde libertinage" .1 Men vereerde
er de liefdesdichter Janus Secundus (1511-1536) en de talrijke uitgaven die de hoogleraarboekdrukker
en schoonzoon van Plantin, Raphelengius, er van klassieke amoureuze
dichters als Theocritus, Ovidius en Catullus op de verzamelen van liefdesembleemprenten en die van epigrammen te voorzien, geïnspireerd
door de antieke en petrarkistische minnedichters.
Weer kring, die ons in de voormelde uitgave van Heinsius' Nederduytsche poema ta enkele
Cf. E. van Gulik, 'Drukkers en geleerden. De Leidse Officinia Plantiniana (1583-1619)', in: Leiden University
Posthumus Meyjes ... , Leiden 1975, 381.
66
genre. Een 'liefhebber' had een reeks van 24 erotische embleemprenten opgezet, gekozen
uit de bundels van Junius en anderen en hierbij gelijkvormige prenten laten ontwerpen
door de begaafde artiest Jacques de Gheyn, een goede vriend van Hugo de Groot die in
1594 in Leiden was komen studeren en eveneens in de onderneming betrokken werd. De
tekeningen werden, cirkelvormig, in plaat gebracht en van randschriften voorzien: bovenaan
een wat langere Latijnse sententie - drie ervan dragen de naam van Grotius - en aan de
onderkant een Frans of Italiaans motto. Maar tot publicatie kwam het pas nadat
Heinsius, sinds 1598 te Leiden, bij elke prent een achtregelig vérsje had geschreven en het
geheel inleidde met een lange en leuke opdracht "Aen de Ioncvrouwen van Hollandt",
onder de schuilnaam Theocritus a Ganda. Voor het nieuwe vreemdsoortige werkje
hebben de vrienden niet direct een genre-aanduiding gevonden. Als titel kozen ze een
Latijns kwatrijn op de wijze van de minnedichter Ovidius, die in het militaristische Rome
van keizer Augustus de dartele peripetieën der liefde keer op keer als een krijgsdienst had
durven voorstellen:
Quaeris quid sit amor, quid amare, eupidinis et quid Castra sequi? Chartam hane
inspiee, doetus eris. Haee tibi delicias hortumque ostendit amorum: Inspiee: seulptori
est ingeniosa manus.
(Zoek je wat de liefde is, wat het is lief te hebben en wat het is de legerplaatsen van Cupido
te volgen? Kijk dit boek in en je zal ingelicht zijn. Het toont je de vreugden en de tuin van de
liefde. Kijk toe: de graveur beschikt over een vindingrijke hand). De bundel werd zonder
jaartal gedrukt in 1601 door Herman de Buck te Amsterdam, vermoedelijk voor rekening
van de uitgever Jan Matthijsz.2 Op het titelblad is ruimte gelaten voor de namen en de
wapenen of deviezen van de bezitters: de verzameling was dus kennelijk bedoeld als
geschenkboek voor geliefden. Er zijn nog andere aanwijzingen dat de liefdesembleembundels
van meet af aan tot de gebruiksliteratuur van de verliefde (en welgestelde!) jonkheid
hebben behoord. Als een soort pendant van Quaeris en nauw verwant in formaat (quartooblong)
en typografie verscheen in 1602 bij dezelfde uitgever en op dezelfde persen het
gei1lustreerde liedboek Den nieuwen lusthof, ook al een cadeauboek: in de opdracht was
ruimte gelaten om de naam van de geliefde in te vullen. Sommige bezitters lieten beide
bundels trouwens samenbinden. 3
Vanuit het standpunt van de uitgevers hoorden de liefdesembleembundels en de
liedboeken vanaf het begin thuis in hetzelfde rayon: beide genres werden vaak rijkelijk
gei1lustreerd (waarbij de platen uit de liedbundels die van de embleem boekjes in kwaliteit
2 Voor dit overzicht maakten wij kritisch gebruik van H. de la Fontaine Verwey, Willem Jansz en de
Nederlandse emblematiek, in: O.C., 97-113 waar ook de oudere literatuur over het onderwerp wordt vermeld.
3 Ibidem, 102, IiI noot 14. In thematiek noch in vers behandeling kondigen de liederen van "Den nieuwen lusthof'
evenwel de nieuwe literaire smaak aan. Cf. A. Keersmaekers, 'Drie Amsterdamse liedboeken
1602-1615. Doorbraak van de renaissance', in: De Nieuwe Taalgids, 74 (1981), 124. Het samengaan van oud
en nieuw, vaak in dezelfde verzamelbundels, vormde in die jaren blijkbaar geen enkel probleem. Vgl. P.
Tuynman, 'Petrus Scriverius', in: Quaerendo, 7 (1977),14.
7
meer dan eens overtreffen), beide richtten zich tot hetzelfde publiek van feestvierende en
uitbundig of smachtend minnende jongelui en beide verschenen in dezelfde - en bijzondere
- formaten (quarto-oblong oflater als mini-boekjes in octavo-oblong ofin 24°!). Nog in de
tweede uitgave van het zeer succesrijke liedboekje Scoperos satyra ofte Thyrsis minne-wit
(1654) komt de inleider aan de "Neerlandtsche Juffrouwen" uitleggen hoe handzaam het
kleine formaat voor zulke verzamelingen wel is:
Welcke niet ghedaen is om dat de kosten des Druckers mochten zijn gespaert; maer
achtende het selve het bequaemst ende het ghevoeghlyckst te we sen om in de sack hier
en daer mede te draghen, als ghy lieden soete by-een-komsten ende vergaderinghen
houdt, alwaer somtijdts vry wat meer, als dat den Raedt aengaet, wordt verhandelt,
zijnse nu wederom in desen bandt in het licht gekomen.
Meer nog: de juffrouwen kunnen het boekje, als ze door hun ouders worden verrast, snel in
hun schort wegstoppen en de letter waarin de liedjes zijn gezet, is voor bedilzieke tantes en
grootmoeders veel te klein!4
Terug naar Heinsius. Quaeris werd een artistiek en financieel succes. De bundel stond
model. Hij gaf daarenboven blijkbaar aanleiding tot een soort concurrentiestrijd onder de
drukkers-boekverkopers. Vanaf de, nog steeds ongedateerde, derde uitgave bij de eveneens
niet genoemde weduwe van H. Matthijsz kreeg hij een genologische titel: Emblemata
amatoria; achter de emblemen werden twee gedichten van Heinsius toegevoegd: "Elegie,
ofte Nacht-klachte" en "Het sterf-huys van Cupido". Daarmee was ook de gewoonte
ingezet om dergelijke embleemboekjes met liefdespoëzie uit te breiden. In dit opzicht zal
de bundel van Hooft een haast volmaakt evenwicht brengen: 71 bladzijden voor de
emblemata en 73 voor de liederen en sonnetten.
Omstreeks 1608 waren zowel de Emblemata als de Lusthof terechtgekomen in het fonds
van de gehaaide zakenman, dichter en uitgever Dirck Pietersz Pers. 5 Handig als hij was,
bracht deze tussen 1608 en 1612 de bundel op de internationale boekenmarkt door een
uitgave in het Latijn, met behoud evenwel van de Franse en Italiaanse motti. 6 Waarschijnlijk
liet de wakkere Pers zich bij deze poging tot internationalisering inspireren door de
Amorum emblemata van de oud-Leidenaar Otto Vaenius, te Antwerpen in 1608 bij de
auteur verschenen. Van deze zeer belangrijke verzameling van niet minder dan 124
4 Scoperos Satyra ofte Thyrsis Minne-wit, z.p. 16542 , *3v-*4v.
5 R. Breugelmans, 'Quaeris quid sU amor? Ascription, Date ofPublication and Printer ofthe earliest Emblem
Book to be written and published in Dutch', in: Quaerendo, 3 (1973), 288, I. 4. Een reprint van de Emblemata
amatoria 1608 verscheen als nr. 10 van de serie Continental Emblem Books, met een inleiding door C. N.
Smith (Menston, 1973). Over Pers: D. P. Pers, Suyp-Stad of Dronkaerts Leven. Tekstuitgave met inleiding en
aantekeningen. Voorbereid door een werkgroep van Amsterdamse neerlandici en uitgewerkt door J. E.
Verlaan en E. K. Grootes, Culemborg 1978, 14--18.
8
6 R. Breugelmans, o.c., 288, I. 6. In tegenstelling tot wat daar wordt beweerd, bestaan de bijschriften er niet
steeds uit twee disticha, maar er komen ook 5- (embl. 21),6- (embl. 19),7- (embl. 8) en 8-regelige epigrammen
voor (embl. 14).
emblemen hebben de Leidse vrienden beslist meer dan weet gehad: zowel Heinsius als
Grotius schreven er trouwens een lofdicht voor. Doelbewust mikte Vaenius op éen
internationaal publiek. Tegelijk verschenen oplagen in het Latijn/Nederlands/Frans, in
het Latijn/Frans/Italiaans, in het Latijn/Spaans/Italiaans en in het Latijn/Engels/
Italiaans. Van Veen, zoals deze leermeester van Rubens in zijn moedertaal heette, ontwierp
niet alleen de prenten, maar verzamelde ook de citaten die als Latijnse bijschriften
fungeren; bovendien is hij met meer grond dan Anna Roemers Visscher als de dichter van
de Nederlandse kwatrijnen te beschouwen. 7
Als Willem Jansz, nauwelijks drie jaar later, met onze bundel, het derde specimen in het
genre, voor de dag komt, geschiedt dat duidelijk in het teken van het Antwerpse voorbeeld:
zowel de drie taligheid van de motti en de bijschriften, als de conceptie van de
plaatjes tonen aan in welke aanzienlijke mate dat het geval is geW'eest. Uiteraard stond ook
de bundel van Heinsius model met, niet in het minst, de opdracht aan de "ioncvrouwen".
Nieuw was, zoals gezegd, de zeer aanzienlijke uitbreiding van het lyrisch gedeelte. Op deze
wijze leek de bundel, die n.b. in hetzelfde formaat en een gelijke lay-out als de boekjes van
Pers was gedrukt, diens 'tweeling-uitgaven' in één band te verenigen. Bij de totstandkoming
van Hoofts eersteling hebben dus wellicht ook zakelijke belangen een rol gespeeld.
De daaropvolgende jaren staan weer volop in het teken van Heinsius. In 1613 publiceerde
de professor, weer als Theocritus a Ganda, te Leiden bij Jacob Marcusz een nieuwe
serie van 24 emblemen onder de titel Het ambacht van Cupido, een zinspeling op de werken
van Hercules, waarin de listige werkzaamheden van het liefdes godje via de voorstelling
van ambachten en kinderspelen worden behandeld. Bracht deze thematische eenheid weer
iets origineels, veel wijst erop dat Heinsius' nieuwe initiatief op zijn beurt was ingegeven
door de innovaties die het genre inmiddels had ondergaan. Ambacht werd samen met de
Quaeris-collectie uitgegeven en was getiteld: Afbeeldingen van minne. Emblemata amatoria.
Emblèmes d'amour. Niet alleen de drie taligheid, maar zelfs Hoofts Nederlandse
omschrijving van het genre zijn uit het sierlijke boekje van Blaeu overgenomen. De bundel
beleefde een paar Leidse herdrukken in 1615 en 1619.
Toen Scriverius Willem Jansz in de arm nam voor de uitgave van Heinsius' gezamenlijk
Nederlands dichtwerk, werd het genre van de emblemata amatoria zo goed als het
monopolie van de "Vergulde Sonnewyser". Niet alleen werden de emblemen met nieuwe
miniatuurplaatjes door bekwame graveurs als Michelle Blon en de familie Van de Pas se in
de Nederduytsche poema ta opgenomen. 8 Blaeu was zakenman genoeg om ook de traditie
van de afzonderlijke uitgaven van Heinsius' emblemen verder te zetten. Een editie in klein
octavo oblong formaat en voorzien van de voormelde kleine prenten verscheen al in 1615.
Het was de eerste uitgave onder de volle naam van de auteur. 9
Het jaar 1618 is voor de geschiedenis van het genre van grote betekenis geweest. Cats
7 Cf. K. Porteman, 'Miscellanea emblematica', in: Spiegel der Letteren, 17 (1975), 167-175 en in hetzelfde
tijdschrift 22 (1980), 146-147.
8 H. de la Fontaine Verwey, O.C., 106-108.
9 Afbeeldingen van het titelblad en van twee embleemprenten: Ibidem, 107.
9
betrad het toneel met een bundel waarin de "minne beelden" - een neologisme voor
"emblemata amatoria" - ook aanleiding zijn tot maatschappelijke en godsdienstige
moralisatie voor volwassenen en bejaarden. Het is hier niet de plaats om aan te tonen hoe
bundels als Silenus Alcibiadis en Maechden-plicht, in weerwil van hun indrukwekkend
renaissancistisch apparaat, én door hun strekking én door hun realistisch-volkse bevattelijkheid
mede de uitbloei van de galante en vrijblijvende liefdesemblematiek hebben
bespoedigd. lo Anderzijds beleefden Blaeu en zijn collega's in hetzelfde jaar een hoogtepunt
in het uitgeven van deze kennelijk wel zeer lucratieve boekjes. Op een mogelijke
concurrentiestrijd wijzen misschien de peripetieën rond Blaeu's Thronus Cupidinis (1618,
1620) en een editie van een keuze uit de liefdesemblemen van Vaenius (Emblemata aliquot
selectiora amatoria, 1618) waarmee onze drukker het opnam tegen een Tronus (sic)
Cupidinis (1618) van vader Crispijn van de Passe. Met dit aantrekkelijk maar weinig
oorspronkelijk bundeltje had de beroemde graveur willen wedijveren met Blaeu's kleine
editie van Heinsius' emblemen, waaraan hij n.b. zelf had meegewerkt!! 1 Alleen al omdat
het boekje in de Nederlandse bijschrift jes wellicht het laatste werk van de jonggestorven
Bredero biedt, is Blaeu's Thronus een belangrijke verzameling. Zij bevat ook verzen van
Vondel, Ronsard, Clement Marot en Roemer Visscher. Wellicht is tevens de blijkbaar wat
overhaast gedrukte tweede uitgave van Hoofts Emblemata (1618) in deze sfeer van
concurrentie van de pers gekomen. Voor alle grote namen uit het genre kon de liefhebber
nu in elk geval bij Blaeu terecht. De "Vergulde Sonnewyser" is voor de Amsterdamse
jeunesse dorée beslist een bekend adres geweest: "die tedere hart jens daer het minnen zoo
op vat, (konden) hier recht hunne gadinge vinden". 12
Het is misschien niet onmogelijk dat de Emblemata amatoria, althans wat betreft de
eigenlijke emblemen, veeleer het resultaat zijn van een commercieel initiatief dan van een
individuele artistieke impuls. Maar belangrijker nog dan een beschouwing van de concrete
historische omstandigheden die tot de vrij kortstondige maar intense bloei van het genre
hebben gevoerd, is de vraag naar de specifieke eigenheid van de liefdesemblematiek: welke
regels hebben haar geleid, in welke geest werd het genre beoefend en hoe gedroeg het zich
binnen het groter geheel van de emblemataliteratuur? Het spreekt vanzelf dat pas tegen
deze achtergrond een ernstige literairhistorische evaluatie van Hoofts bundel mogelijk
wordt. Bovendien is in de liefdesemblematiek de onderlinge betrokkenheid der bundels zo
groot - men beschouwde het als een kunst om voor bekende stoffen steeds maar nieuwe
betekenissen te vinden 1 3 -, dat een afzonderlijke lectuur van de Emblemata amatoria erg
10 Cf. K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977, 92.
11 Over de geschiedenis van de T(h)ronus-boekjes zie H. de la Fontaine Verwey, o.C., 114-128. Van de derde
druk van Blaeu's Thronus Cupidinis verscheen in 1968, naar aanleiding van de Bredero-herdenking, een
reprint met volledige inhoudsopgave en een inleiding door H. de la Fontaine Verwey (Amsterdam,
Universiteits-Bibliotheek).
12 Citaat uit de opdracht van J. vander Burgh in de Gedichten van 1636, daar uiteraard toegepast op de verzen.
13 Vgl. K. Porteman, '''D'een klapt, t'geen d'ander heelde". Kijken en lezen in en rond de Den Gulden Winckel
(1613)', in: Visies op Vondel na 300 jaar. Een bundel artikelen verzameld door S. F. Witstein en E. K. Grootes
( ... ), Den Haag 1979,29,55, noot 14.
10
problematisch moet worden. Deze verzameling lezen is daarom ook Heinsius en Vaenius
lezen.
2. "Hier ziet ghy afghebeelt de bootsjes vande Minne". De platen
Wat in de liefdesembleembundels onmiddellijk opvalt, is de alomtegenwoordigheid van
de Cupido-figuur, die aan de platenseries het karakter van een hechte eenvormigheid
geeft.! Deze presentie reikt echter nog veel verder.
Het hele Cupido-circus in de kunst en de literatuur van de Renaissance heeft op de
moderne lezer of toeschouwer meestal een irriterende uitwerking. In wezen maken deze
conventionele verbeeldingen echter deel uit van de talrijke pogingen die in deze periode
werden ondernomen om het mysterie van de menselijke liefde en inzonderheid de onverklaarbaarheid
van het proces van de Z.g. innamoramento (het verliefd-worden) te verkennen,
uit te leggen en te concretiseren. 2 Getuige de lyrische ontrafelingen van het liefdesgevoel
door Petrarca en diens navolgers, de talrijke beSpiegelende tractaten (trattati
d'amore) en de benadering door de renaissancistische neoplatonici van de liefde als een
wijsgerig grondbeginsel. Ook de allegorie was een ernstige vorm van kennis en op deze
wijze was de mythologische Cupido-verbeelding, als concretisering van de liefde, haar
irrationaliteit, haar onbestendigheid en haar emotionele tweeslachtigheid, een realiteit. 3
Dat de liefdesemblematiek deze allegorische kenwijze centraal stelt, verleent haar een
bijzonder statuut. Sommigen gingen daarom zelfs zover haar te beschouwen als een
"randverschijnsel" van de eigenlijke emblematiek. 4 Voor een goed begrip van ons genre is
het van belang hier even op in te gaan.
Vooral in Duitsland, en meer in het bijzonder in het werk van Albrecht Schöne, leidde
de zoektocht naar een definitie van het embleem naar de omschrijving van de ideale
emblematische grondvorm, een soort model vanwaaruit de talrijke varianten kunnen
begrepen en gesitueerd worden. 5 Deze benadering vond veel weerklank. 6 Evenals in de
allegorie gaan in het emblema afbeelden en uitleggen hand in hand. Kenmerkend voor de
embleemkunst is echter dat zij zowel voor de lezer als voor de scheppende emblematicus
vertrekt van een objectieve, op zichzelf zinvolle werkelijkheid. Dat betekent dat de lezer
Uit verschillende titels, drempelgedichten en voorwoorden blijkt duidelijk dat tijdgenoten emblemata
amatoria vaak als Cupidoplaatjes hebben beschouwd. Het citaat uit de titel van dit kapittel is de beginregel
van Bredero's "Klinck-dicht, aen de kijkers" uit Blaeu's Vaenius-selectie (MI v).
2 Vgl. D. G. Coleman, Maurice Scève, Poet oflove. Tradition and Originality, Cambridge-London-New YorkMelbourne
1975, 17.
3 W. A. P. Smit, Hooft en Dia, Amsterdam 1968, 178
4 D. W. Jöns, Das "Sinnen-Bild". Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius, Stuttgart 1966,
56-57, noot I.
5 A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 19682 , 18.
6 Zie hierover in het bijzonder: P. M. Daly, Emblem Theory. Recent German Contributions to the Characterization
ofthe Emblem Genre, Nendeln 1979.
11
66
eerst kijker moet zijn, dat in de receptie het beeld volstrekt prioritair is. Maar ook de
emblematist zelf begint met een perceptie van de gegeven werkelijkheid waaraan hij op
grond van objectieve criteria diepere betekenissen toekent. Het embleem ontdekt een
nieuwe zin in een voorafbestaande en op zichzelf significante realiteit. In de emblematische
pictura gaat het, nog steeds volgens Schöne, derhalve niet om de uitbeelding of de
concretisering van abstracte ideeën of begrippen, zoals dat bijvoorbeeld in de allegorische
voorstelling geschiedt. De pictura verdwijnt nooit geheel achter haar functie van betekenisdrager,
zoals in de allegorie, maar wat zij voorstelt, bestaat ook vóór elke betekenisonthulling.
In het embleem is de pictura of het bijzondere het uitgangspunt, terwijl de
allegorie het algemene zoekt te concretiseren.
Geeft de systematische aanwezigheid van een bij uitstek allegorische figuur als Cupido
aan de liefdesemblematiek een eigen gelaat, om loutere allegorieën in embleemvorm (d.i. de
drieledigheid van motto, plaat en bijschrift) gaat het hier meestal niet. Heel vaak wordt
Cupido in verband gebracht met voorwerpen, handelingen of gebeurtenissen waaruit dan
wel een emblematische zingeving wordt gepuurd en fungeert hij op de prent slechts als een
soort indi,cateur (Hinweiser) die aanwijst dat de duiding van erotische aard zal zijn.
Dergelijke picturae liggen in de Emblemata amatoria voor het rapen: Cupido naast een
boom die onder de invloed van de zon gaat botten, embleem voor liefdes genezende kracht
(VIII), Cupido naast een vuur, embleem voor de tweeslachtigheid van het liefdesgevoel:
branden maar ook sidderen van angst (XIII); Cupido voor een kooi met een tollende
eekhoorn, embleem voor het hopeloze najagen der geliefde (XXI), etc. Zelfs in de platen
waarop Cupido handelend optreedt?, blijft de "eigen-zinnige" werkelijkheid het objectieve
uitgangspunt voor de amoureuze duiding. Zo waarschuwt het vissende Venuskind
tegen de gevaren van de lokkende liefde (XXIX: Het "Aes bedeckt den Hoeck").
Duidelijk allegorisch wordt de Cupido-figuur evenwel als ze haar relatie met de
meerzinnige werkelijkheid verliest; m.a.w. als de pictura de "mogelijke feitelijkheid" mist,
die volgens Schöne steeds het vertrekpunt vormt van de emblematische denkvorm. 8
Meestal gaat het hier om voorstellingen die ofwel uit de renaissancistische hiërogliefenliteratuur
stammen, ofwel beeldvertalingen zijn van teksten. Hiëroglifisch zijn b.v. Vaenius'
openingsem bleem met een Cupido omvangen door het Ouro boros-symbool (een slang die
zich in de staart bijt, zinnebeeld van de eeuwigheid: de liefde is eeuwig) of, bij Hooft,
Cupido die een hart met een oog aanwijst (XIV). In dit opzicht gaat vooral Vaenius zeer
ver. Zijn platen lijken vaak letterlijke en naïef aandoende beeld omzettingen van teksten,
waarbij de techniek van de dubbele bodem, die voor de emblematische denkwijze zo
typisch is, compleet verloren gaat. Bij het bekende Ovidiaanse adagium "Errat et in nulla
sede moratur amor" uit de Ars amatoria (111, 436), dat handelt over de onstandvastige
7 Wat in een bundel als Heinsius' Ambacht van Cupido als compositorisch beginsel van de hele serie wordt
aangewend.
8 Met de "potentielIe Faktizität" wordt de geloofwaardigheid van de pictura bedoeld. Deze geloofwaardigheid
is afhankelijk van haar feitelijkheid of haar mogelijke feitelijkheid: ze is eigen-zinnig.
12
rokkenjagers, hoort in Amorum emblemata een pictura met een Cupido die tussen twee
rijen stoelen wandelt. 9
Op deze wijze benaderd, d.w.z. vanuit de prent, lijkt het liefdesembleem een soort
mengvorm die zowel op allegorische als 'typisch' emblematische procédés berust. Of ons
dat tot de paradoxale vaststelling moet voeren dat sommige van de beroemdste embleembundels
nogal wat van het ideaal embleemmodel verwijderd liggen, is een andere vraag.
Eén zaak is inmiddels duidelijk: het genre van de emblemata amatoria blijkt zich op een
eigen wijze te gedragen en deze eigenheid valt vanuit de klassiek geworden theorie van
Schöne soms moeilijk te omschrijven.
Minder recent, maar bevattelijk en nog steeds adekwaat is de kijk van Mario Praz op
ons genre. In zijn Studies in Seventeenth-Century Imagery (19642), voor het eerst verschenen
als Studi sul concettismo in 1934, ziet hij de liefdesembleemprent als de visualisering
van een idee of concept over de liefde dat ook in de teksten wordt vertolkt: pictura en tekst
brengen elk op hun eigen wijze eenzelfde erotisch concept. Voor Praz is het embleem en
inzonderheid het liefdesembleem veel meer het produkt van de artistieke fantasie dan een
op de werkelijkheid gerichte duidingskunst. Het komt er niet zozeer op aan diepere
betekenissen te ont-hullen, maar algemene waarheden (i.c. over de liefde) op een geestige
en scherpzinnige wijze te ver-hullen. Deze verhulling geschiedt hoofdzakelijk in de
prent. IO Ofzij nu van allegorische aard is, ofvan een emblematische interpretatie uitgaat,
of op een letterlijke (en daardoor vaak desoriënterende) beeldvertaling berust, is bijzaak.
Wat daarentegen wel belang heeft, is haar concettistisch karakter. Voor Praz is het
(liefdes )embleem in essentie een gevisualiseerd concetto. Een concetto is een figuur waarin
vaak ver uit elkaar liggende of elkaar uitsluitende begrippen of beelden met behulp van
scherpzinnige bedenksels worden verbonden tot een onverwachte, vaak vernuftige formulering
van een gedachte. Het wil de ontvanger vooral intellectueel behagen en verrassen:
het leidt tot verwondering en biedt het genoegen aan "het duistere vinden". Deze
benadering zal voor de analyse van de platen zeer vruchtbaar blijken.
Zo is in Quaeris, nr. 3, gedeeltelijk in navolging van de Lyonese renaissancedichter
Maurice Scève (± 1500 - ± 1560), een concettistische uitspraak over de liefde als: "Mes
pleurs mon feu decelent" (Mijn tranen openbaren mijn vuur), gevisualiseerd door een
Cupido die een vuurtje stookt in een distilleeroven, een handeling waarin door vuur en
verhitting en de daaropvolgende condensatie inderdaad veredelde vochten ontstaan. I I In
de regel, maar niet altijd, worden deze combinaties dan via het epigram verduidelijkend
herhaald, geëxpliciteerd, toegepast of zelfs schools uitgelegd.
Op deze wijze brengt Praz de gehele emblematiek onder in de maniëristische stijl- en
kunstrichting. Concetti en emblemen zouden de vruchten zijn van dezelfde boom: het
9 Embl. (48), 94-95. Andere voorbeelden bij M. Praz, Studies in Seventeenth-Century lmagery, Roma 19642 ,
100-114.
10 Het "emblem" is voor Praz de prent. Gebruikelijker is nu met 'emblema' te bedoelen de drieledige eenheid
van opschrift, prent en bijschrift (motto of lemma, pictura, subscriptio).
11 M. Praz, O.C., 89-90.
13
maniërisme. Is deze veralgemening beslist eenzijdig, voor het liefdesembleem gaat zij
grotendeels Op.12 Het concettistisch karakter van de emblemata amatoria wordt historisch
bevestigd, als men het genre confronteert met zijn directe voorloper, de impresa (of
devies) en meer bepaald de impresa amorosa. Het is van belang hier even bij stil te staan,
niet in het minst omdat de impresa-literatuur ons belangrijke gegevens aan de hand doet
over de wijze waarop o.m. erotische concetti in beeld werden gebracht.
De impresa kende in het 16e-eeuwse Italië een overrompelend succes. In tegenstelling
tot het embleem is zij tweeledig: ze combineert beeld en motto en bezit geen duidend
bijschrift. Het genre mag worden beschouwd als een belangrijke inspiratiebron voor de
emblemataliteratuur. Tijdgenoten dachten over embleemboeken vaak als over verzamelingen
van "uitgelegde" impresen of impresen met een bijschrift. 13 Inhoudelijk onderscheidt
de impresa zich van het embleem, omdat zij een strikt persoonlijk karakter heeft:
ze dient in de eerste plaats het levensideaal van de persoon die haar voert. Het woord
betekent immers letterlijk: wat men van plan is te ondernemen (It.: imprendere; Fr.:
entreprendre). Het embleem illustreert daarentegen een algemene waarheid, die daarenboven
vaak een appel inhoudt op het gedrag van elke mens. Het concettistische element is in
de impresen heel belangrijk: ze steken vol vernuftige zinspelingen op de persoonlijkheid,
de naam of de levensgeschiedenis van de drager en combineren woord en beeld vaak op een
heel verrassende manier. Praz noemde ze "concetti voor het oog".14
Het genre werd bovendien onderwerp van talrijke theoretische geschriften, waarin de
relatie tussen woord en beeld en het concettistisch vernuft werden besproken en bere geld.
Zeker voor onze gewesten was de belangrijkste theoreticus van het genre bisschop Paolo
Giovio met zijn Imprese militari et amorose (1555). O.m. in de vriendenkring van Roemer
Visscher, waartoe ook de jonge Hooft behoorde, genoot dit boekje veel bijval: het diende
als baken bij de totstandkoming van de Sinnepoppen, die, zoals bekend, als een soort
gezelschapsspel zijn ontstaan. 15 Voor Giovio is de impresa essentieel een "amenissimo
concetto", een alleraangenaamst concetto. 16 Hoezeer de liefdesemblematiek bij deze
concetti aanleunt, kan een eenvoudig voorbeeld onmiddellijk duidelijk maken. Met het
oog op zijn geliefde, die hem zijn belangstelling voor andere dames verweet, liet een
Genuees edelman zich door Giovio een impresa vervaardigen. De afbeelding: een zeilsteen
op een naald vastgehecht aan een zeekaart, een kompas en daarboven de poolster. Het
motto Aspicit unam (één ziet hij aan) brengt op concettistische wijze de eigenschappen van
de magneet over op de minnaar: spijt de vele sterren zal die zich slechts op de poolster, de
éne geliefde, richten. De overeenkomst met Emblemata amatoria, 111 is zonneklaar. De
bundel is trouwens in zijn geheel sterk door de impresaliteratuur beïnvloed.
Zoals gezegd is, somt Giovio een aantal regels op - Roemer Visscher citeert er een paar
12 A. Schöne, O.C., 39-40.
13 Ibidem, 42-44.
14 O.c., 60.
15 Cf. de belangrijke Voor-reden in de Sinnepoppen.
16 Ik citeer uit de uitgave Lyon 1559, 6.
14
in de voorrede van de Sinnepoppen - waarnaar een goede impresa zich dient te richten. 1 7
Eerst en vooral moet het motto zich tot het beeld verhouden als de ziel tot het lichaam en
het geheel mag noch te duister, noch te gemakkelijk zijn. Giovio geeft opvallend veel
voorbeelden van onvolmaakte impresen waarin juist deze verhouding tussen zin (het
motto als ziel) en beeld (lichaam) scheef zit: ofwel is deze relatie te gezocht, ofwel al te bot.
Zo heeft hij een aperte afkeer voor letterraadsels ( cifre celale), rebussen en al te subjectieve
codes: zijn voorliefde blijkt vooral uit te gaan naar suggestieve motti die de "lezer" bij de
ontsluiering van de impresa op weg zetten. 18 Duidelijke criteria voor deze verhouding
formuleert hij evenwel niet. Een slechte impresa noemt hij steevast ridicola, een goede
bella, perfetta, etc.: alle smaaktermen. Een andere norm luidt dat de pictura bij voorkeur
"het wonderbaarlijke": planeten, sterren, de elementen, mechanische instrumenten, zeldzame
dieren offantastische vogels moet voorstellen en in elk geval nooit de mens. Ligt de
reden voor deze restrictie niet meteen voor de hand, het is duidelijk dat de invoering van de
menselijke figuur de spanning tussen motto en afbeelding en het verhullend karakter van
de pictura kan doen afnemen.Worden de intenties van de drager in een mens afgebeeld,
dan ligt de toepassing vaak voor het grijpen. Concetti functioneren veel beter op basis van
een metafoor dan op grond van een eenvoudige vergelijking. Wellicht heeft ook het
aristocratisch karakter van de impresakunst deze norm beïnvloed en ligt het veto tegen de
menselijke figuur in de lijn van de vereiste om b.V. alleen bijzondere en geen banale
diersoorten in de afbeelding op te nemen! Een kompas is een vernuftiger verbeelding van
de liefdes trouw dan een zeeman die zich op de sterren richt en met wie een nobele heer zich
overigens bezwaarlijk vergelijkt. Passages waarin Giovio wel mythologische figuren in de
prent toelaat of mensen die exotisch zijn gekleed, lijken deze vreemde toepassing van de
regels van het decorum te bevestigen. 19 Het kort te houden motto (drie hoofdwoorden)
moet ten slotte in een andere taal zijn gesteld dan die van de drager van het devies.
Bondigheid is eigen aan het concetto en houdt bovendien rekening met de decoratieve
architectonische functies van de impresa. De anderstaligheid maakt het devies mysterieuzer,
privater, buitengewoner ~ Ze schermt af van het gewone volk en maakt de imp re sa,
vooral als die in het Latijn is gesteld, tegelijk universeler en belangrijker.
Deze specifieke richtlijnen komen de overeenkomst van de impresa met het latere
liefdesembleem grotendeels bevestigen. Ook dit laatste is wezenlijk concettistisch. Het
accent valt er op vernuftige vertolking en verbeelding; het is bovendien nooit zo ontoegankelijk
dat het een bijzondere initiatie vereist, zoals b.V. sommige vormen van hiëroglifische
beeldliteratuur; het cultiveert ten slotte de bondige zegging en de meertaligheid. Maar er
zijn ook belangrijke verschillen. De pictura in de liefdesemblematiek is, om bij de
terminologie van Giovio te blijven, minder lichaam. Ze openbaart zich meer als een
17 O.c., 9; A. Schöne, o.c., 44.
18 Andere auteurs, zoals Torquato Tasso, beklemtonen meer dan de onderlinge spanning, de gelijkheid tussen
motto en beeld: beide drukken op hun manier dezelfde idee uit. Cf. R. Klein, Laforme et /'intelligible, Parijs
1970,335.
19 D. Russen, A Survey of French Emblem Literature (1536-1600), Ann Arbor (Michigan) 1968,23-.
15
volwaardig visueel alternatief van het tekstwerk. Kenmerkend daarvoor is de tendens tot
zelfexplicatie. Dat blijkt o.m. uit de aanwending van de Cupido-figuur - in de Quaerisserie
trouwens nog gemakkelijk herkenbaar als een toevoeging bij bestaande embleem- of
impresaprenten -, het gebruik van onthullende achtergronden en van verduidelijkende
verwijzingen naar de mythologie of de dagelijkse werkelijkheid met de voorstelling van
eigentijdse paartjes. Vooral in de platen van Hoofts Emblemata amatoria komt deze
neiging tot picturale uitleg sterk tot uiting, maar dan steeds op de vernuftige wijze van het
concetto. Liefdesemblemen vertolken daarenboven niet de gevoelens of de idealen van een
concreet individu; ze zijn gericht tot een breder publiek dat zij, weliswaar even vindingrijk
als de impresen, algemene waarheden presenteren. Dat leidt meteen tot de vraag naar de
herkomst van deze waarheden: welk ideeëngoed, welke teksten werden hier in een emblematische
vorm gegoten?
3. "Dat ick Cupido wil gaen leeren onse spraeck". De teksten
De meeste impresatraktaten leggen er de nadruk op dat het maken van een goed devies of
het vinden van een raak concetto een grote literaire cultuur vereist "Iaquale nasce dalle
notitia delle cose scritte da gli antichi" (die voortvloeit uit de kennis van wat de Ouden
hebben geschreven). 1 Hiermee worden niet alleen de bellettrie bedoeld, maar ook wijsgerige
en vooral natuurkundige geschriften die voor de vinding van de verhullende afbeelding
of de stof (i! corpo) van het devies nuttig waren. Belangrijk in dat opzicht waren ook de
Hieroglyphica (4e of 5e eeuw) van de Egyptenaar Horus Apollo of Horapollo. Van deze
fantasierijke Hellenistische duiding van het hiërogliefenschrift, die met echte wetenschap
niets heeft te maken, was in 1419 een Grieks handschrift ontdekt, dat in 1505 te Venetië
werd gedrukt en waarvan vanaf 1515 met ongemeen veel bijval geregeld Latijnse, Franse,
Italiaanse en Duitse vertalingen zijn verschenen. In deze en andere interpretaties van
dezelfde aard, werd de hiëroglief benaderd als een ideogram, een teken waarin een
waarheid, een idee op de wijze van een beeld ligt uitgedrukt. Zowel de voorstellingswereld
van de hiëroglief als de manier waarop zij betekent, hebben op de emblematiek en de
impresakunst veel aantrekkingskracht uitgeoefend. 2
Voor de motti daarentegen werd vaker een beroep gedaan op de fraaie letteren,
spreekwoorden e.d., waarbij niet alleen de cultuur en de eruditie van de drager werden
geëtaleerd, maar diens persoonlijke intenties of gedragingen niet zelden een exemplarische
dimensie bekwamen. Op deze wijze zijn trouwens heel wat impresen tot emblemata
omgevormd. 3
P. Giovio, O.C., 6. Het citaat in de titel van dit kapittel stamt uit Heinsius' "Aen de ioncvrouwen van
Hollandt", r. 6, het opdrachtsgedicht in Quaeris.
2 K. Porteman, Inleiding ... , 19-24.
3 Zie M. Praz, O.C., hoofdstukken 2 en 3 en R. J. Clements, Picta Poesis. Literary and Humanistic Theory in
Renaissance Emblem Books, Roma 1960, 181-.
16
A fortiori gaan de liefdesemblemen nog sterker aanleunen bij de literatuur: zowel hun
universele geldigheid als hun concettistisch vernuft ontlenen zij vaak aan de grote amoureuze
dichters of moralisten en niet zelden zijn de motto's zelfs letterlijke citaten. Opgebouwd
volgens de methode van de loci communes, zijn de bundels een emblematisch
uitgestald arsenaal van beklijvende uitspraken over de liefde, die zowel uit de Oudheid
(inzonderheid de hellenistische of Alexandrijnse liefdeslyriek uit de 3e eeuw voor Chr. en
vooral Ovidius) als de moderne literatuur stammen (Petrarca en diens navolgers; Scève,
Ronsard), of uit de vroege imp re sa- en emblemataboeken zijn gekozen. Zelfs waar de
emblemen 'origineel' lijken en niet onmiddellijk op een literaire of picturale bron zijn terug
te voeren, blijken ze helemaal doordrongen van het petrarkisme of de meer luchtige verzen
van Ovidius. Vooral de concetti van Petrarca vonden bijval en terecht heeft men de
Hollandse liefdesembleembundels "vehikels van het petrarkisme" genoemd, al dient hier
onmiddellijk aan toegevoegd dat de dodelijke ernst van de klagende Toscaan er tot spel is
geworden.4
Kreeg het genre zijn directe impulsen ongetwijfeld in eerste instantie van de erotische
impresa of de emblemen over de liefde die her en der in de toonaangevende embleem bundeIs
van de 16e eeuw waren te vinden, zijn specifiek literair karakter dankt het aan
verschillende factoren waarvan de belangrijkheid niet. altijd even gemakkelijk valt af te
wegen.
Vooraan komt beslist de opvallende belangstelling van de Leidse humanisten voor de
antieke en contemporaine liefdesdichters. De wijze waarop Heinsius de visuele concetti
van de Quaeris-verzameling met teksten begeleidt, spreekt in dat verband boekdelen.
Verhuld als een nieuwe Theocritus, van wie hij in 1603 de Idyllia en Epigrammata zou
uitgeven - de naam is tegelijk een vergrieksing van 'Daniel' -, voorziet hij ze van speelspetrarkistische
bijschriften, geplaatst onder anderstalige motto's, die telkens weer citaten
blijken te zijn; vooral Petrarca en Scève spannen de kroon. 5 Zelfs van het latere Ambacht
van Cupido (1613), een bundel waarin de gevisualiseerde concetti strak zijn georganiseerd
(beroepen en spelen), is de aanzet in wezen literair. Een Ovidiaans motto als "Perfer et
obdura" (Ars amatoria, II, 178) vormt er b.V. het uitgangspunt voor een embleem over het
geduld en het uithoudingsvermogen die van elke minnaar worden gevergd: Soo gaet het in
de min. ghy moet gheduyrigh lijden (embl. 7). Maar ook de concettisering van deze
gedachte in de pictura berust op taalspel: dat de &hormenteerde vrijer via een afbeelding
van twee dorsende Cupido's met het geslagen koren wordt vergeleken, steunt op de
verwantschap tussen de woorden tribulum (dorsvlegel) en tribulatio (kommer, lijden).6 In
deze bundel verwijzen de Latijnse opschriften overigens meestal naar Ovidius of de Z.g.
Anthologia graeca, een beroemde en bij de humanisten erg geliefde verzameling van
Griekse epigrammen, merendeels uit de hellenistische tijd en waarvan een gedeelte aan de
genoegens van de liefde is gewijd. Ook Heinsius' Antwerpse tegenhanger is door en door
4 L. Forster, The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism, Cambridge 1969, 24, 53, 66.
5 M. Praz, O.C., 88-98.
6 Ibidem, 96.
17
literair. Van de Emblemata Horatiana (1607), waarin hij als formulering van een aristocratische
levensleer teksten van Horatius en andere oude schrijvers had 'geëmblematiseerd',
bracht Vaenius in 1608, een door zijn Leidse vrienden ingeleide, speelse Ovidiaanse
tegenhanger: de Amorum emblemata. Vooral Ovidius, en in mindere mate ook Tibullus en
Propertius, de Alexandrijnen, Seneca, Plutarchos en Cicero worden er aan het woord
gelaten. Als inspiratiebron van zowel plaat als bijschrift krijgen de citaten zelfs voorrang
in de bladspiegel: ze staan telkens links bovenaan; daar vangt niet alleen elke lectuur aan,
maar ligt tevens het creatieve vertrekpunt van de emblematicus. Dat vertrekpunt ligt in de
liefdesemblematiek niet in een beschouwing van de natuur, maar in de literatuur.
Een tweede belangrijke factor die het literair-anthologisch karakter van deze series
zeker heeft gestimuleerd, is het toenmalig succes van allerlei soorten "gespecialiseerde"
liefdesliteratuur. Het aanbod was overdadig en veelzijdig: theoretische en zelfs wijsgerige
geschriften als de Italiaanse trattati d'amore, ontstaan in de schaduw van Marsilio Ficino's
commentaar op Plato's Symposium, praktische handleidingen,7 novellenverzamelingen, 8
amoureuze speel- en conversatieboeken,9 collecties van erotische epigrammataIO en
didactisch georganiseerde bloemlezingen, 11 of zelfs creatieve bundels waarin de dichters
hun persoonlijke lotgevallen in de liefde als wijze lessen aan anderen aanbieden, zoals dat
b.v. in het eerste sonnet uit Les Amours van P. de Ronsard geschiedt:
Qui voudra voir comme Amour me surmonte,
Comme il m'assaut, comme il se fait vainqueur,
Comme il r'enfiamme & r'englace mon coeur,
Comme il reçoit un honneur de ma honte:
Qui voudra voir une jeunesse pronte,
A suivre en vain l'objet de son mal-heur,
Me vi enne lire, il voirra ma douleur,
Dont ma Deesse & mon Dieu ne font con te.
11 cognoistra qu' Amour est sans raison,
Vn doux abus, une belle prison,
Vn vain espoir, qui de vent nous vient paistre:
7 Een goed vergelijkend overzicht van de trattati, waarvan sommige sterk op de praktijk waren gericht, biedt
J. C. Nelson, Renaissance Theory of Love, New York-London 19632 •
8 Zie b. v. het vierde embleem uit de Emblemata amatoria, waarin, wellicht in navolging van De la Perrière, stof
aan de Decamerone is ontleend (V, I).
9 Zie o.m. C. Marquardt, 'Die Serie von Amor-Emblemen van Veens in Ludwigsburg im Zusammenhang mit
dem europäischen Ideal des "honnête homme" , in: W. Harms und H. Freytag, Ausserliterarische Wirkungen
barocker Emblembücher. Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden, München 1975, 73-117,
inz. 78 met verwijzing naar het ook in andere talen verschenen speel- en raadselboek Quesiti amorosi (1552)
van Ortensio Lando.
10 B.V. G. de la Perrière, Les cent considérations d'amour, Lyon 1548.
11 D. Blyenburg, Veneres Blyenburgicae sive hortus amoris, Dordrecht, 1600. Vgl. K. Porteman, Inleiding ... ,
68-69.
18
Il cognoistra que l'homme se deçoit,
Quand, plein d'erreur, un aveugle il reçoit
Pour sa conduitte un enfant pour son maistre.
Wie zien wil hoe fel Amor mij genaakt,
Hoe hij mij grijpt, zich van mij meester maakt,
Hoe hij mijn hart in vuur en ijs verkeert,
Hoe zelfs mijn diepste schaamte hem vereert,
Wie zien wil hoe vergeefs en hoe gereed
De jonge mens zich stort in liefdeleed,
Hoeft slechts te lezen, en hij ziet mijn pijn
Waarom godin noch god bekommerd zijn.
Dan weet hij dat de liefde zonder rede is,
Een zoete waan, een prachtgevangenis,
Een vale hoop, gevoed door ijle wind.
En hij beseft tot zijn ontsteltenis
Dat hem, verdwaald, als gids gegeven is
Een blindeman. Zijn meester is een kind. 12
Als beschrijving van de "bootsjes vande minne" (Bredero) zou dit sonnet als een Ten
Geleide bij een liefdesembleembundel allerminst misstaan en het werd inderdaad - in de
versie die wij hebben afgedrukt13 - in het voorwerk van Blaeu's Thronus Cupidinis
opgenomen. 14
Op deze vogue van de liefdesliteratuur hebben onze bundels, als vindplaatsen van
amoureuze concetti, bewust ingespeeld.
Hoe verhoudt zich nu de liefdesemblematiek tot de voornoemde vormen van erotische
literatuur, in welke geest werd zij beoefend en wat was haar functie?
4. Karakter,functie, publiek
Wie de verschillende bundels naast elkaar legt, springen snel een aantal uiterlijke overeenkomsten
in het oog, waardoor de collecties tevens blijk geven van hun specifieke intenties.
Deze verwantschap moet in de eerste plaats worden toegeschreven aan de exemplariteit
van de Quaeris-verzameling. Hierbij moet wellicht niet enkel aan èen persoonlijke uitstraling
van de dichter Heinsius worden gedacht, - de invloedrijke Nederduytsche poemata
12 Vertaling Prof. Or. P. Thomas en K. P. naar Oeuvres complètes. Texte établi par et annoté par G. Cohen, 1950,
I, 3 (Bibliothèque de la Pléiade).
13 Voor varianten zie: Oeuvres complètes, ed. P. Laumonier, IV, Parijs, 1939,5-6.
14 Derde druk, Amsterdam 1620, B7r. Vermeldenswaard is wel dat Hooft in zijn gedachtenwisseling met
Huygens over het metrum de verzen 5 en 10 van dit gedicht als voorbeeld aanhaalt. Cf. G. Kazemier, Het vers
van Hooft, Assen 1932, 10--11 en Briefwisseling 1. 857-58.
19
verschenen pas in 1616 -, maar ook aan een gemeenschappelijke voedingsbodem, m.n. het
Leidse humanistenmilieu. Tegen die Leidse groep keek men op. De uitgeweken Leidenaar
Otto van Veen liet zijn bundel, waarvan een aantal nummers onmiskenbaar de Quaerisserie
imiteren of zelfs herhalen, o.m. door Grotius en Heinsius patroneren. 1 Mag de
bewering dat de Emblemata amatoria in Hoofts Leidse studietijd zijn ontstaan, misschien
voorbarig zijn, ook in de snit van déze bundel herkent men moeiteloos het Quaerispatroon.
2 Hetzelfde geldt uiteraard voor Het ambacht van Cupido. Zelfs in de typisch
Amsterdamse T(h)ronus-bundeltjes - beide opgedragen aan een Louis de Mongommery
die eind 1615 als student te Leiden was ingeschreven -, is de Leidse liefdespoëzie nog sterk
vertegenwoordigd; tenslotte is het overbekend hoezeer Jacob Cats in zijn erotische
bijschriften de embleemverzen van Heinsius op de hielen zit. 3
Contemporaine uitspraken van formele en ornatieve aard over de specificiteit van de
liefdesembleembundels zijn niet bekend. Ethische evaluaties zijn er daarentegen voldoende.
