Moraal en karakter: lezingen van Moortje *

M.A. Schenkeveld-van der Dussen

Bredero's Moortje is een van de spaarzame klassiek te noemen toneelstukken uit onze letterkunde, met een zekere traditie van opvoeringen die tot in de recente tijd heeft voortgeduurd - de jongste opvoering dateert van 1965. Gelukkig dus dat er eindelijk weer een uitgave van het stuk tot stand is gebracht. De vorige editie met inleiding en commentaar, die van F.A. Stoett, dateert uit 1931 en is alleen voor zeer hoge prijs antiquarisch verkrijgbaar. In vergelijking met de editie-Stoett is de uitgave van Zaalberg - hij heeft verreweg het grootste aandeel in de bezorging van dit deel gehad - veel meer letterkundig gericht. Van Stoetts inleiding van ruim 18 bladzijden waren er 17 aan Bredero's taal gewijd. Verder werd er alleen kort aandacht aan de bronnen besteed. Zaalberg daarentegen wijdt in zijn 84 bladzijden tellende inleiding o.m. beschouwingen aan de manier waarop Bredero met zijn bronnen is omgegaan, aan plaats en tijd van handeling, aan de lering in het stuk, aan taal en stijl ervan en geeft tevens een karakterschets van de personages Moy-aal en Writsart. Ook de geschiedenis van de waardering en een overzicht van de voorstellingen betekenen een vernieuwing ten opzicht van Stoetts werk. De woordverklaringen van Zaalberg-Damsteegt zijn weliswaar veel minder uitgebreid dan het befaamde commentaar van Stoett waarin veel bewijsplaatsen uit andere 17de-eeuwse teksten waren opgenomen, maar zijn mijns inziens geheel adequaat. In de bredere ‘Aantekeningen’ achterin worden uitbreidingen, aanvullingen en soms verbeteringen van Stoett geboden. Zo verdient deze editie een eigen plaats naast die van de grote voorganger.

Hoe moet het stuk gelezen worden?

Moortje bevat de typische ingrediënten van een comedie. Er komt een courtisane/bordeelhoudster in voor die met haar gunsten moet equilibreren tussen een oliedomme opschepperige kaperkapitein en een smoorverliefde koopmanszoon; er is een rol voor een eertijds ontvoerd mooi meisje dat op slinkse wijze wordt overweldigd door een oververhitte jongen en later met hem zal trouwen; er is sprake van verloren gewaande en toch weer teruggevonden familieleden; er is een verkleedpartij. Al even stereotiep zijn de personages: de kaperkapitein is het type van de domme snoever; de koopmanszoon dat van de verliefde jongeman; stereotiep is ook de courtisane; de optredende oude vader heeft alle bekende trekjes van zijn soort; voor de parasiet Kackerlack geldt hetzelfde.

Toch is het niet gemakkelijk het stuk onbekommerd op dat niveau van een vrolijke co-

medie te lezen. Daarvoor bevat het iets te veel morele problemen.

In zijn inleiding brengt Zaalberg daar enkele van naar voren (p. 64, 85). Het slot van de comedie is voor menigeen moeilijk te verteren geweest: uit materiële overwegingen besluit een van de jeugdige minnaars uit het stuk zijn rechten op de courtisane te delen met zijn medevrijer. 1 Nog minder acceptabel lijkt het dat de andere held van de comedie van plan is te trouwen met het meisje dat hij eerst op hardhandige wijze verkracht heeft, terwijl bovendien van de betrokken jonge man bekend is dat hij - op 18-jarige leeftijd - al half blind is van de syfilis.

Wie zijn aandacht eenmaal richt op dit soort onaangename trekjes kan er heel wat meer tegenkomen.

