Landgoed Sint-Gerlach. Kruispunt van culturen in het Land van Valkenburg


auteur: A.G. Schulte


bron: A.G. Schulte, Landgoed Sint-Gerlach. Kruispunt van culturen in het Land van Valkenburg. Waanders Uitgevers, Zwolle / Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 1999


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 212]



illustratie

222 Engelen voeren de door Abraham geofferde dieren, een ram en een schaap die als zoenoffer Izaäks plaats innemen, op naar de hemel. Opname juni 1977.


[p. 213]

De wand- en gewelfschilderingen



illustratie

221 Johann Adam Schöpf (1701-1772). Gravure door J.J. Haid naar J.G. Bergmüller en G. Desmarées, circa 1750.


Dankzij de unieke schat aan barokke muur- en gewelfschilderingen kan de Sint-Gerlachuskerk in Houthem terecht worden gekarakteriseerd als ‘een kruispunt van culturen’ in het ‘Land zonder Grenzen’.

Nergens in Nederland treft men zo'n omvangrijk en stilistisch uitzonderlijk barok ensemble aan. Die uniciteit heeft altijd tot de verbeelding gesproken. De oudste berichten van bezoekers die in boek- en gidsvorm zijn bewaard, spreken met verbazing en bewondering over die decoratieve ‘buitenlandse’ pracht.

In 1781, het jaar dat Matthias Soiron het klooster in kaart bracht, vermeldt de Maastrichtse predikant Bachiene de schilderingen ‘als iets buitengewoon schoons’.1 Ook het verval wordt al vrij vroeg geconstateerd. Van der Aa merkt daarover in zijn Aardrijkskundig Woordenboek in 1843 al een en ander op.

‘De kerk is herbouwd in 1723 en ongemeen fraai geschilderd in fresco; achter het orgel ziet men het laatste oordeel, hetgeen door eenen niet genoemden Italiaanschen meester zou geschilderd zijn; op de muren zijn de levensgevallen van den H. [Gerlach] door zekeren Schilder Schöpf, wiens naam aan het verwulfsel te lezen is afgebeeld; achter het altaar staat Aedificatum 1727 (d.i. gesticht 1727). De kleuren van het schilderwerk beginnen echter merkelijk te vergaan’.2

De meeste informatie verschafte Jos. Habets in zijn in 1869 verschenen beschrijving van de geschiedenis van het adellijk vrouwenstift.3 Habets die als pastoor van de buurgemeente Berg en Terblijt letterlijk op Sint-Gerlach uitkeek, is ook de eerste geweest die serieus op zoek ging naar de frescoschilder, wiens signatuur hem niet was ontgaan.

Drie jaar na de publicatie van zijn zo uitputtende artikel in de Publications ging men met financiële steun van de Maastrichtse industrieel Regout over tot herstel van de wand- en gewelfschilderingen, een zeer ingrijpende ‘opknapbeurt’.

In De Maasgouw van 1883 kwam Habets kort terug op de schilderingen: ‘Dit alles is het werk van zekeren schilder uit de vorige eeuw die zich Schöpf teekent, een man die de kunst verstond om zijne conceptiën en idéen wel uit te drukken en levend terug te geven.’ ‘Meermalen hebben wij’, aldus Habets, ‘deze tafereelen met liefde aanschouwd en de zamenstelling daarvan bewonderd, in weerwil van de meenigvuldigen restauratiën die door eene min bevoegde hand in latere dagen werd aangebracht’.4 Het werk had sterk geleden doordat klooster en kerk als hospitaal waren gebruikt. Toen het kerkgebouw in 1808 weer voor de eredienst in gebruik was genomen, werd ‘de borstel van een onhandigen verver noodig geacht om het werk van Schöpf op te knappen’. De grote opknapbeurt heeft, naar Habets opmerkt, de schilderingen van Schöpf ‘zoo radikaal veranderd, dat van het werk des meesters niets meer is overgebleven dan het plan en de conceptie. De geheele fresken werden nu in eens door werklieden overschilderd die de kunst uitmuntend verstonden om dat wat nog goed was door kladwerk te vervangen’.

Dat werk is in 1872-'73 op kosten van Petrus Regout uitgevoerd door Stroucken en Van den Dijck.5 Let wel, Habets was een van de laatsten die het werk van Schöpf - weliswaar beschadigd en in verval - in originele staat heeft gezien. Zijn kritisch oog en goed gesneden pen hebben de restaurateurs een eeuw later nog grote diensten bewezen.