Het is de vraag of zulke oordelen ons wat meer over het karakter en de functie van het
"genre" kunnen leren. Op het eerste gezicht bieden zij weinig perspectieven, tenzij men uit
de wijze waarop Cats in 1618 de liefdesemblematiek doorbreekt en "de ydele Minnebeelden
... tot Sinne-beelden van stichtelijcker bedenckingen" uitwerkt, besluiten zou
willen gaan trekken. Dan zou voor de weldenkende tijdgenoot de liefdesemblematiek een
minder betamelijk genre zijn geweest, niet meer dan "geckelijcke invallen" of "belacchelijcke
(d.i. vermakelijke) beelden", behorend tot de "malligheden der jonckheydt", m.a. w.
een vorm van plezierige vrijersliteratuur.4 Men mag zulke bepaling, al is ze dan negatief,
niet zonder meer van de hand wijzen. Suggereert de met nadruk vastgestelde geestigheid,
hier alleen de scherpzinnige technieken van het concetto of is zij tevens een zinspeling op
een humoristische behandeling van petrarkistische stoffen? Bovendien zijn Cats' morele
kwalificaties op een indirecte wijze soms door de auteurs zelf verwoord. Niet alleen Cats
zelf, maar ook Vaenius heeft er een goedkope verontschuldiging voor over om zich als
auteur van emblemata amatoria te verantwoorden. Beiden doen alsof het omjeugdzonden
gaat, wat bij Cats eigenlijk zelfs een leugentje isP Moet men achter het schuilnamen spel
van Heinsius of de halfslachtige anonimiteit van Hooft dezelfde gêne zoeken? Overdrijven
mag men intussen weer niet. Kan men uit zulke attitudes geredelijk besluiten dat de
liefdesemblematici zich van de lichtvoetigheid en de jeugdige bestemming van hun bundels
bewust waren, als verderfelijke platenreeksen
... die 't gemoed aenprickelen tot min,
En 't Godloos Outer voen van Venus de Goddin
Over de invloed van Quaeris op Amorum emblemata vgl. M. Praz, O.C., 113.
2 M.n. in de voorrede, de thematiek van het openings- en slotembleem, de voorkeur om de epigrammen als
lamenti te formuleren en de invloed op de prenten (Vg!. onze commentaar bij de afzonderlijke emblemen).
3 Zie O.m. D. ten Berge, De hooggeleerde en zoetvloeiende dichter Jacob Cats. 's-Gravenhage 1979, 45-46.
4 Citaten uit Silenus Aläbiadis sive Proteus, Middelbrug 1618, Voor-reden ende verc1aringhe over het ooghmerck
des Schrijvers.
5 Vgl. K. Porteman, Miscellanea ... , 164-67.
20
hebben zij ze zeker niet beschouwd. Dit vonnis, met een vermoedelijke sneer aan het adres
van titelplaten of voorredes als die van de Emblemata amatoria, is van Vondel. 6 Enig in
zijn soort is het beslist niet.
Maar ook positievere geluiden vallen over deze embleemsoort te beluisteren. Zo heeft
dezelfde Vondel, zich weliswaar wendend tot Hooft, veel speelser, maar ook rustiger en
adekwater over de liefdesemblemen uitgelaten. In zijn Bruyloftbed van P. C. Hooft en E.
Hellemans (1627) beschouwde hij ze als "beelden, die den aerd der heete minnekortsen /
na'et leven" hadden uitgedrukt. 7 De bundels konden derhalve ook om hun levensechte en
doordringende weergave van de verliefdheid worden geprezen. Dat is ook de boodschap
van de Quaeris-titel en in de lange voorredes aan de meisjes of de jeugd, in elke bundel een
obligaat nummer, bepleiten de dichters, net zoals Ovidius en Ronsard dat hadden gedaan,
hun "goddelijke opdracht" om de fratsen van Cupido of de wederwaardigheden der
liefde, met haar goede en slechte kanten, ten bate van het jeugdige geslacht aan de man te
brengen.
Liefds' we sen / en sijn doen / hoe hy de ieught regiert /
Wat mid'len hy gebruyckt daer hy 't al door bestiert /
Sijn wreetheyt / passien / macht: sijn dalen / en sijn rijsen
Sijn yver / druc / en vreught / sijn deught / en stout bestaen/
Sijn vreed' en oock sijn strijdt de ieught wy bieden aen.
Elck dingh na tijdt en stondt te gheuen is te prijsen. 8
In deze en andere9 gelijkaardige voorstellingen van het liefdesembleem springen twee
zaken onmiddellijk in het oog: het zwaartepunt valt op Cupido, d.w.z. op de prenten;
daarenboven bieden de bundels voor de tijdgenoten veeleer een beschrijving van de
wisselvalligheden der liefde dan een gedragscode voor minnaars; directe artes amandi zijn
ze in deze zin zeker niet. Uiteraard ontbreekt in zulke boekjes waarin de liefde letterlijk en
figuurlijk te kijk wordt gesteld ook het moraliserend spiegeleffect niet. Hooft vervult de
opdracht Cupido's tolk te zijn:
Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet,
En gheef de Min gheen schult, maer 'sMinnaers onbescheyden raet. 10
Een open en directe moralisatie, die, zoals bij Cats, overwegend op de burgerlijke en
6 WB-uitgave, 11, 756, v. 3-4. Het citaat stamt uit een drempeldicht voor Zacharias Heyns' Emblemata ...
Sinne-beelden streekende tot christelicke bedenckinghe ende leere der zedicheyt, Rotterdam, 1625.
7 WB III, 163, v. 212-213.
8 Amorum Emblemata, [(:) 4r].
9 Een nog aardiger kenschets van het genre is beslist Bredero's Klinckdicht, aen de kijkers uit Blaeu's Vaeniusselectie
(MI v). De tekst is afgedrukt bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 117 en 120.
10 Over de dubbelzinnigheid van deze verzen zie dit boek, p. 44.
21
maatschappelijke aspecten van de liefde is gericht (huwelijk en voortplanting), wordt het
echter zelden.
Over de aard van de liefde die in de emblemata amatoria wordt behandeld, kan
nauwelijks twijfel bestaan. De afwisseling en de interpenetratie van vreugde en pijn, de
almacht van een kwelling die tegelijk geluk en lijden betekent: het zijn de fundamentele
themata van het petrarkistische liefdesbeeld. 11 De concrete vergelijkingen en concepten
waarin Petrarca en zijn navolgers dit beeld telkens weer hebben vastgelegd en uitgewerkt,
worden in de picturae op alle mogelijke wijzen geëxploiteerd en herhaald: hitte en koude,
water en vuur, oorlog en vrede, de zon, de maan en de sterren, de salamander, het kompas,
de kaarsevlam, enz. Vooral bij Heinsius en Hooft is zelfs de toon van de bijschriften
typisch petrarkistisch: zeer vaak in de ik-vorm geschreven, lijken deze versjes demonstraties
in de amoureuze lamenta (klacht), oefeningen die men in het 16e-eeuwse Frankrijk met
het werkwoord "pétrarquiser" placht te omschrijven. 12 In deze zuurzoete wereld lagen de
posities van man en vrouw immers honkvast. Hij is altijd het slachtoffer, een weerloze
martelaar, getroffen door de schichten der liefde. Zij is de lokkende tovenares, de dolce
nemica (zoete vijandin), die met haar blikken diepe wonden slaat, zelf in haar onbereikbare
schoonheid en aantrekkingskracht door de liefde onberoerd schijnt en de man in een
troebele zee van vreugden en smarten achterlaat als een zieke met een gekwetst hart "Dat
Droeve blijtschap tsaem / en d'Blyde droefheyt voet" .13 Aan dit overweldigende aspect
van de innamoramento - wellicht hét convergentiepunt van de hele petrarkistische liefdeslyriek
- zijn in de bundels, als uitstalramen van liefdes almacht en grillen - talrijke
emblemen gewijd.
Zelfs de opbouw van de verzamelingen lijkt tot op zekere hoogte door de geest van het
petrarkisme bepaald. Telkens refereren de openingsemblemen en vaak ook de titelprenten
naar de almacht van de liefde, de zoete terreur waaraan uiteindelijk niemand weerstand
kan bieden. Aan het Vergiliaanse Omnia vincit amor (de liefde overwint alles; Eclogen, 10,
69), dat Heinsius bij de aanvang van Quaeris als motto plaatst onder de voorstelling van
een Cupido die een vervaarlijke leeuw berijdt ("Het is een kindt ... dat soo veel mannen
wint"), beantwoorden in de Amorum emblemata het hier al vermelde openingsembleem
van de 'amor aeternus', bij Hooft de 'Venus genetrix', in Ambacht het beeld van de
wereldbol als speelbal van Eros, in Proteus en Thronus en weer in de Amorum emblemata
de prenten uit het voorwerk waarin de hele mensheid of, in navolging van Lucretius' De
natura, zelfs de hele kosmos, van de planeten tot de insekten, naar liefdes wetten danst. 14
Geaccentueerd met behulp van antieke formules of ne op la tonisch gedachtengoed blijft
het model voor deze ouvertures het petrarkistisch liefdesbeeld. Ook de opeenvolging van
de emblemen, op het eerste gezicht vrij rommelig en vrijblijvend, lijkt bij nader toezien
11 L. Forster, O.C., 13.
12 G. Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans lapoésiefrançaise (1570-1600), Paris 1975, 56.
13 Quaeris, embl. 13, v. 8.
14 Zie ook de prent uit het voorwerk van de Amorum emblemata, (:) 1 v, met als bijschrift de vzn. 334--38 en
348-352 uit Seneca's Phaedra (Afbeelding 4).
22
vaak te verlopen als een petrarkistisch discours: enumeratief, paarsgewijs, parallel, herhalend,
contrapuntisch. Zoals gezegd, hebben daarbij wellicht ook de ordeningstechnieken
van de loci communes-methode meegespeeld of het directe voorbeeld van andersoortige
embleem boe ken waarin deze methode eveneens werd toegepast. 15 Behalve Ambacht en
Thronus eindigen alle bundels met emblemen die op een of andere wijze iets met de dood
hebben te maken. Een reden voor dat gebruik ligt niet voor de hand. Is het een verwijzing
naar de petrarkistische paradoxie van de liefde als levenwekkende stervensgang? Alleen
Cats' slotembleem over de vlinder die uit de pop komt, lijkt zoiets te suggereren. Gaat het
om bevreemdende memento mori's opdat de lezer deze boekjes uit de hand zou leggen, in
het besefvan de vergankelijkheid aller dingen? Enkel bij Hooft weerklinkt, in contrast met
het openingsembleem, de vanitas-gedachte. Betreft het een laatste waarschuwing tegen de
levensgevaarlijke liefde? Vaenius schudt het hoofd bij het tafereel van de heroïsche
minnaar die het bewijs van zijn liefde in de dood zoekt. Of schuilt hier een aansporing om
het onafwendbare einde met de filosofie van het carpe diem tegemoet te gaan? Heinsius laat
daarover weinig twijfel bestaan. Heeft elke bundel deze blijkbaar erg formele "regel" op
zijn manier opgelost, uit deze diversiteit komt concreet aan het licht dat een volledige
gelijkstelling van het liefdesbeeld der emblemata amatoria met het petrarkisme al te
eenzijdig zou zijn.
Er zijn inderdaad ook een aantal merkwaardige verschillen. Achter het pathos van de
petrarkistische retoriek, de geïnstitutionaliseerde taal van het geciviliseerde liefdesverkeer,
schuilt in de liefdesemblemen, nauwelijks verholen, ook een flinke dosis amusement.
De aanleiding tot dit vermaak zijn in eerste instantie de picturae, of, zoals Cats ze noemt,
de "belacchelijcke beelden": het liefdesbeeld van het petrarkistisch jargon contrasteert er
immers op humoristische wijze met de wezenlijke 'geestigheid' van het concetto waarin
datzelfde beeld zichtbaar wordt gemaakt. Wie boven Heinsius'
Als ick in liefde ben / dan ben ick als gebonden /
Als ick daer buyten ben / dan ben ick gantsch gheschonden /
een muisje in de val ziet zitten waarbij een gretige kat de wacht houdt en vaststelt dat deze
getormenteerde woorden op het niveau van de letterlijkheid in de mond van de muis zijn
gelegd en dat dit alles bovendien moet dienen om een regel van Petrarca te illustreren ("Il
mal mi preme, e mi spaventa il peggio": het kwaad benauwt mij en het ergere doet mij van
schrik verstijven), zal geneigd zijn aan een vorm van zachte parodie te denken. In Ambacht
is het Heinsius zelfs vooral te doen om het amusante aspect van zulke transposities. Een
voor de tijdgenoten diepwijsgerige gedachte over de liefde als werelddrijvende kracht die
de kosmische harmonie der sferen tot stand brengt, wordt er met een knipoogje, door het
ambacht van de tonnenmaker of kuiper verbeeld, zonder wiens toedoen "sweerelts groote
15 Cf. M. Schilling, Imagines mundi. M etaphorische Darstellungen der Welt in der Emblematik, Frankfurt-BernCirencester
1979,89-95.
23
ton" voortdurend, letterlijk en figuurlijk, in duigen dreigt te vallen. Zelfs in een deftige
bundel als de Emblemata Amatoria zijn dergelijke geestigheden niet van de lucht: woorden
die men in de liefde tot loon krijgt, zijn maar wind; ze bieden evenmin houvast als de natte
staart van een zeemeermin, suggereert de achtergrond van embleem XXV.
Toch zou het verkeerd zijn de onmiskenbaar speelse en glimlachende wijze waarop het
genre de verschillende momenten en aspecten van de liefdes kwaal aanbrengt, enkel aan
de geestigheid van de picturale concetti toe te schrijven. Lang niet alle prenten lijken
afgestemd op zulk amusement. Hoe delicaat deze benadering wel is, komen trouwens de
religieuze liefdesembleembundels afdoend aantonen: de vergeestelijkte cupidootjes die er
via spelletjes en allerlei banale bezigheden de werking van de goddelijke liefde illustreren
of teksten uit de bijbel of de geschriften der kerkvaders uitbeelden, zijn er zeker niet
humoristisch bedoel.d, maar zoals uit de bespreking van Hoofts opdrachtsgedicht aan de
jeugd zal blijken, laten de voorredes van de bundels over de aanwezigheid van .scherts en
luim in de liefdesemblematiek nog weinig twijfels bestaan. Deze ambivalentie van ernst en
amusement vindt grotendeels haar verklaring in de grote literaire cultuur waarmee de
emblema tic i het bekende draaiboek der triestblijde liefde en het smartIapperig gezucht van
kwijnende minnaars hebben vertolkt en verfrist. Vertrouwd als zij waren met de verfijnde
kleinkunstenaars van de hellenistische of Alexandrijnse lyriek, en in het bijzonder met het
werk van de badinerende Ovidius, wisten zij het wrede werk van Cupido met een glimlach
te verzachten en te relativeren. 16 In navolging van de liefdesdichters der Pléiade boden ze
de minnende jeugd niet alleen een gevarieerd arsenaal van persuasieve liefdesklachten,
maar ook een onbevangen uitzicht op de vervulbare en vervulde liefde waarvan het geluk
en het genot werden aangeprezen. Hiervan getuigen zowel de zeldzame emblemen waarin
het echtelijk karakter van de minne aan bod komt, als het voormelde slotembleem uit
Quaeris, waarin het carpe diem-argument con sordino wordt uitgespeeld tegen de voorstelling
van een grijsaard die al te laat aan de liefde begint (Alciato's "Senex puellam amans"):
lek ben een levend' lijck / nu dinck ick eerst om minnen
Als ander houden op / dan gae ick eerst beginnen. 1 7
Cueillez dès aujourd'hui les roses de la viel
De resoluutheid waarmee de bundels zich exclusief tot de vrij lustige jeugd richten is
opvallend:
16 Daer singt dien grooten HEYNS al wat de soete Griecken,
Ghedreven door de cracht van mijn gheswinde wiecken,
Oyt brachten aen den dach, en doet mijn aert verstaen,
Soo wel, als oyt de pracht van Roomen heeft ghedaen.
Deze verzen over Heinsius legt Cats in zijn opdracht "Aen de Zeeusche ionck-vrouwen" in de mond van
Cupido (Silenus Alcibiadis, ed. 1618, ****2r).
17 Embl. 24, v. 1-2 (geciteerd naar de ed. 1608). Vgl. L. Forster, O.C., 40-41. Ook in opdracht van de Amorum
, emblemata ("Cupido tot de Ieught") komt dit motief voor (v. 61-72).
24
D'onnoosle kind'ren slecht te ketlen wy vermijden /
En voor de mannen kloeck en d'oude / die gheneught
Maer scheppen in 't verstaen van wijsheyt en van deught
En is dit boecsken niet ghemaect tot hun verblijden. ls
Ghy oude grynzers grijs, die dit al slincx beziet,
Dit beelde-boeckien is voor nortsche suffers niet:
Maer 't is alleen ghemaeckt voor zoete lieve hart jens. 19
Uiteraard gaat achter zulke waarschuwingen ook het spel van de captatio benevolentiae
schuil. Dat deze "beeldboekjes" echter ook effectief door de jeugd zijn gebezigd, kan door
een onderzoek naar hun functie vrij gemakkelijk worden aangetoond.
Wij hebben er al op gewezen hoe de liefdesembleembundel zich door enkele opvallende
grafische bijzonderheden ondubbelzinnig als een geschenkboek laat herkennen. 2o Geschenk
van wie en aan wie? In de opdracht van Quaeris richt Heinsius zich tot de meisjes
van Holland; Thronus wordt opgedragen "Aux dames de France" (trouwens een aangepaste
vertaling van Heinsius) en bij monde van Vondel "Aen de Ioncvrouwen van
Nederlandt". Zelfs Cats, die met zijn Proteus serieuze re bedoelingen heeft, beveelt zijn
boek aan bij de "Zeeusche Ionckvrouwen". Hooft en Vaenius richten zich meer tot de
jeugd in het algemeen. Dat sluit allemaal mooi aan bij de petrarkistische toon van het
genre: de koele vrouwen moet men tot liefde overhalen. Via deze sierlijke kijk- en
leesboekjes kregen die meteen een reeks fraai ingeklede argumenten in handen gespeeld
om zich door de liefde van hun bewonderaars te laten overtuigen. Wie op zoek gaat naar
gebruikssporen in de bewaard gebleven exemplaren, stelt in elk geval vast dat die door
aangezochte juffrouwen zijn nagelaten of door jonge mannen die zich van de gevoelens
van diezelfde juffrouwen wilden verzekeren.
In de Koninklijke Bibliotheek van Den Haag berust een exemplaar van de Emblemata
amatoria 1611 dat kennelijk als een kostbaar liefdescadeau is gekoesterd. Het werd
gebonden in een kostbare rood fluwelen band met de naam van de eigenares in zilverdraad
erop geborduurd: Elisabeth Reid 1617 (Afbeelding 1).21 Aan de bundel werden in hs. een
aantal minnedichten en -liederen toegevoegd met enkele amoureuze tekeningen. Op deze
wijze werden de bundels soms omgetoverd tot Z.g. jufferboekjes, d.z. albums voor privégebruik
waarin de eigenares of anderen al dan niet originele liederen, gedichten, spreuken
of wensen neerschreven en soms met oorspronkelijke tekeningen of (vaak uitgeknipte)
gravures versierden. 22 Een ander leuk voorbeeld hiervan is het Hooft-exemplaar dat in
18 Amorum emblemata, [(:)4r].
19 Bredero's "Klinkdicht, aen de kijckers", v. 12-14; vgl. noot 9.
20 Zie p. 7. Vgl. ook Cats' voormelde opdracht aan de Zeeuwse meisjes: "Aen u coomt dit Gheschenck".
21 Zie D. P. Snoep, 'Een 17de eeuws liedboek met tekeningen van Gerard ter Borch de oude en Pieter en
Roeland van Laer', in: Simiolus, 3 (1968-69), 80.
22 Over julferboekjes: zie J. Tideman (ed.), Gedichten van Simon van Beaumont, Utrecht 1843, XXXVIII-.
25
afb. 1 Emblemata amatoria (1611), Den Haag, Koninklijke Bibliotheek 76H4. In een roodfluwelen
band met figuren en letters in zilverdraad. Voorzijde: Elisabeth Reid 1617.
Nijmegen wordt bewaard. Het bevat 17 supplementaire bladen met liederen, aforistische
versjes, rebussen en amoureuze spreuken, over een langere periode geschreven door
verschillende handen. Merkwaardig is er een Franse notitie in spiegelschrift: ze lijkt
religieus, maar het kenspreukachtige motto "Endurantj'espère" kan ook een herinnering
zijn aan het vijfde embleem (Afbeelding 2).23 Dat van de liefdesembleembundels nogal wat
doorschoten exemplaren zijn bewaard gebleven en dat achteraan in de banden een aantal
blanco-vellen werden ingebonden, wijst erop dat de boekjes soms ook voor deze bestemming
werden ingericht en verkocht. 24 Hoe de galante wereld zich van de taal van het
23 Nijmegen, U.B., 194 d 5, 15v. In de teksten komen nog twee andere data voor: 1614 (4v) en 1617 (7v).
24 Behalve de twee vermelde zag ik nog dergelijke exemplaren van de Emblemata amatoria in Den Haag, K.B.,
839 E 25 (ed. 1618) en Amsterdam, Rijksprentenkabinet, 325 G 19.
26
t- , ' ~---
afb. 2 Emblemata amatoria (1611), Nijmegen, Universiteitsbibliotheek 194 d 5, bijgebondenfol.
15v.: Franse notitie in spiegelschrift.
27
visuele liefdesconcetto bediende, kregen de Amsterdamse jongelui ook op de planken te
zien. In Bredero's Lucelle (1616), een. uit het Frans bewerkte tragi-comedie, schenkt de
heldin, in een bewogen afscheidsscène, haar geliefde een ring:
Dees kus neemt tot getuych, en tot een soet gedenck,
Soo draacht dees eedle rinck, die'ck op u trouwe schenck:
Waar in dat ghy sult sien gegraven en gesneden
Hoe veel de kunst vermach der geestige Goutsmeden,
Oock hoe CUPIDO daer sit schrylincx op een hont,
En wijst te swygen met een vinger voor de mont.
Met welck'afbeelding dat ick heb beduyden willen
'Tgunt dat van binnen staat, siet leest, GETROUW EN STILLE.25
Maar evenzeer als kleinoden uit de sfeer van de galante privacy zijn de liefdes embleembundels
wellicht gezelschapsboeken geweest. In dat opzicht zijn ze trouwens best vergelijkbaar
met de liedbundels van het nieuwe type die ongeveer gelijktijdig en blijkbaar in nauwe
verbinding met de liefdesembleemboeken op de markt werden gebracht. Deze grafisch
puik verzorgde en vaak prachtig geïllustreerde liedboeken richtten zich tot de jeugd,
bevatten nieuwe en moderne liederen, hoofdzakelijk behorend tot het amoureuze repertoire,
en dienden, evenals de liefdesemblematabundels, waarmee ze door de bezitters
trouwens meer dan eens samen werden ingebonden, tevens als geschenkboek. 26 Een
verzameling als Hoofts Emblemata amatoria werd zelfs niet afzonderlijk uitgegeven en
ook de T( h) ronus-drukjes zijn evenzeer poëzie- als emblematabundels. Zo zijn ook tal van
de liedboekjes van het nieuwe type in feite gevarieerde combinaties van liederen, gedichten
en illustraties die vaak amoureus-emblematisch zijn. Veelal beelden de plaatjes er situaties
uit die in de liederen worden bezongen en in sommige bundels zijn ze zelfs voorzien van
bijschriften, wat ze een zelfstandiger functie geeft. In weer andere liedboeken lijken de
prenten bij gelegenheid op echte liefdesemblemen27 en in Cupido's lusthof (I 613) van de
rederijker en kluchtschrijver Gerrit van Breughelleiden 21 amoureuze emblemata elk een
nieuwe groep liederen in. 2 8 Het is dus aannemelijk dat zulke liedboeken niet zonder meer
als zangbundel fungeerden. Voor het gezelschapskarakter van de liefdesemblematiek is
deze vermenging van zingen, lezen en kijken een waardevolle aanduiding. Het is trouwens
bekend hoe emblemen en inzonderheid emblemata amatoria aanleiding gaven tot gezel-
25 Ed. C. A. Zaalberg, Culemborg 1972, v. 1597-1604.
26 Meer hierover bij D. P. Snoep, o.c. en H. de la Fontaine Verwey, o.c., 98-99, 102 en lil noot 14.
27 Bekende voorbeelden zijn Starters Friesche Lust-hof (Amsterdam, 1621) en de Amsterdamsche Pegasus
(Amsterdam, 1627).
28 Door J. Landwehr, Emblem Books in the Low Countries, Utrecht 1970, nr. 630 wordt deze bundel ten
onrechte toegeschreven aan W. Stam.
28
schapsspelletjes, tot oefeningen in amoureuze conversatie en spitse zegging.29 Was niet
elke pictura met de begeleidende teksten een les in amoureuze retoriek of een vindplaats
van amoureuze gemeenplaatsen? Tal van prenten en schilderijen hebben de bekende
zegswijze "Amor docet musicam" in beeld gebracht: de lie~de leert de muziek aan, wat
o.m. zowel kan betekenen dat zij tot harmonie, rust en evenwicht voert, als dat het
samenzingen en - musiceren in de 17e-eeuwse samenleving amoureuze implicaties had of
m.a.w. vaak tot het vrijersritueel behoorde. 30 Als muziek- en zangleraar genoot Cupido
een grote bekendheid. Daarnaast laten de liefdesemblematici ook graag horen dat Cupido
eveneens de welsprekendheid doceert:
De Liefd' vernuftigh gheeft den minnaer het wel-spreken:
Wat woorden schoon gheciert een minnaer niet versint /
Om te vercrijghen 'tgheen hy bouen al bemint?
Wien Liefde gunstigh is / en sal gheen spraeck ontbrekenY
In het steekspel der liefde is deze Cupido steeds overwinnaar omdat hij de zwaan berijdt:
tegelijk symbool van Venus en van het dichterschap.32 Niet alleen de lied-, maar ook de
liefdesembleemboeken hoorden thuis in de gezellige bijeenkomsten van de jeugd. Het wekt
dan ook geen verbazing dat tussen stapels opengeslagen liedboeken die in de Vanitasvoorstellingen
optreden als symbolen van de wereldse geneugten van muziek, zang en
liefde, af en toe ook een liefdesembleembundel valt te bespeuren (Afbeelding 3).33
29 Cf. C. Marquardt, o.c .. Vgl. ook het ontstaan van Roemer Visschers Sinnepoppen. Merkwaardig in dit
verband zijn de volgende versjes:
Maer indien ick u souw raden,
Slijt voor al eerst Cats zijn bladen,
Daer door konje met een draey
Klappen als een Papegaey.
't Voeght een Juffrouw uytermaeten
Soet te quelen, wel te praeten (Scoperos Satyra ofte Thyrsis Minne-wit, z.p., 16542,275-76).
30 E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Z.p., 1967,50-51; Tot lering
en vermaak. Betekenissen van Hollandse genre-voorstellingen uit de zeventiende eeuw, Catalogus Rijksmuseum
Amsterdam 1976, 58-61, 182-185. Vgl. ook D. P. Snoep, o.c., 78-.
31 Amorum emblemata, 80. Vgl. Thronus, 16203 , 12.
32 Thronus, 16203 , 19; zie vooral het Franse bijschrift.
33 Tot lering en v&maak, nrs. 14 en 47.
29
afb· 3 E. Collier (einde 17e eeuw). Stilleven (doek, 113,2 x 99 cm). Bonn, Rheinisches Landesmuseum.
Het embleemboek, Vaenius' Amorum emblemata ligt opengeslagen op p. 113.
30
De "Emblemata amatoria"
1. Het ontstaan van de bundel
De 20e-eeuwse lezer moet wel even wennen aan het feit dat de uiterst verfijnde en
persoonlijke renaissancistische verzen van P. C. Hooft bij hun eerste publieke verschijning
als een bundel gebruikspoëzie van de pers zijn gekomen. Voor een 17e-eeuwer was dat
geen probleem. Op de ladder van de literaire waardenschaal bevonden de liefdespoëzie en
het liefdeslied zich in de buurt van de onderste sport. Bovendien kon het Hooft niet zwaar
vallen om zijn autobiografische gedichten, uiteraard met weglating van de namen van de
meisjes voor wie hij ze geschreven had, publiek te maken. Volgens de opvattingen van zijn
tijd moest poëzie zoveel mogelijk een universeel karakter hebben. Bij amoureuze verzen
betekende dit "dat de nadruk diende te vallen op de aspecten van de liefdesbeleving die
voor iedere mens golden en zodoende gaandeweg tot traditionele motieven waren geworden:
verrukking om de schoonheid van de geliefde, verlangen naar haar nabijheid, verdriet
om haar weigerachtigheid, hoop op haar uiteindelijke wederliefde". 1 Persoonlijke experiënties
bleven in de regel achter deze algemeenheden verborgen.
Wel een echt probleem vormen de concrete omstandigheden waarin het tot zo'n uitgave
is gekomen. De gegevens hierover zijn bijzonder schaars en vallen soms moeilijk te
interpreteren. Dat de uitgave een pion is geweest op het schaakbord van de commerciële
belangen, lijkt, zoals gezegd, waarschijnlijk. 2 Voor de rest tasten we behoorlijk in het
duister.
Tot nog toe hadden we het gemakkelijkheidshalve vaak over Hoofts "Emblemata
amatoria". Daar de bundel achter de emblemen nog 72 (in de tweede druk 100) pagina's
gedichten van hem bevat en ook de lange "Voorreden tot de ievcht" die de emblemata
inleidt, is men inderdaad geneigd Hooft als de geestelijke vader of de inventor van de
bundel te zien, dus ook als degene van wie de ideeën voor de emblemen afkomstig zijn. 3
Maar dat blijft een veronderstelling en er zijn er nog andere. Zo is het niet ondenkbaar dat
Blaeu, als initiatiefnemer tot de Emblemata-uitgave en op zoek zijnde naar teksten, aan
Hooft een serie tekeningen bezorgde. Evenmin onmogelijk is een vorm van samenwer-
I w. A. P. Smit, o.c., 66.
2 Cf. p. 6-11.
3 Cf. C. A. Zaal berg, Uit Hoofts lyriek, Culemborg 1981 5 , 72. Daartegenover H. W. van Tricht, Het leven van
P. C. Hooft, 's-Gravenhage 1980,70: "Van Hoofts aandeel in de inventie is niets bekend".
31
king, waardoor beide kunstenaars, de dichter en de tekenaar, voor de vinding van de
emblemen verantwoordelijk zouden zijn. De tijdgenoten en Hooft zelf hebben zich over de
werkelijke gang van zaken nooit duidelijk uitgelaten.
In de opdracht van zijn door Hooft gepatroneerde uitgave van de Gedichten van den
Heere Pieter C. Hooft (Amsterdam, Blaeu, 1636) schrijft Jacob vander Burgh: "De
Latijnsche overzettinge van zijn [d.i. Hoofts] Zinnebeelden is van D[octor?] PLEMP, de
Fransche van NEREE" (4v). Deze mededeling is de eerste die ons over de identiteit van de
anderstalige auteurs heeft bereikt. Zij bevestigt bovendien de prioriteit van de Nederlandse
bijschriften.4 Maar over Hoofts eventueel aandeel in het ontwerpen van de emblemata
zegt ze eigenlijk niets. Ook de brief die dezelfde Vander Burgh al in mei 1634 over zijn
uitgave aan Hooft had geschreven, schept in de zaak geen klaarheid. Jacob had de hem
door Hooft bezorgde teksten aan Constantijn Huygens voorgelegd en die was over de
opname van de emblemen nogal terughoudend geweest:
Sijn Ed: hield' et daer voor, dat de sinnebeelden, soo door de hand van den teickenaer,
als door 't bijvoegen vande Latijnse en oud Franse veersen, verlamt zijnde, weinig
cieraet aen so geestig een werck ... willen geven.
Bijgevolg was Vander Burgh van plan de drukker "hoe seer [die ook] op sijn gewin [was]
gestelt" de opname van de prenten en de Latijnse en Franse bijschriften "uit het hooft te
praten".5 Zoals gebleken is: te vergeefs, want emblemataplaten bevorderden al te zeer de
verkoop! Op het eerste gezicht blijkt het advies van Huygens het vermoeden te bevestigen
dat de versjes van Hooft ook t.o.v. de tekeningen primair en origineel zijn: er staat nl. dat
ze door het optreden van de tekenaar verlamt zijn. Maar gaat het hier echt om een
uitspraak over de ontstaansgeschiedenis van de bundel? Of betreft het de formulering van
een leeservaring, waarbij de gemeenschappelijke vriend Constantijn tot de bevinding
kwam dat zowel de later toegevoegde versjes als de platen het concies vernuft ("so geestig
een werck") van Hoofts disticha verflauwden, krachtelozer maakten?6 Een bedenking die
de voorstander van het "dichte dicht" in elk geval goed in de mond had kunnen liggen.
Zelfs rijst de vraag of de zinsnede "oud Franse veersen" geen onbehagen verraadt over de
ouderwetsheid van de gehele presentatie: het genre was toen allang over zijn hoogtepunt
heen, gedemodeerd of opgegaan in de succesrijke Catsiaanse emblematiek.
Ten slotte is er nog het einde van de Voorreden waarin Hooft zelf zich over zijn bijdrage
aan de Emblemata amatoria lijkt uit te spreken. Ik kreeg een opdracht van Cupido, zegt de
Drost, en die
4 Over echte vertalingen gaat het, zoals we verder zullen aantonen, overigens helemaal niet.
5 Briefwisseling 11, nrs. 630. Brief van 29 mei 1634.
6 In dezelfde zin wordt het woord gebruikt in Briefwisseling I, nr. 261, r. 8 en bijlage 209, r. 34. Zie ook het
ongedrukt gebleven en voor de druk van 1615 bestemde bericht bij Granida (geciteerd door H. W. van
Tricht, O.C., 108).
32
· . .laste my, ick souw dit schryven voor de Beelden
Die van gheleerder handt hier nae gheteeckent staen (v. 131-32).
Afgezien van het feit dat zulke voorstelling van zaken deel uitmaakt van een mythologische
fantasie, die bovendien een speelse variatie is op Heinsius' opdracht Aen de ioncvrouwen
van Hollandt, kunnen deze verzen geenszins als een onwrikbaar bewijs dienen om aan
te tonen dat de dichter ook de "pater spiritualis" van de platen zou zijn geweest. Voor de
Beelden kan immers evenzeer betekenen ten behoeve van 'bestaande' als van 'nog te
ontwerpen' emblemataprenten. Gheleerder handt (waar -er een gewone verbuigingsuitgang
is) herinnert ongetwijfeld aan de ingeniosa manus uit de Quaeris-titel en mag als een
compliment voor de tekenaar worden verstaan. 7 Anderzijds kan gheleerder, zeker als men
de vorm als een vergrotende trap interpreteert, de suggestie versterken dat Hooft de
inventor was van de emblemen die hij (of Blaeu) dan liet uittekenen door iemand die
beslagener was in dat vak. 8 De aanvang van dezelfde Voorreden, waarin een uitgesproken,
maar verder niet volgehouden overeenkomst tussen titelplaat en vers aanwezig is, kan ons
evenmin tot een besluit in de ene of andere richting dwingen (v. 1-8). Wel relevant is
misschien het opvallende stijlverschil tussen die titelplaat en de 30 embleem prenten. Als
Blaeu de titelprent inderdaad aan een tweede kunstenaar heeft toevertrouwd, lijkt ook de
veronderstelling gewettigd dat hij een serie tekeningen of een platenreeks die hem op een of
andere wijze in handen was gekomen, achteraf en met de hulp van zijn neef, tot een
embleemboek heeft laten opmaken. Maar ook deze hypothese is, zoals zal blijken, niet erg
waarschijnlijk.
De ontstaansgeschiedenis van een embleembundel vormt trouwens vaak sowieso een
probleem. Door het prestige dat de letterkunde ten opzichte van de beeldende kunsten
bezat, was en is men vlug geneigd de emblematicus met de auteur van de bijschriften te
verwarren. In de 16e eeuw werkten de tekenaars meestal naar de instructies van de
auteurs,9 maar vaste gewoontes die de samenwerking tussen tekenaar en tekstschrijver
beregelden, zijn er, in het geval van de liefdesemblematiek, niet geweest.
Een andere verondersteIIing over het ontstaan van de bundel luidt dat "misschien de
drie jonge dichters hun poëtische reactie op de tekeningen waarnaar de prenten gemaakt
zijn, gezamenlijk (hebben) neergeschreven in 1606-07 in Leiden, toen Hooft en De Nerée
daar studeerden en Plemp in Den Haag woonde". 1 0 Deze voorstelling van zaken lijkt op
7 Ter herinnering: in Quaeris werden de bijschriften bij bestaande tekeningen gedicht. Zie ook Heinsius'
drempeldicht in de Amorum emblemata:
Doctior Ottonis tot dextera pinxit Amores
Quot gemitus et quot gaudia nutrit Amor (3 r)
(Zoveel Cupido's tekende Otto's meer ervaren hand, als Cupido zuchten en vreugden kweekt).
8 Cf. de uitgave van de Emblemata amatoria door M. C. A. van der Heijden, in: Id., Profijtelijk vermaak.
Moraliteit en satire uit de 16e en 17e eeuw (Spectrum van de Nederlandse Letterkunde, 10),49: gheleerder =
geoefender.
9 M. Corbett and R. Lightbown, The Comely Frontispiece. The Emblematic Title-Page in England 1550--1660,
London, Henley, Boston 1979,20--21.
10 H. de la Fontaine Verwey, o.c., 104.
33
het eerste gezicht erg aantrekkelijk. Over Hoofts aandeel in de inventie van de tekeningen
spreekt ze zich (wijselijk) niet uit, terwijl een onderzoek van de Z.g. 'overzettingen'
inderdaad uitwijst dat Plemp en vooral De Nerée zich bijwijlen meer als onafhankelijke
interpretatoren van de prenten dan als getrouwe vertalers van Hooft hebben gedragen.
Ook de datering lijkt, althans wat De Nerée betreft, aannemelijk. In de winter van 1607-08
was deze Franstalige theologiestudent (1579-1626) afgestudeerd en verliet hij Leiden om
er in maart 1611 als Waals predikant terug te keren: zowel zijn bewogen biografie als de
aard van het werk dat hij na 1607 heeft gepubliceerd, maken het moeilijk de embleem versjes
na zijn studietijd te dateren. 11 Anderzijds maakt de grote verwantschap, om niet te
zeggen afhankelijkheid, die de door Nerée bekeken picturae met de pas in 1608 verschenen
Amorum emblemata vertonen, deze vroege datering veel minder waarschijnlijk. Maar
daartegenover staat weer dat Vaenius met de Leidse groep van Quaeris enge contacten had
en zijn verzameling, waarvan hij trouwens zelf heeft beweerd dat ze op jeugdwerk
terugging, heel goed voor haar verschijnen in deze kringen kan bekend zijn geweest. 12
Hoewel de naam van De Nerée in het werk en de briefwisseling van de Drost niet
voorkomt, lijkt het in geen geval uitgesloten dat deze consequente irenist als student een
bekende van Hooft is geweest: juist in 1607 verscheen van zijn hand een treurspel waarin
hij de zaak diende van Hendrik de IVe: Le Triomphe de la ligue, iets wat zeker de aandacht
van Pieter zal hebben getrokken. 13 Het kan natuurlijk ook dat Blaeu enkele jaren later De
Nerée om de Franse versjes heeft verzocht.
Ook de samenwerking met Plemp, wiens lange vriendschap met Hooft overbekend is,
stelt problemen. Het getuigenis van Van der Burgh, een man die het weten kon, kan
bezwaarlijk in twijfel worden getrokken. Toch verrast het dat deze "vertaalarbeid"
nergens elders in contemporaine documenten wordt vermeld, zelfs niet in de geschriften
van Plemp of de lange feestdichten die beide verwanten en trouwe vrienden in de zomer
van 1610 voor elkanders huwelijk componeerden. 14 In zijn bruiloftsdicht voor Plemp stelt
Hooft de bruidegom, volgens de regels van het genrespel, nochtans voor als een slachtoffer
van de wreedaardige Cupido en geeft hij tevens een bewonderende opsomming van
Plemps kunnen op velerlei gebied. Maar van een in deze context te verwachten verwijzing
naar de Emblemata amatoria valt geen spoor te bekennen. Moet dat betekenen dat van de
bundel op 3 juli 1610 nog geen spraak was? Wel had Plemp, die een neef was van Christina
van Erp, zes weken tevoren in zijn epithalamium voor Hooft diens huwelijk als een
11 G. H. M. Posthumus Meyjes, Richard Jean de Nerée en zijn 'inventaire général' (1610), in: In het spoor van
Arminius. Schetsen en studies over Remonstranten in verleden en heden aangeboden aan Prof. Dr. G. J.
Hoenderdaal ter gelegenheid van zijn 65e verjaardag, Nieuwkoop 1975, 36-43, inz. 32-36 en Id., Nerée
(Neraeus), Richard Jean de, in: Biografisch lexicon voor de geschiedenis van het Nederlandse protestantisme,
Kampen 1978,207-209, inz. 208.
12 Cf. de hier al vermelde drempeldichten van H. Grotius en D. Heinsius.
13 Zie de in noot 11 vermelde literatuur. Vgl. H. W. van Tricht, o.c., 92-93. De tragedie liet sporen na in de
Athalie van Jean Racine.
14 Beide gedichten zijn opgenomen in de door Vander Burgh bezorgde uitgave van de Gedichten van 1636,
399-402 (Leendertz-Stoett I, 106-108) en 414-416. Hoofts vers is ook afgedrukt in Apollo of ghesangh der
Musen, Amsterdam, 1615 en Blaeu's Vaenius-selectie van 1618.
34
waarborg voor hun vriendschap begroet: deze bruiloft was Gods werk geweest opdat hun
vriendschapsbanden en de gunst van hun gemeenschappelijke muze (communis gratia
Musae) zouden toenemen. IS Maar is deze uitspraak niet te algemeen om juist aan deze
muze de Emblemata toe te schrijven? Daarenboven wekt het op zijn minst bevreemding
dat Plemp in 1616 de 50 Emblemata van zijn Poematia aan Hooft opdraagt in een lang
gedicht, waarin hij, n.b. inhakend op een aantal vragen van Hooft, ondermeer uiteenzet
wat het embleem oorspronkelijk is geweest, waarom het niet eenvoudig mag zijn, dat het
geoorloofd is bij de emblemata(prenten) vele verzen te schrijven, dat die geestig en
vernuftig mogen zijn, etc., en dat alles zonder met een woord te reppen over de embleembundel
waaraan ze beiden hadden meegewerkt? Ging de obligate gêne over liefdesembleempjes
zo ver? Of mogen we in deze tekst, waarin vooral de praktijk van het langere en
veelzijdiger bijschrift wordt bepleit, een echo beluisteren van de discussies die de vrienden
naar aanleiding van de liefdesemblemen hadden gevoerd? Als dat zo is, krijgen de
slotverzen van deze opdracht, met het oog op de ontstaansgeschiedenis van de Emblemata
amatoria misschien een bijzondere betekenis:
Fas emblematibus multos subscribere versus;
Fas quoquè, quos non fert Iunius ipse, sales.
Iunius haud scripsit, sed pingi emblemata iussit,
Vix super his ausus pauca poëta loqui. 16
(Bij emblemata(prenten) is het geoorloofd vele verzen te schrijven, ook dat deze verzen,
welke (iemand als) Junius zelf niet (als zodanig) aanbrengt, vernuftig en geestrijk zijn.
Junius schreef zijn emblemata niet, maar beval dat ze zouden worden uitgetekend en over
deze emblemata heeft de dichter (van de bijschriften) nauwelijks weinig durven zeggen).
Samengevat: Plemp lijkt het type van de lange en vernuftige subscriptio te verdedigen en
voorkomt daarbij het verwijt dat een van de grondleggers van het genre, m.n. Junius, zulke
bijschriften niet heeft geschreven door te wijzen op de omstandigheden waarin de Emblemata
(Antwerpen, 1565) van de Haarlemse geneesheer zijn ontstaan. Afgezien van de
vragen die deze niet zeer duidelijke passage over de wordingsgeschiedenis van Junius'
bundel doet rijzen, is het toch merkwaardig dat Plemp, zich richtend tot Hooft, dat
allemaal vermeldenswaard acht. Was het met de Emblemata amatoria, met hun wel zeer
korte bijschriften, dan anders verlopen? Helemaal intrigerend wordt het verhaal pas, als
men merkt hoe de Latijnse dichter in zijn eigen Emblemata driemaal stilzwijgend een
15 Sic tua, Petre, soror mihi sanguine juncta mariti est:
Atque ego tam pronae delector pondere sortis:
Seu fit id impellente Deo, quo communis gratia Musae.
Het verdient vermelding dat Hooft en Plemp bijschriften leverden voor een prent van de Amsterdamse Beurs
(ca 1609). Afgedrukt in Alle de gedrukte werken 1611-1738, I, tegenover p. 192.
16 Poematia id est Amsterodamum monogrammon; Quisquiliae, seu Elegiarum Lib. J. Emblemata L & Tabellae,
Amsterdam, 1616, 119-125 [= 122]; citaat op p. 125 [= 122].
35
distichon dat hij voor de Emblemata amatoria had geschreven, gebruikt als inzet voor een
langer bijschrift. 1 ?
Eén ding mag voorlopig duidelijk zijn: via externe gegevens blijkt de hamvraag over de
ontstaansgeschiedenis van onze bundel - concipieerde Hooft ook de ideeën voor de
tekeningen ofwerkte hij op materiaal dat hem door Blaeu was bezorgd? - niet op te lossen.
Bij de bespreking van de picturae en de wijze waarop die zich tot de bijschriften verhouden,
zullen we de mogelijkheid van een antwoord op grond van interne criteria moeten
afwegen.
2. De titelplaat
Het mooie titelblad van de Emblemata amatoria is er een van het klassieke architecturale
type: een nisvormig middenstuk, geflankeerd door sculpturale vleugels. In de nis staat een
monumentaal altaar met een brandend vuur waarrond twee geknielde en twee staande
paren, op zijn Hollands gekleed, zijn opgesteld. Op de wand die achter het altaar oprijst,
staat in het Latijn, het Nederlands en het Frans de titel, eigenlijk niet meer dan een genreaanduiding.
Boven op dezelfde wand, die kennelijk de gehele nis opvult, rusten Venus en
Cupido. Rechts: de liggende, naakte godin, met in de rechterhand het brandende hart, in
de linker een roos; ze kijkt op de offers neer. Links: Cupido rijdend op een zwaan. De twee
beelden die het tafereel flankeren, stellen links (de muze van?) de poëzie (redekunst?) voor,
met Mercuriusstaf en perkamentrol, rechts (die van) de schilderkunst met haar penselen.
Ook zij staan naar het Venus altaar gewend, rustend op sterk versierde voetstukken met
aan de voorzijde een medaillon waarop mythologische figuren staan afgebeeld. Links, op
het voetstuk van de dichtkunst, zijn dat Apollo en de in een laurier veranderde Daphne
(Metam., 1,452-), rechts een staande Venus met een brandend hart in de rechterhand.
Zestiende- en zeventiende-eeuwse titelbladen hebben doorgaans meer dan een ornamentele
functie: vaak bieden zij een allegorische of emblematische toelichting bij de
belangrijkste aspecten van het onderwerp dat in het boek wordt behandeld. Uit een
onderzoek van de Engelse productie tussen 1550 en 1660 is gebleken dat zulke titelbladen
normaliter werden ontworpen in samenwerking met de auteur. 1 Ook van Nederlandse
zijde werd aan de hand van enkele sprekende voorbeelden aangetoond dat de eigenlijke
inventor ervan vaak een geleerde, b.v. de schrijver van het boek, is of de auteur van het
gedicht dat de titelprent begeleidt en uitlegt. 2
We zullen er straks op wijzen hoe het centrale gedeelte van het titelblad (het offer aan
Venus) overeenstemt met de inzet van de Voorreden, terwijl bovenaan de neerblikkende
17 De bijschriften van Plemps Emblemata XIX, XXIV en XXXII bevatten, soms in licht gewijzigde vorm, de
tekst van diens disticha bij de Emblemata amatoria XVIII, XX en XXII.
I Cf. de twintig analyses in het voormelde boek van M. Corbett en R. Lightbown.
2 J. G. van Gelder, 'De ongenoemde inventor', in: Bijdragen tot de geschiedenis van de grafische kunst
opgedragen aan Prof Dr. L. Lebeer ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag, Antwerpen 1975, 115-133.
36
Venus en haar kind beantwoorden aan een situatie die in het gedicht wordt weergegeven.
Maar de vaststelling dat de plaat van een andere hand is dan die van de emblematische
picturae, mag niet tot overhaaste conclusies leiden. Wijst ze zeer waarschijnlijk op het feit
dat de graveur van de embleemprenten voor Blaeu, om een vooralsnog onbekende reden,
niet bereikbaar was, ze hoeft daarom nog geen affirmatie te betekenen van Hoofts
eventuele betrokkenheid bij de creatie van het titelblad. Prent en voorrede vertonen
immers ook enkele frappante onderlinge verschillen, waarbij vooral opvalt dat een bij
uitstek visueel gegeven als dat van Venus die op haar "wijtverbreyde rijck" en de door
haar zoon getroffen goden neerkijkt, in de titelgravure niet is gehonoreerd, terwijl een
dergelijke voorstelling op de titelbladen of de inleidende illustraties van sommige andere
liefdesembleembundels wel voorkomt (Afbeelding 4).3 Is het beeld van het offer in prent én
tekst zo geprononceerd, dat men geredelijk mag aannemen dat beide iets met elkaar te
maken hebben, voor de prioriteit van het een ofhet ander valt moeilijk iets te zeggen, tenzij
het ontbreken in de titeltekening van enkele voor dit medium zeer geschikte gegevens die
in het opdrachtsgedicht wel aanwezig zijn, moet betekenen dat de dichter door de tekenaar
is voorafgegaan. Als een uitleg van de titelplaat dient de voorrede zich in elk geval niet aan.