Laten we even uitgaan van de situatie in het eerste bedrijf. We ontmoeten daar een bedroefde en gekrenkte minnaar, Ritsart, die kort tevoren bij zijn geliefde Moy-aal, een Amsterdamse vrouw van lichte zeden, de deur gewezen heeft gekregen maar nu weer door haar is opgecommandeerd. Hij klaagt zijn nood bij zijn knecht Koenraat en krijgt van deze heel wat wijze lessen te horen: zo'n geile hartstocht is slecht voor een mens, hoeren zijn niet te vertrouwen, ze zijn alleen maar op je geld uit, probeer je van haar los te maken. Inderdaad ziet Ritsart in dat hij zijn onkuise lusten moet laten varen. Maar pas op, waarschuwt Koenraat nog, laat je niet inpakken; met een gemaakt traantje heeft ze je zo weer te pakken. Moy-aal komt op en er gebeurt precies wat Koenraat had voorspeld. Moy-aal weet haar optreden helemaal goed te praten: noodgedwongen moet ze even een andere minnaar de voorkeur geven omdat die haar een meisje cadeau wil doen - op voorwaarde dat ze hem enkele dagen het alleenrecht gunt - een meisje, van wie ze het sterke vermoeden heeft dat het haar pleegzusje is, bovendien een meisje van goede familie. Ze hoopt de dankbaarheid van de verwanten te krijgen wanneer ze haar goed behandelt en teruggeeft. Ritsart vindt het weliswaar buitengewoon pijnlijk dat hij zijn beminde tijdelijk moet afstaan, maar stemt er, om het goede doel, toch maar mee in, op voorwaarde dat het werkelijk om niet meer dan een paar dagen zal gaan. Moy-aal maakt hem vleiend duidelijk dat ze alleen van hèm houdt, onder andere door te herinneren aan een heerlijke liefdesnacht.

Uit dit begin laten de personages zich als volgt karakteriseren.

Moy-aal wordt door Koenraat ‘hoer’ genoemd en als een lichtzinnige, onbetrouwbare en geldzuchtige vrouw afgeschilderd. Veel tegenweer wordt hier niet tegen geboden. Moy-aal zelf deelt mee dat ze aan een kleinigheidje als ‘een by-slapen’ met een ander niet zo zwaar tilt. Ritsart vindt dat ‘een onbeschaamtheyt groot’ (195). Moy-aals verlangen om het meisje te verwerven bergt een grote dosis eigenbelang in zich. Ook op Ritsarts verwijt dat ze hem - en zijn vaders kas - handen vol geld gekost heeft, gaat ze niet in, waarmee het op waarheid lijkt te berusten. Al eerder had Koenraat trouwens al iets dergelijks over haar gezegd. Haar uitspraak dat ze beter is dan ‘straathoeren’ die zich verkopen heeft in elk geval moreel weinig inhoud: ook zij verkoopt haar gunsten. Wel lijkt ze oprecht in haar verliefdheid op Ritsart.

Ritsart is krankzinnig van verliefdheid. Hij laat zich inpakken door zijn beminde, maar lijkt een brave jongen te zijn, die zich in principe aan de geldende moraal wil houden.

Koenraat, de knecht, vertolkt de geldende moraal en het gezond verstand, maar weet niets te bereiken.

Aan het eind van het stuk is het probleem van het meisje na veel verwikkelingen opgelost en staat niets de relatie tussen Moy-aal en Ritsart meer in de weg. Maar ziedaar: zoals gezegd, laat Ritsart zich met het grootste gemak overhalen om Moy-aal met zijn medeminnaar te delen, alleen omdat die dan mooi voor overvloedig levensonderhoud kan zorgen. Koenraat hebben we ondertussen ook van een andere kant leren kennen. Dezelfde wijze knecht die in het eerste bedrijf zijn jonge meester bij de hoeren weg probeert te houden, helpt in het tweede bedrijf zijn andere jonge meester aan een goed idee: zich via een verkleedpartij toegang tot Moy-aals huis verschaffen opdat hij daar op zijn gemak zijn lust aan het cadeau gegeven jonge meisje kan boeten. Inmiddels hebben we dan ook mogen vernemen dat de brave knecht het met het bezit van zijn oude meester niet zo nauw nam. Hoe groter overigens de boef, hoe mooier zijn morele praatjes. Koenraat blijft maar uitpakken over het slechte hoerenleven, en Writsart, de hoerenloper (1516 vv), de verkrachter, en syfilislijder (1524) roept uit

En wil dan, toppunt van onbeschaamdheid, wel trouwen met het door hem verkrachte meisje mits ze van goede familie is ‘en deuchd'lijck van ghemoet’ (vs. 2548).

Zo blijkt op het niveau van de hoofdintrigue eigenbelang en winzucht de enige drijfveer voor de personages. Alles in de wereld is te koop en iedereen doet mee met loven en bieden, het normbesef met een cynische blik beschouwend.