Toch heeft de signatuur ‘Schöpf pinxit’ Habets nog op het verkeerde spoor gezet. Bij een vacantiebezoek aan Innsbruck ontdekte hij in de parochiekerk Sankt Jacob en in de kapel van de paters Servieten schilderingen van een zekere Schöpf. Hij meldde de vondst per omgaande in De Maasgouw van 29 september 1883. Zes jaar

[p. 214]



illustratie

223 Interieur van het Fürstenoratorium in Schloss Brühl.


later publiceerde hij meer bijzonderheden over de schilder, die hij identificeerde als de Oostenrijker Joseph Schöpf. Een hernieuwd bezoek aan Tirol leverde een hele lijst aan kerken waar Schöpf gewerkt had.6 De in 1745 in Telfs in het Ober Inntal geboren Joseph Schöpf kon gezien zijn leefjaren zijns inziens echter niet de frescoschildering van het ‘1751’ gedateerde Laatste Oordeel in de kerk van Houthem hebben vervaardigd. Dat moest werk van een ander zijn. Habets zat echter op een dwaalspoor. Tot circa 1960 bleef men dan ook in de literatuur schrijven over de ‘Weensche Schöpf’.

W. Marres was de eerste die de ‘ware’ Schöpf heeft geïdentificeerd als de in 1702 geboren (Johann) Adam Schöpf uit Straubing bij Regensburg die in 1772 op 70-jarige leeftijd in Egenburg overleed (afb. 221).7 Hij bracht ook als eerste diens werk in Houthem in verband met de door Schöpf in Bonn, Poppelsdorf, Brühl en Münster uitgevoerde projecten. Kurvers en Le Blanc hebben dit spoor verder gevolgd en nader uitgewerkt.8

Een intrigerende vraag was en is nog: hoe kwam een tot ‘Hofmaler’ van de Keulse keurvorst opgeklommen schilder in Houthem terecht. Le Blanc heeft een poging ondernomen om die connectie te verklaren. Hij wees met name op Ferdinand von Plettenberg, een van de vertrouwelingen en adviseurs van de Keulse keurvorst, prins-bisschop Clemens August, een telg uit het Beierse huis Wittelsbach.9 Vanaf 1728 kocht Von Plettenberg allerlei bezittingen aan in Zuid-Limburg, met name de heerlijkheden Gulpen, Eys en Slenaken, alsmede Wittem dat met Mechelen, Epen, Wahlwiller en Nijswiller in 1732 tot rijksgraafschap werd verheven. Deze Ferdinand von Plettenberg ontwikkelde ook de nodige bouwactiviteit, waarvoor hij de architect J.C. Schlaun aantrok. De uit Münster afkomstige Schlaun ontwierp de kerken van Wittem en Eys die respectievelijk werden gebouwd in 1729-'33 en 1732-'34. Von Plettenberg overleed in Wenen in 1737. Na zijn dood ging het bezit over in handen van zijn zoon Frans Jozef (1714-1779) die zijn vader in diens rechten en waardigheden opvolgde. Frans Jozef komt dan ook eerder in aanmerking als contactpersoon dan zijn vader.10 Schlaun die in opdracht van de keurvorst in 1745 te Münster de Clemenskirche bouwde, is degene die Schöpf aantrok voor de frescobeschildering van de koepel. Schöpf was toen al geruime tijd in dienst van de keurvorst en werkzaam in de keurvorstelijke paleizen en kapellen.

Johann Adam Schöpf

Het werk dat Johann Adam Schöpf in Houthem heeft nagelaten, is niet los te zien van de rest van zijn oeuvre. Een paar gegevens over zijn kunstenaarsloopbaan zijn hier op hun plaats.