Op zichzelf is de titelprent welsprekend genoeg: de aangewende attributen zijn overbekend.
Wel een probleem stellen de afbeeldingen op de voetstukken. Op het eerste gezicht
lijken ze de kuisheid of de weigering tot liefde (Daphne) en de zinnelijke liefde (Venus) te
betekenen, of zelfs de tegenstelling of het samengaan van liefde en minne, want ging
Apollo de gemetamorfoseerde Daphne niet 'anders' beminnen door van de laurier zijn
attribuut te maken en met hem van heel het dichterschap?4 Met betrekking tot het geheel
van de bundel lijkt zulke betekenisrelatie zeker zinvol. Als men daarentegen de medaillons
in verband brengt met de sculpturen waarvan zij het voetstuk versieren, rijzen interpretatiemoeilijkheden.
Men kan zich inderdaad bezwaarlijk voorstellen dat op het titelblad van
een embleem bundel, genre waarin beide kunsten als twee gezusters samengaan, aan de
dichtkunst positieve en aan de schilder- of tekenkunst negatieve eigenschappen zouden
worden toegekend. 5 Toch ligt een betekenisrelatie tussen de voetstukken en de beelden
voor de hand, zeker wat Poesia en Apollo betreft; de afbeelding van de Daphnegeschiedenis
wordt trouwens ook op andere titelbladen bij allegorische voorstellingen van
de dichtkunst aangetroffen. 6 Minder aanwijsbaar is evenwel het verband tussen Venus en
de schilderkunst. Zoals gezegd is, kan de wellustige Venus hier onmogelijk bedoeld zijn: de
3 Zie ook de titelplaat van de herschikte Proteus (Rotterdam 1627).
4 Metam., 1,557-59. Over de Daphne-symboliek zie W. Stechow, Apollo und Daphne, Leipzig-Berlin 1932 en
vooral Y. Giraud, Lafable de Daphné, Genève 1968.
5 Dat zou b.v. een interpretatie zijn waarin de poëzie met de kuisheid (Daphne) zou worden verbonden en de
schilderkunst met de onkuisheid (Venus).
6 In combinatie met de schilderkunst b.v. in het drukkersvignet van Jan Pietersz. vande Venne (zie O.m. het
titelblad van de Zeeusche Nachtegael, Middelburg 1623). Het vignet is laternog gebruikt door Adriaen vande
Venne (b.v. Tafereel van de belacchende Werelt, 's-Gravenhage 1635).
Op de titelprent van Blaeu's Vaenius-selectie (1618) symboliseren de elkaar aankijkende Poesia en Venus
wellicht de liefdespoëzie (afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 117).
37
PROH Q,yANTh POTENT'.&. a201U EST VENVS ALMA TV1.
rrqrtf/ fmrt jl1lrr 1~Il1f1itl:\',
SpIrIlU mi"y {rl1Nt lil lmis
Crl"ru/us 'vnJis qrr.Y NtrnJutn,
Ffrtmmflsql1f llrg,'ÏJit ,!mrtr, 11/l/ri.
ljnrs smtt't .!}fftllS 11,~'q(rum ..
'Prrni gUtlftÎf1It ((1/111 f .. ,mes,
CUI/I mo"it 1111101', film Jlllfl jrmlt
Afl/l' 11IlWr r;mo. I/II/rit it1~·(ltIi
Frflllfl pOf/fr', IlIrmJlIt' /'011'5.
1lP/ldlrdt Oll/llr~' na/lint jih' .
- S':Jtr4 .
afb. 4 O. Vaenius, Amorum emblemata, Antwerpen 1608, 1 (:Jv.
godin moet op onze titelprent een rol vertolken die analoog is met die welke Apollo voor
de dichtkunst speelt. De gedachte aan Venus als beschermster der schilderkunst komt
inderdaad voor, zij het dan beslist niet als een vanzelfsprekende gemeenplaats. In een brief
uit 1604 die juist handelt over het ontwerp van een prent waarop Venus als Pictoria, godin
van de schilderkunst, moet worden uitgebeeld, heeft de Utrechtse bewonderaar van
Goltzius, Johannes de Witt Stevenszoon het niet over "die nietwaardige en wulpse
Cyprische, maar de reine van de schilderkunst". 7 De opvallende symmetrie van de
tekening lijkt zulke betekeniSparallellie in elk geval te sanctioneren. Uiteindelijk mag de
7 J. G. van Gelder, O.C., 117-119. Zie ook de Ars amatoria, lIl, 401-402:
38
Si venerum eous numquam posuisset Apelles,
Mersa sub aequoreis illa lateret aquis.
(Als Apelles van Kos zijn Venus nooit had tentoongesteld, dan zou de godin nooit boven water zijn
gekomen). Bedoeld is het beroemde schilderij van Apelles met de voorstelling van Venus Anadyomene.
aanwezigheid op het titelblad van de kuise Daphne en de Venus pudica misschien
geïnterpreteerd worden als een soort picturale captatio benevolentiae: van geile liefde zal
in het boekje geen spraak zijn.
Bleef de vraag naar de eigenlijke inventor onbeantwoord, ook naar de identiteit van de
tekenaar of de graveur kan men slechts gissen. In de literatuur werd de prent telkens weer
aan Simon Frisius (± 1580-1629) toegeschreven,8 totdat, mede op grond van een vergelijking
met andere titelbladen, H. van de Waal de voorkeur gaf aan Pieter Serwouter(s)
(1586-1657).9 De mededeling dat de oorspronkelijke tekening bewaard is gebleven en deel
uitmaakt van het album van de familie Serwouter in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam,
berust op een vergissing. 10
Ten slotte valt het op dat het concept van een Venus- of Amoraltaar (of een daarmee
vergelijkbare constructie) waarrond vrijersparen zijn opgesteld, in de titelbladen van de
modieuze amoureuze gebruiksliteratuur een zeker succes heeft gekend. Dat is o.m. het
geval voor Blaeu's miniatuurdruk van Heinsius' Emblemata (1615),11 de met elkaar
wedijverende T(h)ronus-boekjes (1618),12 Cats' Si/en us Alcibiadis, sive Proteus (1618),13
Bredero's De groote bron der minnen (1622)14 en het sierlijke liedboekje, de Nieuwen
ieucht-spieghel (ca 1620) waarop zowel mannen en vrouwen als Venus en Cupido op
bedekte wijze de vijf zintuigen verbeelden. ls Het valt niet aan te tonen dat deze symboliek
ook op het titelblad van de Emblemata amatoria aan het werk is, hoewel het gebaar van de
knielende man links voorkomt als uitbeelding van het gevoel (tactus) .16 Evenmin is het
zeker of de titelplaat uit 1611 voor de andere het directe voorbeeld is geweest.
Misschien vormen de vier paren wel een soort uitbeelding van de leeftijden van de mens.
Aanleiding tot deze veronderstelling is weer het geknielde paar links beneden. Gebaar en
8 Zie o.m. A. G. C. de Vries, De Nederlandsche Emblemata, Amsterdam 1899, nr. 48; L. Burchard, Die
holländischenRadierervor Rembrandt, Berlin 1917, 32-35, 317 met afb. Taf. V;P. Leendertz, o.c., nr. 17; J. G.
van Gelder, 'De etsen van Willem Buitenwech', in: Oud Holland, 48 (1931), 52; F. Würtenberger, Das
holländische Gesellschaftsbild, Schramberg 1937, 52 e.v.; M. Praz, o.c., 371-72; E. F. von Monroy, Embleme
und Emblembücher in den Niederlanden 1560-1630. Eine Geschichte der Wandlungen ihres lilustrationsstils,
Utrecht 1964, 57; J. Landwehr, o.c., nr. 384.
9 H. van de Waal, 'Buytewech en Frisius', in: Oud Holland, 57 (1940),124-25; de auteur vermeldt ook oudere
toeschrijvingen aan Egbert van Panderen en Crispijn van de Passe. Zie ook Id., Drie eeuwen vaderlandsche
geschied-uitbeelding 1500-1800. Een iconologische studie, Den Haag, 1952, Il, 95 (202, n. 3). In een
exemplaar van de ed. 1618 dat berust in het Institut Néerlandais te Parijs staat op het 2e schutblad vo: "De
zeer fraaye titel is gegraveerd door een onbekende (.) de manier komt het meest overeen met die van G. van
Scheyndel" .
10 H. de la Fontaine Verwey, o.c., 103-104, noot 24 (1 12). In het album van de familie Serwouteriseen ontwerp
voor de titelplaat niet te vinden.
11 Afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 107.
12 Afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, o.c., 115.
13 Afgebeeld in Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag. Studies ... bijeengebracht door Prof Dr. P.
Minderaa, Zwolle 1962, tegenover 162.
14 Afgebeeld in G. A. Bredero, Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot-lied-boeck. Uitgegeven en toegelicht
door G. Stuiveling, Culemborg 1975, I, 295.
15 Afgebeeld in Tot lering en vermaak, 18.
16 Vgl. Ibidem, 126-129.
39
houding doen onmiddellijk denken aan de plaat die in vele Alciato-uitgaven het bekende
embleem "Senex puellam amans" illustreert. 1 7
3. De Voorreden tot de ievcht
Eén van de eigenaardigheden van de liefdesembleembundels en de nieuwsoortige liedboeken
is, dat ze haast alle, blijkens titel en/ofvoorwerk, uitdrukkelijk bestemd worden voor
de jeugd. 1 In het bijzonder de amoureuze embleem boekjes zijn ingeleid door lange
opdrachten, waarvoor Heinsius' Aen de ioncvrouwen van Hollandt model heeft gestaan:
het gedicht werd zelfs voor de gelegenheid in het Frans vertaald (Aux dames de France)!2
Hooft en Vaenius maken geen geslachtelijke of nationale onderscheiden en richten zich tot
de jeugd in het algemeen, terwijl Cats, als een prille "Zeeusche Nachtegael" ,de meisjes van
Zeeland op het oog heeft. 3
Opdrachtspoëzie is doorgaans erg conventioneel, maar als ze een nieuw genre inleiden,
zijn voorredes en dedicaties echter zelden een loutere formaliteit: innovaties worden
meestal ruim toegelicht of verantwoord. Wie bij de presentatie van de eerste liefdesembleembundel
iets dergelijks verwacht, komt bedrogen uit. Valt uit Heinsius' 136 verzen
tellend gedicht een en ander te vernemen over de bestemming van de bundel, beschouwingen
over de geschiedenis en de functie van het embleem of over het samengaan van poesis
en pictura, allemaal topics die vaak in het voorwerk van andersoortige emblematabundels
opduiken, zijn er zelfs niet aan te treffen.
Men leest Hoofts Voorrede - na die van Heinsius en Vaenius de derde in de reeks - het
best als de realisatie van een dichtsoort die door Heinsius ten behoeve en in functie van een
17 Ed. Padua, 1621, p. 495. Vgl. ook A. Henkel und A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des
XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 19762 , Sp. 891, achtergrond links.
F. H. Matter, G. A. Bredero's Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-Boeck. De melodieën van
Bredero's liederen verzameld, ingeleid en toegelicht, 's-Gravenhage 1979, 18-19.
2 De vertaling verscheen in de beide T(h)ronus-drukjes. De suggestie van W. Bornemann, Ablehnung und
Abgrenzung. Untersuchungen zur Rezeption der niederländischen Literatur in der deutschen Dichtungsreform
des siebzehnten Jahrhunderts, Assen-Amsterdam 1976, 301 n. 11, dat de tekst van Aux dames de France van
Ronsard zou zijn, berust op een vergissing. Voor de invloed van het gedicht in Duitsland zie eveneens
Bornemann, o.c., 163.
3 Zijn Silenus Alcibiadis sive Proteus (Middelburg 1618) draagt Cats op "Aen de Zeeusche Ionck-vrouwen". In
deze toewijzing spelen al een aantal literair-nationale motieven mee die duidelijk op een onderneming als de
Zeeusche Nachtegael (Middelburg, 1623) preluderen. Uit de toespraak die in deze opdracht Cupido in de
mond wordt gelegd, lichten we:
40
Waer (sprack hy) sydy nu, waer sydy nu ghy Zeeuwen? ...
Let op 't na-buerich volek, dat heeft al beter grepen,
Als wel uw' Zeeuwen doen, siet, Hollandt is gheslepen ...
Daer is een gheestich volck dat, door een aerdich jocken,
Door sanck, en soet ghedicht, de Jonckheyt weet te loeken ...
Maar seght, ghy Zeeuwen, seght, wat is hier oyt gheschreven,
Daer yemant eenich spoor, tot mijnen dienst mocht geven?
(xxxx3r-xxxx4v, wij cursiveren).
literaire nieuwigheid als de liefdesemblemata is geïntroduceerd. We maken daarom eerst
even kennis met Hoofts twee onmiddellijke voorgangers: Heinsius' opdracht aan de
Hollandse schonen en de bezwerende verzen waarmee Vaenius Cupido zelf de Amorum
emblemata aan de jeugd laat aanbieden (Cupido tot de Ieught). 4
Aen de ioncvrouwen van Hollandt (zie bijlage 3) richt zich zeer uitdrukkelijk en exclusief
tot de meisjes; het is één lange wervende brief, vol bezweringen, wensen en liefdesverklaringen.
Zoals dat onmiskenbaar op het titelblad geschiedt, onderstreept ook de tekst de
functie van de bundel: Quaeris is een geschenkboek, geschonken door verliefde jongens
aan meisjes die moeten worden ingepakt of in de liefde bevestigd.
Na een complimenteuse begroeting (salutatio) die zo uit de Rime van Petrarca komt
gestapt,5 krijgen de "ionevrouwen" in een bezwerende (6 maal "ick sweere") captatio
benevolentiae te horen dat de verliefde dichter alleen ter wille van hen Cupido Nederlands
heeft willen leren (v. 15-16): de bijschriften zijn dus bestemd voor vrouwen die meestal
geen Latijn verstonden. 6 Liever dan alleen een verontschuldiging van de poeta doctus
omdat hij in het Nederlands schrijft, lees ik in deze mededeling ook een bedekte verwijzing
naar de nieuwigheid die met Quaeris in het genre van de emblemata wordt ingevoerd: tot
dan toe was, althans in de Nederlanden, de embleembundel een geleerd boek geweest, in
het Latijn; er was nog nooit een verzameling met originele Nederlandse bijschriften
verschenen. Hierop volgt een narratio: Heinsius kreeg zijn leeropdracht van Venus; hij
speelde het klaar om Cupido in tien à twaalf weken de taal te leren - een zinspeling op de
historische creatie van de bundel? - en kreeg hiervoor van het Venuskind een dankgeschenk:
de "bittersoete pijn" van de liefde (v. 17-42). De dichter heeft nu de vrouw leren
kennen en wordt verteerd door onverholen erotische verlangens (v. 43-68);7 hij betreurt
de verloren tijd en zingt de lof van de liefde (69-84). Dat loopt uit op een formele petitio
(vanafv. 84), een verzoek tot wederliefde dat met kracht van argumenten wordt gestaafd:
de mannen kunnen het zonder de vrouwen niet stellen (v. 85-88); vrouw Venus heeft het zo
gewild en hoe zou de wereld verder draaien zonder vrouwen (v. 89-92); zelfs Jupiter kon
zich aan het vrouwelijk schoon niet onttrekken (v. 93-108); wie niet liefheeft, is derhalve zo
goed als dood (v. 109-112). Als kroonstuk op zijn werk spiegelt de wervende dichter de
meisjes dan de ideale liefdeshemel voor (v. 113-124) in een latere versie zelfs uitgewerkt tot
een vizioen van de huwelijksdaad (Cf. Bijlage 3b). Zijn zijn wensen onvervulbaar, dan
biedt hij "als een merckjend' als een seker pandt" van zijn liefde zijn boekje aan (v.
4 Amorum emblematafiguris aeneis incisa, Antwerpen 1608, (:)2r-(:)4r. Van dit gedicht bestaan, naargelang
van de taalcombinaties in de bijschriften der verschillende oplagen, ook versjes in het Frans, het Italiaans en
het Engels. Deze laatste brengt M. Praz in verband met enkele sonnetten van W. Shakespeare (o.c., 115-117).
5 Petrarch's Lyric Poems. The Rime sparse and Other Lyrics. Translated and edited by R. M. Durling,
Cambridge (USA), London 1976, nr. 63, vzn. 11-12 en nr. 72, vzn. 29-30.
6 W. A. P. Smit, De dichter Revius, Amsterdam 1928,62.
7 In haar overvloed doet de opsomming aan een van de oden van Olivier de Magny denken. Zie Les odes
amoureuses de 1599. Ed. M. S. Whitney, Genève 1964, 70-72, met verwijzingen naar de antieke literatuur.
Over de wens een insekt te zijn zie het artikel van M. Françon, 'Un motif de la poésie amoureuse au XVIe
siècle,' in: P.M.L.A., 56 (1941).
41
125-28). De peroratio (v. 129-136) eindigt op een bede om vereniging: de liefdesembleembundel
is als geschenk een uitnodiging tot liefde.
Aen de ioncvrouwen van Hollandt is eigenlijk een aaneenrijging van Alexandrijnse,
Ovidiaanse en petrarkistische topoi, die vooral de psychologie van de smachtende minnaar
tot uitdrukking brengen. 8 Het is een lyrische tekst waarvan de boodschap weliswaar
samenvalt met de functie van de bundel, maar die verder niets zegt over het genre, noch
erover argumenteert. Alles is er aan een functionele liefdesbelijdenis ondergeschikt. Dat
geldt ook voor de exordiale topos van de dichter die verklaart in opdracht te werken en op
deze wijze zijn onderneming "bescheiden" weet te verantwoorden. Het beeld van de
dichter als dienaar van Venus en/of Cupido was in de renaissancistische liefdes- en
huwelijksliteratuur zeer geliefd. Vooral de variante van de dichter die door Venus tot
leermeester van de kleine liefdesgod wordt aangesteld, had exordiale functies:
Me Venus artificem tenero praefecit Amori
luidt het speels in de openingsverzen van Ovidius' Ars amatoria. 9 De voorstelling in
Heinsius' opdracht gaat echter verder. De leerling heeft er de leermeester in zijn macht: de
dichter is niet enkel een door de godheid gelegitimeerde magister, zoals de badinerende
Ovidius, maar tevens het slachtoffer van een kwaal waarvoor hij bij de meisjes genezing
zoekt. Ook deze versie van het motiefwas in de 16e eeuw populair; ze gaat terug op een vers
van de Griekse bucolische dichter en navolger van Theocritus, Bion (2e eeuw v. Chr.): de
poëet moet er Eros leren zingen, maar geraakt zelf in de ban van de wijsjes die de sluwe
knaap hem aanleert. 1 0 Het fragment is nagevolgd door Ronsard 11 en in het Nederlandse
gedicht Cupidos School-Ganck, vers dat we aantreffen in Den Bloem-Hof van de Nederlantsche
Ieught (1608). In tegenstelling tot de Griekse en de Franse versies, maar zoals in
Heinsius' opdracht, wordt de dichter daar eveneens als een geraakte voorgesteld:
Nu en weet ick anders niet
Als van 't soete min verdriet. 12
Dat Heinsius het speelse motief van de dichter in godendienst in deze richting heeft
8 Het gedicht diende als een arsenaal van topoi voor de wervende liefdeslyriek en de bruiloftspoëzie: W.
Bornemann, O.C., 163.
9 "Mij stelde Venus aan tot leermeester van de jonge liefdes god" 1, 7; zie ook: III, 43-48, 769-70.
10 Ph. E. Legrand (ed.), Bucoliques grecs, II, Parijs, 1967 (Collection Budé), 214. Heinsius gaf Bion samen met
de idyllen van Theocritus en de epigrammen van Moschus en Simmias uit in 1603 en 1604 (P. R. Sellin, Daniel
Heinsius and Stuart England. With a short-title checklist of the works of Daniel Heinsius, Leiden-London
1968, p. 240-41, nrs. 343, 344).
11 Oeuvres complètes, Ed. P. Laumonier, VI, Paris 1930, p. 202-204: "La belle Venus unjour / M'amena son fils
amour. .. ".
12 Ed. L. M. van Dis en J. Smit, Amsterdam 1955,26-27 (12). P. Leendertz wierp de vraag op van Heinsius'
auteurschap (De Navorscher, 1861, p. 53). W. A. P. Smit acht het mogelijk, maar vond er geen positief bewijs
voor (De dichter Revius, 272).
42
uitgewerkt, past volkomen bij de aard van de bijschriften in Quaeris: haast alle zijn die
vernuftig in de ik-vorm geformuleerde lamenti van gekwelde minaars.
Het opdrachtsgedicht van de Amorum emblemata (zie bijlage 4), dat wij hier uiteraard in
de Nederlandse versie citeren, is een lang deliberatie! betoog dat zich bij monde van
Cupido tot de gehele jeugd richt en eenvoudig is opgebouwd. Het pleidooi staat afgedrukt
naast een suggestieve prent waarop Venus en Cupido als heersers van de kosmos staan
afgebeeld: Lucretius en Seneca zijn in de buurt. Planeten, elementen, dieren (insecten,
vogels, vissen, reptielen en viervoeters) en mensen zijn door de liefdespijl getroffen
(Afbeelding 4). Een passage uit Seneca's Phaedra (v. 334-338 en 348-352), waar hetzelfde
onderwerp wordt behandeld, dient als bijschrift. Bij deze plaat sluit Cupido's rede goed
aan. Ze begint met de voorstelling van de liefde als een natuurwet die door God is gewild
tot instandhouding van het heelal, waarbij Cupido zelfs niet terugschrikt om te zinspelen
op Genesis 1,28 (v. 2-3). Aan deze "welgheschickte wet van nature goet" ontsnapt niets of
niemand: "elck een behoort hem na te voeghen wijslick" (v. 36). Deze natuurwet wordt
dan achtereenvolgens voorgelegd aan de man (v. 37-60) en de vrouw (v. 61-96). De
alleenstaande man - slechts een halve mens - is een droevig leven beschoren; van kinderen
moet hij, bejaard geworden, geen hulp verwachten. Het leven van de eenzame vrouw is nog
triester. Met het oog op de functie van de bundels is het betekenisvol dat Cupido bij háár
situatie opmerkelijk langer blijft stilstaan. De argumentatie is klassiek: de dreiging van de
met de jaren verwelkende schoonheid - hier zeer Ronsardiaans geformuleerd (v. 64-72)en
van een kinderloze ouderdom; de vrouw is alleen geboren om te beminnen: haar geluk is
de man. De peroratio is duidelijk: de jeugd moet - zij het geleid door de rede - deze
natuurwet volgen, wil zij gelukkig zijn. In het aangeboden boekje vindt zij de kracht van
Cupido uitgebeeld (v. 97-104).
In tegenstelling tot de dedicatie van Heinsius is het uitgangspunt in deze opdracht niet
een Alexandrijnse fantasie met petrarkistische intenties, geen bruikbare "déclaration
d'amour", maar een soliede positieve voorstelling van de liefde, gesteund op redelijke,
althans redelijk geachte argumenten en gericht op het huwelijk. Toon en strekking van
Cupido's rede zijn veeleer ernstig en het is de vraag of achter verzen als
Mijn overgroot ghewelt en wijtghespreyt ghebiet
Te lijden is gheen schand' / als comende seer crachtigh
Van hoogher hant ghedaelt / en van een will' almachtigh (v. 6-8)
mede geen bezwaren tegen het genre willen voorkomen. Het gedicht wordt trouwens
onmiddellijk gevolgd door een sonnet dat eventuele misverstanden over de bestemming
van het boek moet wegpraten. In de Latijnse proza-opdracht aan Guilelmus Bavarus laat
Vaenius bovendien enige verlegenheid blijken over het onderwerp. 13 Pose? Het kan, maar
het hoeft niet. Even onbevangen als in Quaeris is de toon in elk geval niet meer.
13 Amorum emblemata, (:) v.
43
De opbouw van Hoofts Voorreden tot de ievcht vergt weinig toelichting. Op 1 mei - de
dag waarop tijdens de 17e eeuw de jongelui mekaar meigiften, bloemen en snuisterijen
schonken 14 - overziet Venus, aanvankelijk zoals op de titelplaat staat afgebeeld, de jeugd
die haar eert en offers brengt (v. 1-8). Vol zelfvoldaanheid overschouwt zij haar oneindig
rijk: even de wereld der sterfelijke wezens, langer het hemels verblijf (de sferen) van de
goden en halfgoden die zij allemaal in haar macht heeft: de stokoude Saturnus die onder
haar dwang nog verliefd werd op de "nymf' Phyllira, de aItijd op een avontuurtje beluste
Jupiter, de ontwapende Mars, Phoebus, Mercurius en de maangodin, minnares van
Endymion (v. 9-45). In een roes van welbehagen spreekt zij triomferend haar zoon toe:
welke godheid kan hen in macht evenaren, kan bogen op zulke vereerders, kan zoveel
wellust schenken (v. 46-55)? Het antwoord van Cupido komt deze euforie evenwel
verstoren. Op aarde is de situatie precies omgekeerd: "ketters" weigeren hem en zijn
moeder de eer; beiden worden ze lasterlijk van alle kwaad beticht; daartegen is slechts één
kruid gewassen: een flinke straf (v. 46-81). Maar daarvan wil de godin, "soet van harten"
(alma Venus!) niet weten. In een meesterlijke dissuasio, vol knipoogjes naar de lezer, weet
zij Cupido dit uit het hoofd te praten: tegenover straffend geweld stelt zij, met kracht van
argumenten, overreding en redelijkheid; ze geeft haar zoon een boodschap mee die hijzelf
of bij monde van een minnaar aan de aardbewoners moet kenbaar maken (v. 82-126).
Daarvoor heeft Cupido wel oor en hij belast "een Minnaer" emblemata te schrijven:
Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet,
En gheef de Min gheen schuIt, maer 'sMinnaers onbescheyden raet (v. 132-134).
De topos van de dichter in godendienst wordt hier bijzonder vernuftig aangewend.
Enerzijds maakt Hooft zich tot de heraut van Venus' boodschap, die een pleidooi voor
matigheid is (v. 105-123) en op deze wijze allerlei bezwaren tegen de stof en het genre
voorkomt. Anderzijds is het slotvers een geestige uiting van bescheidenheid. De opdracht
die Hooft ontvangt, klinkt immers zeer dubbelzinnig. Het is duidelijk de bedoeling dat
Cupido niet langer wordt beschuldigd, maar de minnaar de fout bij zichzelf gaat zoeken.
Deze laatste kan hier echter ook dezelfde zijn en is, naar mijn gevoel, ook dezelfde als de
met een poëtische taak belaste "minnaer" uit vers 126. In deze lezing verschijnt Hooft dan
als een slachtoffer van de kleine sluwerd. De bescheiden poëet is gedupeerd: niet langer het
werk van Cupido, maar dat van de dichter zal voorwerp zijn van kritiek. 1s
Ook Heinsius verscheen voor zijn 'ioncvrouwen' als een soort gefopte (v. 29-30). Het is
14 G. D. J. Schotel, Het oud-Hol/andsche huisgezin der zeventiende eeuw, Haarlem 1868, 207.
15 De geestigheid tekent zich misschien nog duidelijker af tegen de achtergrond van het bekende motief van
Cupido die de rol van muze overneemt. Men denke b.v. aan sonnet VIn van Lepremier /ivre des sonets pour
He/ene, waarin Cupido als de muze van de liefdesdichter optreedt en waarvan de slotregel luidt: "L'homme
ne peut faillir quand un Dieu Ie conduit" . (Ed. Laumonier, XVII-2, 202-203). V gl. E. T. Ezel!, Ronsard's Use
of Rhetoric and Myth%gy in the Love Poems, Ann Arbor, Michigan 1975,76-77.
44
duidelijk dat in beide opdrachten de topos van de door Cupido verschalkte liefdespoëet
aan het werk is. Afgezien van het verschil in het rollenspel- Heinsius speelt de schoolmeester,
Hooft de secretaris - is er één opvallend en misschien wel zeer betekenisvol onderscheid.
Van de dichter Heinsius maakt het sluwe Venuskind een minnaar en van de
minnaar Hooft een dichter. Ik stel vast dat deze variante van een bekende topos in de
situatie van Hooft zeer functioneel wordt: in de Emblemata geeft de minnaar voor het eerst
ook zijn amoureuze ghesanghen, liedekens en sonnetten aan de drukpers prijs.
Mogen beide opdrachten overigens hun lengte gemeen hebben en mag de relatieve
"ernst" van Cupido's sermoen op de drempel van de Amorum emblemata in onze bundel
goed hoorbaar zijn, Hooft gaat beslist zijn eigen weg. Veel uitvoeriger dan Heinsius treedt
de dichter van de Voorreden terug achter een lang verhaal waarvan zijn aanstelling door
Cupido de pointe uitmaakt. Deze narratio is samengesteld door middel van een aantal
antieke motieven, gemeenplaatsen en procédés die Hooft, zoals vaak het geval is, vrij weet
te hanteren. Zij steekt daarenboven vol zinspelingen, ook op toestanden die niet direct met
het onderwerp van de liefde verband houden en is in dit opzicht op en top Ovidiaans te
noemen. Naso magister erat.
Het eerste deel is vrij conventioneel: de liefdes godin overziet haar rijk, - hier tevens een
opsomming van de Ptolemeïsche sferen - en verlustigt zich in haar macht waaraan niets of
niemand mag ontkomen (v. 1-47). De bevestiging van de onweerstaanbare kracht der
liefde vormt ook de ruggegraat van de opdracht der Amorum emblemata; bij Heinsius is
die kracht in de dichter geïndividualiseerd en we hebben al aangestipt hoe de gedachte
systematisch aan bod komt in de openingsemblemen van de onderscheiden bundels. Als
mogelijke bron voor Hoofts voorstelling van zowel de over de goden heersende Venus als
van haar tweegesprek met Cupido, heeft men Dialogen van de Griekse schrijver Lucianus
(ca 120--ca 180) aangewezen. 16 Anderen dachten aan Seneca.17 Wat er ook van zij, het
beeld van de godin als de "hominum divumque voluptas" (Lucretius) heeft de dichter
uiterst functioneel aangewend en uitgewerkt. Krijgt Venus' macht over de mensen, in
aansluiting op de titelplaat, even aandacht - dat was trouwens ook bij Vaenius het geval-,
het accent valt, via de overvloed van zes overtuigende exempla (Saturnus, Jupiter, Mars,
Phoebus, Mercurius, Selene) duidelijk op het hemels alvermogen van de godin. 1 B Het
tafereel moet niet alleen de kosmische macht van de liefde illustreren (de sferen!), maar een
contrast vormen met de toestand op aarde, waar Cupido en zijn moeder worden verketterd.
De voorbeelden zijn goed gekozen: behalve Jupiter, wiens amoureuze escapades
trouwens spreekwoordelijk waren, is van elke godheid een eigenschap vermeld of gesuggereerd
die haar tegen de liefde had moeten beveiligen: Saturnus is stokoud, Mars streng en
op krijg gesteld; Phoebus' plaats is aan de hemel, Mercurius is pienter en doortrapt, en -
zeer concettistisch -:
16 F. Veenstra, Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft, Assen 1946, 146-48.
17 W. J. M. Asselbergs, 'De zuster van de zon', in: Nijmeegse colleges, Zwolle 1967,247.
18 Toelichtingen bij deze exempla vindt de lezer in de woordverklaring.
45
De slaperighe Maen haer waterighe sinnen
Ontgingen daerom niet den heeten brandt van minnen (v. 37-38).19
De beschrijving van het "wijtverbreyde rijck" werkt niet alleen contrasterend, maar is
bovendien directe aanleiding tot de dialoog die aanvangt met een plechtige Vergiliaanse
aanspraak
... mijn Soon, dien ick
Alleen voor al mijn cracht en groot vermogen houwe (v. 48b-49)
Nate, meae vires, mea magna potentia solus (Aeneis 1,664).20
Die dialoog vormt in velerlei opzicht het zwaartepunt van de opdracht. Hij is duidelijk
gerealiseerd als een sermocinatio, d.w.z. als een verdicht gesprek, in de directe rede
weergegeven en waarin het gesprokene strookt met het karakter van de spreker en dat
karakter mede wil illustreren. Vooral de godin van de liefde wordt hier consequent
getekend als de alma Venus van Lucretius, "zij die het alleen vermag door vrede de mensen
vreugde te brengen" (De rerum natura 1,31). Cupido laat zich kennen als een bestraffer, de
onmondige knaap die echter van aanpakken weet en in een dubbelzinnig gebaar de dichter
in het gareel spant.
Het is bekend hoe van vele opdrachten Momus en Zoilus de werkelijke bestemmelingen
zijn: de dichter richt zich tot een vriend of een bevriende groep om in feite zijn tegenstrevers
te treffen of de pas af te snijden. Ook in dit opzicht fungeert de dialoog exordiaal. Wat
Cupido aanvoert en vooral wat Venus hem als boodschap meegeeft (v. 106-123), is
kennelijk bedoeld als een apologie; de "les" (v. 123) is terzelfdertijd een waarschuwing
voor de jeugd en een middel om bezwaren van eventuele critici of zedenmeesters te
voorkomen. Vanuit dit standpunt staat de Voorreden dan weer veel dichter bij Cupido tot
de Ieught. Waar in het laatste gedicht de min zich echter verdedigt als een natuurwettelijk
fenomeen en de morele beleving van de erotiek slechts even ter sprake komt (v. 99), staat
het hoe van het minnen in de boodschap van Venus centraal: op zichzelf is de liefde een
goed en als elk goed kan ze misbruikt worden; de jeugd zal minnen met onderscheydt, d.i.
beheerst (maet), op de gepaste leeftijd en in de geschikte omstandigheden (tijdt en
ghelegentheydt). In dit opzicht is de liefde als wijn. Deze morele stellingname (v. 106-112),
door het exemplum van Liber gestaafd (v. 113-116), herneemt Venus tenslotte, over het
hoofd van Cupido heen, in een directe, bezwerende aanspraak tot de jeugd:
19 Vgl. Seneca, Hippolytus, v. 309: "Arsit obscuri dea dara mundi". Cursivering K. P.
20 Deze aanspraak komt ook voor in Theseus en Ariadne, v. 1285-86. Zie: J. C. de Haan, Studiën over de
Romeinsche elementen in HooJt's niet-dramatische poëzie, Santpoort 1923,67.
46
Wilt soo de lusten van der Minnen brandt ghebruycken
Dat z'uyt uw kintsch gebeent het merrech niet en suycken,
Noch dats' u drooghen uyt den Ouderdoom ghecromt.
En port de Minne niet eer hy van selve comt.
En legt uw Minne daer ghy vaylich moocht ghenieten;
Of immers daer't ghenot is waerdich de verdrieten (v. 117-122).
Zelfbeheersing, maat én genot: humanistisch ideeëngoed dat vooral in de verwoording van
vers 121 tot biografische interpretaties kan verleiden. Getuige W. Asselbergs, die de
Voorreden dateert op de eerste verjaardag van Hoofts huwelijk, "want al staat die datum
er niet onder, het gedicht dateert zichzelf'.21 Hooft was gehuwd op 23 mei 1610 en het is
voldoende bekend hoe hij als petrarkiserend poëet van de onvervuldheid, in deze nieuwe
situatie (van het "vaylich ghenieten") tot rust is gekomen. 22 Ongetwijfeld komen in
Venus' boodschap de opvattingen van de pas gehuwde dichter zelf aan het woord, maar
zulk algemeen gedachtengoed over de beheerste en geïntegreerde passie had Hooft ook al
eerder geformuleerd. In eerste instantie valt hier de inleider te beluisteren die een liefdesembleembundel
aan de man brengt, waarin in prent én vers de bezetenheid door de
minne, ook in al haar misère, op een speelse en schrandere wijze en zeker niet afwijzend
wordt afgebeeld. Slechts in het slotembleem met de Venus libitina, is even een moraliserende
waarschuwing te horen. Wordt de bundel via Venus' boodschap blijkbaar met moraliserende
intenties beladen of althans omzichtig met een aanmaning tot matigheid omfloerst,
in de Emblemata zelf verschijnt Cupido
... in den staet
Waer in hy wort ghesien van 'teeuwich hof vol weelden
d.i., wat mij betreft, niet alleen naakt en met pijlkoker, maar ook als bedrieger die zich
achter het falen van de dichter en/of de minnende jeugd weet te verschuilen: "En gheef de
Min gheen schuit, maer sMinnaers onbescheyde raet". 23 Deze pointe is meer dan een
herhaling van de verzen 109-11O!
Dat Venus' les primair fungeert als een soort preventieve verdediging of de eventuele
critici tot een bepaalde interpretatie uitnodigt, blijkt duidelijk als men ze gaat lezen als een
refutatio (cff. vzn. 109-110) van de opinies die Cupido als ketters beschrijft, maar die,
paradoxaal genoeg, voor een deel juist een wat opgeschroefde voorstelling zijn van de stof
van de emblemata zelf. In laatste instantie hebben de ketters dus ook gelijk en maakt zelfs
21 Zie A. van Duinkerken, 'Spelen met Ovidius', in: Roeping, 34 (1958), 190-192 en Id. (s.n. W. J. M.
Asselbergs), o.c., 247.
22 Vgl. W. A. P. Smit, 'Een cyclus van liefdesgeluk bij Hooft', in: Verslagen en Mededelingen der Koninklijke
Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, 1959,381-391, inz. 383.
23 Of Hooft met deze verschijning "in den staet" ook bedoelt dat hem een serie Cupido-platen ter bewerking
werd aangeboden, valt niet te achterhalen.
47
de aanklacht van Cupido (vzn. 57-81) deel uit van het speelse systeem van waarschuwingen
en geruststellingen waarmee Hooft de bundel omgeeft. Juist deze bedekte dubbelzinnigheid
maakt het misschien mogelijk in deze aanklacht een knipoogje in de richting van
Spiegel te vermoeden. Cupido tilt er o.m. zwaar aan dat de ketters hem een "aterlingschen
bastert" durven noemen. Dat had de dichter van de Hertspieghel gedaan, n. b. in een uitval
tegen de 'onoprechte' dichters:
T'maat-voeghlick vaers-gedicht. ..
Meest liefkoost, boert, of byt: van uylen valken maekt:
Haer cier-spraak zulk na kunst looft, dien haar herte laakt.
65 Den Aterlingschen dwerg, een kindt blind en ontzinnigh
Licht-dwingbaar, dichtens' op een godheid overwinningh. 24
Hoofts Voorreden bevat in elk geval herkenbare toespelingen op contemporaine situaties.
Dat blijkt uit de wijze waarop het beeld van de ketterij door Venus wordt aangehouden in
de repliek waarin zij haar zoon van straf en geweld poogt af te houden (vzn. 82-97).
Uiteraard vormt de argumentatie van de godin weer een onderdeel van de voornoemde
exordiale preventies. Maar hier geschiedt kennelijk meer. Als narratieve inleiding op de
topos van de met een taak belaste dichter en als zijdelingse bedenking tegen de moralisten
die zich in eroticis gestreng willen opstellen, vertoont het betoog een vorm van surplus: de
tekst brengt meer op dan strikt viel te verwachten. Wordt Venus' mildheid hier conform de
regels van de sermocinatio weergegeven, zij wordt toch wel op een heel nadrukkelijke wijze
in de verf gezet met behulp van een serie gemeenplaatsen die in de jaren 1610-11 en
inzonderheid in de omgeving van Hooft ongemeen actueel waren. Zelfs al zou men de
dialoog in de eeuwenoude traditie van het hemels strijdgedicht, van een disputatio tussen
misericordia enjustitia willen inbedden,25 dan nog kan men zich moeilijk van de indruk
ontdoen dat Hooft met het antwoord van Venus een bijzonder effect heeft beoogd. Het is
alsof we een dispuut bijwonen over de noodzaak van de kettervervolging in de laatste
decennia van de 16e eeuw: geweld bekampt men met geweld, maar woorden bestrijdt men
met woorden; in zaken van religie leidt dwang tot huichelarij; met veinzerij kan God zich
niet tevreden stellen; wie zijn opvattingen met geweld oplegt, geeft zijn zwakheid bloot; het
vervolgen van ketters is derhalve nuttig noch billijk. Het vergt niet veel moeite om naast
deze sententies vrijwel identieke uitspraken te citeren uit Coornhert, Justus Lipsius, e.a. 26
Meer nog: in de eerste jaren van het bestand (1609-11) was de discussie over de gewetensdwang
brandend actueel geworden. In de stellingnames van de remonstranten en contra-
24 A. C. de Jong (ed.), H. L. Spiegels Hertspiegel I, Amsterdam 1930, p. 47, v. 61, 62-66.
25 Vgl. J. J. Mak, 'Het proces in de hemel als strijdgedicht', in: Id. Uyt ionsten versaemt. Retoricale studiën
1946-56, Zwolle 1957,7-27.
26 Zie Coornherts Proces van 't Ketter-dooden (1589) en Zedekunst, IV, 7, 21 alsook Lipsius' Politicorum stve
civilis doctrinae libri sex, Lib. IV, cap. IV.
48
remonstranten trad het dispuut in volle daglicht en werd als nooit tevoren veralgemeend in
een regen van geschriften, pamfletten, hekeldichten en spotliederen. Het is bekend hoe
Hoofts vader zich, juist ook in die jaren, in woord en geschrift tegen godsdienstvervolging
heeft uitgesproken in termen en argumenten die in de Voorreden Venus in de mond zijn
gelegd. 2 7 En van de houding van Pieter Cornelisz in deze materie heeft Brandt met nadruk
getuigd:
Alle naauwgezetheit, hardigheit en verdrukking, ter zaake van 't geweeten en 't geloof,
was hem tegens de borst28
Wie tegenover de nadrukkelijkheid en de inhoudelijke disproportie van Venus' dissuasio,
haar algemeenheid en derhalve haar irrelevantie zou willen beklemtonen, verlieze toch
maar niet uit het oog hoe centraal de kwestie van de vervolging toen stond, hoe diep de
kloof was tussen politijcken en remonstranten enerzijds en de voorstanders van een streng
kerkelijk gezag anderzijds, hoe groot ten slotte op dat ogenblik ook de bewondering voor
Hendrik de Vierde, onmiddellijk na zijn vermoording op 14 mei 1610 tot een legende
geworden, de vorst van de verdraagzaamheid, de binnenlandse eendracht, het boegbeeld
van de Nederlandse politijcken. 29 Zijn bewondering voor deze vorst deelde Hooft, zoals
gezegd, met Richard de Nerée en had deze irenist zich in zijn Inventaire general des
inconvenients des disputes de ce temps (1610) ook niet met afkeer over religieus getwist en
geweld uitgesproken?30 De interpretatie lijkt zinvol: Venus vertoont - met de glimlach! -
de mildheid van de "politijcken". Zij spreekt woorden uit die Hooft nog met instemming
zal herhalen in de reeks van beSpiegelende adagia die hij aan de hand van zijn Henrik de
Groote zou neerschrijven:
Dwang en maakt maar schijn-bekeering.
Onderrechting bekeert: dwang doet veinzen.
Tot waare bekeering eischt het gemoedt, overtuight te zijnY
Dat het hele geval in de Voorreden een luchtig, om niet te zeggen licht parodiërend uitzicht
heeft bekomen, hoefde niemand te storen. In een mythologische fantasie als deze misston-
27 Cf. H. A. Enno van Gelder, De levensbeschouwing van C. P. Hooft, burgemeester van Amsterdam
(1547-1626), Amsterdam 1918, 114e.v., 120 e.v., 226. Zie ook vader HooftsMemoriën en adviezen, Utrecht,
1871,172-73 en I1, Utrecht 1925, 166--67, 185,247,313. Over het denkklimaat in die dagen: H. A. Enno van
Gelder, Vrijheid en onvrijheid in de Republiek, Haarlem 1947, inz. 240-62.
28 G. Brandt, "t Leeven van ... Hooft', Ed. W. Hellinga en P. Tuynman, in: Pieter Corneliszoon Hooft "deez
vermaarde man" 158111647, Amsterdam 1969, 25.
29 J. D. M. Cornelissen, Hooft en Tacitus, Nijmegen-Utrecht 1938, inz. 67 e.v. en H. W. van Tricht, o.c., 92-93.
30 Cf. de uitvoerige inhoudsopgave bij G. H. M. Posthumus Meyjes, o.c., 36-43.
31 Over de Adagia, hier geciteerd naar de Mengelwerken (1704), 25 (4),30 (8) en 45 (6), zie: H. W. van Tricht,
o.c., p. 95-96. H. de la Fontaine Verwey bezorgde er een bloemlezing van onder de titel Leringen van staat.
Z.p. 1961; hij is van oordeel dat ze geschreven zijn tussen de eerste redactie en het afdrukken van Henrik de
Groote.
49
den bedekte, maar ook vrijblijvende toespelingen op actuele situaties helemaal niet. Had
ook Ovidius, in wiens spoor Hooft zich als dichter van Venus beweegt, niet voortdurend
de Romeinse actualiteit in zijn frivole erotische werken op een badinerende wijze betrokken?
Ideologisch zwaar geladen begrippen uit de vroege keizertijd als de militia, de
triumphus en nequitia heeft de magister van de Ars amatoria en de dichter van de Amores
omgekeerd tot erotische slagwoorden. 32 Al blijft de vraag of Hooft in zijn tijd tot zulke
interpretatie van Ovidius in staat was, de schalkse toon van diens amoureuze werken is
hem beslist niet ontgaan. Dat getuigen niet alleen de speelse toon en de uitwerking van de
Voorreden, maar ook, zoals we zullen zien, de Emblemata zelf.
In tegenstelling tot de relatief rechtlijnige opdrachten van Quaeris en de Amorum
emblemata vormt de Voorreden van Hoofts Afbeeldinghen van minne een complex geheel
waarin met de glimlach van de Alexandrijnse verbeelding en de "Schwebende Ironie"33
van Ovidius verschillende elementen elkaar subtiel in evenwicht houden. De tot dichter
aangestelde minnaar steekt er, bewust van de stap die hij zet, het hoofd omhoog: vernuftig,
geestig, vol sous-entendus. Zijn jock en lach, iocus en risus traditioneel de gezellen van
Venus,34 de godin bewijst in elk geval dat met de glimlach serieuze waarheden kunnen
worden verteld. Zelfs in het vlak van de exordiale functie wordt het spel gespeeld: de
Momussen krijgen gelijk en ongelijk, de critici van het genre worden tegelijk op afstand
gehouden en op begrip onthaald; de jeugd wordt maat voorgehouden, maar de bedrieger
Cupido heeft het laatste woord.
Vader Cats heeft dat misschien ook zo begrepen en gelezen. In zijn Silenus heeft hij als
aemulator van Heinsius en Hooft, het luchtige genre der minne beelden tot de stand der
zinnebeelden verheven. Op deze wijze heeft de dichter Cats, zoals het in zijn voorrede luidt,
bewust, zijn opdrachtgever, uiteraard weer Cupido, zelfbedrogen: "Doen riep ick: 't is
geen noot, den Lecker is bedrog hen" (xxxx 3r, cursiv. K.P.). Maar met dit aemulerend
bedrog was ook het genre doorbroken en viel de liefdesemblematiek in de handen van de
moralisten.
4. De platen
Over de identiteit van de tekenaar en de graveur van de dertig koperplaten der Emblemata
amatoria bestaat niet de minste zekerheid. In de literatuur keren enkele namen steeds
terug. Het zijn in hoofdzaak die van Pieter Serwouter(s), Michel en C(h)ri(stoffel) Le Blon
en Jan Pinas.!
32 Zie hierover: J. Veremans, 'Ovidius en zijn frivole Amores' ,in: Tijdschrift van de Vrije Universiteit Brussel, 17
(1974-75), 71~86.
33 Voor deze term in verband met Ovidius zie: W. Kraus, 'Der Forschungsbericht. Ovid.', in: Anzeiger für die
Altertumswissenschaft, XVI (1963), 1./2. Heft, p. 11.
34 Zie emblema XXX en Horatius, Carmina, 1,2, v. 33~34.
1 ~ Serwouter(s): A. G. C. de Vries, o.c., nr. 48; P. Leendertz, O.C., nr. 17; F. D. W. van Hattum, Oude
50
afb. 5 Doorgetrokken tekening voor de tegenzijdige plaat van Emblemata amatoria, IV (85 x 118) .
Amsterdam, Prentenkabinet, Inv. '43:83.
In het Rijksprentenkabinet te Amsterdam wordt van de emblemen IV en XV een
doorgetrokken tekening bewaard (Afbeeldingen 5 en 6). Hoewel niet gesigneerd, zijn beide
tekeningen er, wellicht op gezag van De Vries en Leendertz, in de catalogus onder de naam
van P. Serwouter(s) opgenomen. Ze werden aangekocht in 1943. Uiteraard zijn de redenen
die Van de Waal heeft aangevoerd om de titelplaat van de bundel aan Serwouter(s) toe te
schrijven even zoveel argumenten om aan deze specialist in het ontwerpen van titels met
mythologische voorstellingen het auteurschap van de emblemataplaten te ontzeggen. 2
Even vaag blijven de vermoedens over de bijdrage van Michel Le Blon en/ofzijn broer
Christoffel. Auteurs die de Le Blon's vermelden laten daarenboven meestal na aan te
duiden of ze de tekeningen of de gravures bedoelen. Michel was bevriend met Blaeu en
werkte samen met Crispijn van de Passe en twee zoons, Crispijn Jr en Simon, mee aan
diens uitgave in klein octavo oblong formaat van Heinsius' Emblemata amatoria. 3 Ook de
Hollandse liedboeken uit de 16e en 17e eeuw, Utrecht 1958, 18; J. Landwehr, Dutch Emblem Books, Utrecht
1962, nr. 93; E. F. von Monroy, o.c., 57, M. Praz, o.c., 371- 72; A. Henkei, A. Schöne, o.c., LV.