Op microniveau vallen allerlei ogenschijnlijk slecht passende stukjes nu ook op hun plaats. Men kan zich erover verbazen dat Ritsart het ene ogenblik klaagt over de verdorvenheid van de slavenhandel, terwijl hij zelf voor zijn geliefde een Moorse slavin heeft aangekocht: cynisme. 2 Dezelfde Ritsart wordt, voordat de geile lust hem tot een ander mens maakte, getekend als een nijver koopman. Koenraat beschrijft hem vol geestdrift bezig in zijn negotie. Hij is zelfs nog nooit failliet gegaan. En trouwens, zou dat wel gebeurd zijn, dan was hij na een handzame surséance-regeling zo weer ‘een man met eeren’ waarna Koenraat in één adem doorgaat met te schelden op dergelijke valse bankroetiers: cynisme (vs. 491-524).

Wanneer vader Lambert een wandeling bij de bevroren Amstel maakt, is hij boos op de mannen die proberen voorbijgangers wat geld af te troggelen door eerst het ijs open te breken en er dan overtocht over aan te bieden; hijzelf echter schept op dat hij, in samenwerking met sommige Amsterdamse reders, zeer profijtelijk met de vijand

handelt en ongehoord hoge woekerrente berekent (vs. 2883-86 en vs. 2969-2984). 3 Als hij hoort wat zijn zoons aangericht hebben is hij wèl ontsteld om het vele geld dat voor de Moor is betaald, maar de verkrachting door zijn zoon doet hij met ‘sulcken luer’ (zo'n kleinigheidje) af (vs. 3032).

De snoevende kapitein Roemert, kapitein van een kaperschip dat een Spaans schip heeft veroverd, schept, in het Amsterdam van nà de Alteratie, op over zijn goede relatie met de hertog van Parma (vs. 1157 en vs. 2053). Ten Brink vindt dat ongeloofwaardig: er zat wel veel gespuis onder die geuzen, maar zó erg? 4 Ook Zaalberg zit er een beetje mee (p. 45). Maar ook hier is gemakkelijk een cynische interpretatie aan te dragen.

Werkelijk overal zit de dialectiek van de ondeugd en (beleden) deugd verborgen. In één adem zegt Frederyck - behoorlijk aangeschoten - dat hij niet bij de mannen hoort die over hun ‘beestigh drincken’ opscheppen, èn dat hij veel van een man houdt ‘die hem op den dronck verstaat’. En zo losjesweg wordt dan hier en daar nog wat gesproken over een omkoopbare schout (door Roemert vs. 2347-48) en knoeiende wijnkopers (door de zelf niet brandschone Koenraat vs. 2753-58).

Zo doemt een interpretatie van Moortje op als een zwarte comedie waarin er niemand is die goed doet, allen uit eigenbelang handelen en ieder normbesef verloren hebben, al kennen ze de taal van de deugd nog wel. Dat is naar mijn gevoel ook een sluitende interpretatie voor wie het stuk met moderne lezersconventies beschouwt. Zo'n moderne lezer zoekt naar consistentie. Met personages die, zonder dat daar enige verklaring voor wordt gegeven, het ene zeggen en het andere doen, kan hij slecht overweg. Een blij einde waarin een verkrachter-syfilislijder met een onschuldig meisje trouwt, kan zij niet voor zoete koek appreciëren. Men gaat dan op zoek naar consistentie en vindt die in de cynische interpretatie. Ineens klopt alles: het stuk wil laten zien hoe iedereen, of hij nu op het eerste gezicht sympathiek of onsympathiek lijkt, een keiharde egoïst is, zijn medemensen gebruikt, en dat alles met een nog maar nauwelijks hypocrisie te noemen sausje overgiet. De openlijk-amorelen komen er nog het beste af. Moy-aal pretendeerde niets anders dan ze was, hetzelfde geldt voor de parasiet Kackerlack, aanvoerder van de sekte der Kackerlackisten, waar in feite ieder bij blijkt te behoren. De zogenaamd sympathieken vallen door de mand: Ritsart, Writsart, Koenraat. De onschuld is slachtoffer al wordt dat verbloemd met het cynische zogenaamd gelukkig einde voor de arme Katrijntje.