In 1992 verscheen een omvangrijke studie over het leven en werk van de schilder door Christine Riedl. Haar dissertatie, getiteld Johann Adam Schöpf (1702-1772) Maler in Bayern, Böhmen und Kurköln. Leben und Werk is dankzij de toegevoegde oeuvrecatalogus de meest recente en belangrijkste bron.11

Johann Adam Schöpf werd in 1702 geboren Regensburg als derde kind van de meubelmaker en beeldsnijder Jacob Schöpf (1665-1715). Tussen 1716 en 1726 was hij in opleiding en werkte hij als gezel. In de periode 1726 tot 1743 was hij als frescoschilder in Praag werkzaam. Om politieke redenen werd Schöpf bij decreet

illustratie

224 Scala Sancta bij de Basiliek van Sint-Jan van Lateranen te Rome.




illustratie
225 Interieur van de Heilige Stiege bij de Kreuzbergkirche in Bonn-Poppelsdorf.


[p. 215]

van 2 april 1742 als aanhanger van de de Beierse keurvorst Karl Albrecht het burgerrecht ontnomen. Hij moest na een gevangenschap van negen weken de Boheemse erflanden verlaten en kwam opnieuw naar Beieren. In 1745 werd hij door keurvorst Clemens August als hofschilder aangesteld. Voordien was hij al bezig met de fresco's in Schloss Clemensruhe in Poppelsdorf bij Bonn.

In 1749 was Schöpfs financiële positie inmiddels zo verbeterd dat hij in Bonn aan de Bisschofsgasse, vlakbij de Markt, een huis kon verwerven. Dat lag niet ver van het Bonner Schloss waar hij op de eerste verdieping de Salle de Garde en de kapel beschilderde. Tegelijkertijd werkte hier ook de Italiaan Carlo Carlone, de belangrijkste frescoschilder in het kunstenaarsmilieu rond Clemens August, aan het trappenhuis van de Bonner Residentie. In dezelfde periode decoreerde hij in Schloss Brühl de H. Geistkapelle (afb. 223), werk dat veel verwantschap vertoont met de schilderingen in Houthem.

Schöpfs werk in het Bonner Schloss is verloren gegaan, maar niet zijn schilderingen in de bedevaartskapel in Poppelsdorf (afb. 225). In 1745 liet Clemens August aldaar de kerk op de Kreuzberg vernieuwen en moderniseren. Naar het voorbeeld van de Heilige Stiege op de Karlshof (Karlov) in Praag - een navolging van de ‘Scala Sancta’ of ‘Scala Pilati’ (afb. 224) in het pauselijk paleis bij de basiliek van Sint-Jan van Lateranen in Rome - liet hij een dergelijke trappartij tegen de koorpartij aanbouwen, waarvoor Balthasar Neumann een bouw- of ontwerptekening heeft geleverd. Ook hier was Schöpf gedurende meerdere jaren (circa 1750-1753) met zijn medewerkers actief. In 1749-'50 werd hij naar Münster geroepen om de koepel van de nieuwgebouwde Clemenskirche met een frescoschildering te decoreren (afb. 231).

Het was in die arbeidsintensieve jaren dat vanuit Houthem een beroep op hem werd gedaan. In 1751 zou hij het Laatste Oordeel van het kloosterwapen met chronogram voorzien.

Dankzij het biografische feitenmateriaal dat Christine Riedl heeft verzameld, is duidelijk dat Schöpf omstreeks 1750 vanuit Bonn heeft geopereerd, de plannen leverde en ook eigenhandig werk uitvoerde, maar bovendien werd geassisteerd door een ploeg van goedgeschoolde medewerkers, vaak specialisten op deelgebieden. Er zijn wel namen bekend, maar voor het onderkennen van de verschillende handen is meer studie en kennis nodig. Als medewerkers die vrijwel zeker ook in Houthem hebben gewerkt noemt Riedl Johann Georg Dieffenbrunner (1718-1785), lid van het Augsburgse schildersgilde, en Schöpfs oudste zoon Johann Nepomuk.12

Na september 1753 keerde Schöpf naar Beieren terug, waar hij een huis in of nabij Straubing zocht, de stad van zijn jeugd. Een geldcrisis aan het Keulse keurvorstelijke hof is waarschijnlijk de aanleiding daartoe geweest.

Hij mocht de titel van Hofschilder blijven voeren en deed dat ook als ‘kurkölnischer Kammerdiener’. Al voor 1760 werd hij in de adelstand verheven en voerde hij voortaan de drostentitel als ‘kurkölnischer Truchsess’, mogelijk als genoegdoening voor nooit uitbetaalde rekeningen. In het Beierse land beschilderde hij na zijn vertrek uit Bonn de Johannes Nepomukkapel in Geisselbullach in 1757 en de Michaelskerk in Beuern (1759), beide nabij Augsburg. Op het ten noorden van München gelegen landgoed Geisselbullach bracht hij als eigenaar zijn laatste jaren door. Hij overleed zeventig jaar oud in 1772 in Egenburg De omvang en de spreiding van Schöpfs oeuvre is in gecomprimeerde vorm in een kaartbeeld (afb. 226) weergegeven.