- Michelle Blon: A. G. C. de Vries, ibidem; P. Leendertz, ibidem (graveur); E. F. von Monroy, o.c., 57 en 95,
H. de la Fontaine Verwey, o.c., 104.
-Cri Ie Blon: J . Landwehr, Emblem Books in the Low Countries, nr. 218 (graveur); A. Henkei, A. Schöne, o.c.,
XLV.
- Jan Pynas: H. de la Fontaine Verwey, 'De gouden eeuw van de Nederlandse boekillustratie, 1600- 1635', in
Id., Uit de wereld van het boek, Il. Drukkers, liefhebbers en piraten in de zeventiende eeuw, Amsterdam 1976,73
(tekenaar) en in dezelfde bundel 125, noot 18. Zie ook Id., o.C., (1979), 104.
C. A. Zaalberg, Uit Hoofts lyriek , Den Haag 1981,77 spreekt van verschillende kunstenaars.
2 Cf. dit boek, p. 39, n. 9.
3 Vgl. H. de la Fontaine Verwey, Uit de wereld van het boek Il, 63- 64, 74, 103- 128.
51
afb. 6 Doorgetrokken tekening voor de tegenzijdige plaat van Emblemata amatoria, XV (85 x 118).
Amsterdam, Prentenkabinet, Inv. '43:83.
plaatjes van Blaeu's Vaenius-selectie en Thronus zijn vermoedelijk door M. Le Blon en
diens medewerkers vervaardigd.4
Aanleiding tot de toeschrijving van de prenten aan Jan Pinas is een tekst van Hooft zelf.
In de uiterst levendige komische proloog van /sabella - treurspel dat Samuel Coster
uitwerkte, voltooide en in 1619 onder zijn naam publiceerde -, laat Hooft Cupido aan het
woord. 5 De wispelturige minnegod komt in deze Heinsiaanse fantasie vertellen hoe hij te
Amsterdam voor een portrettist is komen poseren. Dat verliep niet van een leien dakje. De
schilder bezorgde hem wat speelgoed om hem stil te houden: vleugeltjes, een 'kermisboogh',
pijlen en een wetsteen om die te slijpen. Maar niets lukte: hij werkte tegen, er
ontstond een ruzie en hij ging met het speelgoed lopen, nadat hij de woedende schilder met
diens eigen pijlen had beschoten. De monoloog eindigt met een lange belijdenis van
Cupido over zijn boosaardig karakter: overal brengt hij de poppen aan het dansen en
beleeft hij een onbetaalbare pret aan alles wat hij onder de mensen aanricht. Van deze
boosaardigheid zal het toneelstuk spiegelsgewijs een demonstratie geven.
In het handschrift van Hooft wordt de onfortuinlijke schilder met naam genoemd:
Wie dat maer l' Amsterdam eens was
Die hoorde wel van een Pinas,
Hoe dat hij met pençeel kan leven (v. 13-15).
4 Id., Uit de wereld van het boek lIl, 122.
5 Handschrift A (= het (voormalig) recueil codex Il C 14 U.B. Amsterdam), 611-612. Zie: P. Leendertz, o.c.,
58. Uitgave in Leendertz-Stoett, Il, 421-24.
52
Coster heeft de zinspeling in 1619 echter weggemoffeld:
't Ghebeurde lestent 't Amsterdam,
Dat icker by een Schilder quam,
Die wonder met 't pinceel ken leven. 6
Waarom Hooft het hele verhaal bij "een Pinas" liet gebeuren, is niet meer duidelijk. De
allusie betrof zeker een bekend gegeven (wie hoorde niet van die man?); ze liet zelfs na aan
te duiden wie van beide schilderende broers werd bedoeld: Jan of Jacob.
De archivalische aantekeningen die A. Bredius over de gebroeders Pinas heeft gepubliceerd,
zijn erg fragmentair. 7 Beiden staan bekend als historie- en landschapschilders en als
voorlopers van Rembrandt. Stammend uit een welgesteld koopmansgezin maakte het
tweetal een studiereis naar Italië in 1605. Jan (1583/84-1631) was zeker de bekendste. Van
hem zijn al schilderijen, tekeningen en een gravure bewaard uit de beginjaren van de
eeuw. 8 We weten dat hij zich in februari 1607 in Amsterdam bevond en in november 1610
te Leiden. In 1613 blijkt hij zich definitief in Amsterdam gevestigd te hebben. Jacob (t na
1643) heeft meest te Delft gewoond. Zijn oudst bekend gebleven werk dateert van 1617.9
Zoals P. Tuynman in zijn proefschrift aantoont, moet Hoofts Isabella-opzet van vóór
1618 dateren of misschien wel van jaren eerder. 10 De dichter heeft dus wellicht Jan
bedoeld. Uiteraard is het niet onmogelijk dat hij de schilder persoonlijk heeft gekend.
Maar of de weduwe van Gerrit Cops, met wie de schilder op 24 juli 1630 trouwde, iets te
maken heeft met Katherine Gerrit Kops op wier huwelijk Hoofts in 1608 een bruiloftsdicht
maakte, valt niet te achterhalen. 11 Dat men in de Isabella-proloog een speelse
zinspeling op de tekenaar van de emblemataprenten - op drie na inderdaad alle Cupidoportretten
- ging zoeken, lag voor de hand, te meer daar van geen van beide broers andere
voorstellingen van Cupido bekend zijn. De beklemtoning van Amors attributen en de
wijze waarop de gevaarlijke knaap in de monoloog zichzelf presenteert, doen ongetwijfeld
aan de liefdesemblematiek denken. Sommige van zijn uitspraken herinneren bovendien
concreet aan citaten die in het genre zeer geliefd waren of zelfs tot emblemen verwerkt; 12 ze
6 R. A. Kollewijn (ed.), Samuel Coster's Werken, Haarlem 1883,305. Het hele verhaal herinnert misschien aan
Propertius, 11, 12: 'Quicumque ille fuit, puerum qui pinxit amorem'.
7 Oud Holland, 52 (1935), 252-258.
8 K. Bauch, 'Beiträge zum Werk der Vorläufer Rembrandts. I. Die Gemälde des Jan Pynas', in: Oud Holland,
52 (1935), 145-158; 11. 'Zeichnungen von Jan Pynas', Ibidem, 193-204.
9 K. Bauch, 'Beiträge zum Werk der Vorläufer Rembrandts. lIl. Die Gemälde des Jacob Pynas', in: Oud
Holland, 53 (1936), 79-88.
10 P. Tuynman, o.c., 44-46 en 43 rechts onder.
II Mij vriendelijk meegedeeld door dr. W. Chr. Pieterse, gemeentearchivaris van Amsterdam (brief van
1.7.1980). Uit J. E. Elias, De vroedschap van Amsterdam 1578-1795, Amsterdam 1963 (repr.), 215 sub aaa
valt de parentage van Trijntje Gerrits Koppendochter af te leiden. Ook Rodenburgh vermeldt Pinas: Oud
Holland, 3 (1885),172.
12 Cf. v. 42: 'Want jck heb geen sittende naers' = Ovidius, Ars amatoria, 111, 436 = Vaenius, Amorum
emblemata, p. 94-95; v. 93: 'Die mij verheft,jck neder bongs' te vergelijken met p. 222-23 in dezelfde bundel.
Zie in dit boek p. 12-13.
53
lijken bij gelegenheid te zinspelen op toestanden die in de bewuste prenten worden
afgebeeld, zoals de situatie van de minnaar voor de gesloten deur. 13
Het is de vraag of zo'n interpretatie haar wensen niet voor werkelijkheid neemt. Een
aantal elementen in de tekst komen de mogelijkheid van een allusie op de emblemata
aanzienlijk verzwakken. Uiteindelijk draait de hele geschiedenis om een Cupidoschilderij
dat Pinas niet kon realiseren. 14 In de literatuur van die dagen, inzonderheid in gespeelde
teksten als tafelspelen en bruiloftdichten, hoeft men niet lang te zoeken naar Cupido's die
zulke taal spreken. Uiteindelijk moet dus ook de vraag naar de tekenaar en de graveur van
de Emblemata onbeantwoord blijven.
Zoals uit de bespreking van de afzonderlijke emblemen zal blijken, heeft de tekenaar
zich bij het ontwerp van sommige prenten kennelijk laten inspireren door de bundels van
Guillaume de la Perrière, Gilles Corrozet, Hadrianus Junius, door de impresen van o.m.
Scipione Bargagli en Paolo Giovio en de Amorum Emblemata van Otto Vaenius. Het
laatste gegeven is, zoals gezegd, niet zonder belang voor de datering van de tekeningen. De
invloed van de Antwerpse bundel valt niet alleen af te lezen uit de voorstelling van de
eigenlijke emblematische onderwerpen - slechts een viertal prenten komen hiervoor in
aanmerking _,15 maar tevens uit de wijze waarop de achtergronden, de landschappen zijn
uitgewerkt: vaak waterpartijen, bruggen, kastelen, boerderijen, steden, dorpen of zelfs
molens aan de horizon. Ook de aanwezigheid van steenklompen, gras- of bloemsprieten
en (al dan niet symbolische) boomstronken en de manier waarop die de ruimte structureren,
vertonen opvallende gelijkenissen. 16
Wie deze platenserie op zichzelf beschouwt - wat nog geen stellingname hoeft te
betekenen ten aanzien van haar eventuele chronologische prioriteit -, is ongetwijfeld
getroffen door haar grote innerlijke eenheid: de reeks vormt a.h.w. een op zichzelf staand
beelddiscours; ze is stevig georganiseerd binnen een inclusio (de Venusprenten) en alle
tekeningen zijn op dezelfde wijze opgebouwd, wat zich o.m. uit in de centrale aanwezigheid
van de Cupidofiguur, de nooit ontbrekende significante achtergronden en de manier
waarop die functioneren; afwijkingen van het patroon zijn er tenslotte altijd zinvol.
Dat de opeenvolging van de picturae in de embleem bundels vaak niet helemaal willekeurig
is, werd in recente studies herhaaldelijk aangetoond. 1 7 Dat geldt ook voor de
liefdesemblematiek. We wezen al op de rol van de openings- en slotemblemen in het genre.
Men heeft zelfs vastgesteld dat de platen van de Quaeris-verzameling stevig zijn gegroepeerd
op grond van een overeenkomst van de emblematische stof en de vorming van
13 0 wat een pret, die groote scha1cken
Soo mal te broên, datse staen ba1cken
En hujlen, aen een deur oft stijl ... (v. 107-109).
14 Cf. de verzen 24, 32, 41,50.
15 Met name de platen VI, IX en XX. Wellicht ook XXV (zie commentaar).
16 Van Hattum, O.C., 18 spreekt van "huizen, bossen en watermolens die denken doen aan het beste werk van de
Fluwelen Breughel".
17 Cf. 23, n. 15.
54
prentenparen door gelijkenis of tegenstelling. 18 Het is bekend hoe de humanistische
methode van de loci communes, die erin bestaat het arsenaal van de menselijke kennis
naar algemeen geldende gezichtspunten in te delen en te ordenen, tevens aan de basis ligt
van de ordeningsprincipes in de emblematiek, waar het motief voor de catena vaak van
mnemotechnische aard is. 19 Hieruit mag nog eens blijken dat onze bundels ook leerboekjes
in de amoureuze eloquentia zijn geweest. Het is evenwel onmiddellijk duidelijk dat van
een doorgedreven specifiek figuratieve aaneenschakeling van de prenten, zoals in Quaeris,
bij Hooft geen sprake is. Typische paren vormen, behalve de contrastieve Venus-prenten,
wellicht de ms. VII en VIII (de effecten van de zon, waarbij VIII - de boom - de brug kan
vormen naar IX: de rozelaar), de ms. XII en XIII (vlam), XVII en XVIII (weer effecten
van de zon), XXV en XXVI (de winden), XXVII en XXVIII (de vogelkooien met
eventuele aansluiting van XXIX: het vangen van vissen); met enige goede wil kunnen V en
VI (het buigen van hout) en XXII-XXIII (twee 'koude'instrumenten die bij vuur horen)
eveneens in aanmerking komen. Veel opvallender is daarentegen dat voor de hand
liggende beeld paren niet zijn gerealiseerd, zoals X en XXIII (de vuurslag), XI en XX (de
spiegel) ofIV en XXVI (de flambouwen). In eerste instantie ligt de opvallende eenheid van
de tekeningen in hun opbouw.
In tegenstelling tot Quaeris en Amorum emblemata bevat elke prent systematisch een
betekenisvolle achtergrond die de voorwerpen of gebeurtenissen waarbij Cupido op een of
andere wijze wordt betrokken, komt verduidelijken. Deze figuratieve explicaties verlopen
volgens een beperkt aantal procédés, wat de uniformiteit van de serie uiteraard sterk
bevordert. Altijd realiseren ze zich door middel van de voorstelling van personen, vrijwel
steeds paren. Duidelijk vallen ze in twee groepen onder te brengen. In ruim 70% van de
platen (22 op 30) gaat het om moderne, d.W.Z. op zijn Hollands geklede figuren. De andere
dragen een soort antieke kledij, zoals dat meestal met de partners van Cupido in de bundel
van Vaenius het geval is. Beide types lijken op een eigen wijze te functioneren.
De aanwezigheid van eigentijds aangeklede personen op het achterplan ontleende de
tekenaar aan De Gheyn: in Quaeris komen op de achtergrond inderdaad sporadisch een
vrijend paar of figuren voor, soms met een explicatieve functie. 20 In de Emblemata
amatoria opereren de paartjes vaak, d.i. achtmaal, in dezelfde of in een zeer gelijkaardige
situatie: de wervende minnaar bevindt zich voor het huis van de geliefde, die meestal door
het raam op hem neerziet of, in enkele gevallen, voor de deur staat. Poëtisch beantwoorden
zulke voorstellingen voor een deel aan het Z.g. paraklausithuron-motief (de klacht voor de
gesloten deur) uit de Griekse liefdes literatuur dat Ovidius zo graag parodieert21 en dat
ook in de Nederlandse amoureuze lyriek van de 17e eeuw, o.m. bij Hooft, geregeld is
18 B. Becker Cantarino, Daniël Heinsius, Boston 1978, 58-59 en Id., 'Die Emblemata Amatoria des Daniel
Heinsius', in: Michigan Germanic Studies, 4 (1978), 201-225, inz.: 204-06. Iets dergelijks kan men ook
gemakkelijk in de Amorum emblemata vaststellen.
19 Vgl. K. Porteman, O.C., in Visies op Vondel ... , 32.
20 Cf. de picturae, 3, 8, 9, 11,13, 14,24.
21 J. Veremans, O.C., 81, Vgl. O.m. Amores, I, 6 en Il, I, 16-28; Ars amatoria, lIl, 581.
55
vertolkt. 22 De functie van deze en de andere 'moderne' achtergronden is steeds dezelfde: ze
vormen het concrete toepassingsveld van het beeld op de voorgrond; ze herhalen of
illustreren in de concrete gestalte van menselijke handelingen en gedragingen wat Cupido
(Venus) op het voorplan symboliseert, of omgekeerd: ze bieden de concrete aanleiding
voor wat in het visuele concetto vergelijkend wordt verbeeld. De organisatie van deze
prenten is zo systematisch, dat moeilijk duidbare achtergronden, zoals die van b.V. de
emblemen VI, XVI en XVIII met grote waarschijnlijkheid op deze manier kunnen worden
verklaard.23 Een wat meer gecompliceerde variante vormen de tekeningen waarvan de
achtergrond kennelijk zelf een symbolische functie bezit. Voor- en achtergrond zijn dan
verbonden op grond van een herkenbaar tertium comparationis. Dit is het geval in de
platen XI, XXII en XXIV. De uitzonderingen zijn, zoals gezegd, altijd significant. In
embleem XX treedt de door en door valse Amor op het achterplan, waar de valsheid
inderdaad thuishoort; anders was wellicht de gelijkenis van Vaenius 221 te frappant
geweest, terwijl ook het effect van de spiegeling slechts op het voorplan is weer te geven. In
plaat XXII ontbreken zowel Cupido als het paar: een afwezigheid die waarschijnlijk de
vrouw zonder liefde moet verzinnebeelden.
De achtergronden van de tweede groep zijn van een geheel andere aard. Voor zover
herkenbaar, verbeelden zij verhalen uit de Oudheid of die zich in de antieke wereld
afspelen. Benevens de toen zeer geliefde geschiedenis van Hero en Leander (embl. VII) zijn
er nog voorstellingen van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX), Syrinx en Pan (embl.
XXIII), Venus en Adonis (?) (embl. XXVIII) en, verrassenderwijze, Cimone en Efigenia
(embl. IV), een vertelling uit Boccaccio's Decamerone die in het antieke Cyprus is
gesitueerd. De kledij van de doden in het slotembleem schept het vermoeden dat daar
eveneens een verhaal uit de Oudheid is afgebeeld. De man en de zeemeermin (embl. XXV)
is een twijfelgeval, maar het fabelachtig gegeven is in zulke mate met antieke beeldspraak
verbonden, dat de plaat met grote waarschijnlijkheid bij de tweede groep mag worden
ondergebracht.
Mythologie, geschiedenissen, fabels e.d. vormden in de emblematiek geliefde stoffen
waarin sommige bundels zelfs waren gespecialiseerd. 24 Het is bekend hoe de M etamorphosen,
zonder meer de belangrijkste vindplaats voor zulke emblemen, in de zeer succesrijke
vorm waarin ze tijdens de 16e en 17e eeuw verschenen, d.i. met illustraties en bijschriften,
een aantal structuurelementen met het embleemboek gemeen hebben. Het eerste specimen
in het genre, dat de middeleeuwse traditie van de Z.g. 'Ovides moralisés' definitief en zeer
ingrijpend heeft gemoderniseerd, m.n. La Métamorphose d'Ovidefigurée, uitgegeven bij
Jean de Tournes te Lyon in 1557 met de buitengewoon invloedrijke houtsneden van
Bernard Salomon, blijkt zelfs onder de directe inwerking van de emblematiek te zijn
22 Cf. 'lek loos de suchten' (Leendertz-Stoett, I, 22), 'Amaryl de deken sacht' (Ibidem, 34-35); Zie ook Bredero's
'Maer siet! sy sluyt' met de daarbij horende prent (Groot Lied-boeck, ed. G. Stuiveling, Culemborg 1975,
192-195).
23 Zie de commentaren in onze uitgave.
24 Zoals b.V. de Mikrokósmos-serie, door Vondel in Den Gulden Winckel (1613) opnieuw bewerkt.
56
ontstaan. 25 Ook Crispijn de Passe sr, wiens betekenis voor de liefdesemblematiek moeilijk
kan worden overschat, publiceerde te Keulen in 1602 een serie illustraties bij de Metamorphosen,
evenwel zonder begeleidende epigrammen. In de opdracht deelt hij de 'studiosi'
mee dat hij de platen ook gemaakt heeft "ut ... eas ... Emblematum suorum libellis
inserere possent" (opdat zij ze in hun embleemboeken zouden kunnen inlassen).26 Deze
intentieverklaring is niet onbelangrijk als we zien dat De Passe zulke platen in zijn Tronus
heeft geëmblematiseerd en dat prenten uit de voormelde reeks zijn aan te treffen in lied- en
jufferboekjes. 2 7 Toch zijn de picturae van de Emblemata amatoria de eerste die in het genre
van de liefdesemblemen Ovidiaanse of aanverwante stoffen als achtergrond aanwenden.
Hierbij dient het opvallend feit aangestipt dat De Passe's platen voor Rollenhagens
Nucleus emblematum selectissimorum, waarvan het eerste deel, eveneens in 1611, werd
uitgegeven te Arnhem, niet alleen over het algemeen een frappante voorkeur manifesteren
voor historiërende achtergronden, maar dat de amoureuze emblemata prenten er op het
achterplan eveneens zijn voorzien van 'modern' aangeklede minnende paren. 28 Uit de
commentaar bij de afzonderlijke emblemen zal blijken dat de Emblemata amatoria nog
meer overeenkomsten vertonen met Nucleus. Of dat alles aanwijzingen kan verschaffen
over de herkomst van de platen, blijft voorlopig een open vraag.
Ook de antiquiserende achtergronden beogen uiteindelijk de zelfexplicatie van de
pictura. Het procédé is, in vergelijking met de andere prenten, wel iets ingewikkelder. Wat
op het achterplan staat afgebeeld, biedt eveneens een soort toepassing van het concetto,
maar dan op de wijze van het exemplum. Nadrukkelijker dan elders verloopt de lectuur
van de prent er als een ontraadseling; wat de tekenaar (of de inventor) er als middel tot
onthulling aanbiedt, is op zijn beurt op een verhulde wijze gegeven, waarmee trouwens een
van de voornaamste 'artistieke' normen van het genre gerespecteerd is. 29 Identificatie van
het exemplum volstaat immers niet. Pas via een onderkenning van wat het exemplum met
het concetto verbindt, wordt de 'boodschap' van de plaat helemaal duidelijk. Wat bindt
Hippomenes en Atalanta met een slot, Hero en Leander met een zonnewijzer, Chymon
met een flambouw, Syrinx en de sater met een vuurslag, de gevangen winden met de staart
van een zeemeermin, enz.? Even belangrijk als de didactische en derhalve duidende functie
van het exemplum, blijkt hier zijn artistieke waarde te zijn: de gegevens van het achterplan
nemen terzelfdertijd ook deel aan het concetto en verrijken het. Door de boodschap mede
suggestief te verhullen, verhogen zij het genot van de onthulling.
25 B. Guthmüller, 'Picta poesis Ovidiana', in: Renatae Litterae. Studien zum Nachleben der Antike und zur
europäischen Renaissance August Buck zum 60. Geburtstag ... dargebracht ... Herausgegeben von K.
Heitmann und E. Schröder, Frankfurt 1973, 171-192, inz. 171-73.
26 Metamorphoseon Ovidianarum typi aliquot artificiosissimè delineati, ac in gratiam studiosae juventutis editi per
Crispianum Passaeum Zeelandum chalcographum, Z.p. 1602, opdracht.
27 Een treffend voorbeeld is Den Haag, K.B., 133 K 8. In dit liedboekje met gedichten en sonnetten,
(over)geschreven door de voluit signerende B. Ruisschenberg komen amoureuze pentekeningen voor. Het
exemplaar is bovendien doorschoten met de prenten van De Passe.
28 Zie de nrs. 34 (Flammescit uterque), 40 (Cosi vivo piacer conduce amorte), 56 (Qui me alit me extinguit).
Invloed van Heinsius is niet uit te sluiten.
29 V gl. K. Porteman, Miscellanea . .. , 179-80.
57
De systematische aanwending van betekenende achtergronden die aan de zin van de
pictura participeren, is in 1611 iets nieuws. Zij mag evenwel geen aanleiding geven tot al te
verregaande of vrijblijvende interpretaties, noch tot voorbarige conclusies voeren over de
ontstaansgeschiedenis van de bundel.
In het eerste geval verkeren zij die louter opvullende of decoratieve elementen als
betekenisdragers gaan beschouwen. We wezen er trouwens al op hoezeer de Emblemata
amatoria op dat punt van Vaenius' bundel afhankelijk zijn. Wie de bolle zeilen en de
lokkende einder van de openingsprent tegenover de gestreken zeilen en het haventje van
het slotembleem plaatst, biedt een mooie maar geheel vrijblijvende lezing van deze
landschappen. Niets wijst erop dat in onze bundel dergelijke details systematisch tot de
emblematische zingeving bijdragen. Wel lijken sommige van zulke kleine bijzonderheden
deel uit te maken van de significante achtergrond. Op het eerste gezicht 'neutrale'
landschappelijke elementen die aan de zingeving deelnemen, zijn wellicht te vinden in de
prenten XXI (de zwanen), XXV (de schelpen en de buksboom op de rots) en XXVIII (de
locus amoenus tegenover de locus terribilis). Het indrukwekkend slot in embleem prent IV
is waarschijnlijk dat van Chymons vader en het figuurtje met stok op de brug zou wel eens
Chymon zelf kunnen zijn die het kasteelleven voor het leven onder de boeren gaat ruilen.
In plaat IX speelt zich op een kasteelbrug een gelijkaardige scène af: een wachter lijkt
iemand de toegang tot het slot te ontzeggen, situatie die kan aansluiten bij de figuratie van
de significante achtergrond: een vrouw die de ene minnaar aanvaardt en de andere afwijst.
Of dat moet betekenen dat nog meer van de Z.g. 'moderne' achtergronden van novellistische
oorsprong zijn, valt niet uit te maken. Meestal zijn de afgebeelde situaties te
algemeen. Maar met betrekking tot een ingewikkelde achtergrondscène als die van pictura
XVI, kan deze hypothese zeker in overweging worden genomen.
Al in de vroegste 16e-eeuwse embleemboeken, waarvan, zoals gezegd is, de volledige
vinding haast altijd het werk is van de dichter, nemen bepaalde picturae deel aan de
emblematische zingeving. Alleen al daarom mag de opvallend gesystematiseerde 'Innerbildliche
Auslegung' in de Emblemata amatoria niet direct als een aanwijzing voor de
chronologische prioriteit van de prenten worden aangezien. 30 Evenmin aanleiding tot
zulke veronderstelling kan de constatering zijn dat betekenisvolle achtergronden in de
teksten niet ter sprake worden gebracht. In het genre was er altijd ruimte voor een pictura
die op een zelfstandige wijze bij de duiding is betrokken, m.n. als een zich naast de tekst
affirmerende illustratio die een toename aan betekenissen met zich kan meebrengen. 31
Zelfs waar de prent in haar geheel een andere zingeving suggereert dan de tekst aanbiedt,
kan dat een gewenst effect zijn dat niet noodzakelijk op een discrepantie tussen pictura en
30 Vgl. W. Harms, 'Der Fragmentcharakter emblematischer Auslegungen und die Rolle des Lesers. Gabriel
Rollenhagens Epigramme', in: Deutsche Barocklyrik. Gedichteninterpretation von Spee bis Haller. Hrg. v.
M. Bircher, München 1973,49-64.
31 Zie hierover o.m. D. Sulzer, 'Poetik synthetisierender Künste und Interpretation der Emblematik' , in: Geist
und Zeichen, Festschrift für Arthur HenkeI ... herausgegeben von Herbert Anton, Bernhard Gajek, Peter
Pfaff, Heidelberg 1977,421.
58
subscriptio hoeft te wijzen. In het genre realiseert de creatieve imitatio zich vaak in de
vinding van steeds nieuwe toepassingen en betekenissen op bekende stoffen, terwijl, zeker
in de concettistische liefdesemblematiek, met het najagen van verrassingen rekening dient
gehouden. Wat ons, tenslotte, vandaag een discrepantie tussen beeld en tekst lijkt, was het
daarom nog niet in de 17e eeuw. 32 In het geval van onze bundel is het derhalve haast
onmogelijk met enige kans op zekerheid conclusies te trekken uit de betekenisverhoudingen
tussen plaat en tekst. Geen enkel document komt bovendien gegevens bevestigen die
in de ene of de andere richting zouden wijzen. Met inachtneming van deze fundamentele
restricties vallen in dit verband wellicht toch een paar embleemprenten te signaleren. Plaat
XI bevat misschien een verbeelding van het ontstaan van de liefde die in geen van de
teksten is weer te vinden; verrassend ook is de zwijgzaamheid van de bijschriften over het
verband tussen liefde en verblinding, relatie die zo duidelijk in pictura XVIII wordt
gesuggereerd. De band tussen het slot en het verhaal van Atalanta en Hippomenes (embl.
XIX) is het goud dat alle deuren opent. In de mij bekende literatuur voert deze combinatie,
evenals het lopende paar op zichzelf, vrijwel steeds tot een beschouwing over de koopbaarheid
van de vrouw. In onze bijschriften blijft deze duiding achterwege. Beslist veel
opvallender zijn daarentegen de emblemen waarin juist de teksten de op het eerste gezicht
wat ingewikkelde discursus van de prent blootleggen. Treffende voorbeelden hiervan zijn
de emblemen IV en XIV. Als Hooft niet bij de inventie van de platen is betrokken geweest,
dan moet hij die toch goed hebben doorzien. Of hij dat inzicht desgevallend met behulp
van bij de prenten horende motti kan hebben verkregen, is een al even moeilijke vraag. In
elk geval kan, uitgaand van de wijze waarop de platen 'zelfstandig' de boodschap van de
onderscheiden emblemen vertolken en verklaren, nog niet met zekerheid tot een chronologische
prioriteit van de picturae worden besloten.
5. De opschriften
Al uit de opschriften blijkt dat de bijdragen van C. Plemp en R. de Nerée niet zomaar als
vertalingen van de Nederlandse teksten mogen worden aangezien. Deze in de literatuur
steeds maar opnieuw geformuleerde vergissing gaat terug op (een foutieve interpretatie
van?) Vander Burghin zijn opdracht aan Huygens van de editie 1636.1 Daarbij valt op dat
dezelfde Vander Burgh het in zijn voormelde brief aan Hooft neutraal heeft over "Latijnse
en oud Franse veersen" . 2 Slechtsjn dertien emblemen kunnen beide anderstalige opschriften
als vertalingen worden beschouwd (N = L = F); in negen nrs. gaan de drie auteurs ieder
32 De moeilijkheden die rijzen bij de historische toepassing van het in de emblematologie belangrijk begrip van
de potentielIe Faktizität, mogen hier een waarschuwing zijn. Zie B. F. Scholz, 'Semantik oder Ontologie. Zur
Bestimmung des 'Verhältnisses zur Wirklichkeit' in der neueren Emblemtheorie', in: Deutsche Vierteljahrschriftfür
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 53 (1979), 362-377.
Leendertz-Stoett, I, 394--95.
2 Briefwisseling 11, nr. 630.
59
hun eigen weg (NjLjF), terwijl de Latijnse opschriften acht maal de Nederlandse volgen
waar de Franse dat niet doen (N = LjF). De combinatie NjL = F komt niet voor. De Nerée
gaat dus zelfstandig te werk, terwijl Hooft en Plemp veeleer samenwerken (17)<21).
Zoals de pictura kan het opschrift aan de twee basis functies van het embleem deelnemen:
aan de duiding en aan de afbeelding (via de beeldbeschrijving). Merkwaardig is wel
dat De Nerée's motto's zich ook functioneel duidelijk van de andere onderscheiden. Ze
zijn vaak (zeventien maal) duidend en dragen derhalve sterk bij tot de 'oplossing' van de
prent. De Nederlandse en Latijnse opschriften bieden daarentegen een vorm van beeldbeschrijving:
strikt gezien - want de lezer weet dat hij met liefdesemblemen heeft te doen en
past de motto's uiteraard onmiddellijk toe op de liefde - gaat het dan om uitspraken over
de emblematische stof (Hooft ruim 70%, Plemp 90%); in deze opschriften worden deze
stoffen door middel van de in het embleemgenre erg geliefde figuur van de prosopopeia in
het Nederlands in de helft, in het Latijn in een derde van de gevallen zelf aan het woord
gelaten. 3 Op deze wijze is b.v. in de motto's van embleem V tweemaal de boog aan het
woord, terwijl de Franse tekst de toepassing geeft. Dat vooral Plemp er bewust naar
gestreefd heeft aan zijn motto's een functionele gelijkvormigheid te verlenen, valt bezwaarlijk
te loochenen. Als hij van Hooft afwijkt, wat eerder uitzonderlijk is, vormt dit
beginsel hiervan vaak een mogelijke verklaring. Niettemin blijft bij zulke interpretaties
altijd voorzichtigheid geboden. Waar b.v. in embleem VI Hooft kennelijk over de minne
of de geliefde spreekt, kan het opschrift van Plemp, gezien de onduidelijkheid van het
Latijn op dit punt en in weerwil van het feit dat het hier de Nederlandse tekst lijkt te
vertalen, ook de wind als onderwerp hebben en bijgevolg beeld beschrijvend zijn.
Bij deze benadering dient evenwel onmiddellijk opgemerkt dat zij uiteindelijk een keuze
is, een interpretatie die steunt op het traditioneel aanzienlijke aandeel van een figuur als de
prosopopeia in de formulering van het emblematische motto. Al de prosopopeia's uit de
Emblemata amatoria kunnen immers ook in de mond van de minnaar worden gelegd en op
deze wijze aan de duiding van het embleem deelnemen. Wie de opschriften boven de
teksten, d.w.z. los van de prent, leest, zal daar trouwens nog meer toe geneigd zijn. Ook in
de motto's van Quaeris verheft de minnaar meer dan eens zijn stem.
Globaal beantwoorden de opschriften aan de eisen die in het genre en vooral in de
impresatractaten aan de lemmata worden gesteld.4 Waar zij het verhullende beeld beschrijven
of aan het woord laten, zonder expliciet de amoureuze betekenis van de plaat te
vertolken, bieden ze de lezerjkijker een zeer belangrijke aanzet tot de onthulling van de
prent. Leest men deze motto's als minnaarsteksten, dan betreft de onthulling hun relatie
met de picturae. Hoe men zulke lemmata ook interpreteert, ze creëren steeds de spanning
van het raadsel dat pas in het bijschrift zijn definitieve verklaring krijgt. Aan dit raadselkarakter
of deze subtiele verhullingstechnieken beantwoordt het formele uiterlijk van de
3 K. Porteman, Miscellanea, 184--185.
4 Een goed overzicht bij W. Harms en H. Freytag, O.C., 32-38. Men mag hierbij evenwel niet uit het oog
verliezen dat de spanning tussen beeld en betekenis definitief in het bijschrift wordt opgelost en het motto in
het embleem een andere rol speelt dan in het impresa, waar het de "ziel" is van de prent.
60
opschriften: ze zijn kort en puntig en tellen, overeenkomstig een regel van Giovio, zelden
meer dan drie hoofdwoorden. Het algemeen vigerend verbod om het uitgebeelde voorwerp
of onderwerp te noemen wordt op een paar uitzonderingen na gerespecteerd en
vergelijkende voegwoorden ontbreken. 5 Ook de aangewende retorische figuren bevorderen
het raadsel karakter. Het is duidelijk dat Hooft van deze aspecten van het motto een
preciese voorstelling moet hebben gehad. Bepaalde types worden trouwens herhaald:
Zy blinckt, en doet al blincken (embl. XI).
Zy leeft en doet oock leven (embl. XV).
Zy druckt en heft (embl. VI).
Zy brandt en beeft (embl. XIII).
Die Sielen neemt en gheeft (embl. XXVI).
Van branden blinckt hij (embl. IV).
In lyden blinck ick (embl. X).
Dienende teer ick uijt (embl. XII).
Coudt zijnde sticht zy brandt (embl. XXIII).6
Al deze en ook de meeste andere opschriften, behalve uiteraard de duidende van Richard
de Nerée, spreken de taal van het raadsel. I.c. bestaat die uit de hele gamma van de
herhalingsfiguren (gaande van de isokolie, de woordherhaling, de annominatio, het
polyptoton, etc., naar de eenvoudige alliteratie) en van de tegenstelling (gaande van de
gewone woordantithese tot het oxymoron).
Een bijzondere functie vervult het motto als citaat. Al in de vroege emblematiek zijn de
opschriften dikwijls citaten uit de antieke literatuur of de bijbel, of spreekwoorden. Als
aanhaling manifesteert het lemma niet alleen de literaire cultuur van de emblematicus,
maar het versterkt tevens het gezag van de 'boodschap'. In het bijzonder in de liefdesemblematiek
maakte het literair citaat als opschrift furore: het wettigde zelfs de opvatting dat
emblemata amatoria vaak emblematiseringen zijn van zulke teksten. 7 Merkwaardig is dat
het in Quaeris, Amorum emblemata en in de bundel van Hooft telkens anders wordt
aangewend. Zoals Giovio het voorhield, zorgde Heinsius voor anderstalige opschriften.
Meer dan 2/3 zijn als citaten herkend: het zijn veelal bekende concetti, ontleend aan
amoureuze teksten of aan dito emblemen; ze formuleren, vaak in de eerste persoon
enkelvoud, het onderwerp van het emblema, dat i.C. al in de prenten was gegeven. 8 Bij
Vaenius zijn de Latijnse motti (en vaak ook de Latijnse bijschriften) aanhalingen uit de
5 Zie hierover R. Klein, O.C., 137 en W. Harms en H. Freytag, O.C., 37.
6 We citeren de gedrukte, niet de gegraveerde motto's.
7 Cfr. dit boek, p. 17.
8 Cfr. M. Praz, O.C., 88-98.
61
klassieke literatuur: duidelijk vormen deze citaten het creatieve vertrekpunt van het
embleem. De anderstalige motto's zijn er daarentegen doorgaans geen echte citaten: ze
variëren bondig de langere Latijnse aanhaling, soms via een bekende spreuk of gezegde,
vaak als een beeldbeschrijving. In de Emblemata amatoria is het citaat, als mijn gegevens
juist zijn, veel zeldzamer. Buiten beschouwing blijven hier uiteraard de emblemen waarvan
zowel het motto als de pictura zijn ontleend. 9 Deze afgang van het citaat is nieuw. Het
verschijnsel hangt misschien samen met het feit dat de opschriften eerst in het Nederlands
zijn gedacht. Toch vangt de bundel aan met twee 'ludieke' citaten. Na de naamspeling in
het openingsmotto, die tegelijk een vertaling is van Vergilius, Aeneis, VIII, 591 -letterlijk
aangehaald door Plemp - citeert Hooft in embleem 11 opnieuw en dan nog zichzelf: het
motto is het slotvers van de vierde strofe van Windeken daer het bosch afdrilt (of Granida,
v. 62). Een knipoogje naar (de lezers van) Vaenius? Die had in zijn Amorum emblemata het
eindvers van hetzelfde lied als motto gebruikt. 1 0 Daarna is het uit, met uitzondering van
embl. XIV, waar, wellicht onder directe invloed van Vaenius, weer een vertaald citaat uit
de Aeneis of uit Ovidius' Fasti - met de Latijnse tekst bij Plemp - als motto fungeert. 11
Wellicht heeft ook de voorkeur voor de afbeeldende en verhullende functie van het motto
bij dat alles een rol gespeeld. Merkwaardig is wel dat in een paar van de weinig talrijke
gevallen waarin Plemp merkbaar van Hooft afwijkt, een citaat of een sententie hiervan de
aanleiding lijkt. Het voorlaatste motto citeert weer Vergilius (Aeneis, 11, 48) en het
duidende "Verba dedit" in embleem XXV is een bekend gezegde (dare verba), dat in de
Adagia van Erasmus staat vermeld, maar toch ook al door Ovidius op de verliefden is
toegepast. 12 Meer dan deze verschillen - de teksten van Hooft zijn tenslotte prioritair, als
we de tijdgenoten mogen geloven - treffen ons weer de overeenkomsten: vooral waar
Hooft de citaten in het Nederlands geeft, lijkt een vorm van samenwerking zeer waarschijnlijk.
De Nerée blijft afzijdig en vertaalt geen enkele van deze aanhalingen.
Een bijzonder probleem vormt het Latijnse openingsmotto: op de gravure komt het niet
voor, daar staat Emergit. Dat gaat uiteraard verder dan de spellings- en interpunctievarianten
tussen de gedrukte en de gegraveerde motto's. Deze verschillen roepen vanzelfsprekend
weer de prioriteitsvraag op. Theoretisch is het niet ondenkbaar dat de opschriften -
ook al komen ze op de bewaard gebleven ontwerptekeningen niet voor - bij de platenserie
hoorden voordat op de auteurs van de bijschriften een beroep werd gedaan. Iets dergelijks
was het geval geweest met de platen van Quaeris, voorzien van Latijnse randschriften en
kwam in de geschiedenis van het genre vaker voor. 13 In het geval van de Emblemata
9 Zie hierover de commentaar.
10 Embleem (90), p. 178: Die gheboden dienst versmaet I Wenster wel om I al st is te laet.
II Vgl. Amorum emblemata, p. 96: Vulnus alit venis, et caeco carpitur igne (Aeneis, IV, 2). Fasti, lIl, 682: Uror et
hoc longo tempore vulnus alo.
12 Adagiorum chiliades tres, quae Ioannes Sartorius in Batavicum sermone proprie ac eleganter convertit,
Antwerpen 1561, 67 v: dare verba, met als Nederlandse versie: briellen vercoepen, de seven woerden gheven;
daar ook een verwijzing naar Ovidius: "Verba dat omnis amans" (Rem. am, 95).
Het Latijnse lemma van embleem XVI lijkt op het eerste gezicht op Horatius terug te gaan (Epist. 1. 18,71).
Het hele embleem met het motto is evenwel aan S. Bargagli ontleend (zie commentaar).
13 Ook de Sinnepoppen van Roemer Visscher werden pas later van bijschriften voorzien.
62
amatoria is zulke veronderstelling evenwel moeilijk houdbaar. Het eerste Nederlandse
lemma is kennelijk een private joke van Hooft en de wijze waarop de auteurs zich tot
elkaar verhouden - bedoeld is vooral de wat afgezonderde positie van De Nerée -loopt in
de op- en bijschriften al te gelijk. Het bewuste Emergit lijkt veeleer het gevolg van het feit
dat de graveur in de bovenrand voor het Latijnse citaat geen plaats meer vond naast het
lange en, als alluderende auteursaanwijzing, onmisbare Nederlandse motto. Het verschil
tussen de Franse motto's in embleem XII valt op een gelijkaardige manier te verklaren. De
ongewone afstand tussen servir en ie kan een aanduiding zijn dat de graveur met zijn
variante een vergissing bij het graveren begaan, heeft willen goedmaken. 14 In het gegraveerde
Franse opschrift van embleem XXVI is et wellicht als correctie bedoeld.
6. De bijschriften
De bijschriften van de Emblemata amatoria trekken onmiddellijk de aandacht door hun
beknoptheid. Niet ten onrechte heeft men de Nederlandse versjes "meesterwerken van
concisie" genoemd. 1 In het genre van de liefdesemblematiek is het tweeregelige bijschrift
in 1611 iets nieuws. Onder de humanistische emblematici van de 16e eeuw formuleert naar
mijn weten, alleen de Duitser Joachim Camerarius de subscriptio systematisch in een
distichon. 2 Ook Gabriël Rollenhagen, die in zijn Nucleus met opzet veel aan de inventieve
lezer lijkt over te laten, vertoont een zeer opvallende voorkeur (95% voor beide centuria)
voor het tweeregelige epigram. 3 Het is trouwens niet de enige overeenkomst die deze
bundel met de Emblemata amatoria vertoont. Sommigen hebben in de beknoptheid van de
subscripties in Blaeu's uitgave een uiting van literaire concurrentie gezien.4 Bondige
bijschriften bezitten alleszins een indringend karakter: ze beklijven en kunnen gemakkelijk
te pas worden gebracht in gesprek of schrift. Mogelijk heeft bij Plemp (in overleg met
Hooft?) het voorbeeld van Ovidius meegespeeld, die op zijn bekende speelse manier het
elegisch distichon met zijn "imparibus rotis" (zijn ongelijk wentelende wielen, m.n. de
hexameter gevolgd door de pentameter) als het vers van Cupido heeft beschreven. 5 Maar
dat verklaart uiteraard nog niet waarom het bij één distichon bleef.
Wat in het geval van het opschrift viel aan te wijzen, is voor de subscriptio overduidelijk:
van echte vertalingen kan hier geen sprake zijn. Deze vaststelling betreft evenwel alleen de
wijze waarop de betekenis wordt aangebracht. De duiding blijft in de drie bijschriften in
wezen dezelfde. De onderlinge verhouding van de teksten is moeilijk in kaart te brengen.
In enkele emblemen lieten Plemp en/of De Nerée zich bij de formulering van hun versjes
14 Was de graveur per vergissing 'Pour servir mourir' gaan graveren?
I H. de la Fontaine Verwey, O.C., 104.
2 J. Landwehr, German Emblem Books 1531-1888, Utrecht-Leiden 1972, nr. 162 e.v. en A. Henkei en A.
Schöne, O.C., CLXXXII-III.
3 Ibidem, CXCV.
4 H. W. van Tricht, O.C., 70.
5 Ars amatoria, I, 263-64 en vooral Amores, I, I, 1-4.
63
ook leiden door de platen. De Franse verzen leunen nu eens bij het Nederlandse verzenpaar,
dan weer bij de Latijnse disticha aan. 6
De grote meerderheid van de bijschriften behoort tot twee types. De meeste bijval geniet
de formule van de sprekende minnaar (1 maal minnares) m.n. in ruim de helft (50,7%) van
de subscripties; Hooft spant hierbij de kroon (60,3%), gevolgd door Plemp (50%) en De
Nerée (40,3%). Het andere type, een constaterende beeldbeschrijving met toepassing of
duiding, meestal elk over een vers verdeeld, is zeldzamer: ruim 30% of 6 bijschriften in het
Nederlands, 9 in het Latijn en 14 in het Frans. Disticha waarin de betekenis slechts
impliciet wordt gegeven en de oplossing uiteindelijk aan de lezer wordt overgelaten zijn
zeer uitzonderlijk. Dat is het geval voor alle bijschriften van de emblemen II en XXII en
het Latijnse van XXIII.
De dominantie van de ik-vorm (meestal de minnaar) gaat ongetwijfeld terug op Quaeris
of, ruimer gezien, op de traditie van de petrarkistische "lamenti" . Het valt bovendien op
dat de bijschriften zich graag bewegen binnen de enkele "figuren ende manieren van
spreken" die M. A. Gillis al in 1566 in de voorrede van zijn vertaling van de Emblemata I.
Sambuci voor de emblematische subscriptio had opgesomd.7 Apostrofische bijschriften
treft men aan in de emblemen I (N-L, tot Venus), VI (N-L, tot Cupido), VII (N-L, tot de
geliefde, of prosopopeïsch tot de zon?), VIII (N, tot de geliefde), XIII (N, tot Cupido), XIV
(L, tot Amor), XV (F, tot de kijker), XVIII (L, tot Phoebus), XIX (F, tot de geliefde),
XXII (F, tot de kijker), XXIV (N, tot de geliefde) en XXVI (F, tot de geliefde).
Prosopopeïsch zijn V (L), XX (N-L, apo strofische prosopopeia) en XXIX (L, idem);
kunnen zowel als prosopopeia of als minnaarstekst worden geïnterpreteerd: de subscripties
V (N, cf. L?), XXVII (N, L) en XXVIII (N). De figuur van het problema kan men
onderkennen in de bijschriften VI (L), XIII (N), XV (F) en XXII (F). De meeste teksten
zijn, ofze nu in de mond van de minnaar zijn gelegd of niet, een soort van bewijsvoering op
grond van een vergelijking. Dat is zeer uitdrukkelijk het geval in de Franse teksten, waar
formuleringen als ''Comme ... ainsi", "Ainsi que ... ", enz. schering en inslag zijn. Op deze
wijze verliezen de epigrammen van De Nerée trouwens veel van hun spankracht. Meer
gekunsteld zijn daarentegen de Latijnse disticha en de versjes van Hooft. Men leze b.V. hoe
Plemp in bijschrift IV de in het genre sowieso geliefde figuur van de traductio in de vorm
van een polyptoton verwoordt: "Nemo, nisi ignotis notus, amanter amat". 8
De alexandrijnen van Hooft, met (meestal expressieve) afwijkingen in de nrs. VI, VII,
XXI, XXII, XXV vallen eveneens op door hun frequent gebruik van allerlei vormen van
6 Invloed van de prent is merkbaar in het Latijnse bijschrift van embl. XVI (timen, drempel). Vooral de Franse
verzen lijken naar de prent toe geschreven.
7 Emblemata I. Sambuci. In Nederlantsche tale getrouwetick overgheset, Antwerpen 1566, 8. Origineel is de
opsomming allerminst. Ze stamt letterlijk uit de inleiding van de invloedrijke Franse Alciato-vertaling van B.
Aneau (Emblemes d'Alciat de nouveau translatez en François, Lyon 1549). De vermeIde figuren zijn: het
problema (raadsel geformuleerd als vraag en antwoord), de dialoog, de apo strofe, de apodixis ("een claer
bewysinghe") en de prosopopeia.
8 In Gedichten 1636 is ignotis veranderd in ignotus.
64
de traductio, door talrijke assonanties en alliteraties, soms klanknabootsend (b.v. zeer
duidelijk in nr. X).9
Ten slotte blijkt dat de opeenvolging van de emblemen pas vanuit de inbreng van de
bijschriften voluit zin krijgt. Binnen de frappante contrasterende redditio van de Venusfiguur
beluistert men dan, vanuit het standpunt van de minnaar, ongeveer het volgende
petrarkistisch discours: "De liefde is almachtig en onweerstaanbaar en valt niet te doven
ofte verbergen (I-II); zo word ik tot de liefde van één meisje getrokken (III); die liefde stelt
mij tot grote daden in staat (IV); voor geen tegenspoed wijk ik (V), al ben ik een speelbal in
liefdes handen (VI), want zonder mijn meisje ben ik niets (VII): zij brengt me tot leven
(VIII), als ze mij verkiest (IX); wijst ze mij af, dan maakt het lijden mijn liefde nog sterker
(X). Al het goede wat ik heb, heb ik van haar (XI); in haar dienst voel ik mij ten onder gaan
(XII); mede daarom is mijn liefde vol gloed en vrees (XIII) en houd ik, minnend, mijn
verwonding in stand (XIV); maar mijn lief brengt me ook leven (XV) en ik kan niet terug
(XVI); haar glans zet me in vlam (XVII), hoe langer hoe meer (XVIII). Slechts één is er die
haar past (XIX)". Vormt deze laatste uitspraak een soort inc/usio met lIl? Na deze
uitingen van verliefdheid en zelfbeklag formuleren de volgende emblemen in elk geval
meer expliciete verwijten aan het adres van de beminde: "Ze is vals (XX) en ik moet
eindeloos met het liefdesrad meedraaien (XXI); brandde haar hart maar voor mij (XXII)
dat koud als een vuurslag mij in brand steekt (XXIII) en mij haar licht doet weerkaatsen
(XXIV). Maar haar woorden zijn wind (XXV), wind die mijn levensvlam kan uitdoven en
doen opflakkeren (XXVI). In de kerker van haar liefde wil ik gevangen zijn (XXVII), wat
ik boven elke vrijheid verkies (XXVIII). Ja, de liefde vangt je, voor je het weet (XXIX).