En zo verschijnt Bredero in het gezelschap van Albee en Freek de Jonge. Vrolijk word je niet van Moortje, maar je kunt er wel nerveus om lachen. Zo'n interpretatie is voor een moderne lezer ook mogelijk omdat die in de literatuur aan cynisme, hypocrisie en immoreel gedrag voldoende gewend is, en erin is getraind dubbelzinnig menselijk gedrag kritisch te beoordelen. De gegeven interpretatie doet de tekst geen geweld aan. Er hoeft niet gecoupeerd te worden, zoals dat bijvoorbeeld wel nodig was bij de recente voorstelling door het Publiekstheater om Vondels Adam in ballingschap tot

een modern stuk van vervreemding te maken. Zelfs het slot, waarin anders dan bij Terentius en Bredero's bron Bourlier nadrukkelijk op een moraliserende intentie gewezen wordt (‘En leer gy lacchend' Duecht’), kan zijn plaats krijgen in de interpretatie van Moortje als een spiegel der ondeugden.

Een heel andere vraag is echter of de gegeven interpretatie ook geldig is voor de 17de eeuw, en dat is de vraag van de literatuurhistoricus.

Contemporaine reacties op Moortje zijn schaars. Op een losse notitie van Cats na, die het blijkbaar niet op het personage Moy-aal begrepen heeft, hebben we op het ogenblik alleen de beschikking over de uitlatingen van de dichters uit het voorwerk. 5 Een anoniem ‘Clinkdicht aen den Leser’ ziet in het stuk ‘der hertstochten afbeelde’ geschilderd. Met name wordt gesproken over ‘gul en stantvaste min’, ‘eens trouwe knechte raat’, ‘eens Hoeren loose sin (Die om het sno genot heur warsche pol oock streelde)’, ‘des malle Roemers trots’, ‘de macht van heete lust, (die schielijck 'thert doet branden, Van die te gierigh eens het schoon ter sluyck bespiet)’ en ‘de lichte vleyers aart’. Dit rijtje laat zien dat de drempeldichter geen consistente, convergente interpretatie biedt, maar een rij losse lessen releveert die min of meer ad hoc aan de personages is gebonden. De gulle en standvastige min zal bij Ritsart horen, de raad van de trouwe knecht zal die van Koenraat zijn - die in het eerste bedrijf wel te verstaan. De loze zin van de hoer is die van Moy-aal - het specifieke verwijt dat zij te horen krijgt is overigens niet juist; immers het initiatief voor de ‘oplossing’ aan het einde van het stuk is zeker niet van Moy-aal uitgegaan en het verhaal meldt zelfs niet of ze op de fraaie ideetjes van Roemert en Ritsart is ingegaan. De hete lust hoort bij Writsart - dat die in feite beloond wordt, krijgt geen commentaar. De lichte vleier is uiteraard Kackerlack. Met andere woorden: de lofdichter richt zich op de lessen die te trekken zijn uit de hartstochten die bij bepaalde typen behoren: de meretrix, de jeugdige minnaar (in twee gedaanten), de knecht, de parasiet. En die lessen zijn niet aan de intrigue van het stuk te ontlenen. Daaruit zou immers blijken dat de standvastige minnaar Ritsart om snood gewin ook wel tot delen bereid is, dat àndere wijze lessen van Koenraat tot bedrog en verkrachting leiden, dat hete lust beloond wordt, dat de parasiet een gouden toekomst tegemoetziet en zelfs de malle kapitein Roemer nog een graantje geluk kan meepikken. De lessen behoren niet bij de intrigue, maar worden ontleend aan de uiteenzettingen die in het stuk gegeven worden. Ritsarts gulle en standvaste min is aantoonbaar door wat hij daarvan zegt in het eerste bedrijf als hij over zijn hartstochtelijke liefde en zijn royaliteit spreekt. De raad van de trouwe knecht Koenraat is eveneens vervat in de lessen die hij in het eerste bedrijf aan zijn jonge meester geeft over de liefde en tevens in wat hij in de vss. 2737-2792 te berde brengt over het hoerenleven.

Kortom, de interpretatie in dit clinck-dicht is een retorisch-geïnspireerde interpretatie, gebaseerd op wat er gezegd wordt, los van de context, los van wie het zegt.