Schöpfs decoratieprogramma voor Sint-Gerlach

Toen Schöpf in Houthem arriveerde om een plan te maken voor het door de Norbertinessen gewenste decoratieprogramma was het kerkgebouw gepleisterd, maar verder kennelijk niet of nauwelijks gedecoreerd. Wel moet er een lambris zijn geweest, waarschijnlijk als onderdeel van het koorgestoelte van de zusters. Daarvan zijn ook sporen gevonden in de vorm van gaten in de nissen van de koorsluiting. In zijn grote artikel over de restauratie maakt Huub Kurvers melding van de vondst van een geschilderd wijdingskruisje op een fijne afwerklaag die onder de latere, veel grovere pleisterlaag zat waarop de frescoschildering was aangebracht.13

Helaas is er buiten de tekst ‘Aedificatum 1727’ op de cartouche onder de wapens van priorin Van Raveschot en proost Van Pelt in de koorsluiting, het chronogram boven de schildering van het Laatste Oordeel op de westmuur dat het jaar 1751

[p. 216]



illustratie

226 Kaart van het werkgebied van J.A. Schöpf in Bohemen, het Rijnland en Beieren. Bewerking van de fotomontage. Opname 1998.
Het oeuvre van Johann Adam Schöpf
1.Zboroh, Slotkapel, 1725.
2.Praag, Lilienstrasse 5, ca. 1727.
3.Praag, Weissenberg, Maria vom Siege.
4.Gotteszell (bisbom Passau), Sankt Annenkirche, 1728-1729.
5.Budweis (C̆eske Budejovic̆e), Kerkhofkapel, 1729.
6.Budweis (C̆eske Budejovic̆e), Mariakapel in de Domkerk Sankt-Nikolaus, 1729.
7.Budweis (C̆eske Budejovic̆e), Raadhuis 1730.
8.Praag Klementinum, Maria Hemelvaart in de Welsche Kapelle, 1731.
9.Praag, Wittenberg, Maria vom Siege, tussen 1730-1740.
10.Straubing, Sankt-Jacobskirche, 1738,
11.(Pfaff)Münster, Sankt-Tiburtiuskirche, 1738
12.Loreto, Bedevaartskapel Christus Geboorte bij de Mariakerk aan Hradchin.
13.Praag, Cyrillus en Methodius (voorm. Carolus Borromeuskirche), ca. 1740.
14.Mallersdorf. ca. 1747
15.Poppelsdorf, H. Stiege.
16.Brühl, Kapel in het Slot Augustusburg
17.Houthem-Sint Gerlach, Kloosterkerk, 1751.
18.Geisselbullach
19.Beuern, Sankt Michael, 1759.

Verloren:
20.Düsseldorf, Erepoort bij inhuldiging van Karl Theodor, 15 augustus 1746.
21.Gotteszell, Sankt Anna 1728-1729 (zie ook 4).
22.Straubing, Parochiekerk Sankt Jakob, 1738.
23.Bonn-Poppelsdorf, zomereetzaal, biljartkamer en slotkapel 1744-1746
24.Münster, Clemenskirche, reconstructie.
25.Bonn, Schloss, Salle de garde, ca. 1750.
26.Brühl, Schloss Augustusburg, het Fürstenoratorium van de voormalige sacristie, ca. 1750.


[p. 217]

aangeeft, en Schöpfs signatuur geen enkele archivalische bron over de uitvoering van dit ensemble bekend.