Maar ook zij zal vlug voorbijgaan: "Car l'amour et la mort n'est qu'une mesme chose" .10
Terwijl wij minnen
... maeckt ons verloopen glas
Vernielster Venus van die Voester Venus was (XXX).
Hoe vrij en derhalve vrijblijvend deze lectuur ook mag zijn, ze laat voldoende aanvoelen
dat de opeenvolging van de Emblemata wellicht minder toevallig is dan wat alleen op
grond van de picturae viel vast te stellen. Het laat zich aanzien dat deze rangschikking
mede door de tussenkomst van de dichteres) tot stand is gekomen.
7. De bronnen en hun verwerking
Zoals uit vele van de commentaren blijkt, was het niet altijd gemakkelijk de bronnen van
de Emblemata amatoria te achterhalen. Een zoektocht naar de bronnen blijft in de
9 In tegenstelling tot wat met de "Voorreden" is geschied, zijn metrische 'verbeteringen' van de bijschriften in
de editie van 1636 zeldzaam. Men treft ze aan in de emblemen VII, XI, XXII, XXV.
10 Slotregel van Ronsards Sonets pour He/ene (ed. Laumonier, XVII, 2, 295).
65
imiterende en wedijverende renaissanceliteratuur steeds van belang. Dat geldt a fortiori
voor een genre als het embleem, waarin het vaak spitsvondig variëren van bekende en
constante stoffen, als een creatief beginsel mag worden beschouwd. Wie als lezer én kijker
echt van een embleem wil genieten, kan zich niet tevreden stellen met een inzicht in de wijze
waarop de drie emblematische bestanddelen zich onderling verhouden, maar probeert
tevens na te gaan met welke stof of duiding de emblematicus 'dialogeert'. Men hoeft
slechts de bijschriften van de Sinnepoppen te lezen om direct en expressis verbis te
vernemen in welke mate zulke 'dialoog' voor de inventie van nieuwe emblemata bepalend
is geweest.
De basis voor de gevisualiseerde en de verbale concetti in de liefdes emblematiek vormen
zowel platen als teksten. Niet zelden vallen die beide domeinen, het textuele en het visuele,
bij een onderzoek van de bronnen, moeilijk uit mekaar te houden. Het beginsel van de
emblematische variatie werkt daarenboven graag verhullend en suggestief; de prent wil
ten slotte vaak meer zeggen dan de tekst en omgekeerd, zodat de verhouding beeld/tekst
bij de vaststelling van een bron niet noodzakelijk uitsluitsel biedt. Deze moeilijkheden
lijken in het genre ingecalculeerd. Amoureuze emblemen doen zeer vaak een beroep op de
kennis en de eruditie van de gebruiker. De citaten zijn er, maar ze worden - in tegenstelling
tot wat b.v. in de commentaren van Cats het geval is - niet altijd thuisgebracht. Uiteraard
geldt dat ook voor de visuele aanhalingen, op voor- en achterplan, waaraan Hoofts bundel
zo rijk is. Die citaten herkennen, het spel van die variaties doorgronden, is het embleem
openen: zo wordt het niet alleen inzichtelijker, maar geeft het ook stof tot nadenken, tot
associëren en converseren. Wellicht zijn de bundels tevens op die manier "verbruikt"
geworden en boden zij, naast een galante en gevatte formulering van de liefdespsychologie,
tevens de gelegenheid tot een spits gesprek, waarbij men desgevallend niet alleen zijn
verliefdheid, maar ook zijn cultuur kon etaleren.
Op zoek naar Hoofts bronnen en de wijze waarop hij het spel van het genre heeft
gespeeld, heb ik in de commentaren voor een beperkte strategie gekozen. De Emblemata
amatoria heb ik gewoon geconfronteerd met hun literaire omgeving, met de wereld waarin
zij thuishoorden en evolueerden. Benevens de onoverzichtelijke antieke - in het bijzonder
Ovidiaanse - en petrarkistische liefdes lyriek zijn dat concreet: de voornaamste Italiaanse
impresatractaten, de vroege. emblematiek, de andere liefdesembleembundels en de toen
bekendste mythografische en iconografische handboeken (Van Mander, Ripa).
De resultaten zijn van die aard dat zij ons een globaal beeld kunnen geven van de manier
waarop de emblemen zijn gemaakt.
Vooraan staat de vaststelling dat haast steeds dezelfde auteurs als eventuel~ bron van de
Emblemata in aanmerking komen: Bargagli, Vaenius en in iets mindere mate De la
Perrière. Alhoewel hij voor enkele emblemen al door M. Praz was genoemd,l is de eerste
naam toch een verrassing. Van de twee andere kan dat nauwelijks worden gezegd. Blaeu's
uitgave staat qua opvatting duidelijk in het teken van haar Antwerpse voorbeeld en over
1 M. Praz, O.C., 124 (voor embl. XVI).
66
de grote invloed van De la Perrière - al dan niet via Fraet - op de Nederlandse emblemataliteratuur,
in het bijzonder op Cats, is het laatste woord nog niet gezegd.
Uiteraard is de herkenbaarheid van de bron het grootst, als er letterlijk wordt geciteerd
of als uit het nagevolgde devies of embleem meer dan één bestanddeel is overgenomen. Dat
geschiedt b.v. in de emblemata III (pictura + aanduiding uit Giovio), VII, XVI, XVII,
XIX en XXIII (pictura / motto telkens uit Bargagli). Maar om loutere navolgingen gaat
het hier nooit. Soms moet het voorbeeld in de duiding worden geërotiseerd (XVI); steeds
wordt het verrijkt, hetzij omdat het via de achtergrond bewerking in de pictura nieuwe
associaties oproept, hetzij omdat het gewoon een nieuwe toepassing krijgt (XIX). Op deze
wijze worden de voormelde ontleningen aan Bargagli op één na (XVII) alle met een
bekende verhaalstof gecombineerd.
Heel vaak zijn de Emblemata amatoria ontstaan uit een combinatie van bekend materiaal.
Deze combinaties kunnen de meest verschillende vormen aannemen. Embl. IV
verbindt een bijschrift van De la Perrière met een bekend concetto over de liefdesvlam; IX
combineert twee emblemen van Vaenius. In sommige nummers gaat het om meer ingewikkelde
constructies met verschillende bouwstenen. In XXI lijkt een stof uit Heinsius of
Scève verbonden met een impresa van Ruscelli, een gegeven uit de Venus-allegorese en een
bekende zegswijze, wat niet belet dat het concetto nog origineel wordt vertolkt via het
beeld van de eekhoorn. Embl. XXVIII combineert picturae uit Heinsius en Junius, met
variatie in de zingeving. Het indrukwekkendste voorbeeld van deze werkwijze is wellicht
embl. XXV. De erotisering van een voorstelling van De la Perrière wordt er in de pictura
verrijkt door citaten uit Vaenius, Alciato en Ripa, aanhalingen die op hun beurt een aantal
verzen uit Ovidius in herinnering roepen. Een leuke en vaak verrassende vorm van
combinatie is het citeren van een ander emblematicus op het achterplan van de pictura.
Dat geschiedt b. v. misschien in embl. XII aan de hand van een plaat uit De la Perrière, en
duidelijker nog in XIII en XX, picturae uit de Amorum emblemata. Het motto en de
achtergrond van XXIV stammen op een analoge wijze uit Bargagli.
In andere gevallen betreft de variatie van de bron enkel de zingeving: vaak gaat het dan
om de erotisering van een niet amoureuze stof (b.v. de emblemen VIII, X, XXII (?)). Erg
pittig zijn de gevallen waar Hooft zijn bron, ironiserend, omkeert. Dat geschiedt in embl.
11 met Corrozet en in embl. XX met Vaenius.
De mening van Praz dat Hoofts emblemen origineel zijn, omdat ze niet direct aan
andere bundels ontleend zouden zijn, maar zich vrij zouden inspireren op gelijkaardige
themata, dient genuanceerd te worden. 2 Hooft biedt weliswaar variaties op bekende
themata, maar hij gebruikt hierbij vaak herkenbare bouwstenen, afkomstig uit andere
bundels. Door hun concisie, de zeldzame literaire kwaliteit van de Nederlandse bijschriften,
de boeiende systematiek van de picturae en de wijze waarop zij bekende concetti,
visuele en verbale, tot nieuwe gehelen combineren, vormen de Emblemata amatoria het
hoogtepunt van de Nederlandse liefdesemblematiek.
2 Ibidem.
67
Tenslotte dient erop gewezen dat het zopas geschetste variatie- en combinatievermogen
het duidelijkst naar voren treedt in de picturae. De literaire eruditie die daar wordt
tentoongesteld is van die aard dat zij wel het belangrijkste argument moet vormen voor de
opvatting dat Hooft wellicht zeer nauw bij het ontwerp van de prenten is betrokken
geweest.
68
MATORIA.
EMBLEMES
69

Voorreden tot de Ievcht
Op laestverleen Maydagh, Maydagh, die is vercooren
Wt al de daghen soet des Lentes nieughebooren,
Van 't Minnedraghers gildt, om met danckbaren sin,
Iaer-offer uyt te reen, swanck Venus de Godin
5 Haer lieve lachend' oogh eens over heen de scharen
Die yvrich tot haer dienst, en overgheven, waren
Ter aerden neergheknielt, om offerand te doen
Met Wieroock suyver-breyn, en versche Roosenhoen;
En in 't aenschouwen van soo veel, die op haer wachten,
10 Gheneucht rees in haer borst; en lust in haer ghedachten,
Om styghen t'halver lucht, van waer zy te ghelijck
Sach op en nederwaerts haer wijtverbreyde rijck.
Zy oversloech 't gheslacht der sterffelijcke dieren
En liet haer snel ghesicht door's Hemels oorden swieren,
15 Die zy beseten vant met onghemeten Goon.
Saturnus met zijn star in 't hoochst; die haer gheboon,
Stockoudt, noch volghen moest en Phillyra gaen vryen.
Daer aen Juppijn berucht met soo veel snoeperyen,
Als meenichvouwde vondt wel van hem wordt vertelt,
laestverleen: jongste; Maydagh: eerste dag van
mei.
3 Van: Door; Minnedraghers: zij die de minne in
zich dragen; gildt: gilde; sin: gemoed.
boven die van Mercurius en de Maan, dus ongeveer
halfweg.
4 [aer-offer: jaarlijks offer; uyt te reen: gereed te
maken; swanck: liet gaan.
6 overgheven: met overgave genegen.
8 suyver-breyn: breinzuiverende (kwaliteit aan de
wierook toegeschreven); Roosenhoen: rozenhoeden,
rozenkransen.
9 op haer wachten: haar dienden, vereerden.
10 Gheneucht rees: rees vreugde; lust: zin, verlangen.
11 Om: om te; t'halver lucht: halverwege de lucht; in
de kosmos bevindt de kring van Venus zich onder
die van Saturnus, Jupiter, Mars en de Zon, en
13 oversloech: overzag; dieren: wezens.
14 ghesicht: blik.
15 beseten: bewoond; met: door; onghemeten: talloze.
16 in 't hoochst: in de hoogste kring.
17 Phil/yra: bij de nimf Philyra verwekte Saturnus,
in de gestalte van een hengst, de centaur Chiron
(Metam., VI, 126, waar de nimf evenwel niet
wordt genoemd).
18 Daer aen: Vervolgens; met: om; soa: even; snoeperyen:
minnarijen.
19 meenichvouwde vondt: menigvoudige list.
71
20 Nu swan, nu starcke stier, nu weer becoorlijck geldt.
Daer nae den strengen Mars, dien zy zijn croese sinnen,
In't branden van den strijdt, en dulle lust van 't winnen,
In't jaghen van 't ghescheurt en overrompelt heyr,
Alsoo te' ontlaten weet, dat toom en gladde speyr
25 Door't walen van zijn moed, hem uyt zijn handen druypen,
Als zy hem gheeft een wenck om tot haer in te sluypen.
En daer nae Phoebus schoon, die dickwijl heeft gesmaeckt
Haer lieffelijcke eracht; die, in zijn hart gheraeckt
Heeft uyt den Hemel ho och ter aerden moeten dalen,
30 En't hulsel Conincklijck van zyne gouden stralen
Verworpen, om een staf van een Olyven tack
Te grypen in zijn handt, en cleen een harders pack.
Den cluchtighen Mercur zijn soeten val in't praten,
Noch schallickheyt doortrapt en hadden moghen baten,
35 Doe zy met Herses min ontstelde zynen gheest;
Hy had al mede van dat evel sieck gheweest.
De slaperighe Maen haer waterighe sinnen
Ontgingen daerom niet den heeten brandt van minnen;
Wanneer zy's middernachts te dalen neder plach,
40 En custe'Endimion daer hy in slape lach.
In't cort, zy vandt de Goon van minste tot den meesten,
En 't middelbaer gheslacht der langlevende gheesten,
Haer en haers Soons ghevaen; aen yder zy vernam
Littekens van zijn pijl, brandttekens van haer vlam;
20 swan, stier, geldt: in de gestalte van een zwaan
bedroog Jupiter Leda, in die van een stier Europa
en in de gedaante van een gouden regen (geld)
Danaë.
21 croese sinnen: wilde aard.
22 dulle: dolle; van 't: om te.
23 vall: op; heyr: leger.
24 ontlaten: verzachten; speyr: speer.
25 walen: verflauwen; druypen: vallen.
26 om tot haer in te sluypen: m.n. om met Venus de
liefde te bedrijven.
27 Phoebus: Apollo, de zonnegod.
30 't hulsel Coninelijck: het koninklijk gewaad.
32 eleen ... pack: zich te kleden in een herderspak.
Bedoeld is Apollo's vrijage met Isse (Metam., VI,
124).
33 eluchtighen: pientere; Mercur: Mercurius; soeten
. . . praten: aangename praatkunst.
72
34 schallickheyt: schalksheid; en hadden: had niet.
35 Doe: Toen; zy: (Venus); met Herses min: met
liefde tot Herses. Zie Metam. Il, 722-751.
36 had: was; al mede: ook al; evel: kwaal.
37 Maen: de maangodin Selene; waterighe sinnen:
waterige aard (in tegenstelling tot heeten brandt).
De vruchtbare maan schonk volgens de toenmalige
opvattingen "vochtigheyt ... aen de boomen,
planten en wortelen, die boven de aerde
uitbotten, en aen die onder de aerde zijn": Ripa
(1644),270-71.
40 Endimion: verliefd op de eeuwig slapende jongeling
Endymion kwam de maangodin die iedere
nacht kussen; daer: terwijl.
42 m.n. het geslacht van de halfgoden die zich in
rang tussen goden en mensen bevinden (middelbaer)
.
43 ghevaen: gevangenen; vernam: zag, onderkende.
45 D' onentlijckheyt haers rijcx sach zy haer openbaren.
Doe spranck haer't hart van vreucht en reesen al haer aren.
Doe gaf de roem haer borst menighen soeten prick;
Des zy de vlugghe Min toe sprack: mijn Soon, dien ick
Alleen voor al mijn cracht en groot vermoghen houwe,
50 Als ick den omvang woest van's werelds ront aenschouwe,
Wat Godheyt ken het Hof des Hemels ons ghelijck
In breedtheyt onbepaelt van eeuwich streckend rijck?
Of in waerdye van de gheen die voor ons knielen?
Of in het schencken mildt van wellust aen de sielen?
55 Want weldoen meest de Goon van schepsels onderscheyt.
Het Smeeckertjen de Min heeft hier op dus gheseyt,
Wel machmen, Moeder Lief, ghetuyghen sonder looghen,
Dat gheene Goon by ons houden of halen moghen,
Maer is den spijt des niet te grooter, datter zy
60 Op aerden 't laechste rondt, soo snooden kettery
Dat zy ons niet alleen en weyghert Eer, maer lastert
V voor oncuys, my voor een aterlingschen bastert.
Van ons comt, segghen zy, den menschen gansch geen goedt;
Ghy hebt my afgherecht van joncx en opghevoedt
65 Op alle guytery; ons moghen zy het dancken
Dat reuckeloosheyt slof en ontrouw by haer bancken.
Onnutte sorghen swaer worden van ons ghebroedt;
En sorgheloosheyt weer, daer sorghe wesen moet.
Versuym, en quisting sot, verwartheyt en beslommering,
70 Ghebreck, armoed, ellend, en knaghende becommering.
En twist, en quaet vermoen, jae scheuring, oproer, crijch,
En duysendt plaghen meer, die ick om kortheyt swijch,
45 rijex: heerschappij; haer: zich. 59 spijt: belediging; zy: is.
46 spranck: sprong; reesen: zwollen; aren: aderen.
47 prick: prikkeling.
60 't laechste rondt: de laagste planeet vanuit de
hemel gezien; snooden: gemene, verderfelijke.
48 Des: Daarom; dien . .. houwe: Aeneis, I, 664.
50 woest: wijd; 's werelds ront: van de kosmos, het
heelal.
51 Wat: Welke; ken: kent; ons: aan ons.
52 In grenzeloze uitgebreidheid van eeuwigdurende
heerschappij.
53 waerdye: waardigheid.
55 meest: het meest.
56 Smeeckertjen: vleiertje; dus: als volgt.
57 machmen: kan men; looghen: leugen.
58 houden: het houden, standhouden; moghen: kunnen.
62 aterlingschen bastert: bastaard van onechte geboorte
(pleonasme). Vooral gebruikt voor Cupido
als smadelijk epitheton.
64 afgherecht: afgericht.
65 Op: tot; guytery: schelmerij; moghen: mogen.
66 reuckeloosheyt slof lakse onbezonnenheid; bancken;
vertoeven.
67 van: door; ghebroedt: beraamd, voortgebracht.
68 daer: waar.
69 quisting: verkwisting; verwartheyt: wanorde.
71 quaet vermoen: achterdocht.
73
Waermede dat wy't al verwoesten en verwilderen.
Dus leelijck wetense' ons by yder af te schilderen,
75 Om rooyen uyt onse'Eer en aensien, t'aller uyr:
En mochten zy begaen, zy geltten de natuyr:
Soo dat, indien wy haer niet schrickelijck en straffen,
'Tsal worden een ghewoont op onsen naem te blaffen,
Met goddeloose tong. En wie sal echter dan
80 De schoone Venus met de Minne bidden an,
Oflegghen offerand ootmoedich op d'Altaren?
Hier op sey Venus, soet van harten. Laet dat varen;
Gheweldt tegen gheweldt, mijn Soone, dat's bescheyt:
Maer reden moeten zijn met reden wederleyt.
85 Indien ghy ginckt de saeck, met strafheyt streng beginnen,
Ghy soudt alleen't ghelaet en niet het harte winnen.
De vreese yeynsers maeckt: d'eerbiedicheyt in 't hart,
Door de weldadicheyt alleen, vercreghen wert.
Gheveynsde'eerbiedicheyt can gheenen God vernoeghen,
90 En licht wint ghy met reen, die sich tot reen wil voeghen.
Des die gheen reden acht, ist niet te pyne waert
Dat ghy tot veynsen dwingt, en met de straf vervaert:
Noch heeft de strafheyt dit; dat als men wil behoeden
Met haer, zijn reden goedt, soo gheeft het een vermoeden,
95 Dat elders soecktmen hulp, en swack de reden zy.
Dus is het nut noch recht te straffen kettery.
Maer soeckt met onderwijs van reden haer te winnen.
Vrouw Moeder, sey de Min, hoe soud'ick dat beginnen?
lek ben mijn kintsheyt nauw ten eynden, die ghy weet
100 Ick meer in leeren doen, als praten heb besteedt.
Mijn handt meer als mijn tong bekent is allen oorden,
73 verwilderen: wild maken.
74 Dus: Zo.
75 rooyen uyt: uit te roeien, vernietigen.
76 En ... begaen: En konden zij hun gang gaan;
geitten: zouden castreren (om zich tegen Venus
en haar zoon te beveiligen).
77 haer: hen.
80 Minne: Cupido.
83 bescheyt: billijk.
84 reden: woorden.
85 met strafheyt beginnen: met hardheid aanpakken.
86 't ghelaet: het uiterlijke.
88 weldadicheyt: mildheid; wert: wordt.
89 vernoeghen: tevreden stelJen, genoegen doen.
74
90 licht: gemakkelijk; met reen: met woorden, argumenten;
wil voeghen: vatbaar is.
91 die ... acht: wie de redelijkheid niet in acht neemt;
te pyne: de moeite.
92 vervaert: vrees inboezemt.
93 behoeden: verdedigen.
94 zijn reden goedt: zijn goed gelijk.
95 reden: gelijk, argumentatie.
96 nut: nuttig; recht: juist, bilJijk.
97 met onderwijs van reden: met voorlegging van
bewijzen, met argumenteren; haer: hen.
99 nauw: nauwelijks; ghy: (zoals) gij.
101 allen oorden: overal.
De wercken zijn my veel ghereeder als de woorden.
Maer oudt de ketters meest en wel ter tael altoos.
Doe Venus: Ghy daerom en zijt niet tongheloos,
105 Of schoon de daden cloeck, boven uw uytspraeck pralen.
Derhalven volcht mijn raedt; en gaet henlie verhalen
Als Onderrechter, datmen niet misbruycken dan
De goede dinghen, en oock meest de beste can.
Dat wy gheen oorsaeck zijn van de ghemelde quaden,
110 Maer dat zy lieden, die, selve' op haer halsen laden,
Door dien s'ons bruycken vaeck heel sonder onderscheydt
Van rechte maet, en tijdt, en van gheleghentheydt.
Is lieffelijckers yets op aerden vroech of spade
Als Libers, uwes ooms, verheughende ghenade?
115 Nochtans d'onmaticheyt die weet se te besteen
Tot stichting van misval en duysendt swaricheen.
Wilt soo de lusten van der Minnen brandt ghebruycken
Dat z'uyt uw kintsch gebeent het merrech niet en suycken
Noch dats' u drooghen uyt den Ouderdoom ghecromt.
120 En port de Minne niet eer hy van selve comt.
En legt uw Minne daer ghy vaylich moocht ghenieten:
Of immers daer't ghenot is waerdich de verdrieten.
Wie dese les betracht die weet ons beyden danck.
Laet dese reden, Soon, op Aertrijck, gheven clanck,
125 Met welbereede tong, en onderrecht de dwasen;
Of blaestse' een Minnaer in, om voor u uyt te blasen.
'Twas wel van zynen sin. Des seyd hy: Ick weet raet
102 ghereeder: gemakkelijker in de hand.
103 oudt: hier tegenover de jeugd van Cupido (v. 99).
104 Doe Venus: Toen zei Venus.
117 Wilt: Venus richt zich nu in de directe rede tot het
mensengeslacht of zegt voor wat Cupido moet
zeggen.
105 c/oeek: aanzienlijk.
106 henlie: hun.
107 Onderrechter: onderrichter, onderwijzer; datmen
... can: dat men slechts de goede dingen kan
misbruiken en de beste dingen ook het meest.
IiI Door ... dien: doordat; bruycken: gebruiken.
112 rechte: juiste; gheleghentheydt: omstandigheid.
113 spade: laat.
114 Libers: van Liber of Bacchus, de wijngod; verheughende
ghenade: vreugdeverwekkende gunst,
118 merrech: merg; suycken: zuigen; drooghen uyt,
uitdrogen (causatief).
120 port: por aan, wek op.
121 daer: waar.
122 immers: althans; waerdich: waard; verdrieten: mv.
\. van verdriet.
124 reden: woorden.
125 welbereede: welbespraakte.
126 Of fluister ze een minnaar in, om (ze) in uw plaats
verder te verkondigen.
gave. 127 van: naar.
115 weetse: weet ze (die gunst).
116 stichting: veroorzaking; misval: ongeluk; swaricheen:
moeilijkheden.
75
En sonder meer quam my verschynen in den staet,
Waer in hy wort ghesien van 't eeuwich hof vol weelden.
130 En laste my: ick souw dit schryven voor de Beelden
Die ~n gheleerder handt hier nae gheteeckent staen,
Op dat de gheene die somtijds sal [v]inden aen
Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden "laet,
En gheef de Min gheen schuit, maer 'sMinnaers onbescheyden" raet.
128 staet: toestand (naakt, met pijl en boog).
130 laste: gelastte.
131 van gheleerder handt: door een ervaren hand.
76
133 vast: verbonden; af van; verleyden: afleiden, afbrengen.
134 onbescheyden raet: domme raad, onverstandige
raadgevingen.

12 AFBEELDINGHEN
I
Zy f1:eeckt om hoogh het hooft.
49 1:)tnug 19o~(l('rlJ~ou\ll1 UUl ulammtn niet tn bO'lft
~e montltloofe $Zee: ebp fttttlU Oul boogb !Jet booft.
EX TUL I TOS S A CRU M.
Pulchra Venus, ponto non mergere ; na[cere ponto:.
Sique tuum tetigit, jam tepet unda) caput.
I A M A IS N' EN F 0 NeE.
'Les flammcs Jont Vemu emhrafe to.ut Ie mOlld~,
Ne s' amortijfent JJM pour les plOl1ger dans ronde.-
b. Zij heeft het heilig hoofd verheven (= Vergilius, Aeneis, VIII, 591).
Gegraveerd motto: Zij duikt op.
o Venus schoon, in zee verzinkt gij niet, gij rijst uit zee omhoog,
En als het water u maar even raakt, dan warmt het.
c. Gaat nooit onder.
De vlammen waarmee Venus de hele wereld in brand steekt,
Verflauwen niet, gedompeld in de zee.
78
V A·N MIN ·N E.
Sy $keeki. om nooeh het hooft EMERGIT "
Iamais
79
AFBEELDINGHEN
Tl
Datje mijn haet en dunckt 1ny niet.
1etdtt b~p' u1U bl.lnttlttnb bart met tnlnntlooS nbtlatt 1
lek rit booit nlaren (cDllbf I batje nlijn uin tll batt.
PEL L U C·E S.
Per[picio : malè cryfiallo tegis ufa Minerva:
Infidias; vulnus das fotis i intus habes_
, c..Á Mor R N ~ SEC EL E.
~I1ner)Je cottl1re en rvain d"une Jefjitte fac~ JLes
Jeux qU? I' Arc1;erQt rvoid au traWrs Ja glac~
a. motto: = Granida, v. 62.
mijn: mij; vry: gerust.
1636: motto: Datje my haet, en dunk me niet; bijschrift: dat ghy my niet ...
b. Gij zijt doorzichtig
Ik zie erdoor: vergeefs hanteer je kristallijn ter dekking van
Minerva's list: naar buiten slà je, in jou drààg je een wond.
c. Liefde verbergt zich niet.
Te vergeefs bedekt Minerva met ontstemd gelaat,
De vuren (passies) die het Boogschuttertje dwars door haar glazen schild heen ziet.
80
V A N 1\1 1 N N E. 15
Datje mijn haet en dunct my niet. PELLUCES
81
'16 AFBEELDINGHEN
I I I
Een tree kt my.
tDan Coo bed CcJ)oonen I Die Des lt1treIlJl Dop fJebrrI,t I
et dIer hiet alS telt Dntr bart tn 3in nat trecht.
U NAR A PIT.
Mille ftellarum rem lux habet unica mecum)
Os femper cujus vergit in ora meUffi.
Y N E MET 1 RE.
2!!oy que Ie [tel ft pare, iln) à qu' U1le ftan~ ,
E'.mng tant dt ftamheaux qui ra1JijJe mOIl amL.
a. des Werelds dop: het finnament; niet als een: slechts één; daer: waar; nae: naar.
1636: niet dan een
b. Eén trekt aan
Van duizend sterren heeft een énkellicht met mij een band:
naar zijn gelaat zich mijn gelaat bestendig keert.
c. Eén trekt mij.
AI tooit zich de Hemel, te midden van zoveel (sterren)fakkels
Is er maar één die mijn hart rooft.
82
V A N rvt I N N E. ,- '7 .
Een VNA RAPIT
--- -- - - ---C
83
u AFBEELDINGHEN
IV
Van branden blinckt hy.
~an ~itlnattS baben dan 'toIJttucgt bolmonbicJ) rp:ttcktl
Wanneet btt ~lllntn blrun ten tbd bart ontllctcltt.
ARDET ET INDE NITET.
Non lieet obfeuro, nih cum perit, effe calori.
Ncmo, nifi ignotis notus, amanter ama"t.
f..A ].[ 0 r ft. 11" AlL L A N T.
V Jl fiambeatt allumé mOllflre aro1'S fa lltmiereEt
1/tÎ ,time c;~efl (W qtlil a ['time guerriere-. '
a. daden c/aer: luisterrijke daden; 'tgherucht: de faam
1636: Van branden blinkt zy.
Van heldre daeden, dan 't gerucht volmondigh spreekt,
Wanneer de minnevlam een edel hart ontsteekt.
b. Het brandt en daardoor straalt het.
Nimmer mag een vuur, tenzij als 't uitsterft, donker zijn.
Slechts wie uit onbekendheid zich bekend maakt, minnekundig mint.
c. Dappere liefde.
Een flambouw vertoont eerst haar licht als zij aangestoken is,
En wie liefheeft, bezit pas een krijgshaftig gemoed.
84
V A N MIN NE.
Van branden blinct hy. ARDET ET INDE NITET
c ~
85
20 A F a E EL D I N'G-H E N
v
lek buijgh en breeck niet.
'.11 bcrgfJt tJt Q3án mp bed bo~ ftabicJJ Onnbebnll
l)p moet mp bupgf)nl lang I ttt !lp mp b~eken faf.
FERO NON FRANGOR.
Arcus ego facilis Heéti non frangol' Amoris:
Non me, qui curvat, rumpere parvus alnat~
..
EN ENDYllANT oN DYRE.
[ol1wze r Árcher [on Arc [ans rompre , bande &. tir~
.Aetifi 11' efl.fimllollté l' Amttllt p,1r ie lizar(Yre...IO
a. de Min: Amor, Cupido; my: versta van mij; stadich ongheval: voortdurende tegenslag.
b. Verdragen doe ik, breken niet.
Ik, de Boog van Amor, makk'lijk buigbaar, ben onbreekbaar:
't Knaapje dat mij kromt, wenst geenszins mij te kraken.
c. Al verdragend, houdt men stand.
Zoals de Boogschutter zijn Boog spant en schiet zonder hem te breken,
Zo wordt de Minnaar door marteling niet overwonnen.
86
_____ ..Y Ft N. M I N N Eo!. _ 21
on
c "
87
AI~ BEELDINGHEN
VI
Zy druckt en heft.
~u Jleft nIJP obtrtnb I b~n b~ucht oJn1 mp bttl troUt /
~cb \Uzeebe rp~r13ieckt! Q3in hot fPlitlgbp tllet miin om ~
PREMITQY E LEVATQlJE.
Deprimis , attollis frondo[~ brachia [ylvx.
Deprimis , attollis? Caurus es, aut es amor.
TorT rIENT DJ A Mor R.
[omme un 'Vent 'Violent les rameaux J,aufJe & baijfw,
.Ainfi l'amour notu li)Jre (J' plaijir rt.?' trifleJfw.
a. speelzieckt: zucht tot spelen; springdy: springt gij; mijn: mij.
1636: over eindt; hoe springt ghy met my om.
b. Hij drukt neer en heft op.
Néér drukt gij, omhoog jaagt gij van 't loovrig bos de takken.
Néér drukt gij, omhoog jaagt gij? De storm zijt gij of Liefde.
c. Alles komt van de liefde.
Zoals een felle wind de twijgen heft en buigt,
Zo bezorgt ons de liefde genot en droefheid.
88
- - - V A N M-I N N-Er 2
Sy druA en he'fl:. PREMITQYE LE.VATQ,UE
89
AFBEELDINGHEN
V I I
Gheen ben iek fonder u.
·(~is Wîlt; nlG mp mijnS ~ons alm~rJJticb OOt'fJ aenriet:
~atr bttRtfe bat~ aenfcJjijn; !lan bm telt mp fdbtn tUet.
NI L SIN E TE.
Cceldl:is cum me Sol afpicit ore fereno,
Protinus .ad numeros mens redit apta. Cuos.
RIEN SANS TOT.
Ie JitÛ 'ce que ie fttÏ5 par ta clairtl extrejinl!.J,
Màu fans toy , mOll So!eil> ne fuü ie pltt~ moy mefoze...-.
a. Gheen: niemand; 'ris wal: het betekent heel wat.
1636: dekt z'haer.
b. Niets zonder jou.
Als hemelse Zon met helder gelaat mij aanschouwt,
Vindt terstond mijn geest weer vaardig zijn tellen terug.
c. Niets zonder jou.
Ik ben wat ik ben door jouw buitengewone schittering,
Maar zonder jou, mijn Zon, ben ik mezelf niet meer.
90
_VAN MINNE.
Geen ben ick [onder u. NIL SINE TE
···D
91
AFBEELDINGHEN
V I I I
Ghy V\'eckt my van der doodt .
. ~ijll flattIme Itbtn bIed bttbtkJjt ban onobenoecbt I
~oo abp be lJo~re boobt nitt brul lUim lippen iottfJt.
HlS RADlIS REDIVIVA VIRESCO.
Vita femel fugiat langUèntem expunda dolore,Os
mihi ni caleat Lucis ab ore me~.
DES ES rEP X DEP END M.A rl E.
La doukur qui foifit it1qu' a la mort mon ame....,
Ne me tayfe iaUlttÜ qli en [alJfllr Je ·Uulame.-
a. van der: uit de;fiaeuwe: zwakke; bleefverde/eht: zou verdelgd worden; onghenoeeht: verdriet.
b. Door deze stralen herboren ga ik weer groenen.
Door smart verwoest had 't leven làng mij, kwijnende, begeven,
Als niet mijn gelaat door het gelaat verwarmd werd van mijn Licht.
c. Van haar ogen hangt mijn leven af.
De smart die mijn ziel ten dode aangrijpt,
Verlaat me slechts bij de gratie van Mevrouw.
92
IN N E. -%7
Hls RADlIS REDIVIVA V1RESCO
---- -_ ... _--- -
D ;.
93
A F B E E L DIN .G/H.E N
IX
VVaerom ghy meer als iek?
leIt quijn; ten antler fal mijn Uief baer trouw ontfam:
I~wee 1l\oofen ellen. rcboon b' een plucktmen b' aer blijft aam.
CUR TU PRh:PONERIS MIHI?
Ha=c rofa, & illa rofa dl: placet h~c, ·ne.que carpitur illa.
Non pariter meritis fit bene .dHque fuis.
PAR RENCONTRE NON PAR MERITE.
Ve deux tjga!fes Fleur; de l' une Ql1 fait ej1itf?....J.
Ve'deux Amants parei/s (lilt ll'a ce qu'il merÎtf!..J,
a. ontfaen: ontvangen; d'aer: de andere
1636: dan ick; deez' pluykt men; die blijft staen.
b. Waarom wordt gij boven mij gesteld?
Hier een roos en daar een roos: de één behaagt en d'ander plukt men niet.
Niet ieder vindt gelijk naar zijn verdiensten het geluk.
c. Bij toeval, niet door verdienste.
Van twee gelijke Bloemen wordt alleen de ene uitverkoren.
Van twee gelijkwaardige Minnaars verkrijgt slechts een wat hij verdient.
94
VAN MINNE.
rencolttrê 7 non par menU.
D 3
95
o AFBEELDINGHEN
x
In lyden blinck iek.
l~tt tlnrn Utfwtckt be bondt upt 'SlUpftl(fttttS quttru,l~l
lnt tlatn tlan tamp Coo bUjckt en blinrkt bn s.&innttlup:.
S I F E R I A R F U L G E o.
Splendorum fundunt, non vulnera nofha cruorem.
Pulchro percuffus lumine duet ámor.
DES TEN EB RE SLA Lr MIE 1t. E;J
& Je la mort 14 viu.
Le ftu fort du caillou ft battre 1011 Ie foc~,
Le fiu d'amour paroifl aux coups Je la dtfgracl!-J.
a. keyselsteen: kiezelsteen, kei.
b. Als ik geslagen word, vonkel ik.
Vonkengloed spat op, geen bloedstraal, uit mijn wonden.
Door een slag getroffen schittert liefd' in louter licht.
c. Uit de duisternis het licht en uit de dood het leven.
Het vuur vonkt uit de kei zodra men erop slaat,
Het liefdesvuur springt te voorschijn onder de slagen van de ongenade.
96
Y A N 1\1 I N N E. 3i
In lyden blinck ick. SI FERIAR FULGEO
97
A l~ B E E L DIN G HE N
XI
Zy blio<kt , en doet al blincken.
~ijt1 .~OU\tlt bIitnkt / en rtt bnct dnttbcpt ant"te b)) ;
'~ts mettrebijn ban gatt glans / beJJt' et pet goei)t~ in mp.
Cft T ERA SPLENDIDA REDDE N S.
In fpeculum Sol effufus folet inde refundi.
Aureus, in cujus lux cadit ifi:a caput.
t..A Mor R N' A RI E N ASO T.
Amour efl 'au miroir tout efgal ce me fembl~ ,
Il pren,d d'ailleurs lueur & la redonne enfemblf!...J .. ·
a. doet: doet het
set . .. by: laat anderen delen in haar glans; /icht'er: als er oplicht
1636: Mê vrouwe ... andren by; licht yet wat goeds ...
b. AI 't overige glans verlenend.
De Zon die op een Spiegel valt, wordt steeds vandaar weerkaatst.
In gouden glans staat hij op wie haar licht komt vallen.
c. Liefde heeft niets eigens.
Liefde is, naar me voorkomt, de spiegel zeer gelijk:
Van elders neemt zij glans en weerkaatst die tegelijk.
98
,
.,
- - _ V....A N' M.1 N N k . H
Sy blintl: en doet al blincken. C~TERA SPLENDIDA REDDENS
. ,
.'
ntt ri~n It foy .
--------------------~ ---------------------
E
99
AFBEELD'INGHEN
x I I
Dienende teer iek uijt.
~t ~innt hluijft mijn bIeijrcb / iel, rammel În mijn Jjuijbt;
:len aull'rt bient tlt 1Lamp / bate fdben teert 3P uijt.
SER VIE NDO CON SUMO R.
Sefe ipfc exurit Iueendo per atria Iyehnus.
Materies flammis eO: amor ipfe fuis .
.
t..-1l0 P RI R por R SER rI 1(,
.Aillfi que It flvnbeau Je -[Mijl de fa. mïnL
C AmQur ,,-'il p,zr ft!; feux &' pm)ès Jeux ft nûtILa.
kluijft: letter!.: kauwt af; dient: bewijst diensten
1636: motto: In 't dienen teer ik uyt; bijschrift: Aen andren ... zich zelve ...
b. AI dienende teer ik mijzelf op.
Zichzelve brandt zij leeg, de lamp, bij 't lichten door het woonhuis.
Zo is liefde zelf de teerstofvoor de eigen vlammen.
c. Sterven om te dienen (gegraveerd motto: Om te dienen sterf ik).
Zoals het lampelicht teert op zijn ondergang,
Zo leeft de Liefde door haar passies en door haar passies gaat zij ten onder.
100
V A N MIN N E.
Dienende teer iek uyt.' SERVIENDO CONSUMOR
.
ze meurs.
E :.
101
AFBEELDINGHEN
X 1 I I
Zy brandt en beeft.
llnfllonbttt u be blam ~ é ~inl 'ris tuepnicfJ teenS':
l)rt bart OtS Qj)innattS b:anOt m t;iOOtn al all eens.
TREMIT ET ARDET.
Concalet, ac tremulo petit ignis acumine crelum.
Spe fimul ardet amans, febricitatque metu.
ToySIo-YRS EN CRAJNTE
6- tj}erIl11tt: .. ..J.
La jlammt en I ej1el1ant efl touftours tremblotantL"
L' Amoureux II efl iamaÏ5 fans crainte & fans attmtt!....J.
a. Teens: begrijpelijk: al al/eens: eveneens
b. Het trilt en brandt.
Het laait, het vuur, en met trillende tongspits likt het ten hemel.
Hoop zet gelijk de minnaar in vlam, en koortsrillen doet hem de vrees.
c, Altijd in vrees en hoop,
De opslaande vlam beeft altijd,
De verliefde is nooit zonder vrees en zonder verwachting.
102
VAN MINNE. 37
Sy brandt en beeft. TREMIT ET ARDET
'1 cufiours en crainc Je et ifperance ,
--- - - - E 3
103
A F B E E L D'I N G HEN
XIV
lek voed' ten vvondt.
cern !iiltmaet bat id\ boeb I "lP in tJrn llri,k btrwart;
ë0at's 'toacb: boo~ befe tllontJt bat tt ntp De pijl Îtl't bart.
V U L NU S ALO.
COI·de laborantis Colum mea plaga videre dl:.
Effe, Ced haud e~cum, te [cio vulnus , amor.
JE NOYRRIS YNE PLATE.
Lu ie nourrû man mal , c' efll' (lil qui me four"voyL., ;
Par cette brefche Amour obtint moll aeur en proye......
a. 'tooch: het oog
1636: Een lidt (ach!) dat ick voê,
b. Ik voed een wond (= Vergilius, Aeneis, IV, 2 of Ovidius, Fasti, 111, 682).
Alleen in het hart is bij mij de kwaal van mijn lijden te merken.
Ik weet dat gij een wond zijt, liefde, maar geen blinde!
c Ik voed een wonde.
Helaas, ik geef voedsel aan mijn kwaal; het oog misleidt me;
Langs deze bres bekwam liefde mijn hart tot prooi.
104
· - V A N MIN N E.
lek voed een wond. VULNUS
Ie nourrts unt pl~ye.
105
AFBEELDINGHEN
X.V
Zy leeft en doet oock leven.
~ct Itbtn ban be \Uinbt battt lebtn in bt gloebt:
~o leeft met Illp mijn Uier/Die leeft en Itbtn bOtt.
M E ~ SPI RIT U S V I T .tE.
Fortius ar[uras animant , en, flamina Bammas.
a. gloedt: vuurgloed.
1636: den windt.
b. Mijn levensadem.
Qgo vivo, Vit~ fpiritus ille me~ cfr.
tA].f EDE M 0 NAM E.
Vo.J'e Z ~OlU les ZepTJ)rs qu'ils allument la flam~:
Madame elk efl r ef}rit 1u; a'Vi'Ve' mon ame.-
Winden bezielen, ja kijk maar, de vlammen tot heftiger laaien.
Die adem mijns Levens, die doet mij ook leven.
C. Ziel van mijn ziel.
Ziet ge de Westenwinden die de vlam aanwakkeren?
Mijn Vrouwe is de geest die mijn ziel doet opleven.
106
VAN M
Sy leeft en doet oock leven. MER. SPIRITUS VITA:.
F
107
AFBEELDINGHEN
XVI
'T moet nu voort.
ê9ie ~inneg llrtnuJJept b~ucfit I coom 3!lt1en oo~rWonck beur j
~tt nap dl al te lntt / IJ" moeter nu mee beur.
I R R E V 0 CAB I L E.
Protinus intrabis , ft tangas lirnen ArnorÎs.
Pertinet ad fcopulum miff"a fagitta [uum.
/L r FAPT OBrIER
dt honnt hellru.
fkj craillt les traitr á'AmClUl' ne luy Joit donner p/ac~,
Q.!fi I' a fait JRle joH 'lIl/md iJ :-vellt ne Ie cfJaJfl?...J.
a. vrucht: vreest; coom ... veur: voorkome haar ontstaan; het ... deur: er moet nu mee worden doorgegaan.
1636: strengheidt schreumt.
b. Onherroepelijk.
Rechtdoor moet je voortgaan, als je de drempel der Liefde betreedt.
Naar zijn doel hoort de pijl na het schot zich te reppen.
c. Men moet het tijdig voorkomen.
Wie de pijlen van Amor vreest, mag hem geen kans geven;
Wie dat eenmaal gedaan heeft, verjaagt hem niet meer als hij dat wil.
108
V A N M.I N N E.
T moet n u voort. IRREVOCABILE
109
AFBEELDINGHEN
X V I I ·
Des eenes glans des anders brandt.
IJtt glinllrm ban bet 401aS een betten b~anbt btt\Dtckt :
~ijns 1&:ou\Dm glanG lalbuS / nut sglnne 't!Jatt ontneeke.
UNIUS S PLEND 0 R ALTERI ARDO R.
Q!!~m Sol incuffit Speculo, in me Bamma re[ulut:
Iamque foco muter; fim modo cefpes ego.
L,A SP L END Er R DEL' r N
tfl"ardeur à "/lutru.
'Par la lueurdu'rvoire en fobieEl prent la fltme ... .J)
./fmfi par til f}lendeur r Amour brujle mon amt:-
a. ontsteekt: ontsteekt.
1636: Door's eenes glans; Mê vrouwes glans.
b. De glans van de een is de brand voor de ander.
De vlam die de Zon in de Spiegel afwierp, springt in mij over:
Terstond zou in vuur ik verkeren, als ik een plagge maar was.
(plagge: afgestoken gras- of heidezode, als brandstof gebruikt).
c. De schittering van de ene, is de gloed van de andere.
Door het schijnsel van het glas ontvonkt de vlam in het voorwerp.
Zo verbrandt Amor mijn ziel door jouw schittering.
110
V A N MIN N E. 4 5
~es eenes glans des anders brandt. UNius SPLENDOR ALTER! ARDOR
Lit jPlenJeur
-. F 3
111
A F .:8 E E L DIN G HEN
x V I I I
Hoe hoogher hoe heeter.
~tS ntlllbacbs llttcl\t tJe ~on I bie roet is alS JJtt battbt I
~oo \naft bet tl3inntn blanbt bormenre lauober b~aecbt.
ALTlOR ARDESCIT.
Emergis tepidus, mox attamen arduus ardes.
Num [edet in .curm ) Ph~be, Cupido tuo?
EN COYRANT IL S'ACCROI'I'.
Camme en Jon afcendallt te Soleil (e ,.ellforc~:)
Aufo rva par degre:{ r Amour crfJijfont fa force.J.
a. daecht: dag wordt; wast: neemt toe; hoemense lang her: hoe langer men ze.
1636: Zoo groejt de minnebrandt, hoe ghy hem langer draeght.
b. Hoger stijgend wordt hij heet
Gij rijst in milde warmte, weldra echter stijgend schroeit gij.
Zit soms in uw wagen, Phoebus, ook Cupido?
c. In haar loop neemt zij toe.
Zoals de opgaande Zon in kracht toeneemt,
Zo vordert de Liefde stap voor stap, altijd krachtiger.
112
V A N MIN N E. 47
113
AFBEELDINGHEN
XIX
Een die rily paft.
~r Ultlticb ~innatr I drIl om atijilt I 3ijn b~anbt llbttttptIJtl
a)an I ttn I lltt tot mp pan I bet pit mijnS battell bupcbt.
U NIP ARE O.
V na uni [erul~ clavis refpondet; & uni
Arcano hmilis convenit una mihi.
f!J'" E por R r N.
Comme à une Se"ure une Clef ft r' apport~;
J.t Ol{)1re aufo de ton CflUr qu' à t01~ al1?} la port~
a. Of Ook als; Maer een . .. buycht: buigt er maar een ... ; het pit: de kern.
1636: Oft ... betuyght.
b. Aan één slechts gehoorzaam ik.
Op één slotje past één sleutel: zo hoort alleen,
Naar dit geheim, bij mij die éne zielsgelijke.
c. Maar voor een.
Zoals op één Slot maar één Sleutel past,
Open slechts de deur van je hart voor je vriend.
114
V A N MIN N E. 4-9
Een die my. paSt. UNI PAREO
~ puur u'1L.
G
115
50 AFBEELDINGHEN
XX
Deur vaI[ch.
~ blllfdJt .f>pirgbel bitp fcbijn iel, in ti tt altn;
t\3att flctmcll / taftnttn weil !Jet l[et bet UAn tJael1.
r N T I M E F ALL A X.
o fallax Speculum, tibi virus ineLre profundo;
Spetto repercu{fus ·meque, meumque locum.
TROMPEJ7R A TOJ7TES RESTES.
"
",Atfculame eflle Miroir~ fy fembloû a1JoÏr plac~ ;
}"fais à bien y fomler i' en troll)Je mJle trace.-
a. Deur: door en door; diep: is bijwoord bij schijn . .. te staen.
b. Door en door bedrieglijk.
o Spiegel, aartsbedrieglijk: schijn ik diep in u te schuilen,
'k Schouw, weerkaatst, mezelve slechts en op dezelfde plaats. (d.i. buiten u).
c. Niets dan bedrog.
Mevrouw is de Spiegel. Ik leek er een plaats te hebben,
Maar bij goed toezien, vind ik daarvan geen enkele spoor.