Op dezelfde wijze spreken ook de andere lofdichters. Karel Quina, Bredero's goede vriend, heeft het er eveneens over hoe gevaarlijk voor de jeugd het roekeloos minnen is, en hoe hoerengunst met schade en schande teloorgaat en hoe je jezelf tekort doet als je pluimstrijkers gelooft. En nogmaals: dat leert het stuk als geheel allerminst, inte-

gendeel, dat leren alleen losse redevoeringen eruit. De derde lofdichter die de moraal analyseert, doet al niet anders. Behalve het ons nu al bekende rijtje voert hij ook nog als lichtend voorbeeld op dat men kan zien ‘hoe een Vader trou zyn kint oock niet verlaet / In 't uyterst van syn noot’. Dat slaat op vader Lambert die een beetje verkrachten maar ‘leuren’ vond en als gezeten burger onverschrokken een bordeel ingaat om zijn zoon te redden (vs. 3033-34).

Origineel zijn de lofdichters overigens niet met de soort lessen die ze uit Moortje leren. Bredero zelf was hen voorgegaan door aan het eind van de ‘Inhoudt’ een paragraaf te wijden aan de leringen die een verstandig man aan het stuk kan ontlenen, te weten de ‘breyneloose dulheyt der Minnaren’, de ‘vleyinghen en oorsmeeckery vanden pluymstrijckende Kackerlack’, ‘de liefdeloose Liefde der lichter Vrouwen, die in gheender manier te vertrouwen zijn’ en de ‘meer als sotte vermetelheyt van den hovaerdigen en overdwaalschen Kapiteyn’ (Zaalberg, p. 122). En op zijn beurt zal Bredero dat mogelijk ontleend hebben aan de eerste Nederlandse vertaler van Terentius, Cornelis van Ghistele, die op zijn titelpagina liet afdrukken

Nog interessanter in dit verband is echter de werkwijze van J. Bourlier in zijn Franse vertaling van Terentius' stuk, L'Eunuque, Bredero's voornaamste bron. 7 Deze gaf, zoals ik uit Zaalbergs inleiding heb geleerd (p. 41-42), behalve een ‘argument’ voor iedere scène ook een ‘exposition morale’ na de scènes, waarin de leerzame conclusies zijn vervat die de lezer/toeschouwer steeds moet trekken. Nadere bestudering van die uiteenzettingen leert het volgende. Zoals te verwachten is bij een dergelijke, per scène aangeboden lering, is die broksgewijs en niet altijd consequent. In het ‘Argument’ voor I,1 wordt gesproken van een ‘Exposition (…) d'un serviteur bon conseiller et fidelle comme celuy qui bien enseigne’. We herkennen ‘eens trouwe knechte raat’ van de drempeldichter. Maar in de ‘Exposition morale’ na II,3 (de scène waarin Koenraat advies geeft aan Writsart i.v.m. de verovering van Katrijntje) wordt als derde les genoemd: ‘Un serviteur est maintenant fidelle, maintenant mauvais conseiller’. Ook hier geldt dus: er wordt niet een consistent personage Koenraat/Parmenio aangeboden, maar een type ‘knecht’ waarmee men verschillende kanten uitkan. Dat klemt te meer wanneer men overweegt dat in het ‘Argument’ vóór dezelfde scène de ‘moeurs aspres, temeraires, ardentes et inconsiderées’ van Cherea/Writsart worden gecontrasteerd met de [moeurs] ‘bonnes et timides’ van de (immers enigszins aarzelende en bange) knecht. Tenslotte nog een heel sterk voorbeeld van een losse les: wanneer Thais

(de courtisane) de verkrachter Cherea ontmoet voegt ze hem toe: Cherea, je hebt niet fatsoenlijk gehandeld, want zelfs als ik een dergelijk schandelijk gedrag waardig zou zijn, dan was het niet aan jou om het me aan te doen (‘car iaçoit que ie sois bien grandement digne d'un tel outrage, toutes fois il n'appartenoit pas à vous de le faire’). Koeltjes luidt les drie van de ‘Exposition morale’: La Putain est digne de beaucoup d'iniures.

Het is waarschijnlijk niet toevallig dat zowel ‘Argument’ vóór, als ‘Exposition morale’ nà de laatste scène van het laatste bedrijf ontbreken. Van deze goede afloop kan zelfs Bourlier niets meer maken, en dat wil eigenlijk zeggen: uit de intrigue als geheel valt geen moraal te trekken. Maar evident doet dit laatste niets af aan het leerzame karakter van dit zo waardevolle stuk. De auteurs geven derhalve een ‘retorische’ interpretatie aan, berustend op talige gegevens en passend bij de diverse typen van de personages, en de lezers nemen die aanwijzingen over.