116
V A N 1f 1 N N E. jf
Deur val[ch. INTIME FALLAX
117
52 AFBEELDINGHEN
X X I
'Touvvde deunt jen.
~Itijt boop / ncmnttt btijl ben idt t' outf,un gbr\llmt I
en l.Uat iel, loop of jaccb I lUijn aoollen beeft nbttn tuilt.
EADEM CANTILENA.
More rotam incluG volvo atque revolvo [ciuri.
Fine carens captum circulus urget : amo.
0H 0 N - MAL EST. S.A N S FIN.
ÁÏllji que rEfcwitul ,'ay beau tourner fans celfL.,
C Amour tourne d'Vec mOl & iamais ne me 1Ai}JL..
a. nemmer: nooit; ontfaen: ontvangen; slooven: harde inspanning.
1636: Altijds hoop; loop oftjaech.
b. Hetzelfde liedje.
Als d' eekhoorn in zijn kooi, zo wentel, wentel ik het rad.
Die eindeloze cirkelgang drijft mij gevangen voort: ik min.
c. Mijn lijden is eindeloos.
Zoals de Eekhoorn kan ik mooi ronddraaien, onophoudelijk.
De Liefde draait met me mee en laat me nooit met rust.
118
V A N MIN N E. 53
'Touwde deunt jen. EADEM CANTILENA
G 3
119
A f B*E E L DIN G TI E N
X X I I
Branden'r.
Wel iS btt mittood,uat f'boon I attlne'!J tn wat rijt,:,
~atr b~anbtn't J)artt btlnlllan't redt wat ~oDnelijcr.
S I AR D E A T.
Turibulum pr~dives opus; nil digllius aris . .
Hoc flammis auétum ritè fuperbit opus.
11 R r 3 LAS, g: 1 L .
. T/oyez f"VOtu l'EncenJoir de prefence lJolUJrab/l-..!
Man s' on J mêt Ie Jeu ~' rfl ,lJofe rvenerabl~.
a. Branden 't: als het maar brandde; wat rijex: iets kostbaars; 't harte: het brandschaaltje in het wierookvat zelf.
1636: motto: Brand'het; bijschrift: Maer brande 't hart, dan waer het eerst ...
b. Zo 't ook brandde.
Het Wierookvat, dat rijke kunstwerk: niets siert méér d'altaren.
Als zo 'n kunstwerk vuur mag krijgen, pronkt het pas terecht.
c. Brandde het maar.
Ziet u het Wierookvat, eervol van uitzicht?
Maar brengt men er vuur in, dan wordt het een eerbiedwaardig voorwerp.
120
V A N MIN N E. 55
Branden't. SI ARDEAT
121
56 AFBEELDINGHEN
X X I I I
Coudt zijnde {licht zy brandt.
~e coutube buijtllncb buijt I in't b~oo{Jbt botilftl / pl,lttt:
qfoutub IS lnijn lLicf in Dattl in nnil'rc fticbtre bznnilt.
FRIGIDA ACCENDIT.
Q.gantum~unque fimul frigent ferrumque filexque;
Fomes at igniculos excipit inde [uos.
FROIDE ELLE A-LLrME.
l.t Fuftl quO) que ftoid la Mejèl)e fi:oide enfiammL,
Vn ca:ur marbré lil/lume aux glaçolls d'une 1)am~.
a. vuijrslag: stuk staal om vuur mee uit een vuurkei te slaan; in haer: in zichzelf.
1636: Kouwdt is mijn lief in zich, in andren sticht zy brandt.
b. Zelf koud doet zij ontvlammen.
Hoe kil ook ijzren vuurslag is en vuursteen evenzeer,
Toch moet van hén het tondel juist zijn vonken krijgen.
c. Koud, ontvlamt zij.
Hoewel koud, zet Vuurslag de koude lont in brand,
Een hart, in marmer verkeerd, schiet in vlam door de ijzige houding van een dame.
122
VAN MINNE.
H
123
APBEl!LDINGHEN
XXIV
Van u mijn licht.
4et ~on btrgulbt bt ~atn Dan Cálb'rm aenglJt;icbt!
ti)llS JJOUb' uk &loek te lemt ban u mijn ]Lief; mijn li'JJt~
.A C C E P TAM F ER 0 LUC E M.
Purum a fratre capir glacialis Luna coIorem.
Ac Domina color dl: vivus in ore meo.
JoE REe 0 1'0 DE · M' Á .M I E,
vigllellY & 'tik.":,:
Comme Ph(Eh~ reçoit,.'dte Sa/eil fa Illmicrt!..J,
. _~nfi fay·'e~· ~tgu~· Je mI' belle glltrriere..l.
a. Dus: op deze wijze.
1636: der Maen'.
b. Ik draag ontvangen licht.
IJzige Maan krijgt haar pure goudkleur van haar broeder.
Zo komt door mijn Vrouwe mij een blos van leven op 't gelaat.
c. Van mijn geliefde ontvang ik kracht en leven.
Zoals Phoebe haar licht ontvangt van de zon,
Zo ook ontvang ik kracht van mijn mooie krijgsvrouw.
(Phoebe is de maangodin).
124
VAN ~NNE. _ 59 - .
Van u mqn Licht. ACCEPTA~ FERO LUCEM
m'amu, vfgueur et vie.
H :.
125
60 AFBEELDINGHEN
XXV
Niet aen ghevanghen.
m~o:ben itic 00: I tot leon t100~ IangbimftilJbe ila)in i
~ijn ·l1l11Ulen in ten net I nun bamtt ui;t mb in.
VER BAD E DIT.
Verba bona auribus incantata haud verba merends
BeHa irretiti pra:mia runt Zephyri.
EN AMOYR N'T .A PO/NT
á'ajfo,ITIl1I&U.
S' áJJt#!'''. en ·Amour c' r:ft tjlre temerair~ ~
T~i5 .'lui! n'a 'lut des I'fItnts poUT Jolde & pour falair~
a. Niet: niets; aen: mee; vaerter: gaat er.
1636: De woorden in het oor, tot loon voor lange min,
b. W óórden slechts gaf zij.
Mooie woorden, in het oor gefluisterd van wie méér dan woorden waard is,
't Fraaie loon zijn zij van d' in een net gevangen Zefier.
c. In de liefde is geen zekerheid.
Zich zeker voelen in de Liefde, is vermetel zijn,
Want soldij en loon bestaan er slechts uit wind.
126
VAN MINNE. 61
VE.RBA
H 3
127
AFBEELDINGIIEN
X X V I
Die tielen neemt en gheefr.
;Ot winlJt blatll op J en -taiit I tat kanlfett I baer 3P ftreeft: ..
A3ijn 1!.l~OuUl beeft 00,1\ ten cracbt { lJie ~ielm nmnt en sJJaft.
ANIMAT ET EXANIMAT.
Accenditque facem, extinguitque fac~m nothus idem~
En Dea., qua: vitam datque adimitque mihi.
Lt.iJ M"1 E DON N E M 0 1l. Tor rl E.
Le f1Je1lt tue un flamheau; ne Ie l ~ il pM ~
..4infi de room me 'Vimt la rvie ou fe -trefjM&.
a. daer zy streeft: waarheen zij waait.
1636: hy streeft.
b. Zij bezielt en ontzielt.
Een zelfde wind kan fakkels aanwakk'ren en fakkels doven.
Zo doet de Godinne die mij 't leven geeft en ook ontneemt.
c. De geliefde geeft dood of leven.
De wind dooft een flambouw; doet hij ze ook niet opflakkeren?
Zo komt mij van uwentwege het leven of de dood.
128
VAN MINNE~
Die SieIen neemt en geeft. ANIMAT' ET EXAN LMAT
-=-~,.....--......-:':"
129
AFBEELDINGHEN .. ,- - -.~ .
x x V I I
VVillighe vanekenis.
lek blte niet J ofmen e'boon mijn kndut open boet:
lek ben te \Ud gbewent IlUijn bimll iS al te Cort.
CARCER VOL UNT ARIUS.
Carcere non cIaufo fpatium patet ~theris ingens ..
Non volo. Libertas carcere ftare mea dl.
t.MA PRISON EST rOLONTAIRE.
Le Perroquet ne fort.) bien qu· ou"Verte fa cage.....,
Aufo ma liberté c' efll' Amoureu),C fer'lJage......
a. wi/lighe: vrijwillige; vanckenis: gevangenschap; v/ie: vlucht; of men schoon: ofschoon men.
1636: oft men
b. Vrijwillige kerkering.
Mijn kerker niet gesloten: 't wijde luchtruim staat mij vrij.
Ik weiger. Vrijheid is voor mij: in deze kerker leven.
c. Mijn gevangenschap is vrijwillig.
Al staat zijn kooi ook open, de Papegaai verlaat ze niet,
Zo ook is mijn vrijheid gelegen in Liefdesslavernij.
130
V A N MIN N E. ~5
. willighè vanckenis. CARCER VOLUNTARlUS
I
131
AFBEELDINGHEN
XXVIII
Voor vryheyt vaylicheyt ..
:In bandtniS borbtrt mp be Q,3in; m was iek b~p I
l.~tt onnbeluck ban ongbtlájck meet maebts op mp.
SER V ASE D SEC U R A.
Inclufam. accipiter fnlfi:ra, fe1ifque volucrem
~ptu.t;'iun.t. nequco captus amore mori.
~ L r S S E Y R !!..l' ELI :a·lLE.
Librt n'eft piU l' Amant, maü bim feUr en flr)1ag~~
Com me rOifeau tmu prfomzitr en fa cage...,.
a. Voor: in plaats van, boven; vaylicheyt: veiligheid;
vancknis: gevangenschap; voedert: voedt; ongelïjck: onvergelijkbaar veel.
1636: waer ik vry,
b. Onvrij maar veilig.
Vruchtloos willen kat en havik de gekooide vogel roven.
Door de Min gevangen ben ik tegen dood beschut.
c. Meer veilig dan vrij.
Vrij is de Minnaar niet, maar wel beveiligd in slavendienst,
Zoals de Vogel die wordt gevangen gehouden in zijn kooi.
132
· V A N MIN N· E. 67
Voor vryheit vallicheit. SERVA SED SECURA
1 .
133
AFBEELDINGHEN
X X I X
Daer fchuijlr.
~tt lrdut' boop! be sein l'tlltt om te lochelt b~ttbt:
~,Ut 'tlees bebtcJu btlll}otCki \hlft armenl tenllen', Wttt.
LAT E TER ROlt.
Verlniculo indutum cave perca voraveris halnunl:
Me quoquè fperanda frollte fefdlic amor;
IL r .A DEfl..!"or CR.AINDRE.
Alli{i que Ie PoifJoll ft prnul à (fUt "'"01'C~,
'De 111tjillt Amour ntmJ trompe ($t UOIU force fa flrce...> ...
a. schuif/t: schuilt het; /ecker'hoop: hoop op iets lekkers;
breedt: breeduit; Hoeek: haak.
1636: Daer schuylt yet; om te lokken, reedt (gereed).
b. Er schuilt bedrog (= Vergilius, Aeneis, II, 48).
Pas op, 0 baarsje, slik de worm-beklede haak niet door:
Mij ook heeft Amor met zijn lok-façade beetgehad.
c. Er is reden tot vrees.
Zoals men de Vis vangt met dit lokaas,
Evenzo bedriegt ons Amor en dringt ons zijn geweld op.
134
V A N MIN N E.
Daer [chuylt. LATET ERROR
135
70 AFBEELDINGHEN
XXX
Van't leven comt de doodt.
~tf\.uijlll'tn jodtt en lacbt I mil echt ons bttloopnl gla~.
UermelllttSenus ban bie 1&oeller19muS \\las.
EX ALMA LIBITIN A.
Labitur angufrum per iter breve tempus: & alma
Per ioça 1 per ri[us fit Libitina Venus.
Toyr SE PASSE AYEC
Ie tem ps •.
(omme paffe Ie temps par un petit efjacf!.J,
Á/ifSi par ieux, par ris , en ft" Jlému Je pajft!..J.'
1. jockt: schertst; verlopen glas: zandloper waarin het zand in de onderste afdeling is gelopen.
b. Van levensvoedster tot doodsgodin.
Langs smalle weg glijdt snel de tijd vooruit, en Voedster Venus
Wordt langs Scherts en Lach weldra Begraafster Venus.
c. Mettertijd vergaat alles.
Zoals de tijd snel voorbijgaat,
Zo ook vergaat Venus uiteindelijk in spel en lach.
136
VAN MINNE.
Van't leven comt de doot. Ex ALMA LIBITI NA
137

Commentaar

I
Dat de serie is omsloten door twee Venus-emblemen, die daarenboven als elkaars tegenpool
zijn opgevat, is een vondst met vele facetten. Zoals gezegd is, mag deze "inclusio" in
de eerste plaats worden beschouwd als een emulerende navolging van de bundels van
Heinsius en Van Veen. 1
Het Nederlandse motto is een zinspeling op Hoofts naam. 2 Eigenaardig is de aanwezigheid
van twee verschillende Latijnse opschriften. Boven de plaat vervangt "Emergit"
wellicht de Vergiliustekst: voor dit citaat was er door de lengte van de onmisbare
naamallusie in het Nederlandse motto wellicht geen plaats meer. 3
De pictura stelt de Z.g. Venus Anadyomene voor: zij die uit het water oprijst, geboren uit
het schuim van de zee:
Venus dan in de Zee geboren wesende / soude zijn ontvangen geweest in een schulp
... / en soude daer mede in het Eylandt Cypers zijn aengeswommen.4
Het gaat om een zeer traditionele voorstelling, ook nu nog aan velen bekend door het
beroemde schilderij van Botticelli. In haar hand draagt de godin een van liefde brandend
mensenhart. Op het achterplan ziet men een minnaar die zijn geliefde onder het raam een
serenade brengt. Het motiefvan Venus' geboorte past uiteraard goed bij het begin van een
liefdesembleembundel; toch gaat het hier, zoals in het genre gebruikelijk was, meer over de
almacht dan over de oorsprong van de liefde; die macht wordt vertolkt via het concetto
van het liefdesvuur dat, uit het water ontstaan, niet door het water kan worden uitgeblust.
5
Hooft en Plemp schreven een apostrofisch bijschrift. Formeel sluit zulke aanroeping
van de godin goed aan bij het motiefvan de Venus-hulde op het titelblad en in de aanvang
van de voorrede. Maar alleen Hooft spreekt, met overschrijding van het afgebeelde, de
godin aan als de "Venus Genetrix" ("Venus Voestervrouw"). Eigenlijk is dat de naam van
Venus als de stammoeder van het Romeinse volk, en in het bijzonder, via Aeneas, van het
geslacht der Julii. Het is duidelijk dat de dichter deze historiërende interpretatie niet
bedoeld kan hebben. Het gaat hier kennelijk om een meer letterlijke duiding van het
woord "genetrix": Venus is de verwekster van alle leven; het gaat om dezelfde die Hooft in
de slotstrofe van "0, staedich eeuwich claeghen" (1609) de "Teelvenus" noemt, en dat
eveneens in tegenstelling tot de "Venus Libitina", de doodsgodin, in hetzelfde gedicht de
141
"Venus die doet enden".6 Met zijn apostrofe roept de dichter, zoals hij dat ook in de
voorrede doet, de beroemde Venushymne in herinnering waarmee Lucretius zijn De
rerum natura opent: "Aeneadum genetrix, hominum divumque voluptas" (v. 1) (Stammoeder
der Aeneaden, van mensen en goden de weelde). In deze verzen wordt de godin
aangeroepen als een kosmische kracht, bron en energie van alle leven: de liefde doet alles
draaien. Op een wat andere wijze dan de openingsemblemen in Quaeris over liefdes
almacht en in de Amorum emblemata over de eeuwigheid van de liefde, suggereert Hoofts
bijschrift op zijn beurt het alvermogen van de Eros, waaraan niets of niemand zich vermag
te onttrekken. Het emblema krijgt hierdoor een persuasieve waarde en de volgende
nummers zullen trouwens stuk voor stuk de uitwerking illustreren van Venus' macht.
De verleiding is groot om het emblema in verband te brengen met het lied "Heilighe
Venus, die 't roer houdt aller harten" uit 1619, dat in de uitgave van de Gedichten van 1636
de passende inzet vormt van de afdeling "Zangen". 7 De zingende minnaar roept de godin
aan om zijn koele geliefde in brand te zetten. Hij vraagt zich af of de ongevoeligheid van
zijn "Nymphe" niet veroorzaakt wordt door het water, waar zij vaak in verkeert. Maar
Neen seker neen, neen ghij selve zijt gesprooten
Wt grondeloose Zee: nochtans verdroncken
Daer niet uw voncken (v. 7-9).
Venus kan alle bedeesde meisjes ("schreumende maeghden") en onervaren jongens
moedig maken:
Dan leert men lughtigh ten sachten bed wtstijghen
En in een ondersiel ter venster vaeren
Op sang en snaeren (v. 25-27).
M.a. w. met Venus' hulp leert het meisje dan stil en voorzichtig ("lughtigh") in haar hempje
haar bed verlaten om het oor te lenen aan een serenade. In een eerste ontwerp van deze
zang liet Hooft de minnaar zelfs aanvangen met de aanspreking: "0 Venus, die hebt ijders
hart in handen," regel die hij naderhand om melodische redenen heeft gewijzigd. Voor- en
achterplan van het eerste der Emblemata amatoria illustreren deze zang op een frappante
wijze. 8
1 Zie dit boek p. 22-23.
2 Ibidem, p. 4.
3 Ibidem, p. 62.
4 K. van Mander, Wtlegghingh op den Metamorphosis, Haerlem 1604, fol. 28v.
5 Vergelijk met J. Sambucus, Emblemata, Antwerpen 1566, embl. 17 (Henke1-Schöne, o.c., 1753-54).
6 W. A. P. Smit, Hooft en Dia, Amsterdam 1968, 100, 103.
7 p. 241. Wij citeren de editie Leendertz-Stoett, I, 158-159.
8 Over deze zang zie vooral C. A. Zaalberg, Uit Hoofts lyriek, Den Haag 1981, 21 en 58-60.
142
II
Het Nederlandse motto bevat weer een verwijzing naar Hooft. 1
De gedachte dat iemand zijn liefde. onmogelijk kan verbergen, wordt in dit embleem
verbonden met de figuur van Minerva (of Pallas Athena), godin van de wijsheid en de
kuisheid op wie de pijlen van Cupido geen uitwerking hebben. 2
De pictura toont een Minerva die zich met haar afschrikwekkend Medusa-schild, bij
wier aanblik iedereen versteent, tegen een uitnodigende Cupido beschermt. 3 Deze voorstelling
was algemeen gangbaar en stamt uit de negentiende van Lucianus' Griekse Dialogi
deorum (Gesprekken der goden), waarin Cupido aan Venus vertelt waarom hij noch
Minerva, noch de Muzen en noch Diana met zijn pijlen kan raken. Van deze dialoog
bezorgde Coornhert een Nederlandse berijming.4 Het voorbeeld voor de plaat was
wellicht de pictura van Corrozet's "Chasteté vainc Cupido" (Kuisheid blijft Cupido de
baas), waarin de liefdesgod het tegen het schild van Pallas moet afleggen. 5
afb. 7
In de bijschriften, bij Hooft en Plemp gericht tot Minerva, wordt deze traditionele
voorstelling van zaken ironisch omgekeerd aan de hand van de opvatting dat het bewuste
schild van kristal of glas was, - voor de renaissancistische mythografen een symbool van
Minerva's wijsheid, zoals trouwens haar gehele wapenrusting. 6 In het emblema luidt het
dan dat het zich als een Minerva gedragende meisje haar liefde voor de minnaar niet kan
verbergen: haar schild blijkt slechts van glas. Dat een verliefd persoon zijn gevoelens niet
kan verbergen, is een zeer bekende topos in de liefdesliteratuur. Zoals een spreuk uit
Erasmus Adagia het zegt: "Amor tussisque non celatur" of: liefde en hoest verberg je niet. 7
Deze en talrijke andere spreuken en citaten over het onderwerp leest men in Cats' Spiegel
143
van den ouden ende nieuwen tijdt bij het emblema "Vyerjhoestjgeltjen heete minj En hout
men noyt ter degen in". 8 In de amoureuze emblematiek wordt de gedachte vaak geconcettiseerd
door de voorstelling van een dichtgemaakte of afgeschermde lantaarn door de
spleten waarvan de vlam blijft schijnen9 of de afbeelding van een omgekeerde ton
waaronder Cupido een fakkel houdt. "Niet wel men decken kan het vier van minnen" 10 of
om het met een befaamd woord van Ovidius te zeggen: "Quis enim bene celat amorem"
(Wie immers weet goed zijn liefde te verbergen).11
Een probleem apart vormt de achtergrond: een liggende of gevallen manspersoon lijkt
zich te beschermen tegen een vrouw die hem met een projectiel bekogelt. Het Granidacitaat
in het motto zou dan in de mond van die man moeten worden gelegd: in weerwil van
je vijandige houding, heb ik toch niet de indruk dat je me haat. Is deze interpretatie juist,
dan is het Nederlandse motto het enige dat ook bij de voorstelling op het achterplan past,
wat andermaal kan aanwijzen dat Hooft bij het ontwerpen van de platen is betrokken
geweest.
Een andere duiding ziet meer in een parallellie tussen voor- en achterplan. In dat geval
bedektde man, zoals Minerva, zijn gelaat. Hij zou zulks doen t.o. van een vrouw die hem
tot liefde uitnodigt door met een appel te gooien. De appel was aan Venus gewijd en het
gebaargold vanouds als een liefdesverklaring vanwege het meisje. De klassieke literatuur
geeft daarvan verschillende voorbeelden, waaronder Vergilius' bekende "Malo me Galatea
petit,lasciva puella" (Galatea, het lieve kind, werpt naar mij een appel), 12 nagevolgd in
Hoofts lied "Ghy lodderlijcke Nymphen soet":
Een appel, die met jonste groot
U boeltje werrept in u schoot. 13
Volgens deze verklaring wordt het Hooft-citaat derhalve uitgesproken door de vrouw. Op
zichzelf is dat niet onmogelijk - ook in embl. XIX is het meisje aan het woord -, alhoewel
het meer voor de hand ligt dat in ons embleem de vrouw met Minerva wordt vergeleken.
Mede daarom verdient de eerste interpretatie wellicht de voorkeur.
1 Zie dit boek p. 62.
2 R. Wittkower, 'Transformations of Minerva in Renaissance Imagery', in: Journalof the Warburg and
CQWt(lUld Institutes, 11 (1938-39),194--205, inz. 199-202.
3 Vgl. Meiam., IV, 792-803.
4J:);'V. Coómhert, Zedekunst dat is wellevenskunste ... Uitgegeven en van aantekeningen voorzien door B.
Becker, Leiden 1942, 34--35 (I, c. 6, 20-27).
5 G. Corrozet, Hecatongraphie, Paris 1543, Cvb (Henkel-Schöne, o.c., 1733-34). Vgl. ook Anna Roemers
bijschrift bij de voorstelling van de liefdespijl in de Sinnepoppen: "Met Pallas schilt bedeckt, heb ick de Min
ghetert" ['= getart] (Alle de gedichten ... Uitgegeven door N. Beets, I, Utrecht 1881, 198).
6, "Welcke eyghenschappen den aerdt en l' wesen van een verstandigh Man aenwijsen: ... den doorschij nenden
Schilt / oprechticheyt en wijsen raedt: en de scherpe Pijcke / scherpsinn1cheyt des gheests" (K. van Mander,
Wtlegghingh, fol. 42v).
7 Vgl. ook met de commentaar bij embl. XXV.
8 's.-Gtavenhage 1632, XIII, 37.
144
9 M. Scève, Delie. Obiect de plus haulte vertu, Lyon 1544, devies V; Quaeris, embl. 7.
10 Amorum emblemata, 144-145.
11 Heroides, XII, 37.
12 Eclog., lIl, 64.
13 Grpnida, 389-90.
145
III
De pictura met de afbeelding van het kompas en de poolster moet de aantrekkingskracht
van de geliefde op de minnaar illustreren. Op het achterplan komt een ruiter zijn meisje
onder haar raam begroeten. De plaat herneemt een bekende en in haar tijd zeer bewonderde
impresa van Giovio, met het motto "Aspicit unam" (Zij, d.i. de kompasnaald ziet één
ster aan). 1
Dat de Emblemata amatoria hier wellicht direct van de Imprese afhankelijk zijn, mag
blijken uit Giovio's commentaar: een Genuees edelman, die met veel vrouwen verkeerde,
koos deze impresa met het oog op en ter geruststelling van zijn wantrouwige en jaloerse
geliefde "om duidelijk te maken dat, alhoewel er zeer veel mooie sterren aan de hemel
staan, slechts één enkele door de magneet wordt aangezien, en dat is, onder zo vele, alleen
de poolster. 2 Alhoewel zij er passiever staat geformuleerd, komt deze exclusiviteit in de
drie bijschriften eveneens sterk tot uiting. Door zijn beklemtoning van de éne geliefde en
zijn plaatsing in de aanvang van de bundel doet het emblema veeleer denken aan Vaenius'
"Een alleen", met de voorstelling van een Cupido die het cijfer één omhoogsteekt, dan aan
diens embleem met de magneet en de poolster, met het motto "Mijn lief is mijn sterre" . 3
De metaforiek van het magnetisme, dat omstreeks 1600 nog algemeen aan de poolster
werd toegeschreven, was in de liefdeslyriek zeer gangbaar. Voor de neoplatonici was het
fenomeen trouwens een fysische manifestatie van de kosmische krachten van de liefde.4
Een curiosum zijn de aantekeningen die de dichter-filoloog Jan van Broekhuizen
(1649-1707) in zijn handexemplaar van de Gedichten (1636) bij dit en het voorafgaand
Minerva-embleem heeft aangebracht. 5 Beide annotaties wijzen erop dat al tegen het einde
van de gouden eeuw de lectuur van de Emblemata met het oog op de bronnen niet meer
probleemloos was. Bij het embleem met het kompas dacht Broekhuizen aanvankelijk aan
de beroemde en exemplarische herdersroman L'Astrée (1607-) van Honoré d'Urfé, werk
dat inderdaad voor een goudmijn van amoureuze concetti en impresen mag doorgaan.
Naderhand verbeterde de annotator zich en verwees, met bronnen opgave, naar de hier
besproken impresa van Giovio. Terecht, want de passage uit L 'Astrée heeft bij hetzelfde
beeld toch een ander motto: "l'en suis touché".6
I Dialogo dell'Imprese militari et amorose, Lione 1559, 80; zie ook M. Praz, O.C., 64.
2 "significando, che, se ben sono molte bellissime stelle in cielo, una sola peró è guardata dalla calamita, cioè, tra
tante, la sola stella della tramontana".
3 Amorum emblemata, 2-3 en 38-39.
146
ûn tre~e my • .
afb. 8 P. C. Hooft, Gedichten, Amsterdam 1636, p. 191: aantekeningen van Jan van Broekhuizen
(British Library, C.131.g.14).
4 M. LIasera, 'Magnetism and English Poetry in the Earlier Seventeenth Century', in: Etudes Anglaises, XXIV
(1981), 16-31.
5 J. C. Arens, 'Jan van Broekhuizens aantekeningen bij Hooft', in: De Nieuwe Taalgids, 56 (1963), 185. De
aantekeningen bij het vorige embleem betreffen de voorstelling van het "glasen schildt".
6 Ed. H. Vaganay, Genève 1966, t. Il, 98.
147
IV
Concetti over kaarsen, flambouwen, lampen en vuren zijn in het genre zeer geliefd, omdat
ze zo gemakkelijk het paradoxale liefdesgevoel van het petrarkisme weten te vertolken: zij
schitteren en verbranden, verteren en geven licht. Ook het Nederlandse en het Latijnse
motto lijken dit te verwoorden. 1
Maar via het duidende Franse opschrift en de bijschriften is het duidelijk dat met het
branden in dit embleem het vuur van de liefde is bedoeld, met het stralen en schitteren de
glansrijke daden waartoe een minnaar in staat is. Thematisch vertoont dit nummer op het
eerste gezicht een overeenkomst met de door Cupido's pijlen verwonde Hercules bij
Vaenius:
De daden hoogh vermaert der alder vroomste mannen
En waren noyt gheschiet / dan door te zijn ghewondt
Van Liefdes schichten snel. 2
In werkelijkheid valt de klemtoon van de emblematische boodschap hier op iets anders.
Volledige klaarheid verkrijgt het embleem pas, als men de achtergrond van de pictura
herkent. Een antiek geklede man staat, leunend op zijn stok, naast een slapend meisje.
Deze voorstelling betreft de geschiedenis van Cimone en Efigenia, een bekende novelle uit
Boccaccio's Decamerone, waarin geïllustreerd wordt hoe de liefde een dwaas man wijs en
dapper kan maken. 3 Cimone was een mooie, maar domme jongen die door zijn hopeloze
rijke vader aan de boeren werd toevertrouwd "overmidts hem de zeden van den groven
boerachtighen lieden bat behaechden, dan vanden stedelieden". Op een dag ontdekte de
wandelende jongen een "overschoone dochter" die lag te slapen in het groene gras
"ghecleedt zijnde met suickdanighen ontbonden gewade, datter by nae niet met allen van
de blancke vleeschachticheyt onder verborghen en scheen te wesen ende en was beneden
den gordel af niet ghecleedt dan met een ghestickte cuersse ( = onderrok), wit als sneeu
ende ontbonden ... ". Van het ogenblik dat Cimone het meisje zag liggen "began hy al
lenende op sijnen stock haer alsoo neerstelijcken (sonder een woordt te spreken) met
soodaniger verwonderinge te aenschouwen als oft hem noyt zijn daghen eenich vrouwen
beelt voor ooghen ghecomen en waere gheweest". 4 De jongen stond weldra in vuur en
vlam en ontpopte zich tot een hoofs en dapper minnaar.
In de beeldende kunst vond deze novelle veel bijval. 5 In de Nederlandse literatuur werd
148
zij tot een tragicomedie uitgewerkt door de Amsterdamse toneeldichter Jan van Arp:
Chimon. Op de reeghel: Door liefde verstandigh (Amsterdam 1639). Het titelvignet verwijst
naar de scène die ook de achtergrond van ons embleem uitmaakt:
afb. 9
De directe bron van ons embleem is wellicht niet de novelle van Boccaccio, maar een
bijschrift van de Franse emblematicus G. de la Perrière bij een pictura waarop een Cupido
staat afgebeeld die een ezel doet dansen. In de vertaling van Frans Fraet uit 1554 luidt het:
Liefde den ezel rustich danssen leert
Oock den botten verkeert / / fray in inventie
Den vuylen / reyn / suyver / gheeert,
Den slapenden / wacker / vol diligentie
Boeren / worden edel rustich van excellentie
Duer de liefde ...
Ghelijck voortijts Symon / seer bequame
Als Bocasius scrijft groot van fame .... 6
149
In een daarmee verwant embleem van Vaenius voorziet Cupido een ezel van vleugels:
Niemant en is soo plompen ezel van naturen /
De Liefd'hem maken kan vernuftigh / wijs / beleeft. 7
1 VgI. S. Bargagli, DeU'lmprese, Venetia 1594, 186: Splendet et ardet.
2 Amorum emblemata, 32.
3 V, I.
4 D. Coornhert, XX lustighe historien oft nieuwicheden Joannis .Boccatij . .. Uitgegeven ... door G. A. Nauta,
Groningen 1903,48-49. Ook Erasmus signaleert het verhaal (Adagiorum Chiliades, Base11551, IV, cent. V,
XV, p. 937).
5 VgI. A. Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur lkonographie des 17. und 18. Jahrhunderts,
Budapest 19742 , II, 453-54 en Tafelband, T. 331.
6 Henke1-Schone, O.C., 516; Tpalays der gheleerder ingienen, Antwerpen 1554, LXII.
7 Amorum emblemata, 114. Op de pictura die in Cats' Spiegel het" Amor docet musicam" moet illustreren, staat
op de achtergrond Cimone afgebeeld: de liefde maakt beschaafd (ed. 's-Gravenhage 1632, pI. VII).
150
v
De motto's die als thema van het embleem het vermogen vertolken van de minnaar om
tegenslagen te verduren, roepen herinneringen op aan een aantal succesrijke spreuken uit
Italiaanse impresabundels. P. Giovio haalt een devies aan waarin het opschrift "Flectimur
non frangimur undis" (door de golven worden wij gebogen, niet gebroken) de plooibaarheid
tegenover het noodlot symboliseert. 1 In de omgekeerde volgorde ("Frangar non
ftectar" - Men zal mij breken niet buigen) en bij de voorstelling van een zuil vormt de
spreuk het devies voor een onbuigzaam karakter. 2 Het aangehaalde motto uit Giovio
brengt S. Bargagli aan boven de afbeelding van een rots in de branding; bij het buigende
riet luidt het in dezelfde bundel "Flector non frangor" (Ik word gebogen, niet gebroken),
opschrift dat Hooft en Plemp wellicht heeft geïnspireerd.3 Het variëren van motto's door
omkering ofhet vinden van nieuwe beeldstoffen bij bekende spreuken was inde vindingrijke
impresaliteratuur zeer gewoon.
Met het oog op de erotisering van het devies is de voorstelling van de boog in de pictura
zulk een vondst. Misschien vindt de plaat haar oorsprong in een vers uit Ovidius' Ars
amatoria: "Flectitur obsequio curvatus ab arbore ramus".4 (De tak van een boom geeft
(slechts) toe, alsje hem met omzichtigheid weet te plooien). Op de achtergrond wordt een
minnaar kennelijk door een meisje afgewezen.
I O.c., 64-65.
2 C. Camilli, lmprese illustri di diversi, coi discorsi. .. , Venetia 1586, I, 70.
3 O.c., 168.
4 I1, v. 179. Mogelijk vormde het picturale uitgangspunt een plaat uit De la Perrière (V gl. Henkel-Schöne, o.c.,
1507).
151
VI
De pictura van dit embleem is zeer waarschijnlijk geïnspireerd door een plaat uit Vaenius,
waarin een sententie uit Seneca wordt gevisualiseerd: "Non est arbor fortis, nisi in quam
ventus frequens incursat" (Geen boom is sterk, tenzij de wind er vaak op beukt):
afb. 10
152
Gheen boom staet vast gheplant / dan die van stercke winden
Seer dickmaels is bestormt: gheen Liefd' is kloeck van moedt /
Dan die wel heeft ghedaen sijn proef door teghenspoedt.
Hoe vast de Liefde staet men in den noodt sal vinden. 1
In de motto's en de bijschriften van de Emblemata amatoria krijgt het Vaenius-embleem
een nieuwe zingeving: het wispelturig lot van de aan de liefde overgeleverde mens.2
Een bijzonder probleem vormt de achtergrond van de pictura. Een vrouw reikt een man
een twijgje. De betekenis van dit gebaar is niet meteen duidelijk. Om welke plant het gaat
evenmin. In aanmerking komt wellicht in de eerste plaats de olijftak, niet zozeer als teken
van vrede, maar als symbool van de hoop: de minnaar wordt geslingerd tussen hoop en
wanhoop.3 Of gaat het gewoon om een mirtetak? In zijn Wtlegghingh wijdt Karel van
Mander de mirteboom traditioneel toe aan Venus "om dat (die) eracht soude hebben
tusschen twee liefde l' ontsteken en l' onderhouden / en is een gewas dat geern by der Zee is /
daer Venus uyt quam".4
Dialogi, I, 4, 16; Amorum emblemata, 116-17. De door stormen geteisterde boom was in de emblemataliteratuur
overigens altijd een geliefde stof. Bij A1ciato betekent hij de standvastigheid tegen de Turken (HenkelSchöne,
O.C., 220); de idee van sterkte ontbreekt nooit (Ibidem, 147-150, 221, 251), ook niet in talrijke impresen
met hetzelfde beeld. V gl. B. Pittoni, Imprese, Venetia 1566, 19; L. Contile, Ragionamento . .. sopre la proprietà
delle imprese, Pavia 1574, 153b; G. Ruscelli, Le imprese illustri con espositione et discorsi, Venetia 1584, 281 en
C. Camilli, O.c., I, 139-.
2 Vgl. ook in deze bundel embl. XXVI. De gedachte dat de tegenspoed de liefde versterkt, wordt vertolkt in het
emblema van de vuurslag en de kei (nr. X).
3 G. P. Valeriano Bolzani, Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis, Lyon 1602, 563c.
4 fol. 30r. Via een embleem van H. Junius en met enige verwaarlozing van de tekening van het takje zou men ook
aan het nieskruid kunnen denken (Henkel-Schöne, O.c., 346). In de invloedrijke bundel van de Haarlemse
humanist en arts (Emblemata, Antwerpen 1565) verzinnebeeldt de helleborus immers het feit dat éénzelfde
ding bron kan zijn van redding en ondergang: de nieswortel vergiftigt mensen en voedt vogels en geiten.
Voorbeelden van een erotisering van deze ambivalente symboliek - de liefde drukt en heft - zijn ons evenwel
niet bekend.
153
VII
Zowel het motto als de pictura zijn ontleend aan de deviezen bundel van S. Bargagli, waar
een door de zon beschenen zonnewijzer aanleiding geeft tot twee impresen: een amoureuze
met als motto "Nil sine te" en een politieke met het opschrift "Si aspicis aspicior": 1
afb. 11
Op de achtergrond van de pictura herkennen we Leander die de Hellespont overzwemt,
waarbij een licht ontstoken door Hero hem als baak dient. De stormwind zal de vlam
echter uitwaaien: Leander zal zijn richting verliezen en verdrinken: zonder (het licht van)
Hero zal hij niets zijn. 2
In de bijschriften vertoont het embleem een thematische verwantschap met de nrs. XI en
XXIV. De relatie met de ogen van de geliefde is al in het Griekse gedicht van Musaeus over
Hero en Leander aanwezig, "dien seer ouden Minnedichter", zegt Ripa, "die de eerste van
allen is die het oogh voor de oorsaeck en oorsprongh, van de Liefde stelde, wanneer hy 't
beginsel van de Liefde van Hero en Leander beschrijft". 3 Hoofts bijschrift kan men
vergelijken met een vers van Cats:
Soo haest u gunstigh oogh maer eens op my en viel:
Ghy zijt mijn ander ick, de ziele mijner ziel,
154
tekst die ook in de commentaar bij het XVe van de Emblemata amatoria kan worden te pas
gebracht. Voor alles denkt men bij het bijschrift aan Hoofts befaamd sonnet:
Leitsterren van mijn hoop, planeten van mijn jeucht,
Vermogen oogen schoon in hemels vuijr ontsteken
Als ghij v vensters luickt soo sietmen mij ontbreken
Mijns levens onderhout. . ,,4
I Dell'Imprese, Venetia 1594,70-71.
2 Het verhaal (zie o.m. Ovidius' Heroides 17 en 18 en de aan de sage verwante middelnederlandse ballade Het
waren twee conincskinderen) was in de l7e-eeuwse liedboeken en liefdesemblematiek zeer geliefd. Bij Vaenius is
het aanwezig via een Latijns citaat uit het epyllium over deze stof van de laat-Griekse dichter Musaeus, een
dichtwerk dat ook de jonge Heinsius heeft geïmiteerd. Cf. Amorum emblemata, 38 en B. Becker-Cantarino,
Daniël Heinsius, Boston 1978, 65. Ook in de T(h)ronus-boekjes vormde de sage stof voor een emblema (I, 41
en 21). Vgl. ook W. Harms en H. Freytag, O.C., 27 en afb. 62.
3 In het gedicht v. 55-56. C. Ripa, Iconologia of uytbeeldinghen des verstands . .. uyt het Italiaens vertaelt door
D. P. Pers, Amsterdam 1644, 386.
4 Geciteerd naar Proteus, ofte minne-beelden verandert in sinne-beelden, Amsterdam 1658, embl. XLI (p. 82) en
P. C. Hooft, Sonnetten. Reden vande waerdicheit der poesie (Bezorgd door P. Tuynman), Amsterdam 1971, 8.
155
VIII
Het embleem is verwant met het voorgaande en met de nrs. XV en XXIV. De pictura is
wellicht geïnspireerd door een plaat uit G. de la Perrières Le theatre des bons engins waar
een door de zon beschenen pereboom het beeld is van de mensen die met de jaren rijper
worden.!
De voorstelling van het paar op de achtergrond sluit goed aan bij de bijschriften: de
geliefde wekt een kwijnende minnaar - met het hoofd in de hand, leunend tegen een rots,
zoals het een melancolicus past - tot leven. De houding van de man doet denken aan het
door liefde gekwelde personage op een plaat van de Amorum emblemata, een visualisering
van het Ovidiaanse "Mihi nulla quies" ("Altijt ghequelt")2:
I Parijs 1539, LXXII (Henkel-Schöne, O.C., 177).
2 227; Metam., XII, v. 48.
156
VIII
IX
De pictura stelt Cupido voor die een van de twee rozen plukt die op dezelfde tak bloeien.
Op de achtergrond kiest de vrouw een minnaar, terwijl ze de andere afwijst. De rozenplukkende
Cupido is een variante van een plaat uit Vaenius, waarbij motto's en bijschriften
betogen dat de liefde ook met verdriet gaat gepaard: geen rozen zonder doornen, of: "Een
minnaer voor een vreught moet veel verdriet eerst lijden".l
afb. 13
Als beeld van het meisje dat haar minnaars kiest, komt in de Amorum emblemata het
bloemenplukken voor, maar dan als een waarschuwing tegen de gulzige liefde; wie te veel
bloemen plukt, vergeet vaak de eerste 2 :
157
afb. 14
Het emblema connoteert de uit de liedboeken bekende erotische betekenis van het "rozen
plukken" dat, als beeld van de ontmaagding, ook in de emblematiek voorkomt. 3
1 Amorum emblemata, 160-61.
2 Ibidem, 212-13.
3 Zie o.m. B. Aneau, Picta poesis, Lyon 1552, 101 (Henkel-Schöne, O.C., 299).
158
x
In de petrarkistische liefdeslyriek was het concetto van de koude vuurkei waaruit een vlam
wordt geslagen pasmunt. Het betekent vrijwel steeds dat de tegenspoed de minnaar
versterkt. 1
In het embleem is deze tegenspoed, zoals het Franse bijschrift met evenveel woorden
zegt, de ongenade ("disgrace"), de afwijzing, door de dichters van de Pléiade vertolkt als
een "doux nenny", de zoete weigering die nog heftiger liefdeswensen teweegbrengt. Het
motief van de "doux nenny" vindt zijn oorsprong in sommige raadgevingen die in
Ovidius' Ars amatoria aan de meisjes worden meegegeven, met o.m. het vers: "Ante fores
iaceat, "crudelis ianua" dicat" (Laat hem - de minnaar - op de dorpel liggen; laat hem
"wrede deur" klagen). Op deze wijze zal de vrijer immers in liefde toenemen. 2
Deze passage richt de blikken onmiddellijk op de man voor de deur, links op de pictura.
Het tafereeltje lijkt wel een vers van Hooft in beeld te brengen. In het Bruiloft-spel van 1602
wordt n.b. door de Min gezegd:
Ghij roept mij dickwils aen, en kent ghij mij nu niet?
Daer sijnder veel van u, die, tis niet lang geleden
Met grote ootmoedicheit mij storten haer gebeden,
Dat ick versachten soud haer lijden en getreur.
Sij loosden sucht op sucht voor liefs gesloten deur
T'gedenckt die gene wel die lange naere nachten
Inde betraende stoep met kermen overbrachten.
T' gedenckt de gene wel die met een ootmoet ging
In plaets van sijns liefs mont kussen den kouden ring.
Op de plaat zien we inderdaad een geweigerde minnaar de deurring kussen. 3
I M. Praz, O.C., I 10 verwijst naar Petrarca en de impresa van Philips de Stoute van Bourgondië, beschreven in de
Devises heroïques van C. Paradin, met als motto: "Ante ferit quam flamma micet", d. w.z. het vuur komt na de
slag.
2 lIl, v. 581; zie ook lIl, v. 473-78 en 579-82.
3 Leendertz-Stoett Il, 12, v. 20-24 en 29-32. Wij cursiveren.
Of ook de watermolen rechts op de pictura aan de zingeving deelneemt, valt niet met zekerheid uit te maken. In
een paar picturae van Vaenius is zijn aanwezigheid louter decoratief (Amorum emblemata, 17 en 191).
Anderzijds vormt de watermolen bij Giovio een amoureuze impresa die qua betekenis enigszins met Hoofts
emblema vergelijkbaar is. Het Spaanse motto zegt er over de schoepen van het rad: "Los llenos de dolor, y los
vazios de speranza" (de volle zijn gevuld met smart en de lege met hoop) (O.c., 28-29).
159
XI
Zoals de lichtende zonnestralen in de spiegel worden weerkaatst en die weerkaatste stralen
op hun beurt gaan lichten, straalt de minnaar de liefde uit die hij van zijn "vrouwe"
ontvangt: wat hij aan liefde bezit, heeft hij niet uit zichzelf, maar van de geliefde: "Amour
n'a rien a soy".
De grondgedachte van dit zonne-embleem is ongeveer dezelfde als die van nr. XXIV en
de daar vermelde impresa uit Bargagli.1 M. Praz bracht ons embleem in verband met een
politiek devies in Ruscelli's Le imprese illustri waar de afbeelding van een door de zon
beschenen spiegel vergezeld gaat van het motto "ut valeo" (voor zover ik kan), wat
uiteraard op de spiegel slaat, die, als hij niet op de zon is gericht, niets kan uitstralen. 2 De
voorstelling was echter ook in andere impresaboeken geliefd. 3
De musicerende vrouw op het achterplan komt dezelfde waarheid op een andere wijze
illustreren. Zowel in de poëzie als in de emblematiek werd de minnaar graag op één lijn
gesteld met het muziekinstrument, waarvan de vrouw de toetsen of de snaren beroert. 4
Zoals het muziekinstrument niets uit zichzelf kan, vermag de minnaar niets zonder zijn
geliefde: zij "doet al blincken".
Misschien zijn er redenen voorhanden om in dit embleem ook de vertolking van
filosofisch ideeëngoed te onderkennen, al hebben de wijsgerig georiënteerde "trattati
d'amore", die zich vooral met de neoplatonische discussies omtrent de liefde inlaten, in het
algemeen weinig te maken met de speelse, concettiserende, zinnelijke liefdesemblematiek. 5
Eén van de grondgedachten van de Ficiniaanse filosofie is dat de liefde de bron is van alle
geestelijke en morele volmaaktheid, een gedachte die in het bijschrift van Hooft zeker valt
te beluisteren ("licht'er yet goedts in my"). Ook de voorstelling op de achtergrond lijkt
voor een meer wijsgerige duiding vatbaar. Voor Ficino en de "trattatisti" is de oorsprong
en de grond van de liefde de schoonheid en die schoonheid is het object van de twee edelste
zintuigen: het zien en het horen.6 Misschien suggereert het paar deze ontmoeting met de
schoonheid via oog en oor en gaat Hooft in zijn bijschrift tevens in op de weldoende en
transformerende effecten van deze ontmoeting. De man kijkt naar zijn geliefde en beluistert
haar spel. Een bijkomend argument voor deze interpretatie is de afbeelding van de
liggende Venus - ook Cupido is herkenbaar - op de binnenkant van het instrumentendek -
sel. Voorstellingen van een liggende naakte Venus naast een musicerende man die de godin
aankijkt en waarin men een neoplatonische uitbeelding van de liefdesverwekkende waarneming
van de schoonheid, door het zien en het horen, heeft herkend, genoten o.m. bij
160
Titiaan en zijn kring nogal wat bijval. 7 Het is niet onmogelijk dat de pictura aan dit motief
herinnert. Dat hier de geliefde zelf musiceert, beklemtoont dat zij de bron is van schoonheid:
haar activiteit correspondeert met die van de zon die de spiegel belicht.
In de editie van 1618 van de Emblemata amatoria werd een voor deze context merkwaardige
Sang opgenomen, waarin de van liefde brandende minnaar de effecten van het
muziekspel van zijn geliefde als volgt beschrijft:
Vrouw die my brandt,
Gelijck een snaere ranck
Trilt van uw handt
En slaet een soete klanck;
Soo dreunt mijn moedt
Van uwer ooghen walmt:
Dat weel des vloet
Door al het harte galmt. 8
Gelijck: Zodra
walmt: gloed
Het vers is ingegeven door het clavecimbelspel van Hoofts eerste vrouw, Christina van
Erp: zij was door niemand minder dan Jan Pieterszoon Sweelinck in de muziekkunst
vervolmaakt. 9
1 Zie ook de commentaar bij embl. XVII.
2 Venetia 1584, IV, 18-20. M. Praz, O.C., 124.
3 C. Camilli, Imprese illustri, Venetia 1586, 127-131.
4 E, de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de 17e eeuw, z.p. 1967, 50; A. Blankert, Johannes
Vermeer van Delft 1632-1675, Antwerpen-Utrecht 1975,82.
5 Bovendien is in het gen re slechts één directe en expliciete verwijzing naar de "trattati" bekend: in Vaenius'
Amorum emblemata, 16-17 (embl. 9) wordt een volmaakte eenheid in de liefde slechts in het geestelijke vlak
mogelijk geacht; de volkomen en duurzame lichamelijke eenheid blijft onbereikbaar. De gedachte wordt er
gei11ustreerd door een zin uit de Dialoghi d'amore (Ie ed. 1533) van Ebreo Leone (1460/65-1521?) bij de
voorstelling van twee Cupido's die elkaar als Salmacis en Hermaphroditus omhelzen.