Bredero's Moortje is zeker niet uitzonderlijk in dit opzicht. Het hier geschetste procédé is niet exclusief in de comedie aanwezig en ook niet exclusief door Bredero gehanteerd. Vergelijkbare interpretatieproblemen doen zich voor in het werk van Bredero's dichtervriend en bondgenoot Samuel Coster. In diens treurspel Polyxena bijvoorbeeld treedt een koning op die een hem toevertrouwde zoon van een naburige vorst - die onlangs een nederlaag had geleden - vermoordt om daarmee de nieuwe grootmacht ter wille te zijn. In dezelfde claus als die waarin hij tot dat besluit komt, houdt hij ook een heel vertoog over de zegeningen van de vrede, het leed dat onderdanen wordt aangedaan door woest soldatenoptreden, het feit dat onderdanen zo vaak het slachtoffer zijn van twistzieke vorsten. Een modern interpreet kan dit bijna niet anders dan als hypocrisie ervaren. Toch is het wel degelijk Costers bedoeling dat het publiek lering trekt uit de lessen van de koning die ad hoc als het type van de wijze vorst fungeert - afgezien van zijn laaghartig optreden kort daarop. In hetzelfde drama treedt ook een bedriegelijke priester op. Maar de passage waarin deze betoogt dat de mens in waardigheid het dier ver overtreft door zijn redelijk verstand en betreurt dat er mensen zijn die door kwade gewoonte de lessen van de goede natuur niet volgen, is geheel in overeenstemming met Costers eigen denkbeelden en is als zodanig een behartigenswaardige les. 8

Ook in de ernstige spelen van Bredero vindt men het verschijnsel steeds weer terug. In Griane is het bijvoorbeeld vast te stellen in de reacties van de rei. Als men die mag opvatten als denkbare of zelfs ideale publieksreacties, demonstreren ze treffend het blijkbaar verwachte ad hoc-karakter van de reacties van de toehoorders. Griane zit in de gevangenis en verwacht het kind van haar beminde Florendus, die ze echter niet mag trouwen omdat haar vader, de keizer, haar aan een ander heeft beloofd. In de gevangenis krijgt ze een visioen dat haar treft als Gods oordeel over haar weerspannigheid te-

gen haar ouders. Ze besluit met de voor haar gekozen man te trouwen en laat het kind te vondeling leggen. Het choor geeft een lange uiteenzetting over valse eergevoelens en past dat toe op Griane

Er wordt dus ad hoc gereageerd op een situatie: namelijk die van een moeder die haar kind afstaat. Direct daarop begint het volgende bedrijf met een lang verhaal over het leed van Griane over het afstaan van het kind. De sympathieke verteller van dit verhaal zal aan het publiek, dat zojuist Griane's optreden als wreed en slecht heeft afgekeurd, nu een gevoel van medelijden ontlokken.

En ook anderszins veranderen de visies op de gebeurtenissen voortdurend. De ene keer krijgt het publiek de treffende sententie te horen

en wordt de indruk gewekt dat Griane met haar verzet op de verkeerde weg is. Maar als ze gehoorzaamt en met Tarisius trouwt, heet ze een trouweloze vrouw die haar trouwe vriend Florendus op een valse manier heeft behandeld. Alles strijdt met het slot waarin Griane en Florendus elkaar krijgen door toedoen van de te vondeling gelegde zoon waarmee ontrouw, liefdeloosheid etc. weer beloond worden. Het heeft mijns inziens bij deze stukken geen zin om naar een consistente auteursvisie te vragen of van het publiek een consistente reactie te verwachten.

De enige eis die gesteld wordt wat betreft de waarschijnlijkheid van de personages is dat ze - zoals door Horatius voorgeschreven - binnen hun type blijven. De keizer is een machthebber, wijs, gehoorzaamheid afdwingend. Griane is een vrouw, liefhebbend met de plicht tot gehoorzaamheid. Om de beurt wordt aan het ene of het andere facet van het type aandacht gegeven, maar naar een consistent karakter wordt niet gestreefd.