6 J. Nelson, Renaissance Theory of Love, New York 1963,67-162, inz. 77, 98,119.
7 O. Brendel, 'The Interpretation of the Holkham Venus', in: The Art Bulletin XXVIII (1946), 65-75. H. E.
Wethey, The Paintings ofTi/ian. III. The Mythological and Historical Paintings, London 1975,68- en cat. nrs.
45-48,50.
8 Ed. 1618, 137; Leendertz-Stoett, 1,152.
9 H. W. van Tricht, Het leven van P. C. Hooft, 's-Gravenhage 1980,68.
161
XII
Brandende lampen of kaarsen vormen in het genre geliefde concetti: ze schenken licht
(leven) door zichzelf het leven te benemen; de minnaar verteert zichzelf door zijn liefde
voor het meisje. 1 M. Praz wijst als voorbeeld voor dit embleem een plaat aan uit Corrozet's
Hecatongraphie: het motto "Service dommageable" (Schadelijke dienst) begeleidt daar de
afbeelding van een brandende kaars.2
De achtergrond van de pictura toont de lichamelijke gevolgen van de liefdesmart en is
waarschijnlijk geïnspireerd door een plaat uit G. de la Perrière's Theatre waarop een
koortslijder wijn als medicijn krijgt toegediend, een verkeerde medicatie die de vorst tot
nadenken moet stemmen als hij aan gekken hoge ambten en waardigheden toekent3:
afb. 15
Meer dan het lichamelijk lijden lijkt Hoofts mooie bijschrift de erotische passie te
evoceren, zoals die b.V. ook in de Franse versjes tot uiting komt. Misschien wordt die
bovendien gesuggereerd in het werkwoord "rammelen" (bronstig zijn, ook gezegd van
wulpse manspersonen). In zijn Daraide, al in 1618 voor het eerst te Leeuwarden opgevoerd,
legt I. Starter het bijschrift in de mond van de smoorverliefde hoofdpersoon, de als
het meisje Daraide vermomde prins Agelisan:
162
o dubbel bitt're pijn! ick teer myn selven uyt,
lek quyn door bleecke rouw, ick rammel in myn huydt.4
1 Voor de geschiedenis van dit motief zie E. Graf, Aliis inserviendo consumor. Entwicklung einer lateinischen
Sentenz, in: Arcadia, 4 (1969), 199-201.
2 Paris 1543, I Vlb (M. Praz, O.C., 124; Henkel-Schöne, O.C., 1363). Zie ook P. Hecht, 'Candlelight and dirty
fingers, or royal virtue in disguise: some thoughts on Weyerman and Godfried Schalken', in: Simiolus, 11
(1980),27 e.v.
3 O.c., embl. L (Qui donne vin à ung febricitent ... ).
4 Daraide, Amsterdam 1621, 32 (v. 1196-97).
163
XIII
Zoals in het vorige embleem is weer een als paradoxaal aangevoelde eigenschap van het
vuur aanleiding tot een concetto over de liefde. Het vuur brandt niet alleen in de mate dat
het verbrandt, maar in zijn laaiende gloed beeft het oo~ (cf. de motto's).
Het is duidelijk dat deze tegenstelling vooral door een interpretatie van het bewegen der
vlammen is ingegeven. Volgens het Latijnse en het Franse bijschrift beantwoordt het
branden aan de hoop, het sidderen of beven aan de vrees, een duiding van de liefdeservaring
in de stijl van Petrarca. 1 Hoop en vrees maken, volgens de toenmalige opvattingen,
met blijdschap en droefheid de vier grond passies of hartstochten van de mens uit. Ze
dienen door de rede beheerst te worden. 2 Het embleem toont op deze wijze aan dat de
liefde een passie is. Een emblema uit Rollenhagens Nucleus behandelt hetzelfde thema: een
brandend hart tussen een anker en een pijl ("Speque metuque pavet" - En door hoop en
door vrees siddert het). In de bewerking door Zacharias Heyns luidt dat:
Het hert des Minnaers brand / in liefde zijnd'ontsteken,
De min die 't self verquict / hetself van rou doet breken /
In onrust leeft het doch altijt / dach ende nacht /
Want nimmer sonder vrees een troost'lic woort verwacht . .. 3
De scène op de achtergrond van de pictura is kennelijk geïnspireerd door een embleemplaat
van Vaenius die moet illustreren dat ook in de liefde alle begin moeilijk is: "Beghinnen
valt swaer". De bevreesde minnaar - gesymboliseerd door Cupido en de haas,
zinnebeeld van de vrees - schrikt ervoor terug de geliefde, die op een soort pui staat, aan te
spreken:
164
De vrees' van achter treckt den minnaer in't aencomen /
Of als hy eerst sal gaen / om aen syn lief sijn smert'
En liefd' te maken kondt / of openen sijn hert.
De schaemt en vreese doet d'oprechten minnaer schromen.4
afb. 16
Cf. Rime 134, v. 2 "E temo et spero, et ardo et son un ghiaccio" (En ik vrees en hoop, en brand en ben van ijs).
2 Vgl. D. Coornhert, Zedekunst . .. , I, c. 3 (17-23).
3 Emblemata Volsinnighe uytbeelsels by Gabrielem Rollenhagius ... Gestelt in Neder-duytsche Rijme door
Zacharias Heyns, (I), Arnhem 1615, embl. 39, v. 1-4. Cursivering K.P.
4 Amorum emblemata, 40-41.
165
XIV
Dit emblema bevat de enige pictura uit de serie waar de mogelijke feitelijkheid van de
embleemstof niet is gerealiseerd. De vreemde afbeelding van een hart dat als wonde een
oog heeft, moet het ontstaan van de liefde illustreren. Via het oog dringt de liefdespijl het
hart binnen; door te kijken naar de geliefde, verwondt de minnaar zijn hart; in het wisselen
van de blikken slaat de liefde toe (cf. de bijschriften).
Het dient beklemtoond dat deze door ons als beeldspraak ervaren voorstelling van
zaken door de 17e-eeuwse gebruikers van de bundel als een fysiologische realiteit werd
ervaren en beschreven. De krachten van de liefdesblik werden toegeschreven aan de
geesten of spiritussen. "Men stelde zich voor dat de 'spiritus', een etherisch fluïdum,
bestaande uit zeer fijn verdeeld bloed, dat gevormd werd in het hart, omhoogsteeg en in de
hersenen een nog subtieler aard kreeg, zich door de ogen naar buiten stortte en het gevoel
van de partner trof'.l In de Nederlandse Ripa-vertaling luidt het, met een beroep op
Marsilio Ficino:
166
Hoedanigh nu de brand uyte oogen nae't herte schiet, dat bewijst Marsil. Ficinus,
seggende, dat de geesten, dieder voortkomen door de hette van 't hert, en van 't
suyverste bloed, altijd in ons soodanigh zijn, als de aert van 't bloed is. Maer
gelijckerwijs de se damp van 't bloed, die wy den geest noemen, en die uyt het bloed
geboren werden, soodanigh is, als t'bloed is, soo schiet het oock door de oogen, als
door de glaese vensteren, gelijcke straelen die 't bloed gelijck zijn ... En also beroert
oock 't herte van on se lichaem, door een gestaedige beweginge, het bloed, van die
daer nae by is, en van daer spreyt het de geesten door 't gantsche lichaem, en door
dieselve geesten verspreyt het de glinsterende voncken, door alle de leeden, doch
insonderheyt door de oogen: Want de geest seer licht wesende, stijght oock lichtlijck
nae de bovenste deelen van 't lichaem: en 't licht van den geest glinstert aldermeest
door de oogen; om dat de oogen, boven alle andere leeden, helder en doorluchtigh
zijn, in sich hebbende licht, glants, dampen en viervoncken. Soo is't dan geen
wonder, dat een open oogh, met groot opmercken op iemant gestiert, de pijlen van
zijne straelen schiet in de oogen, van die 't oogh beschout: we1cke straelen door de
oogen van haere tegen-Minnaers schietende, dringen door tot in't herte toe van de se
ellendige Minnaers: En met reeden maghmen tot in 't herte seggen, want zy zijn
gewont van 't herte, dat de pijlen werpt. 2
Ter illustratie van deze opvatting kan een plaat dienen uit de Amorum emblemata die moet
aantonen dat de blik van de vrouw even sterk is als de pijlen van Cupido: 3
afb. 17
Als visualisatie van de innamoramento lijkt 'het hart met het oog' op het eerste gezicht één
van de talrijke hiëroglifische of parahiëroglifische symbolen waaraan de emblematiek zo
rijk is: de voorstelling van afzonderlijke lichaamsdelen en de additieve opbouw zijn
hiervoor vrijwel steeds een betrouwbare aanwijzing. Het "cor oculatum" komt in de mij
bekende emblemataliteratuur echter alleen voor in een religieuze betekenis. O.m. bij
Rollenhagen symboliseert het de gerichtheid op God4 en in de godsdienstige liefdesemblematiek
werd het, via de Schola cordis (Antwerpen 1629) van de benedictijn Benedictus van
Haeften, een geliefd symbool van de vrome waakzaamheid. 5 In een combinatie van
hiëroglifische motieven uit de Hypnerotomachia Poliphili komt het hart met het oog, als
symbool van Gods aanwezigheid in de mens, ook voor in Coornherts notarismerk. 6
Uiteraard beweegt zich de voorstelling in de Afbeeldinghen van minne in een geheel
andere context. Zij kan ontstaan zijn naar analogie van de in dit genre bekende "manus
oculata": een handpalm waarop een geopend oog staat afgebeeld, en die bij Alciato reeds
als een antiek teken van de bezonnenheid is gepresenteerd. 7 Het is andermaal niet
onmogelijk dat tot ons embleem een nummer uit de Amorum emblemata de aanleiding is
geweest. Daar wordt hetzelfde motto, een Vergilius-citaat over Dido, op de minnaar
toegepast: "Vulnus alit venis et caeco carpitur igne" (Hij voedt zijn liefdeswonde met het
167
bloed van zijn aderen en wordt verteerd dooreen geheim vuur, Aeneis, IV, 2) en in verband
gebracht met de voorstelling van een Cupido die met een blaasbalg het vuur onder een
waterketel aanblaast. De onderschriften laten over de bedoeling van deze verbinding geen
twijfel bestaan. In de Nederlandse tekst luidt het:
In een ghesloten pot / al comt het vier van buyten /
Syn sap / en vochtigheyt van binnen wel versiet:
In 'sminnaers lijf sijn hert verteert / en gaet te niet /
Door stralen van sijn Lief / die wt haer oog hen spruyten. 8
I F. Veenstra, Ethiek en moraal bij P. C. Hooft, Zwolle 1968, 108-109.
2 O.c., 384. De tekst is niet van Ripa, maar van Zaratino Castellini en is pas in 1613 in de Jconologia opgenomen.
Bedoeld is uiteraard Ficino's commentaar op Plato's Symposion.
3 O.c., 151.
4 Nucleus, I, 43.
5 Cf. Hooglied 5,2: ik slaap, maar mijn hart waakt. Zie J. B. Knipping, Heaven on Earth. Jconography of the
Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop-Leiden 1974,20.
6 Afgebeeld en geïnterpreteerd door I. M. Veldman, Maarten van Heemskerck and Dutch Humanism in the
Sixteenth Century, Maarssen 1977, 153-54.
7 Vgl. verder Henkel-Schöne, o.c., 1010-12.
8 O.c., 96. Cursivering K.P.
168
xv
De wind die het vuur aanblaast (pictura) stelt de bezielende kracht voor die de geliefde op
de minnaar uitoefent: haar leven geeft leven (bijschriften). Het beeld van de bezielende
wind wordt hernomen in de voorstelling op de achtergrond: mannen en vrouwen dansen
op muziek, voortgebracht door een doedelzak, een blaasinstrument.
Kennelijk sluit ook dit embleem weer aan bij een prent uit de bundel van Vaenius.
Cupido brengt een takkenbos naar een vuurtje dat door de wind wordt aangewakkerd: de
gunst van de geliefde doet de minnaar in liefde toenemen.
afb. 18
De vlamme grooter wort door 't waeyen van de winden
Door 't lieffelick gheblaes van ionste werdt verblijdt
Des minnaers hert en gheest / wiens brant vermeert altijdt.
De liefde sonder ionst kan qualick wasdom vinden. 1
Amorum emblemata, 146-47. V gl. ook de commentaar op embleem XXVI. Over de topos" Ame de mon ame"
(Ziel van mijn ziel) die het Franse motto uitmaakt zie de bijdragen van L. Strengholt, P. Claes en C.
Kruyskamp in het Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1977 en 1979.
169
I F.
XVI
Dit emblema biedt een van de meest duistere picturae uit de bundel. Het Latijnse motto en
het beeld van de afgeschoten pijl zijn ontleend aan een impresa uit Bargagli's Dell'imprese:
op een gegeven woord komt men niet terug: 1
afb. 19
De band tussen het onherroepelijk gegeven woord en de pijl vormt het door Bargagli
aangehaalde vers van Horatius: "Et semel emissum, volat irrevocabile verbum" (En
eenmaal uitgesproken, vliegt het woord onherroepelijk heen).2
Maar wat speelt zich op de achtergrond af? Voor het huis van een toekijkende geliefde is
een soort straatgevecht aan de gang. De betekenis lijkt duidelijk: wie eenmaal met minnen
is begonnen, moet ermee doorgaan, ook in gevaarlijke situaties. Deze liefdeswet vormt
ook de stof van de bijschriften. Een vergelijkbare plaat treft men aan bij Rollenhagen.
Onder het spreekwoordelijke motto "Ubi Helena ibi Troja" (Waar vrouwen zijn, is er
strijd) waarschuwt het embleem tegen de vechtlust van jaloerse mannen.3
170
afb. 20
Hier ook kijkt een geliefde toe en grijpt een gevecht plaats waarbij meerdere personen
worden afgebeeld (zie achtergrond).
Wat in onze bundel concreet wordt voorgesteld, is vooralsnog niet te achterhalen. Het is
niet onmogelijk dat het om de uitbeelding gaat van een novellistische stof en dan meer in
het bijzonder een 'modern' verhaal, dat zich, gezien de kledij der personages, ook niet in de
Oudheid afspeelt. Sommige onderdelen van de scène zijn inderdaad intrigerend. Wie is de
vrouw op de stoep? Wie is het meisje voor het huis? Op wat wijzen de mantels of doeken
van de centrale figuur? Een vermomming? Uiteindelijk valt het tafereel zelfs niet gewoon te
beschrijven: gaat het om de belaging van één man of om een gevecht tussen twee groepen?
In de Straatsburgse imitatie, die de significante achtergronden getrouw overneemt, is de
scène herleid tot een tweegevecht in de aanwezigheid van een vanaf haar drempel toekij-
171
kende dame. Dat kan er zowel op wijzen dat de bewerker de scène in haar essentie heeft
begrepen of niet heeft verstaan. Deze laatste mogelijkheid mag dan voor de 20e-eeuwse
onderzoeker een troost zijn:4
afb. 21
1 O.c., 303.
lmvo<ti.I!>J1,E.
'Er~/illl/J Jn(r~b,f' 'iIlUfllJ /,IIt •. 1.
- ,Ar.HIfi!,
9fr/!hd a' fr::f'ubllll mgsa
- .0Pr:/u, I
"l~1t. ,Itl ,lief, lWl m bef rrg.-6n.
.50 ~!Tn(t lli'f>t mtfJr ~ :1 ... q.dli'(,f,
M .. 11,,·)t!J <in ~;(ti l1·i(~(t }u(~n
,)~I.Ht ti' l'<'11 ~,r ~';I1r. ti. :)\1nntr(
2 Epist., 1,18, 17. VgL ook Henkel-Schöne, O.C. , 75.
3 Nucleus, I, 27.
4 Emblemata amoris, nr. 6.
172
XVII
Ook van dit emblema zijn het motto en de pictura ontleend aan de bundel van Bargagli.1
Daar is evenwel geen brandglas, maar een brandspiegel voorgesteld. De impresa heeft
eveneens een (voor de hand liggende) amoureuze betekenis. Ze is bedoeld als lof voor een
dame die door de glans en de schittering van haar liefde de andere in gloed zet.
afb. 22
De bij embleem XIV aangehaalde tekst van Zaratino Castellini verbeeldt de oorsprong
van de liefde (Origine d'amore) op dezelfde wijze:
Een Vrouwe die een doorschijnende ronde Spiegel in de hand heeft, die dick en swaer
is, houdende dieselve tegen de straelen van de Sonne, dieweJcke daer door schijnende
een Fackel ontsteecken, die zy in de slincker hant heeft, alwaer aen ' t hantvatsel een
rolle komt met dit opschrift: Sic in corde facit incendium, dat is, aldus ontsteeckt de
Liefde den brand in 't herte:2
173
afb. 23
Het concetto vertolkt er andermaal de innamoramento:
De opslagh of't ontmoeten van de oogen, waer uyt de Liefde haer oorsprongh heeft,
wort door een spiegel uytgebeeld, die tegens 't oogh van de Sonne staet. .. Want
gelijck door dese spiegel, zijnde het oogh van de konst, gestelt zijnde tegens het oogh
van de Sonne, de straelen soo heftigh schieten dat zy den fackelontsteecken, alsoo
wort oock door onse oogen, die als spiegels zijn van de natuyre, tegens het oogh van
een schoone Sonne, daer de straelen van 't licht door schijnen, de fackel der Liefde in
't herte ontsteecken ... 3
Voortgaand op de bijschriften lijkt ons emblema zich bij een gelijkaardige traditie aan te
sluiten. De gedachte van de weerglans van de kwaliteiten van de geliefde op de minnaar
wordt behandeld in embleem XI.
1 Dell'imprese, 343.
2 C. Ripa, O.C., 381.
3 Ibidem, 384.
174
XVIII
Het emblema over de liefde die gaandeweg sterker wordt, zoals de zachte ochtendzon
mettertijd harder gaat stralen, is een ontlening aan Vaenius' Amorum emblemata: "Primo
delectat, mox urit" (Eerst behaagt zij, weldra verbrandt zij): 1
afb. 24
Eerst lieflick j na pijnlick.
Ghelijck de son verheught als hy eerst comt oprijsenj
En in des middaeghs brandt zijn hert' ons van hem iaeght:
De Liefd' oock me in't eerst ons wonderIick behaeghtj
Maer in sijn meesten brandt wy hem niet seer en prijsen.
175
Vaenius' embleem, waarvan de Cupido door de tekenaar in het 4e nummer van de
Emblemata amatoria is nagevolgd, illustreert een tekst uit de Metamorphoses van Apuleius:
Flamma saevi Amoris parvo quidem primo vapore delectat: sed fomento consuetudinis
exaestuans, immodicis ardoribus, totos adurit homines
(De vlam van de wrede Min, aanvankelijk zwak, behaagt in haar eerste warmte, maar als
gewoonte haar voedt, wordt zij een verterend vuur, waarvan de gloed die niets kan
tegenhouden de mensen helemaal verslindt). 2
De betekenis van het achterplan, met de minnaar die geblinddoekt aan het raam van zijn
toekijkende geliefde voorbijloopt, is niet meteen duidelijk. De sleutel biedt misschien een
topos die wij o.m. bij de dichters van de Pléiade aantreffen. De schoonheid van de geliefde
verblindt de minnaar zoals de stralen van de zon het oog:
Ton extreme beauté par ses rais me retarde
Que je n'ose mes yeux sur les tiens asseurer:
Debile je ne puis leurs regards endurer.
Plus Ie Soleil esclaire, et moins on Ie regarde
(Door haar stralen belet je uiterste schoonheid dat ik je ogen durf aankijken; te zwak ben
ik om hun blikken te verdragen. Hoe sterker de zon straalt, des te minder kijkt men ze
aan).3
I 222-223.
2 VIII,2.
3 Ronsard, Sonets pour He/ene, XXXIX, 1-4; ed. Laurnonier, XVIIj2, 227. Vgl. J. du Bellay, Oeuvres poétiques.
Ed. Chamard, Paris 1908, I, 31. Vgl. ook M. Scève, Délie, nr. 443.
176
XIX
M oUo en pictura zijn andermaal ontleend aan Bargagli: 1
afb. 25
In de Italiaanse bundel is de impresa aanleiding tot allerlei beschouwingen, ook amoureuze,
waarbij de bekende voorstelling dat de ogen de sleutels zijn tot het hart via citaten uit
Petrarca te pas worden gebracht. Men kan hierbij ook denken aan de beginverzen van
Heinsius' "Aen de ioncvrouwen van Hollandt":
Ghy liefelick gheslacht / dat Venus heeft ghegeven
Te voeren in de handt den sleutel van ons leven.2
Maar nergens brengt Bargagli het beeld in verband met de geschiedenis van Atalanta en
Hippomenes die de achtergrond van de plaat vormt en die verklaart waarom in de
Nederlandse en Latijnse bijschriften de minnares - als een andere Atalanta? - aan het
woord is, iets wat nergens elders in de bundel geschiedt. Atalanta was een jageres,
vermaard door haar snelheid en kracht; wie naar haar hart dong, moest een wedstrijd met
haar aangaan en die winnen, anders werd hij gedood. Hippomenes wist haar te verschal-
177
ken door onder het lopen gouden appelen, een geschenk van de listige Venus, te laten
vallen. Atalanta raapte ze op, verloor de wedloop en huwde de uitdager. 3
Het verhaal leidt zowel in de Ovidius-commentaren en de exempla-literatuur, als in de
gewone en de amoureuze emblematiek onveranderlijk tot beschouwingen over de macht
van het goud of de koopbaarheid van de vrouw:
Wy sullen verstaen en mercken aen dit gulden Appel rapen / datter geen dingh ter
Weerelt soo crachtigh en is / om de ghestadigheyt / eerbaerheyt der Vrouwen te
buygen / haer cuysch voornemen te breken / en haer reyn gemoedt / hoe crachtigh /
bevlecken en beweghen / als het gout / Noordsterre des herten.4
Hooft zelf richt zich in een van zijn gedichten als volgt tot Hippomenes:
Uw duldeloose lust mocht licht haer lichaem winnen,
Met gouden appels gloor; maer 't hart is niet te coop. 5
Dat onze pictura het concetto van het slot en de geschiedenis van het rennende tweetal
samenbrengt, valt misschien te verklaren op grond van het bekende dictum dat het goud
alle deuren opent. De blijkbaar zeldzame combinatie komt in elk geval voor in het Libro di
natura d'amore van Mario Equicola, één van de voornaamste "trattati d'amore" (eerste
druk: 1525). Daar worden de verhalen over Atalanta, over Danae, de opgesloten geliefde
van Zeus die daarom als een gouden regen tot haar afdaalde, en over Aeneas die met een
gouden tak in de onderwereld werd toegelaten, in verband gebracht met een sententie van
Menander, de bekende Griekse comedieschrijver: "Menandro non dubito scriver l'oro
aprire ogni serratura" (het goud opent elk slot!). 6 Noch uit het Nederlandse, noch uit het
Latijnse bijschrift blijkt duidelijk of in ons embleem deze voor de hand liggende waarschuwing
tegen de koopbaarheid van de liefde meespeelt. In het vers van R. de Nerée is die zelfs
uit te sluiten. Toch lijkt anderzijds een interpretatie in de zin van het populaire gezegde dat
op elk slot wel een sleutel past en dat uiteindelijk ook de veeleisende Atalanta de hare heeft
gevonden, wat onwaarschijnlijk. Zijn de woorden die Hooft en Plemp de vrouw in de
mond leggen ironisch bedoeld en wordt een concretere formulering van het verwijt aan de
pictura overgelaten? Het volgende embleem (XX: Cupido en de spiegel) is in elk geval ook
niet mals voor de geliefde. Als een spiegel is zij "Deur valsch"; ook daar wordt na lectuur
van het Nederlandse en het Latijnse bijschrift, de toepassing uiteindelijk slechts in de prent
expliciet.
Of in de pictura bewust ook een schuine allusie zou schuilgaan, valt niet te achterhalen.
Zeker kan het beeld van het slot en de sleutel, in een erotische context, bij de zeventiendeeeuwse
lezer als een bedèkt sexueel grapje zijn overgekomen. Van een dergelijke aanwending
van de metafoor zijn immers zowel in de prent- en tekenkunst als in de kluchtenliteratuur
en liedbundels voorbeelden bekend. 7
178
Dell'imprese, 379.
2 Vgl. Petrarca, Rimesparse, 63,11-12: "Del miocor, Donna, I'unaet l'altrachiave I avetein mano, et di ció son
contento" (Van mijn hart, mijn vrouwe, hebt u beide sleutels in handen en daarom ben ik gelukkig) en 72,
29-30.
3 Metam., X, 560-.
4 K. van Mander, Wtleggingh ... , 88r.
5 Leendertz-Stoett, I, 96.
6 Ed. Venetia 1536, 69r. Vgl. S. Jaekel, Menandri sententiae, Leipzig, 1964,80, r. 826.
7 Vgl. J. Becker, 'De sleutel van de slotvoogd. Een erotisch embleem', in NRC Handelsblad, 13-3-81, C.S., p. 3.
179
xx
De pictura toont ons een vrouw die de minnaar een spiegel voorhoudt. Achter het paar
verbergt Cupido zijn gelaat achter een masker.
Aan de spiegel was al sedert de middeleeuwen een zeer gevarieerde serie van betekenissen
toegekend, zowel goede als slechte, profane als geestelijke. Het is hier niet de plaats om
uitvoerig bij de spiegel symboliek stil te staan. Volgens Van Mander wordt de spiegel o.m.
van outs gehouden voor valscheyt / vertoonende slechts den schijn van t'waer we sen /
maer de waerheyt selfs niet: want al wat rechts is / toont hy slincks / en wat slincks is /
rechts. 1
Bij Ripa is de spiegel zelfs het attribuut van de zeemeermin die de Falsita d'amore (de
"bedrieghlijckheyt der liefde") moet verbeelden. 2 "In den spiegel is" zegt Roemer Visscher
"niet dan een schijn". 3
Merkwaardig in dit embleem is het overduidelijke picturale citaat uit de Amorum
emblemata: de Cupido met het masker achter het paar dat hier, om redenen die we al
hebben uiteengezet, op het voorplan is gebracht. 4
afb. 26
180
Op het eerste gezicht ligt de duiding voor de hand: Cupido is een bedrieger. Theoretisch is
het evenwel niet onmogelijk dat de Amor met het masker hier de positieve betekenis
behoudt die hem in het Vaenius-embleem is toebedeeld:
U te bedrieghen lief quam noyt in mijn ghepeynsen /
Hoe wel ick ben vermomt / en zyt doch niet veruaert /
't Is om de nijders wil en tonghen valsch van aert.
Een minnaer wel bedacht moet voor de lieden veynsen.
Op deze wijze zou Cupido de krasse taal die in ons embleem over de geliefde wordt
gesproken - ze is vals als een spiegel-, ongedaan komen maken. Zulke interpretatie maakt
echter weinig kans, omdat precies met embleem XX een serie verwijten aan het adres van
de beminde worden ingezet. Het trekt in elk geval de aandacht hoe de Emblemata ook hier
weer - in sensu contrario - Vaenius variëren. In een ander embleem uit de Antwerpse
bundel was de spiegel bovendien het beeld van de ongeveinsde liefde:
Claer en suyver
Een spieghel ongheualst moet zijn in haer vertonen:
Oprecht / en ongheveynst moet zijn een minnaer goedt /
Soo hy van buyten schijnt moet tuyghen sijn ghemoedt:
Want valscheyt, en de Liefd' by een niet konnen wonen. 5
1 Uutbeeldinge der figueren, Alckmaer 1604, 133v.
2 O.c., 31 en onze commentaar bij emblema XXV.
3 Sinnepoppen, ed. Brummel, 's-Gravenhage 1949, 152.
4 221. Zit dit boek p. 56.
5 Ibidem, 6--7.
181
XXI
De idee van de liefde als een uitzichtloos geslaaf, in de pictura uitgebeeld door een
eekhoorn in een draaikooi, komt in het genre vaker voor. "Ick gae / ick keer / ick com /
t'beginsel is het endt" dicht Heinsius in Quaeris bij de voorstelling van een paard in een
soort tredmolen. 1 Het daarbijhorende motto "Mon mal me suit" is een variante van
Scève's "Fuyant peine travail me suit".2 Veel dichter bij ons embleem staat wellicht het
naamspelend devies van de Italiaanse edelman Frederico Rovero Rotario dat we in
Ruscelli's Le imprese illustri aantreffen. In een soort tredwiel, waarmee men vroeger de
hefkranen in beweging bracht, rijdt een ruiter. Het bijbels motto "Non volentibus neque
currentis" (Rom. 9, 16: het hangt niet afvan hem die wil, noch van hem die zijn krachten
inspant) komt hier evenwel niet te pas. 3
Zowel Hooft als Plemp gebruiken een bekend gezegde als motto.4 In het Latijnse
bijschrift komt ook het motiefvan de gevangenschap aan bod (cf. de emblemata XXVII en
XXVIII).
Of de twee zwanen op de achtergrond, de vogels van Venus, als accentuering van de man
die de vrouw achterna loopt, in de duiding van de plaat zijn te betrekken, is niet zeker.
Onmogelijk is dit niet, als we een tekst van Ripa over de "Koets van Venus" met het
Nederlandse en Latijnse motto confronteren. De auteur van de Iconologia wijst op de bij
de antieken traditionele voorstelling
Dat Venus van Swaenen is voortgetrocken, om te vertonen dat de Minnejanckingen
het gesangh der Swanen gelijck zijn, die soo veel te soeter singen, alsse naeder aan de
dood zijn, en soo veel te meer verblijt sich de verliefde, hoe hy meerder quellinge in de
Liefde heeft. 5
Men vergelijke ook met de zwanen die als offergave voor Venus zijn bestemd op het
titelblad.
I Embl. 22. Vgl. met het motto van De Nerée.
2 Vgl. M. Praz, O.C., 97.
3 Venetia 1584, 399.
4 Vgl. Erasmus' Adagiorum Chiliades tres, quae Ioannes Sartorius in Batauicum sermonem propriè ac eleganter
convertit, Antwerpen 1561, 72r: "Toude duenken", en 181v "Cantilenam eandem canis". Over een (niet erg
waarschijnlijke) zinspeling van Vondel op dit embleem, zie Briefwisseling 111, 745.
5 O.c., 271-72.
182
XXII
De plotselinge verdwijning van Cupido komt de interpretatie van de pictura flink bemoeilijken.
In elk geval handelt het embleem over de afwezigheid van minne: hoe lieftallig en
respectabel de geliefde ook is, als ze van liefde brandt, dan pas wordt ze echt heerlijk. Deze
toepassing is niet expliciet in de bijschriften gegeven, maar ze ligt voor de hand; ze wordt
bovendien mede gesuggereerd door de voorstelling van een 'maagdendans' op de achtergrondvan
de plaat. Deze voorstelling contrasteert opvallend met de gemengde dans die op
het achterplan van embleemprent XV staat afgebeeld: daar was precies een aspect van de
wederkerige liefde aan de beurt. Of de zeven dansende maagden een symbolische betekenis
hebben (de zeven nymphen van de kuise Diana?), is niet zeker.
Als embleemstof komen het wierookvat en de wierook vrijwel steeds voor met een
religieus gekleurde duiding (gebed, caritas, etc.). 1 In zijn Emblemata van 1616 neemt
Plemp, onder een plaat met een brandend wierookvat, het distichon dat hij voor onze
bundel schreef, licht gewijzigd opnieuw op, maar dan als inzet van een epigram waarin
tegen de 'wellustige' liefde wordt gewaarschuwd: niet van erotische wellust, maar van
liefde tot de deugd moet de mens, als een wierookvat, branden.
afb. 27
'.' c. P L E M I' 11
E MB L. xx, v.
Noli/, fttrilulum,áwu; niláigmus ari,:
Hoc jlammis auflum riJè y'p"bie OpUl.
!2!:,êis nihil iyzi, imff !afoivum prdm amormu"
Non Venus his,verwn pallor in orll venit.
Men! quibUl at morum ca!'t,ttc virtutu _ore,
Sana" Dcos /fecit! JYonfque flre"" Meet.
183
Nobel, rijk is 't wierookvat, en niets siert méér d'altaren:
als zo'n kunstwerk vuur mag krijgen, pronkt het pas terecht.
Zij die in zich slechts het vuur van dartie liefde dragen,
hun komt geen bevalligheid, maar bleekheid op 't gezicht.
Maar hen bij wie de geest van liefde brandt tot zede' en deugd,
hen sieren heilig voorkomen en vriendlijk aanschijn, godgelijk. 2
De zinspeling op Ovidius' "Palleat omnis amans" is duidelijk. 3 Zou in het bijschrift van
Hooft eenzelfde oproep tot de geliefde schuilgaan? Of glimlacht Plemp nog even over de
Emblemata amatoria?
Een curiosum is, dat men in de 1ge eeuw in dit embleem een hekeling van het
wierookbranden in de Roomse kerk meende te onderkennen.4
I Vgl. Henkel-Schöne, O.C., 335 met bronnenopgave.
2 Embl. XXIV. Vertaling van A. Welkenhuysen.
3 Vgl. onze commentaar bij embl. XXV.
4 G. Heeringa, 'Invloed van de Renaissance op de godsdienstige en zedelijke denkbeelden van P. C. Hooft', in
Oud Holland, 17 (1899), 137.
184
XXIII
Met de topos van de koude vuurslag die brand sticht, blijft ook dit embleem, zoals het
vorige, stilstaan bij het gegeven van de koude geliefde. Dat de minnaar in vlam staat,
terwijl van zijn beminde niets dan kou uitgaat, is een overbekende petrarkistische tournure.
De pictura is opgebouwd uit een combinatie van (a) een amoureuze impresa uit de
bundel imp re sen van S. Bargagli, met hetzelfde Latijnse mottol en (b) een afbeelding van
de koele en kuise nymph Syrinx die, door Pan achtervolgd, in riet werd veranderd waaruit
de sater zich een fluit vervaardigde. 2
afb. 28
1 Dell'irnprese,452.
2 Metam., I, 689-713.
185
XXIV
Op de pictura wijst Cupido naar de zon die de maan in het laatste kwartier verlicht; op het
achterplan een man met een handspiegel die een vrouw aankijkt. Dit eenvoudig zonneembleem
vertolkt een van de meest gangbare beelden uit de renaissancistische liefdeslyriek.
Het is een variante van de emblemata VII en XI met welke laatste pictura het nog de
lichtweerkaatsende spiegel gemeen heeft; de man houdt een spiegel vast om zijn afhankelijkheid
van de licht- en leven scheppende geliefde uit te drukken. De voorstelling is te
vergelijken met een impresa van Bargagli, met het motto "Receptum exhibet" (Het
ontvangene doet hij - de spiegel - verschijnen). 1
afb. 29
1 Dell'imprese, 394.
186
xxv
Het uitgangspunt van dit embleem vormt wellicht het bekende vers van Ovidius: "Verba
dat omnis amans" (Elk die mint, is scheutig met woorden), waarop het motto van Plemp
zinspeelt. l
De pictura is een merkwaardige composite van verschillende geliefde embleemstoffen
die als een betekenisvol landschap zijn samengebracht. Het centrale gegeven, Cupido die
de winden - zinnebeeld van de onbetrouwbare woorden in de liefde gesproken - in een net
wil gevangen houden, blijkt een erotisering van een emblema van G. de la Perrière, waarin
een man die de winden op dezelfde wijze wil vastnemen, staat voor de illusie dat
ingeworteld kwaad uitroeibaar zou zijn. 2
De zwemmer op de achtergrond die een zeemeermin bij de staart wil vatten, herhaalt
Cupido's zinloze onderneming: winden en zeemeerminnen vang je niet. In de Iconologia
van Ripa is de meermin een attribuut van de Falsita d'amore (Bedrieghlijckheyt der
Liefde). Deze wordt uitgebeeld door
Een vrouwe die seer prachtigh en hoovaerdigh gekleet is, houdende in de handen een
Meer-minne, die in den spiegel siet.
De valsche Minnaer, hout onder de soetigheyt van een luchtige schijn, en onder de
lieflijckheyt van gemaeckte woorden, de bedrieghlijckheyt, en de seer mismaeckte
deelen van sijn quade gedachten, verborgen: 't welck door de voeten, en door de
uyterste deelen. .. wort te kennen gegeven, en daerom schilderen de Ouden de
Meerminne, in desen sin.3
Op zichzelf is het dus niet noodzakelijk dat het embleem als een klacht tegen de vrouw is
bedoeld, maar de zinspeling op het bedrieglijk gelok van de sirenen ligt voor de hand; de
bundel is trouwens haast helemaal vanuit het standpunt van de minnaar geschreven.4 Tot
de hele voorstelling heeft misschien ook een door Van Mander aangehaald vers uit
Tibullus' Elegieën bijgedragen:
Nec iurare time: Venerisperiuria venti
inrita per terras et freta summa ferunt,5
of, in de woorden van de Wtlegghingh
187
By Venus mogen vry wel Eeden sijn gesworen,
Sy vliegen in de locht en in de Zee verloren. 6
Concreet is de prent zeer waarschijnlijk een aanpassing van een nummer uit de Amorum
emblemata, een emblematisering van het Ovidiusvers: "Litore quot conchae, tot su nt in
amore dolores" (De liefde bergt zoveel smarten als er schelpen liggen op het strand). 7
Behouden in de Emblemata amatoria zijn de schelpen, de rotspartij en de boom. Deze
afb. 30
boom lijkt er evenwel omgetoverd tot een buksboom (vergelijkbaar met de vorm waarin
die in de platen van sommige latere Alciato-uitgaven als beeld van de verliefde fungeert).
In de commentaren van Claude Mignault e.a. symboliseert de altijd groene buks met het
bleke hout waaruit herdersfluiten werden gemaakt in elk geval de toestand van de jonge
verliefden (groen), die evenwel door hun bleke gelaatskleur hun liefde verraden en liefrijke
woorden (het fluitspel) spreken: 8
188
afb. 31
Het concetto gaat andermaal terug op een woord van Ovidius: "Palleat omnis amans.hic
est color aptus amanti" (Elke minnaar zij bleek; dit is de kleur die hem past).9 Dat de
bleektakkige buksboom op de pictura is afgeknakt, verbeeldt wellicht het ontbreken van
( oprechte) liefde, mede gesymboliseerd door de winden. 1 0
1 Remedia amoris, v. 95. Vgl. dit boek p. 62, noot 12.
2 Le Theatre des bons engins, embl. XXXVI (Henke1-Schöne, o.c., 1451).
3 O.c., 31.
4 Over het beeld van de zeemeermin, zie: E. Oey-de Vita, 'De voorschoot van Bedroch in de Geeraerdt van
Velsen', in: Spektator, I (1971- 72), inz. 487-89.
5 1,4,21-22. (En schuw de eden niet: der Liefde meineden loos dragen de winden hoog over landen en zeeën
weg).
6 fol.29v.
7 Ars amaloria, 11, v. 519; Amorum emblemata, 202- 203: "Ontalliche pijnen".
8 Ed. Padua, 1621, embl. 208, 873- 874. Een andere en voor ons doei irrelevante afbeelding van de buksboom
vindt men in Henkel-Schöne, o.c., 251.
9 Ars amatoria, I, v. 729.
10 Vgl. verder nog Ars amatoria, I, v. 631 - 34 waar Aeolus' winden, op last van Jupiter, de vrijerseden
wegblazen, en Amorum emblemata, 140--41: "De liefde kan niet verbeuren". Het gegeven werd door Cats tot
een embleem verwerkt in Maechden-plicht, Middelburg 1618,44-45: "Quid iuret non curat amans. Eedt van
die mint / Licht als de wint".
189
XXVI
M. Praz interpreteerde de pictura als een visueel concetto op Ovidius' "Nutritur vento,
vento restinguitur ignis" (Door de wind wordt het vuur zowel aan gewakkerd als uitgedoofd),
een vers dat in zijn context betrekking heeft op de effecten van de wijn op de
minnaars. 1 De embleem plaat is zeer expliciet: de wind zet de ene fakkel in vlam, terwijl hij
de andere uitblaast; op het achterplan zien we een wanhopige minnaar die zichzelf wil
ombrengen en die met een theatraal gebaar wijst naar een bedlegerige concurrente?) die
van de geliefde een blijkbaar opwekkend bezoek krijgt. Evenwel staat hier niet de kiezende
geliefde die door haar keuze aan de ene leven en aan de andere dood schenkt, centraal,2
maar haar vermogen om door wederliefde of weigering voor de minnaar leven of dood te
betekenen. Ook dit nummer behoort derhalve tot de groep emblemen die in de bundel de
existentiële macht van de vrouw over de minnaar als onderwerp hebben. 3 Het staat wat de
positieve uitwerking van die macht betreft, zeer dicht bij embl. xv. Veeleer valt de
klemtoon inderdaad op dat vermogen dan op de paradoxen van de liefdes beleving zelf.
afb. 32
190
Die worden in het genre wel eens via hetzelfde concetto vertolkt, maar dan in combinatie
met het in de impresaliteratuur erg geliefde lemma: "Qui me alit, me extinguit" (Wie mij
voedt, dooft mij ook). Een goed voorbeeld hiervan biedt een plaat van Crispijn de Pas se sr.
in Rollenhagens Nucleus (afb. 32).
Op het achterplan van deze plaat staan, zeer suggestief, niet alleen vrijende paartjes en een
pijlschietende Cupido afgebeeld, maar ook de mikkende dood. Zacharias Heyns schreef
voor dit embleem het volgende bijschrift:
De wint daer mede dat de tortse wort ontsteken
De selve weder blust / oft doet tot niet verleken /
Soo gaet het met de liefd de liefd is eenen brand /
Die my de sinnen scherpt en roovet over hand /
Sy is een soete smert' nochtans seer swaer om dragen /
Dies gaen ick hier en daer om mijnen noot te clagen /
Doch moet weer na den brant: de gene diet my doet
Als oorsaeck van mijn vyer / mijn vyer ooc blussen moet. 4
De verzen zijn voor een groot gedeelte een plagiaat van Heinsius' Quaeris, nr. 5, waar het
motto ("Qui me nourrist, m'estaind) slaat op een Cupido die een brandende fakkel
afb. 33
191
ondersteboven houdt: op deze wijze strekt het anders 'voedende' was tot de ondergang van
het vuur. 5 Het blijkt nog eens duidelijk hoe in het genre steeds weer dezelfde motieven
worden gevarieerd.
Waar de pictura de heropflakkering van de liefde moet verbeelden, kan zij andermaal
geïnspireerd zijn op een embleem van Vaenius (afb. 33).6
Men vergelijke dit nummer tenslotte met de eind strofe van Hoofts "Medea onbeweeeht",
een liefdesaanklaeht waarin de dubbele uitwerking van de wind, in tegenstelling tot ons
embleem, wel een vertolking is van de paradoxen in de liefdeservaring:
Serpsoete toveres, of waendij dat de wint
Wiens overfelle eoud' men ongenadieh vint,
Wtblussehen sal den brant van mijn mistroostieh hart,
Aeh neen, want door de wint mijn vlam ons teken wart. 7
I Remedia amoris, v. 807. M. Praz, O.C., 12.
2 Vgl. embl. IX.
3 Vgl. inz. embl. VII en VIII.
4 O.c., I, 56. De plaat is geïnspireerd door een impresa van S. Bargagli, O.C., 283.
5 Over deze variante zie M. Praz, O.C., 92 en Henkel-Schöne, O.C., 1356.
6 Amorum emblemata, 137. Vgl. ook met C. Camilli, Imprese illustri, Venetia 1586,111, IS.
7 Leendertz-Stoett I, 28. Het motto kan men leggen naast Hoofts beroemde inzet van het sonnet:
192
Schoon oogen die vermeucht te nemen en te geven
De sielen die ghij wilt door uwen harssenstrick
(Ibidem, I, 38).
XXVII
De emblemata XXVII en XXVIII vormen een paar: twee kooien, die geopend én gesloten
een positieve interpretatie geven aan de liefde als een gevangenschap. Zij is immers de
échte vrijheid en biedt bovendien veiligheid.
Meestal bevat het motief echter ook negatieve verwijzingen en het is de vraag of het
kordate gebaar waarmee de geliefde op de pictura haar minnaar bij de mantel vat (rechts
op het achterplan), niet een dergelijke suggestie inhoudt. De plaat zou in dit geval weer een
licht ironiserende lectuur van de bijschriften toelaten. 1 Maar zeker is dit niet.
Bredero die voor Thronus een bijschrift schreef bij de voorstelling van een vogelknip,
nam het motto van Hooft over. Misschien klinkt ook in dit bijschrift enige ironie:
Willighe ghevanghenis.
Wel eertijdts was ick vry van hopen en verlanghen:
Maer alzo haest ick zach het helder aenschijn zoet
Mijns Liefs, zo gaf ick my vrywillighlijck ghevanghen,
Ghelijck als inde knip het kleyne vinckje doet. 2
Cats die, zoals De Nerée, de vogel een papegaai noemt, interpreteert het motief positief in
het embleem "Amissa libertate laetior", in het Nederlands "Bly, door slaverny": gevangen
als een vogel in een kooi, acht de minnaar zich gelukkig:
o soete slaverny! ö aenghenaem ghewelt!
Het doet den Minnaer goet, dat ander luyden quelt. 3
Tegenover al dat naïeve geluk had Heinsius een heel ander geluid laten horen:
My docht het gingh soo wel / maer als ick ben int perck
Nu word' ick eerst ghewaer hoe dat het gaet te werck.
De verzuchting maakt deel uit van het bijschrift bij de afbeelding van een vogeltje dat een
kooi invliegt. Petrarca bezorgde hier het motto: "Perch'io stesso mi strinsi" (Ik legde
mijzelf aan banden).4
193
Hooft suggereerde de negatieve aspecten van het motief in zijn eekhoorn-embleem (nr.
XXI). Men herinnert zich ook de slotstrofe van het plechtige gedicht "Verheven grootsche
siel": "Ach soete slavernij die boven vrijheit gaet". 5
Cf. embl. XIX. Het tafereeltje herinnert aan een leuke tekening van G. ter Borch de Oude in een handgeschreven
liedboek van omstreeks 1625: Cupido zweept een jong paar voort in de richting van een stenen gebouw dat
tegelijk als huis van plezier - het opschrift luidt "in venus" - en als gevangenis - men ziet een man achter de
tralies -lijkt te fungeren. De vrouw voert haar minnaar aan een dik touw gebonden met zich mee. De volgende
tekst is in de mond van de man gelegd:
Ick waer gevangen graeg. van een die ick bemin,
tis al daer ick nae Jaeg. Sij staedt in mijnen sin.
Atlas van Stolk, nr. 1034, fol. 20r; afgebeeld bij D. P. Snoep, 'Een 17de eeuws liedboek met tekeningen van
Gerard ter Borch de Oude en Pieter en Roeland van Laer', in: Simiolus, 3 (1968-69), 77-134, afb. II (90).
2 Thronus, C7v (embl. 2).
3 Silenus Alcibiadis sive Proteus, 1618, 1,13.
4 Quaeris, embl. 21; Rime, 266, v. 11.
5 Leendertz-Stoett, I, 29.
194
XXVIII
Ook in dit embleem gaat het, zoals gezegd, op het eerste gezicht om een eenvoudige en
beamende benadering van de situatie van de door de liefde gevangen minnaar. Buiten de
kooi wachten immers de wilde dieren (pietura).
Andere amoureuze dichters en emblematici beklemtonen daarentegen met meer nadruk
het uitzichtloze karakter van die toestand. Bekend is het vers van Heinsius bij de plaat van
de muis in de val waarbij een kat gretig zit te wachten; de minnaar spreekt:
Als ick in liefde ben / dan ben ick als ghebonden /
Als ick daer buyten ben / dan ben ick gantsch gheschonden /
Wat doe ick doch aldus? ontbonden wil ick zijn /
Soo ick ontbonden ben / so meerdert doch mijn pijn /
Soo ick dus langhe blijf / ick moet mijn vreuchden derven /
Soo ick dus niet en blijf / soo moet ick doch wel sterven.
Soo ick ghesloten blijf / soo blijf ick inden noot /
Soo ick ontsloten word' / soo gae ick inde do ot. 1
Het motto bestaat er uit een getormenteerde versregel van Petrarca: "11 mal mi preme, e mi
spaventa il peggio" (Het kwaad benauwt mij en het ergere doet mij van schrik verstijven). 2
Wie zich uit liefdes knellende banden wil bevrijden, valt van kwaad in erger.
A quoy pretendre yssir librement hors
D'une si doulce, & plaisant servitude?
(Waarom trachten vrijwillig uit zulke zoete en aangename dienst te treden) vraagt Scève,
Heinsius' directe voorbeeld, zich af:
Car en quictant Amour, & ses delices,
Par Mort serois en ma ioye surpris
(Want door de liefde en haar genietingen te verlaten, zou ik in mijn geluk door de dood
worden verrast). Hierbij valt op dat de Fransman, in tegenstelling tot de lamenterende
Heinsius, de gevangenschap zelf veel positiever waardeert en van de verloren vrijheid
195
nauwelijks een zaak maakt: "Captif ie reste, & sortant ie suis pris" (In de kooi blijf ik (in
leven), eens erbuiten word ik gepakt). 3
Ook Hooft lijkt in zijn scherpgeslepen bijschrift -let op de alliteraties, de leuke traductio
van 'ongheluck' naar 'onghelijck' en de vondst van Cupido die de gevangen vogel of
minnaar 'voedert' - bij deze meer eenvoudige lectuur van het concetto aan te sluiten.
Hetzelfde kan van de Latijnse en Franse bijschriften worden gezegd.
In de pictura is het onderwerp vernuftig uitgewerkt. De plaat is een combinatie van
prenten uit Heinsius (de kat?) en Junius (de roofvogel).4 De achtergrond staat chiastisch
tegenover het voorplan: de 'locus amoenus' (het aangename landschap der liefde) achter
de dreigende dieren, de 'locus terribilis' (het dorre en angstaanjagende land der liefdeloosheid)
achter Cupido. Het paartje links, kennelijk behorend tot het type van de antiek
geklede bijfiguren, is niet direct identificeerbaar. Onder een schaduwrijke boom rust een
minnaar in de schoot van zijn geliefde, - beeld van de veilige geborgenheid van de liefde. In
combinatie met de aanwezigheid van de gevaarlijke dieren doet het paar denken aan
Venus en Adonis. s Achteroverliggend in de schoot van Adonis,6 wijst de godin haar
geliefde op de gevaren van wild en jacht. Dat op onze pictura, in tegenstelling tot het
verhaal van Ovidius, de jongeling in de schoot van Venus ligt, vormt geen bezwaar. In de
overigens zeer constante traditie van de Ovidius-illustraties is dat immers meestal het
geval. 7 Zulke voorstelling sluit bovendien goed aan bij het motief van de door de liefde
beveiligde minnaar.
afb. 34 Venus waarschuwt Adonis. Houtsnede van Vergilius Solis in een Frankfurtse Metamorphosen-
editie van 1563 (Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, I (1947),195).
196
afb. 35 Venus en Adonis. Gravure van Crispijn van de Passe, Metamorphoseon Ovidianarum [. . . J,
(Keulen), 1602, nr. (94).
Volgens Karel van Mander is Adonis het beeld van de roekeloze jeugd die goede raad in de
wind slaat. 8
De andere voorstellingstraditie die, zoals is gezegd, dichter aansluit bij de tekst van
Ovidius, vormde de stof voor de pictura van een embleem in de beide T( h)ronus-boekjes:
Venus rust er in de schoot van haar aardse geliefde en laat op deze wijze zien dat de liefde
geen staat kent:
afb. 36
197
Bredero schreef hierbij het volgende versje:
De Cyprische Goddin verwonnen van haer lusten,
Verlaat den hemel en het goddelijck cieraet;
En comt hier inde schoot van haer beminde rusten.
V oorwaer volmaecte liefd' aenziet noch rijck noch staet. 9
1 Quaeris, 20. AI bij Plautus komt "feles virginaria" (meisjes-kat) voor, om een "maagdenrover" aan te duiden
(Persa, v. 741; Rudens, v. 748).
2 Rime,244.
3 Délie, 294. Meer over dit alles bij M. Praz, O.C., 97.
4 Vgl. Henkel-Schöne, O.C., 855.
5 Metam., X, v. 503-739.
6 Ibidem, 558.
7 Over Venus en Adonis-voorstellingen in de l7e-eeuwse schilderkunst zie God en de goden. Verhalen uit de
bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, (Catalogus), Amsterdam-Den Haag 1981,
56--61; 94--95 (nr. 8); 206-207 (nr. 52).
8 Van Mander, Wtlegghingh, fol. 88v.
9 16203 , E7v (embl. 18).
198
XXIX
Na de lof op het gevangen zijn, komt even verrassend als ontnuchterend een emblema over
de liefde als bedrog: zij vangt de mensen met list. Een gewilde oppositie? Op de achtergrond
zien we een man die een vrouw wil meetronen, maar zij wijst nogal uitdrukkelijk naar het
water.
Het hengelen is een aloud beeld voor alle vormen van bedrog en ook in de renaissancistische
iconologieën en embleem boeken is de angel het voor de hand liggende attribuut van
de misleiding. "Den haeck / die den Visschen schijnt te spijsen / en ghevanghen houdt /
beteeekent bedrogh" zegt Karel van Mander; 1 Ripa gebruikt de vishaak voor de uitbeelding
van het bedrog (fraude), de misleiding (inganno), de wellust (piacere) en het hof
(corte).2 Deze laatste combinatie formuleerde Hooft in Granida:
Saechdij de visschers oyt om lichst de visch te treeken,
Den scharpen angel-hoeck met loekend aes bedeeken?
Recht gaet het soo ten hoof.3
Toegepast op de liefde hoort men het beeld nog weerklinken in het moderne taalgebruik:
een man aan de haak slaan, to hook a lover, einen Mann angeln. Al in de antieke
amoureuze literatuur werden zowel de ondernemingslust van de liefde als haar bedrieglijkheid
zeer graag met de hengelaar in verband gebracht. Het beeld komt o.m. in Ovidius'
Ars amatoria, hét handboek in de erotische hengelkunst, herhaaldelijk voor. 4 De bekende
middeleeuwse etymologie waarin het Latijnse woord 'hamus' (haak) en zijn afleidingen
het werkwoord 'amare' (liefhebben) hielpen verklaren, wordt met instemming aangehaald
in het beroemde tractaat van Andreas Capellanus: 'dicitur autem amor ab [h]amo verbo,
quod significat capere vel capi': liefhebben is vangen of gevangen worden. 5 In het Italiaans
werd 'amo' zelfs een volle homonymie (amo: 'angel' en 'ik bemin') die zowel in de
amoureuze volkspoëzie als in de petrarkistische liefdeslyriek onvermoeibaar werd gevarieerd.
Ook in het zeventiende-eeuwse Nederlands was het gebruik van het werkwoord
'vissen' in erotische zin, zeer gangbaar; in combinatie met 'vogelen' werd het bovendien
gebruikt om het liefdesspel zelf aan te duiden. 6
199
Het voorlaatste embleem van de Emblemata amatoria werd tot een schilderij verwerkt
door Carel de Moor. 7
Uutbeeldinge der jigueren, 134r.
2 O.c., 29, 31, 572, 201.
3 V. 433-435.
4 Zie I, 47-48; I, 393; lIl, 425.
5 Tractatus de amore, ed. Troyel, München 1964, 9.
6 E. de Jongh, 'Erotica in vogelsperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17e-eeuwse genrevoorstellingen',
in: Simiolus, 3 (1968-69), 30-32.
7 Catalogus Tot lering en vermaak, nr. 46. Over de geschiedenis van het motief, zie: W. von Koppenfels, Esca et
hamus. Beitrag zu einer historischen Liebesmetaphorik, München 1973 (Bayerische Akademie der Wissenschaften.
Philosophisch-historische Klasse, 1973, Heft 3).
200
xxx
De pictura stelt de 'Venus libitina' voor, de lijkgodin (cf. het Latijnse motto en bijschrift).
In tegenstelling tot het openingsembleem houdt zij nu een uitgedoofd hart in de hand. De
zandloper, zinnebeeld van de verlopende levenstijd, is haar piedestal. Links zit 'iocus', de
scherts, rechts 'risus' , de lach. In de achtergrond liggen twee lijken. De lucht is zwaar
betrokken en in de verte rijst een ruïne op.
Aan het slot van een embleembundel was een verwijzing naar de dood haast een vaste
gewoonte. 1 Venus libitina - in het Nederlandse bijschrift in tegenstelling tot 'Voedster
Venus' (embl. I), vertaald als 'Vernielster Venus' - was de Romeinse doodsgodin: in haar
tempel kon men alles huren wat voor een begrafenis nodig was en werden de sterflijsten
bijgehouden. Haar contrastieve aanwezigheid verleent het slotembleem een vanitaskarakter.
Deze wat verrassende verwijzing naar de filosofie van het 'fugit irreparabile tempus'
hoeft op zichzelf geen toonbreuk te betekenen: één van de wezenstrekken van het
petrarkisme bestaat erin de liefde met de vergankelijkheid der dingen te confronteren. 2
Ripa noemt de tijd de "leermeester van alle Menschlijcke hertztochten en ontsteltenissen
des gemoeds, insonderheyt van de Liefde". 3 Of zulke herinnering aan de dood en de
vluchtende tijd (het 'glas' of de zandloper) in ons embleem bovendien een pleiadistische
oproep inhoudt voor een soort 'Carpe diem', zoals dat b.v. in het slotnummer van
Heinsius' Quaeris over de te laat verliefde grijsaard het geval is, valt te betwijfelen: uit de
bijschriften blijkt het zeker niet.
De allegorische combinaties met een uurglas zijn in het embleemgenre niet ongewoon.
Inzonderheid Crispijn van de Passe heeft voor de platen van Rollenhagens Nucleus op
allerlei wijzen van het instrument gebruik gemaakt.4 locus en Risus zijn vanouds de
gezellen van de liefde. locus is volgens Horatius de speelmaat van Cupido. 5 De afwezigheid
van elk attribuut maakt het onmogelijk de twee dode geliefden in antieke kledij te
identificeren.
1 Zie dit boek, p. 23.
2 Vgl. F. Desonay, Ronsard, poète de ['amour. I. Cassandre, Brussel 1965, 38.
3 O.C" 298.
4 Een tijdsembleem b.v. illustreerde hij met een zandloper waarop 4 allegorisch-mythologische figuren zijn
aangebracht (I, 49) of een mensenhart (11, 54).
5 Carmina, I, 2,34. Vgl. ook Vondels Stryd ofkamp tusschen kuyscheyd en geylheyd(1624), opgedragen aan de
meisjes Baeck en waarin het "aterlinghse Dwerghjen" met zijn gevolg als volgt ten tonele verschijnt:
loek, en Lach en Boevery
Pronekten met sijn leverey (v. 89, 92).
201
Bijlage I
Varianten van de Voorreden in de Gedichten van 1636 (zie Verantwoording)
I: den zoeten tijdt der Lente
5: over all' de schaeren,
7: Ter aerde ... offerwerk
11: halver
14: hel gezicht
15: vondt
20: dan weêr
21: de strenge
26: om t'haerent
27: Daer nae de vorst van 't licht,
28: Het vlaeyen haerder kracht;
29: aerde
32: in der handt,
33: zoete
34: En schallikheidt. .. niet hadden
35: Toen
.36: Hy was
38: van 't minnen,
41: minsten
45: Zy zagh d'oneindtlijkheidt haers rijks zich openbaeren;
46: Toen
47: Toen gaf de roem aen 't pit haers harten prik op prik.
48: den vluggen
51: Waer ken het hemelsch hof doch Godtheidt ons gelijk
53: Oft
54: Oft in mildtdaedigheidt tot wellust aller zielen,
55: 't Welk aldermeest de Goön
56: smeekertje
58: by ons, op veer nae, haelen moghen.
59: de spijt dies
60: Op aerde ... , zoo snoodt een'kettery,
63: gantsch
65: Tot alle
66: by hen
67: zyn, zeggenz', ons gebroedt:
70: Ellend', en arremoed', en knaeghende bekommering,
202
73: verwildren.
74: schildren,
75: Om uyt te róóyen 't lof van onz hooghwaerdigh vujr.
77: hen niet ysselijk en straffen,
79: Met Godtvergeete tong.
80: den minne
81: Oft brengen offer, en gebeden, ten altaeren?
82: zoet van harte; laet dit
83: Dat kraft zich tegens kraft verzet, is, zoon, bescheydt.
85: Indien dat ghy de zaek, met strafheidt, gingt beginnen,
88: wardt.
89: eerbiedenis
91: der pijne
92: en maekt, door straf, vervaert.
94: zyn'goede reên,
95: Dat elders hulp gezocht, ... rede zy.
96: nocht recht,
97: hen te winnen.
99: ten eynde;
100: dan praeten
10 I : meer dan
102: dan de woorden:
104: Toen ... niet spraeke1oos;
105: Oft, boven uytspraeck, schoon de daeden in u praelen.
106: hunliên
107: onderrichter
110: zelf, op hunn' halzen
111: gansch zonder
112: gheleghenheidt
113: yet op aerde
114: Dan Libers
117: van den minnebrandt
119: Nocht uyt en drooghen u den ouderdoom gekromt.
121: Legt ook uw' zinnen, daer ghy veyligh mooght genieten,
122: Oft ... der verdrieten.
125: onderricht
132: de geen, die, nu oft dan,
133: zich daer door niet verleyden laet';
135: den Min
203
Bijlage 2
De Straatsburgse bewerking
Met deze bewerking bedoelen we een kleine anthologie uit de Nederlandse liefdesemblematiek,
bestaande uit 13 emblemen, waarvan er II afkomstig zijn uit de Emblemata amatoria:
EMBLE = / MATA / AMORIS.
Typis Jac. ab / Heyden.
4°. 13 kopergravures van ongeveer 165 mm hoog en 100 mm breed.
Geen signaturen.
Elke pictura in de vorm van een ovaal vormig medaillon, omgeven door een telkens verschillend
kader in een typisch barokke ornamentatie.
Onder elke pictura is een Latijns motto met distichon en een Duits kwatrijn gegraveerd.!
De vermelding van de drukker laat gemakkelijk toe het drukje in de tijd en in de ruimte te situeren.
Jacob van der Heyden (Straatsburg 1593 - Brussel 1645) stamde uit een Mechelse kunstenaarsfamilie
die omstreeks 1590 naar Straatsburg was uitgeweken. Hij was in die stad werkzaam als
schilder, beeldhouwer, graveur, uitgever, drukker en boekverkoper. Zowel als graveur en als
drukker-uitgever heeft hij aan verschillende embleembundels meegewerkt. 2 De serie liefdesemblemen
wordt omstreeks 1620 gedateerd. Het laatste nummer is ontleend aan de Tronus Cupidinis van
De Passe uit 1618.
De bloemlezing is als volgt samengesteld. Als eerste embleem en als titelblad fungeert het 8e
nummer uit Heinsius' Ambacht: "Amoris semen mirabile". Dan volgen achtereenvolgens uit de
bundel van Hooft, met overname van de motto's en de disticha van Plemp:
2. Vna rapit ( = Hooft lIl)
3. Vnius splendor a[l]teri ardor (= XVII)
4. Nil sine te (= VII)
5. Vni Pareo (= XIX)
6. Irrevocabile (= XVI) (de enige pictura die niet is omgekeerd)
7. Eadem Cantilena (= XXI)
8. Carcer Voluntarius (= XXVII)
9. Serva sed secura (= XXVIII)
10. Cur tu praeponeris mihi (= IX)
11. Latet error (= XXIX)
12. Verba dedit (= XXV).
Het slotembleem is, zoals gezegd, genomen uit Tronus, I, 10: "Quid amor quam vera palaestra" (zie
ook Thronus, D2v).
204
De volgorde van Hoofts Emblemata heeft Van der Heyden niet gerespecteerd, maar kennelijk niet
zonder reden. Vooraan prijken drie sterre- of zonne-emblemen; de drie kooi-prenten werden
samengeplaatst, evenals de emblemen die een verwijt tegen de geliefde inhouden (10, 11, 12).
Het is boeiend vast te stellen hoe in deze wat rudimentaire en minder gedetailleerde natekeningen
steeds de significante elementen uit de achtergrond zijn opgenomen. Zelfs het zwanenpaartje uit
embl. XXI ontbreekt niet. Een uitzondering vormt de bukseboom van embl. XXV: die blijft in plaat
12 afwezig.
De Duitse kwatrijnen bij de Emblemata amatoria luiden als volgt:
2. Im himmel nur einnen Sterne steht,
Nach dem sich wendet der Magnet.
Also auf erdt leucht ein allein,
Die ansich zeucht das hertze mein.
3. Der Sonnen glantz ein feür durchs glasz
Macht brennen baldt ohn aller masz:
Also der liebsten klaren schein,
Enzündt in mir dasz hertze mein.
4. Was ich bin, das bin ich allein,
Durch meiner klaren Sonnen schein:
Wendt sie abr von mir das gesicht
So bin ich von mir selber nicht.
5. Gleich wie viel Schlüssel ins gemein
Einer allein geht ausz und ein,
Also nur ein mein hertz genüst
Dasz selb eroffnett und beschlüst.
6. Wan du dich hast in Lieb ergebn,
So kanst nicht mehr zurucke streben,
Als weng ein pfeil wieder zufassn,
Wan er von der Senn ist gelassn.
7. Wie ein Eijchörnlein das raht wendt,
Also die Lieb'treijbt mich behendt,
Stäts in hoffnung und nichs erlang,
Dasz ende ist gleich dem anfang.
8. Ich flihe nicht ob ich wol kan,
Und findt mien kaffig offn stahn,
Wer von der Liebe ist gefangn,
Hat nach der freijheit kein verlangn.
9. Im kafig hat der vogel platz,
Ihn frist kein Habicht oder katz,
Also untter der Liebe bandt,
Ist man ausz gefar allerhandt.
205
10. Von zweijen Rosen eben schön
Man eine wehlt last d'ander stehn
Also es in der lieb geschicht,
Die wal nicht nach der würde sicht.
11. Der Angel in dem aas verborgn,
Bringet den fisch in angst und sorgn,
Also manchen Süsz die Lieb scheint,
Der gfangen ist eh dan ers meint.
12. Viel süsse worte und Eijttel tohn,
Für lange dienst man kriegt zu lohn,
Wer sich in lieb auffwort verlast,
Der hatt den windt ins garn gefast.
M. Praz, o.c., 323. J. Landwehr, French, Italian, Spanish and Portuguese Books of Devices and Emblems
1534-1827. A Bibliography, Utrecht (1976), nr. 268. Het boekje is uiterst zeldzaam. De bekende bibliofiel Sir
William Stirling Maxwell bezorgde er, op 25 exemplaren, een facsimile van in 1872.
2 Zie J. Landwehr, German Emblem Books 1531-1888. A Bibliography, Utrecht-Leiden (1972), nrs. 148, 150,
565, 567, 571, 573, 576, 577, 578, 579, 580 en U. Thieme und F. Becker (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der
bi/denden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XVII, 17-19.
206
afb. 37 Emblemata amoris, titelblad en embl. 1 (ware grootte).
207
208 afb. 38 Emblemata amoris, embl. 7 (ware grootte).
afb. 39 Emblemata amoris, embl. 9 (ware grootte). 209
Bijlage 3
a. Daniel Heinsius
Aen de IONCKVROUWEN van Hollandt.
Ghy liefeliek gheslaeht / dat Venus heeft ghegeven
Te voeren in de handt den sleutel van ons leven /
Die met u ooghen saeyt dat vriendelieke saedt /
Dat in ons herten grondt altijdt ghewortelt staedt.
5 Ionckvrouwen, 't is om u / iek sweere by de handen
Van onsen kleynen God, iek sweere by zijn banden /
lek sweere by den pijl/die my doorsteeekt het hert /
Die oorsaeek is gheweest van dese mijne smert.
Ionckvrouwen, 't is om u / iek sweere by die sehoone /
10 Die sehoone die mijn ziel ghevanghen voert ten toone /
Die my heeft in haer macht / iek sweere by die pijn
Daer sonder iek niet zou in vreuehden eonnen zijn.
lek sweere by dat licht dat zy my pleecht te gheven
Als zy haer ooghen wendt de Sonne van mijn leven I
15 Het is om dy gheweest / alleen om de se saeek I
Dat iek Cupido wil gaen leeren onse spraeek.
Self Venus van dit jaer (het is niet langh' gheleden)
Quam vroyeliek en bly naer Hollandts rijeke steden I
Den silveren dau viel ghedruppelt hier en daer
20 Waer zy ghingh ofte stondt van haer schoon gouden haer:
Zy wou dat haren zoon by my wat zou verkeeren I
Op dat hy onse spraeek van Hollandt mochte leeren /
lck gaf haer goeden moet / iek seyd'het zou wel zijn /
Het kindt was ionek ghenoech / zy liet het daer by mijn.
25 Hy woonde vast by my / wy zouden Hollandts spreken /
Hy hadd' de spraeeke vast in thien of twellef weken.
lek hebbe menighmael als iekse ligghen vandt /
Zijn pylen ende boogh ghenomen inde handt.
Maer als hy van my ghinek / in plaetse van bedancken
30 Sandt hy my eenen pijl (het zijn zijn oude raneken)
Hy heeft my eenen pijl ghedruekt in mijn ghemoet /
Die my altijdt in vreueht en smerte leven doet.
o bitter-soeten pijl! dat is hy OIonekvrouwen /
210
I F.
Die my eerst heeft gheleert / de hoop op een te bouwen /
35 Die my eerst heeft gheleert / die my eerst voor ghewis
Doet smaecken in mijn hert wat het voor een volck is /
Dat volck / dat soete volck / dat volck dat met haer spreken
End'met haer sacht ghelaet der mannen hert doet breken /
Dat met haer claer ghesicht / als sterren in de nacht
40 ean buyghen ons ghemoet / can buyghen onse cracht /
De oorsaeck van ons smert / de oorsaeck van ons vreuchden /
De oorsaeck van ons quaedt / de oorsaeck van ons deuchden.
Ick meen gheen soeter dier wordt van de Son verlicht
Als een soet meysken is van liefelijck ghesicht.
45 Dat ick de Sonne waer / oft dat ick haeren waghen
Een dagh moght ofte twee doen gaen naer mijn behaghen /
lek soude stille staen soo dickwils inde locht
Dat ick den schoonen glans van haer aenschouwen mocht.
Dat ick de Sonne waer ick zoud'haer ooghen maecken
50 Twee sterren inde locht / dat zy my mochten naecken.
Dat ickse moght aensien / ick zoudese doen staen
In midden shemels throon niet verre van de Maen.
Hoe menichmael heb ick ghewenst te moghen we sen
Een bie / een cleyne bie / om honich te gaen lesen
55 Wt haeren gouden mondt: als hy eens open gaet
Soo wordt ick met een sap der lieflickheyt versaedt.
Dan comt haer siel in my deur haeren mondt gheslopen
En vloeyet in mijn siel / en doet mijn hert weer open /
Dan swem ick in de vreucht / Cupido jont mijn jeucht
60 Dat zy haer leven lanck gheniete dese vreucht.
Cupido dat ick condt zoo licht zo cleyne wesen
Gelijck een cleyne vlieg' / my denckt ick waer ghenesen.
Ick zoud een huysken recht gaen maecken by den mondt
Van mijn vercoren lief daer ick in woonen cond'.
65 Dat zou mijn wooningh zijn / daer zoud'ick altijdts suyghen
Dat hemels lieflijck nat / ick soud'haer hert gaen buyghen /
End'in het mijn doen gaen / ick zoude woonen daer
Totdat ick in haer hert oft zy int mijne waer.
Och dat ick overlangh nat hebbe connen smaeken /
70 Wat dat de Liefde was / of daer toe eens gheraken:
lek hadd'geen ander saeck ghenomen in den sin
Mijn leven dan alleen de liefelicke min.
Nu Venus wilt my doch vergeven myne sonde /
Dat ick voor desen tijdt niet overdencken conde /
75 Wat dat de liefde was: het is een soete pijn
De welcke de mensch alleen doet sonder pijne zijn.
Ghelijck de creckels doen die in de bloemkens sweven
En by den soeten dau end' tnat des hemels leven /
Zoo gaet het oock met ons: de liefde can ons voen
80 Ja sonder spijs oft co st / oft yet daer by te doen.
Het is een soeten dranck / het is een soeten reghen
Die neerdaelt in ons hert / het is een soeten seghen /
211
Het is den honich dan die uyt u aenschijn vloeyt /
o Venus borghery / daer mede ghy bespoeyt
85 Bespoeyt ons drooghe ziel: als ghy ons wilt begheven
En moghen wy niet eens meer dencken om te leven:
Ons leven onse ziel ons herten zijn ghestelt
In uwe stercke macht / en vriendelick ghewelt:
Want Venus is een vrou / zy heeft ons oock de vrouwen
90 Ghegeven in de macht / dat is al ons behouwen.
Wat sou de wereldt zijn / wat waer des werelts grondt /
Ten waere datmen daer een lieflick Meysken vondt?
Men secht dat Jupiter als hy eerst alle saecken
Hier in des wereldts schoot begonnen heeft te maecken /
95 Hem keerde drymaels om allacchend' / ende sprack /
Dat in des werelts rijck noch eene saeck ontbrack.
Hy maeckt' een aerdigh dier / hy ded' een dier voortcommen /
Een dier een lieflijck dier / dat wy een Meysken nommen.
Maer als hy't hadt volmaeckt, en sach zijn maecksel aen /
100 Hoe dat het hem toe loech / en sach het voor hem staen /
Self in zijn eyghen werck creech hy zoo groot behaeghen,
Dat hy zijn eyghen min begonde te beclaeghen.
Hoe dickwils heeft den God die met zijn stercke handt
End'tblixems vlammich vier doet daveren het landt /
105 Hoe dickwils heeft hy self al sachtiens commen cruypen /
En naer dat soet aenschijn zijns alderliefste sluypen /
Dat was altijdt zijn plaets / den Hemel liet hij staen
Als hy maer naeden schoot van syn vriendinn' mocht gaen.
lek acht hem levend' do ot / ick sluyt hem van de menschen
110 De we1ck een Meysken siet en niet en soude wenschen
Wat naerder haer te gaen / ick acht hem voor een hout
Die inde soete min al levende verfiout.
Dat ick den hemel mocht voor Jupiter bewaeren,
lek zou een nieuwe soort van volck daer in vergaren /
115 De Meyskens souden syn het meeste volck daer in:
Dat waere recht een volck bequaem naer mijnen sin /
Het ambacht datmen sou in mijn stadt moeten leeren /
Dat souden soentjens zijn / daer woud'ick in verkeeren,
En wetten stellen voor / hoe datmen dat zou doen /
120 En liefelick altijdt de soete minne voen.
Dees soete borghery sou van geen droefheyt weten /
Haet / tooren / ende nijt die moestmen daer vergeten.
Geen crijch en souder zijn / daer in / dan die gheschiet /
Met vreuchden en gheneucht, als Venus dat ghebiet.
125 Doch zoo ick niet en can tot mijne wenschen comen,
Soo hebb'ick even wel u lieden voorghenomen
Dit boecxken als een merck / end' als een seker pandt
Van onse groote jonst te gheven inde handt.
Jonckvrouwen, laet dan eens u lieden soete straelen
130 End'blinckende ghesicht daer vriendelijek op daelen /
En wenscht my / wenscht my toe / dat voor den soeten loon
212
Ick noch besitten mach Cupidoos sachte Croon:
Den hemel van dien Godt (0 die hem mocht beerven)
Is inden lieven schoot van zijn vriendinn'te sterven:
135 Den hemel van dien Godt is by het schoon aenschijn
Van zijne alderliefst altijdt te mogen zijn.
(Emblema Amatoria: Jam demum Emendata,
Amsterdam, 1608, A2r-Blv).
b. In de Nederduytsche poemata (1616) is de voorstelling van de liefdeshemel poëtischer en
erotischer geworden:
De vesten souden sijn gevlochten en geweven
Van myrten die den soon van Venus ons sou geven:
De wallen souden sijn van traenen, die de bruyt,
Als zy te bedde gaet, den eersten nacht stort uyt.
120 Want daer staet altijdt een van Venus kleyne knapen
Niet verre van het bed', soo haest als zy gaet slapen,
En gaert dat kost'lick nat, en nemet wel gewis,
Om dat het huyden daechs niet veel te krijgen is.
213
Bijlage 4
Otto Vaenius
CUPIDO TOT DE IEUGHT
Wanneer ick yet onsteeck' en wercklick drijue voort
Met mijne heete cracht / so wert volbracht het wo ort
Vermeerdert ende wast; een wo ort' twe1ck quam ghedreuen
De gantsche werelt door. Al die natuerlick leuen
5 Staen onder mijne wet / die niemant en ontvliet:
Mijn ouergroot ghewelt en wijtghespreyt ghebiet
Te lijden is gheen schand' / als comende seer crachtigh
Van hoogher hant ghedaelt / en van een will' almachtigh.
Mijn onghetemde cracht al'tgheen' dat leeft / en sweeft
10 Beheerscht / en heete lust om voort te teelen gheeft.
Al 't gheen' hem openbaert in de vier elementen /
Hem dees' gheneghentheyt ghewilligh laet inprenten:
Op 'taerdrijck alsoo wel 't onredelick ghediert /
Als 'tmenselick geslacht / wert door mijn cracht bestiert:
15 De visschen in de zee / riuieren / ofte poelen /
En vogh'len in de locht mijn heete stralen voelen /
Den salemander oock een vremt en wonder dier /
En laet ick niet bevrijdt in 'tmidden van het vier.
Aenschout de Son en Maen verliest aen 'shemels woningh /
20 Van 'tbeelt van Man en Vrouw'sy beyde doen vertoni[n]gh /
Want door hun t'samen-comst' al 'tghene datmen siet
Voortcomen onder hen in 'taerdsch prieel / gheniet
Hun voedtsel mildelick / en wert van hen gheboren /
De cruyden / en 'tgheboomt' daer in men mach besporen
25 Een leuendighen gheest / hoe wel met gheen verstandt /
Doch volghen mijn gebodt: den palmboom aen een kant
Van een ri uier hem buyght / en gaet na't gayken hellen /
Al ist aen d'ander zyd' om met haer te versellen.
Nature heeft in 'teerst' gheset en wel in tween
30 Rechtueerdelick ghedeylt den man / en vrouw'van een /
Maer in 'tvereenen wert versoet by alle beyden
Door liefdes lieue vrucht en soet geniet het scheyden:
De welgheschickte wet van de nature goet
214
I F.
Gaet sonder reden niet / vergheefs sy niet en doet /
35 Ooc niets dan 't ghene blijckt vermakigh / nut en prijslick /
En daer elck een behoort hem na te voeghen wijslick.
Segt my / wat is hy doch / die leuende altijdt
Alleen / en sonder vrouw' nature teghenstrydt?
Een half mensch / want een man die sonder echte vrouwe
40 Sijn leuen endt / ic maer voor een half man en houwe /
Een treurigh / eenigh dier / mismoedigh sonder lust.
Die in ghepeynsen droef gaet malen met onrust /
En die in d'onlust selfs te nemen schijnt behagen /
Gheboren maer om sorch voor hem alleen te dragen /
45 Berooft van leuen / geest / geuoelen / en van hert /
En overmits door my hy niet beweeght en wert /
Liefds lieffelicke cracht hy nimmermeer kan smaken /
Die 'sleuens honigh soet kan noch veel soeter maken /
En oock vermindren seer sijn bitterste verdriet:
50 In 't aensien aenghenaem sijn ooghen weyden niet
Van sijn herboorteniss' van kindren soet van zeden /
Die d'een voor d'ander nu voorttelende verbreden
Op d'aerd' onsteruelick den mensch in eewigheyt:
Wee hem die is alleen / soo hy gheuallen leyt
55 En helpt hem niemant op / of sal hem in syn klaghen:
Een bandt alleen en kan niet soo veellasts verdraghen /
Als een de welck van twee ghevlochten is in een:
Gheen eer' de iongheliens sijn schuldigh aen de gheen /
Die met gheen kindren lief de werelt gaen vermeeren /
60 Die hen in d'ouderdom weer souden moghen eeren.
En wat zijt ghy 0 vrouw' / die blijuend' oock alleen /
Wt v ghedachten sluyt mijn wetten al ghemeen /
Veel droeuer als een man / leyt ghy een eenigh leuen /
Wat sal ten lesten noch het weygheren u gheuen
65 Als van u fieren moet den tijdt de vleughels kort /
En dat de roosen root / en lelien verdort
Van uwe kaken zijn / als het korael der lippen
In bleeckigheyt vergaen / u treurigh sal ontslippen
Als 't go ut van u blont hayr gekrolt / gevlecht / gespreyt /
70 In grijsheyt gansch verkeert / en als de gladdigheyt
Ws voorhoofs t'eenemael de rimpelen beswaren /
Niet anders als berou van u verloopen iaren?
Als ghy u vindt alleen / en dat ghy van een hooft /
En troost van uwe helft u seluen hebt berooft /
75 En kind' ren d'outheyts stock om vastlick op te hopen.
De ionckheyt en den tijt / die eenmael is verlopen /
Niet weder men vercrijght: door my soo bloeyt u ieught
o dochters in haer eer / en sonder liefdes deught
U schoonheyt niet meer baet dan een schat opghesloten
80 Van eenen woeckenaer / of soo veel als een groten
En schoonen diamant verborghen onder d'aerd'.
Een vrouwe sonder liefd' is seker niet veel waert /
215
Want zy gheboren is alleen om te beminnen /
Wat isser soeters doch dan u met hert en sinnen
85 Seer wel te sien ghedient van een die v meer acht
Als d'appel van sijn oogh / en hem by dagh en nacht
Te hooren spreken uyt d'inwendighe ghepeynsen /
U t'openen sijn hert en gheen secreet te veynsen /
Te deylen in 't ghelijck de droefheyt / en de vreught /
90 De gramschap lieffe1ick / de vrees'en ongheneught /
Sijn passien minnelick in't aenghesicht te lesen /
Hem dickwijls in sijn selfs te sien verloren wesen /
In u hem wederom te vinden vreuchdelijck /
In 't kort de soete lust / en vreucht van 'themelrijck /
95 In proeuen hier op d'aerd' / en sonder te bedrieghen
De ioncheyt / die he1as gaet als een droom wegh vliegen?
Hierom 0 jeught die leeft na der naturen wet /
Volght doch eenvoude1ick haer lieffelick gheset /
De reden sal altijdt v leyden / en aenc1euen /
100 Want sonder de natuer sal u 't gheluck begheuen.
Dit boeksken ouerleest 'twe1ck u werdt toegedeelt /
Mijn eracht ghy vinden sult hier in wel uytghebee1t /
Soo ghy dit werck voor goet en aengenaem sult achten /
104 Het is alleen den loon die d'arbeyt sal versachten.
(Amorum emblemata, Antwerpen 1608, (:)2r-(:)4r)
216
Beknopte bibliografie
In deze lijst is opgenomen de primaire (A) en secundaire literatuur (B), in de regel voor zover ze meer
dan één keer wordt aangehaald. Voor de overige werken wordt verwezen naar de literatuuropgave in
de noten.
A. Bronnen
A1ciato, A. Emblemata cum commentariis Claudii Minois J. C. Francisci Sanctii Brocensis, et notis
Laurentii Pignorii Patavini ... , Patavij 1621.
Bargagli, S. Dell'imprese, Venetia 1594.
Bredero, G. A. Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-boeck, Uitgegeven en toegelicht door
G. Stuiveling, Culemborg 1975.
Camilli, C. Jmprese illustri di diversi, coi discorsi ... , Venetia 1586.
Cats, J. Si/enus Alcibiadis, sive Proteus, vitae humanae ideam, emblemate trifariam variato, oculis
subjiciens ... , Middelburgi 1618.
Cats, J. Maechden-plicht ofte ampt der ionc-vrouwen, in eerbaer liefde, aenghewesen door sinnebeelden,
Middelburgi 1618.
Cats, J. Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, 's-Graven-Hage 1632.
Catullus Catull.Lateinisch-deutsch. Ed. W. Eisenhut, München (19757 ).
Coornhert, D. Zedekunst dat is wellevenskunste ... Uitgegeven en van aantekeningen voorzien door
B. Becker, Leiden 1942.
Corrozet, G. Hecatongraphie, c'est à dire les descriptions de centfigures & Hystoires, Paris 1543.
Emblemata amoris z.j., Z.p. (Typis Jac.ab.Heyden).
Equicola, M. Libro di natura d'amore, Vinegia 1536.
Erasmus, D. Adagiorum chiliades, Basileae 1559.
Erasmus, D. Adagiorum chiliades tres, quae Joannes Sartorius in Batauicum sermonem propriè ac
eleganter convertit, Antverpiae 1561.
Giovio, P. Dialogo dell'imprese militari et amorose, Lione 1559.
Heinsius, D. Emblemata amatoria: iam demum emandata (Amstelredam 1608).
Heinsius, D. Afbeeldingen van Minne. Emblemata amatoria, Emblemes d'amour, Leyden 1613.
Henkei, A., Schöne, A. Emblemata. Handbuch zur Sinnbi/dkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts,
Stuttgart 19762 .
Hooft, P. C. Gedichten. Verzaemelt en uytgegeven door Jacob vander Burgh, Amsterdam 1636.
Hooft, P. C. Gedichten. Volledige uitgave door F. A. Stoett. Tweede geheel herziene, opnieuw
bewerkte en vermeerderde druk van de uitgave van P. Leendertz.wz, 2 delen, Amsterdam
1899-1900.
Hooft, P. C. De briefwisseling. Uitgegeven door H. W. van Tricht, 3 delen, Culemborg 1976-1979.
Horatius Sämtliche Werke. Lateinisch und deutsch (Ed. H. Färber), München (1957).
217
Junius, H. Emblemata, Antverpiae 1565.
Lueretius Luerèee. De la Nature, I. Texte établi et traduit par A. Ernout, Paris 1968 (Colleetion
Budé).
Mander, C. van Het Schilder-boeek waer in voor eerst de leerlustighe jueght den grondt der edel vry
sehildereonst in verseheyden deelen wort voorghedraghen. Daernae in dry deelen t'leven der vermaerde
doorluehtighe schilders des ouden en nieuwen tyds. Eyntlyck d'wtlegghinghe op den Metamorphoseon
Publ. Ovidii Nasonis ooek daerbeneffens wtbeeldinghe der figuren . .. , Haerlem, Alckmaer
1604.
Ovidius Ovide. Les amours. Texte établi et traduit par H. Borneeque, Paris 1968 (Collection Budé).
Ovidius Ovide. L'art d'aimer. Texte établi et traduit par H. Borneeque, Paris 19604 (Collection
Budé).
Ovidius Ovide. Les métamorphoses. Texte établi et traduit par G. Lafaye, 3 1., Paris 1965-69
(Colleetion Budé).
Ovidius Ovide. Les remèdes à {'amour ... Texte établi et traduit par H. Borneeque, Paris 1961 2
(Colleetion Budé).
Passe, Cr. van de Metamorphoseon Ovidianarum typi aliquot artificiosissime delineatj, ae in gratiam
juventutis editi, z.p. 1602.
Perrière, G. de la Le theatre des bons engins, Paris (1539).
Petrarea, F. Lyrie Poems: the 'Rime sparse' and other lyrics. Translated and edited by Robert M.
Durling, Cambridge (Mass.), London, 1976.
Pittoni, B. Imprese di diversi prineipi, duehi, signori, e d'altri personaggi, et huomini illustri, Venetia
1566.
Plemp, C. G. Poematia id est Amsterodamum monogrammon; quisquiliae, seu elegiarum lib. I.
Emblemata L & tabellae, Amsterodami 1616.
Propertius Properz. Gedichte. Lateinisch und deutsch von R. Helm, Darmstadt 19782 .
Ripa, C. Ieonologia oft uytbeeldinghen des verstands. Introduetion J. Becker, Soest 1971 (= reprint
van de vertaling door D. P. Pers, Amsterdam 1644).
Rollenhagen, G. Emblemata volsinnighe uytbeelsels ... uyt andere versamelt en vermeerdert met syn
eygene sinrijcke vindingen. Gestelt in Nederduytsche Rijme door Z. Heyns, Arnhem 1615, 1617.
Ronsard, P. de Oeuvres complètes. Edition critique ... par P. Laumonier, Paris 1931-.
Ruseelli, G. Le imprese illustri, Venetia 1584.
Seève, M. The 'Délie'. Edited with an Introduction and Notes by I. D. Me Farlane, Cam bridge 1966.
Scoperos satyra ofte Thyrsis minne-wit, z.p. 1654. 2
Tibullus Tibull. Gedichte. Lateinisch und deutsch von R. Helm, Darmstadt 19794 .
Thronus Cupidinis, Amsterodami 16203 (reprint Amsterdam 1968).
Tronus Cupidinis sive emblemata amatoria, Z.p., z.j.
Vaenius, O. Amorum emblemata,figuris aeneis incisa, Antverpiae 1608.
Vaenius, O. Emblemata aliquot selectoria amatoria, Amsterodami 1618.
Vergilius Vergile. Enéide. Texte établi et traduit par J. Peret, 2 1., Paris 1977-78 (Colleetion Budé).
Visseher, P. Roemer Sinnepoppen. Naar de uitgave van 1614 ... en vaneen inleiding en verklarende
noten voorzien door L. Brummel, 's-Gravenhage 1949.
Vondel, J. van den Werken. Ed. J. F. M. Sterek, W. H. E. Moller, C. R. de Klerek ... , 10 delen +
register, Amsterdam 1927-1940.
B. Secundaire literatuur
Asselbergs, W. J. M. 'De zuster van de zon', in: Nijmeegse colleges, Zwolle 1967.
Beeker Cantarino, B. 'Die Emblemata Amatoria des Daniel Heinsius', in: Michigan Germanic
Studies, 4 (1978),201-225.
218
Bornemann, W. Anlehnung und Abgrenzung. Untersuchungen zur Rezeption der niederländischen
Literatur in der deutschen Dichtungsreform des siebzehnten Jahrhunderts, Assen, Amsterdam
1976.
Brandt, G. "t Leeven van ... Hooft'. Ed. W. Hellinga en P. Tuynman, in: Pieter Corneliszoon Hooft
"deez vermaarde man" 1581/1647, Amsterdam 1969.
Breugelmans, R. 'Quaeris quid sit amor? Ascription, Date ofPublication and Printer ofthe Earliest
Emblem Book to Be Written and Published in Dutch', in: Quaerendo, 3 (1973), 281-290.
Corbett, M., R. Lightbown, The Comely Frontispiece. The Emblematic Title-Page in England
1550-1660. London, Henley, Boston 1979.
Fontaine Verwey, H. de la Uit de wereld van het boek, I, II, III, Amsterdam, 1975, 1976, 1979.
Forster, L. The Icy Fire. Five Studies in European Petrarchism, Cambridge 1969.
Gelder, J. G. van 'De ongenoemde inventor', in: Bijdragen tot de geschiedenis van de grafische kunst
opgedragen aan Prof Dr. L. Lebeer ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag, Antwerpen 1975,
115-133.
Guthmüller, B. 'Picta Poes is Ovidiana', in: Renatae Literae. Studien zum Nachleben der Antike und
zur europäischen Renaissance August Buck zum 60. Geburtstag dargebracht ... Herausgegeben
von K. Heitmann und E. Schröder, Frankfurt 1973, 171-192.
Haan, J. C. de Studiën over de Romeinsche elementen in Hoof t's niet-dramatische poëzie, Santpoort
1923.
Harms, W., H. Freytag, Ausserliterarische Wirkungen barocker Emblembücher. Emblematik in
Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden, München 1975.
Hattum, F. D. W. van Oude Hollandse liedboeken uit de 16e en 17e eeuw, Utrecht 1958.
Jongh, E. de Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Z.p. 1967 ..
Kazemier, G. Het vers van Hooft, Assen 1932.
Klein, R. Laforme et l'intelligible, Paris 1970.
Landwehr, J. Dutch Emblem Books. A Bibliography, Utrecht 1962.
Landwehr, J. Emblem Books in the Low Countries 1554-1949. A Bibli ography, Utrecht 1970.
Landwehr, J. German Emblem Books 1531-1888. A Bibliography, Utrecht, Leyden 1972.
Landwehr, J. French, Italian, Spanish, and Portuguese Books of Devices and Emblems 1534-1827,
Utrecht 1976.
Leendertz Jr., P. Bibliographie der werken van P. C. Hooft, 's-Gravenhage 1931.
Tot Lering en Vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw,
Amsterdam 1976 (cat. Rijksmuseum).
Monroy, E. F. von Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560-1630. Eine Geschichte der
Wandlungen ihres Illustrationsstils. Herausgegeben von H. M. von Erffa, Utrecht 1964.
Nelson, J. C. Renaissance Theory of Love, New York, London, 19632 •
Pigler, A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts,
Budapest 19742 .
Porteman, K. 'Miscellanea emblematica', in: Spiegel der Letteren, 17(1975), 161-193.
Porteman, K. Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977.
Porteman, K. "D'Een klapt, t'geen d'ander heelde'. Kijken en lezen in en rond Den Gulden Winckel
(1613)', in: Visies op Vondel na 300 jaar. Ed. S. F. Witstein en E. K. Grootes, Den Haag, 1979,
26-59.
Posthumus Meyjes, G. H. M. 'Richard Jean de Nerée en zijn 'inventaire général' (1610)' in: In het
spoor van Arminius. Schetsen en studies over Remonstranten in verleden en heden aangeboden aan
Prof Dr. G. J. Hoenderdaal ter gelegenheid van zijn 65e verjaardag, Nieuwkoop 1975,36-43.
Posthumus Meyjes, G. H. M. 'Nerée (Neraeus), Richard Jean de', in: Biografisch Lexicon voor de
Geschiedenis van het Nederlandse Protestantisme, Kampen 1968,207-209.
Praz, M. Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma 1964. 2
219
Schöne, A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1968.2
Smit, W. A. P. De dichter Revius, Amsterdam 1928.
Smit, W. A. P. 'Een cyclus van liefdesgeluk bij Hooft', in: Verslagen en Mededelingen der Kon.
Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, 1959, 381-39l.
Smit, W. A. P. Hooft en Dia, Amsterdam 1968.
Snoep, D. P. 'Een 17de eeuws liedboek met tekeningen van Gerard ter Borch de oude en Pieter en
Roeland van Laer', in: Simiolus, 3 (1968-69), 77-134.
Tricht, H. W. van Het leven van P. C. Hooft, 's-Gravenhage 1980.
Tuynman, P. Bijdragen tot de P. C. Hooft-filologie (Proefschrift Amsterdam 1973).
Veenstra, F. Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft, Assen 1946.
Veremans, J. 'Ovidius en zijn frivole Amores' , in: Tijdschrift van de Vrije Universiteit Brussel, 17
(1974-75), 71-86.
Zaalberg, C. A. Uit H oofts lyriek, Den Haag 1981. 5
220
Lijst van illustraties
1. Band Emblemata Amatoria (1611) (Den Haag, Kon. Bibl., 76H4)
2. Emblemata amatoria (1611) (Nijmegen, U.B., 194d5, bijgebonden fol. 15v)
3. E. Collier, Stilleven (Bonn, Rheinisches Landesmuseum)
4. O. Vaenius, Amorum emblemata, I(:)v
5. Tekening voor Emblemata amatoria, IV (Amsterdam, Rijksmuseum-Prentenkabinet)
6. Idem voor embl. XV
7. G. Corrozet, Hecatongraphie, Paris 1543, Cvb
8. P. C. Hooft, Gedichten, Amsterdam 1636, 191 (British Library, C13l.g.14)
9. Jan van Arp, Chimon, Amsterdam 1639 (Leiden, U.B., 1089 BJ2)
10. O. Vaenius, Amorum emblemata, 117
11. S. Bargagli, Dell'imprese, Venetia 1594,71 (Leiden, U.B. 702C16)
12. O. Vaenius, Amorum emblemata, 227
13. Ibidem, 161
14. Ibidem, 213
15. G. de la Perrière, Le theatre des bons engins, Paris (1539), embl. L
16. O. Vaenius, Amorum emblemata, 41
17. Ibidem, 151
18. Ibidem, 147
19. S. Bargagli, Dell'imprese, 303
20. G. Rollenhagen, Emblemata volsinnighe uytbeelsels I, Arnhem 1615,23
21. Emblemata amoris, z.p., z.j., embl. 4 (Glasgow, Univ. Library)
22. S. Bargagli, Del/'imprese, 343
23. C. Ripa, Iconologia, Amsterdam 1644,381
24. O. Vaenius, Amorum emblemata, 223
25. S. Bargagli, Dell'imprese, 379
26. O. Vaenius, Amorum emblemata, 221
27. C. G. Plemp, Poematia id est Amsterodamum monogrammon, Amsterdam 1616, embl. XXIV
28. S. Bargagli, Dell'imprese, 452
29. Ibidem, 394
30. O. Vaenius, Amorum emblemata, 203
31. A. Alciato, Emblemata, Padua 1621, CCVIII
32. G. Rollenhagen, Emblemata volsinnighe uytbeelsels I, Arnhem 1615, 56
33. O. Vaenius, Amorum emblemata, 137
34. I. Posthii ... in Ovidii Metamor. Lib. XV, Francofurti 1563
35. C. van de Passe, MeJamorphoseon Ovidianarum ... , z.p. 1602, (pI. 94)
36. Thronus Cupidinis, E8r (embl. 18)
37. Emblemata amoris, z.p., z.j., titelblad
38. Ibidem, embl. 7
39. Ibidem, embl. 9
221
Inhoud
Verantwoording
Inleiding
De Emblemata amatoria een wat verwaarloosd, maar belangrijk boek
De liefdesemblematiek
1 Van geleerd amusement tot profijtelijke negotie
2 Hier ziet ghy afghebeelt de bootsjes vande Minne. De platen
3 Dat ick Cupido wil gaen leeren onse spraeck. De teksten
4 Karakter, functie, publiek
De Emblemata amatoria
1 Het ontstaan van de bundel
2 De titelplaat
3 De Voorreden tot de ievcht
4 De platen
5 De opschriften
6 De bijschriften
7 De bronnen en hun verwerking
Emblemata Amatoria
Commentaar
Bijlagen
1 Varianten in de Gedichten van 1636
2 De Straatsburgse bewerking
3 Heinsius' Aen de ioncvrouwen van Hollandt
4 Vaenius' Cupido tot de ieucht
Beknopte bibliografie
Lijst van illustraties
222
VII
1
3
6
6
11
16
19
31
31
36
40
50
59
63
65
69
l39
202
202
204
210
214
217
221