Mijn laatste voorbeeld ontleen ik aan Bredero's Stommen ridder. De afloop, dat de christenridder Palmerijn trouwt met de sultansdochter, heeft al vaker tot het verwijt geleid van onwaarschijnlijkheid. In elk geval is er een morele inconsequentie. In vs. 626-30 had Palmerijn met veel overtuiging beweerd dat hij in dit heidense land met volle overtuiging zijn christelijke identiteit zal handhaven. Aan het eind - en er is heus niet vergeten dat het om een mohammedaans land gaat: de keizer roept Mohammed aan - wordt over deze christelijke kant van de zaak met geen woord meer gerept. Alweer: in de eerste situatie kan het publiek van harte instemmen met Palmerijns christelijke gevoelens. Aan het eind zal het al evenzeer tevreden zijn geweest met de happy ending. De consistentie zit in het type christen-ridder: nu eens is het christelijke dominant, dan weer het ridderlijke. Met dat laatste heeft hij dan zijn prinses terecht gewonnen. Zo is het dunkt me ook met andere passages uit het drama. Nog één voorbeeld. Twee prinsessen houden een lang discours (vs. 658-762) over de kracht van de liefde en de neiging tot het schone, in de toen modieuze, platoniserende toonzetting. Juist het feit dat die uiteenzetting wordt gevolgd door een parodiërende lof van de lelijkheid maakt duidelijk dat de lessen van de dames serieus genomen moesten worden, en door het publiek als waardevol zullen zijn ervaren. Maar evenzeer zal het publiek wat verderop met het ‘choor’ hebben ingestemd toen dat de christenridder zag als een

held die tegen de wereldse lusten van de liefde had te strijden. Het ene is waar, het andere niet minder: het hangt van de directe context af. 9

Terug naar Moortje. Men kan de vraag stellen hoe het komt dat de morele inconsistenties in Moortje zo de aandacht trekken, terwijl over Terentius' Eunuchus lang niet zoveel problemen zijn gemaakt. Een antwoord op die vraag wordt soms gezocht in het feit dat Bredero de handeling van Athene naar Amsterdam verplaatst heeft, en dat allerlei situaties die in de context van de sociale situatie in Athene nog wel enigszins begrijpelijk zouden wezen, in het Amsterdam van de 17de eeuw volstrekt onaanvaardbaar zijn. 10 Die factor zal inderdaad een rol spelen: morele verontwaardiging wordt minder gauw opgewekt door iets dat zich ver van hier en heden afspeelt, dan door iets uit de eigen omgeving en bijna in de eigen tijd. Maar ik geloof dat een andere factor van groter belang is.

Zaalberg heeft er in zijn inleiding meer dan eens op gewezen hoezeer Bredero's bewerking van de Eunuchus een sterk amplificerend karakter heeft (p. 51-55, 63). Voor het probleem dat hier aan de orde is, heeft dat duidelijke gevolgen gehad. De typen die bij Terentius voorkwamen, heeft Bredero gehandhaafd, maar ze zijn bij hem wel veel meer ingevuld. Chaerea, het prototype van Writsart, is bij Terentius een onbesuisde jongen die zonder nadenken zijn kansen grijpt. Maar nergens in Terentius' stuk wordt over hem verteld dat hij een hoerenloper is, en een syfilislijder. Evenmin wordt verteld dat hij de gewoonte had Koenraat om te kopen met bezit van zijn vader, en bij Terentius geeft hij ook geen beschouwingen weg over de verkeerdheid van het hoerenleven. 11

Wat Ritsart betreft, de uiteenzetting van Koenraat over diens ijverig koopmansleven vroeger en zijn eventuele slimheid om aan een eerloos bankroet te ontkomen, ontbreekt bij Terentius totaal. Bredero is derhalve op weg om van de typen herkenbare personen te maken; alleen is hij er nog niet in geslaagd die personages zó te creëren dat ze tegelijk de hun toegedachte functie in het toneelstuk probleemloos kunnen ver-

vullen en evenmin is het hem al gelukt ze uitspraken in de mond te leggen die in de gegeven context bij hen passen. 12

Dat is een constatering achteraf. En een formulering als: ‘Bredero is er nog niet in geslaagd’ moet ook geen misverstand wekken. Ik wil er niet mee zeggen: hij kon niet beter, maar eerder: hij hoefde niet meer.

Hij had een grote stap vooruitgedaan. Wat hij, eerst in zijn kluchten, toen in de komische intermezzo's van zijn treurspelen en nu in een volledige comedie op het toneel had gezet, was iets buitengewoons: mensen die in een zeer herkenbare omgeving, een gedetailleerd getekend Amsterdam, zeer herkenbare ‘gewone’ mensen zijn, met hun herkenbare besognes, hun herkenbare ontspanning, passend in de wereld van het publiek. Men heeft het prachtig gevonden: blijkens Costers verdediging van de dichter zorgde zijn werk voor een grote toeloop en hoge inkomsten. 13 Bredero moet geweten hebben dat dit werk hem lag, en na de kortere pogingen in de kluchten en intermezzo's naar een weg gezocht hebben om deze specialiteit van hem verder te exploiteren. Die weg heeft hij gevonden, het lag voor de hand in zijn tijd, in de imitatie van een antieke comedie. Bij zijn volgend stuk, de Spaanschen Brabander, wilde hij hetzelfde, maar vond hij een andere weg. Anders dan Zaalberg geloof ik niet zozeer dat de keuze voor Terentius' Eunuchus veel te maken heeft gehad met Bredero's meegesleept worden door het geloof in het voorbeeldige van de Klassieke Oudheid. 14 Wat hij deed was, met bruikbaar materiaal als uitgangspunt, personages en situaties uitbouwen, met een nieuw en geniaal begrip ervoor dat het voor mensen leuk en boeiend is naar soortgenoten te kijken.

Misschien is een vergelijking met de beeldende kunst verhelderend. E.H. Gombrich heeft meer dan eens de stelling geponeerd dat het bereiken van natuurgetrouw-

heid in schilder- en beeldhouwkunst een Popperiaans veroveringsproces is geweest, gekenmerkt door trial and error, door schema plus correctie. 15 Zo is ook natuurgetrouwe literatuur over gewone mensen, anders dan men naïef zou denken - want wat lijkt gemakkelijker dan zo maar vertellen wat je om je heen ziet -, pas aan het einde van een lang ontwikkelingsproces bereikt.

Het schema dat Bredero van Terentius kon overnemen, was dat van een komisch stuk dat zich in een nauwelijks uitgewerkte stad afspeelde tussen conventionele personages. Het was een uiterst belangwekkende correctie van Bredero dat hij van die typen ingevulde mensen maakte en ‘een stad’ ombouwde tot Amsterdam. Die vernieuwing bracht ‘error’ met zich mee: ethische inconsistenties tussen personages en intrigue. Die ‘error’ ontstond o.a. doordat er een andere conventie was waaraan de dichter moest voldoen, namelijk dat toneel leerzaam moest zijn. Daaraan voldeed hij, op de toen gebruikelijke wijze, door de personages leerzame dingen te laten zeggen. Bij Bredero zeggen ze veel meer leerzaams dan bij Terentius. 16

Het publiek kreeg wat het steeds al hebben wou: moraal. Het kreeg ook de door Bredero gebrachte vernieuwing die zo was aangeslagen: herkenbaarheid van medestadsbewoners in het contemporaine Amsterdam. En met die combinatie was het publiek gelukkig: Bredero's werk had succes.

Men mag een vernieuwer niet verwijten dat hij niet met één reuzenstap de hele weg aflegt. Giotto wordt bewonderd omdat hij erin is geslaagd figuren in een ruimte op te stellen en men verwijt hem niet dat hij niet tegelijk ook het perspectief heeft uitgevonden, zoals ook zijn opdrachtgevers eenvoudig nog niet konden zien hoe een eeuw later schilderijen met perspectiefwerking nog een veel natuurgetrouwer effect zouden weten te bereiken.

De ‘error’ van een bepaalde inconsequentie in Moortje is althans door één tijdgenoot al snel ingezien en gecorrigeerd. In Hoofts Warenar komt ook een verkrachting voor die op een huwelijk uitloopt, maar in dat stuk wordt min of meer gesuggereerd dat het meisje niet al te afkerig van haar overweldiger was; de jongen krijgt flink op zijn kop en pas dan komt alles goed.

Het zou een interessant en belangrijk onderzoek zijn na te gaan hoe het proces van consequente karakterisering van toneelpersonages in de 17de eeuw is verlopen. Sporen van inconsequentie blijven nog lang zichtbaar en zelfs bij een klassicistisch achttiende-eeuws auteur als Huydecoper - die over het probleem van de karakterisering van personages heeft nagedacht - is nog te zien hoe moeilijk de opbouw van consistente figuren voor hem was. 17