De plannen voor de uitmonstering van de kerk zullen hoogstwaarschijnlijk zijn ontstaan als gevolg van de in het tweede kwart van de 18de eeuw krachtig opbloeiende devotie voor Sint-Gerlach. In 1745 verscheen er een nieuwe uitgave van het leven van de heilige verzorgd door de toenmalige proost Hendric Casteel. Het boekje was door hem opgedragen aan Maria Judith Isabella de Petershem van Printhagen, priorin van 1733-1755. Zij gaf in 1745 al twaalf jaar leiding aan de Norbetinessen in Houthem. Casteels opvolger was Mathias de la Haye, die echter reeds na twee jaar overleed. Met de verkiezing tot proost van Abraham Lindelauff, die al kapelaan was in Houthem, kwam in 1747 een energieke kanunnik uit de abdij van Knechtsteden aan het bewind. Hij heeft samen met de priorin aan Schöpf de opdracht tot de kerkdecoratie verstrekt.14

De gekozen vormgeving is helemaal Schöpfs artistieke inbreng, maar hierbij zijn algemeen geldende clichés en beeldpatronen uitgewerkt. Het zijn delen uit een groot repertoire dat van Praag tot aan de Zuidelijke Nederlanden gemeengoed was.

Schilder en kloosterleiding zullen, naar men mag aannemen, samen in goed onderling overleg de keuze hebben gemaakt van de te schilderen taferelen op de wanden en het gewelf die duidelijk een ‘Gesamtwerk’ vormen.

 

Schöpfs werkzaamheden in Houthem worden in het algemeen op grond van het chronogram gefixeerd op 1751. Maar dat roept wel vragen op. Niet alleen is onbekend wanneer de plannen daarvoor zijn gemaakt, maar ook hoelang de werkzaamheden hebben geduurd. Het is niet voorstelbaar dat het gehele werk in één seizoen is begonnen en voltooid. Le Blanc heeft een bepaalde werkvolgorde aangegeven, waarbij de kerkruimte tijdens de schildercampagne zou zijn gehalveerd ter hoogte van het Gerlachusaltaar. Eerst zou de koorpartij zijn geschilderd, de koorsluiting en een viertal traveeën. Daarna kon het koor in gebruik worden genomen en begon men aan het westelijk gedeelte van het gewelf waaraan van west naar oost werd gewerkt. Waar de beide delen elkaar ontmoeten, signeerde de schilder boven het lijstwerk bij de vijfde pilaster aan de noordzijde met: Schöpf pinxit. Op die plek werd ook een kleine overlapping in het schilderwerk ontdekt.15

Hoe de Gerlachus-cyclus in het werkprogramma was opgenomen is evenmin duidelijk. Het ligt voor de hand dat daarmee pas na de voltooiing van het gewelf een begin is gemaakt.

De beschildering van het vlakke plafond in de westelijke travee en van de westmuur zal waarschijnlijk een aparte werkfase hebben omvat waarbij het nachtkoor ‘auss einem Guss’ is gedecoreerd. De volgorde is niet helemaal exact aan te geven.

Toch moet er van meet af aan een volledig decoratieprogramma zijn vastgesteld. Binnen het gedocumenteerde werk van Schöpf neemt de kloosterkerk in Houthem een plaats in tussen de door hem uitgevoerde beschildering van de Clemenskirche in Münster en werk in Bonn-Poppelsdorf en Brühl. Voor de koepel van de Clemenskirche in Münster is de datering archivalisch vastgesteld op 1749-'50.16

De andere grote opdrachten voor de Keulse keurvorst Clemens August von Wittelsbach worden gedateerd omstreeks 1750. Dat geldt voor de kapel in Schloss Augustusburg in Brühl.17 Aan de decoratie van de Kreuzbergkirche met de Heilige Stiege in Bonn-Poppelsdorf zou Schöpf van omstreeks 1751 tot 1753 hebben gewerkt.18 In de tijdspanne 1750-1751 kan Houthem zijn uitgevoerd.

Dat er programmatisch en snel gewerkt werd, blijkt uit Schöpfs optreden in Münster, waar hij door architect Johan Conrad Schlaun werd aangetrokken.

Op 30 juni 1745 vond daar de eerste steenlegging plaats. Twee jaar later was het kerkgebouw al ‘bis an die oberste Fronte avanciert’. In juli 1749 meldde Schlaun aan zijn opdrachtgever, dat de hofschilder was begonnen met de frescoschildering in de koepel en dat Rauh (Jacob Rauch) een stucadoor uit de Wessobrunner Schule was begonnen met het vervaardigen ‘von den Capithäleren und einigen sonst nöthigen Ornamenten’.

Wellicht kende Schöpf Jacob Rauch die uit dezelfde streek in Beieren afkomstig was. Beide kunstenaars moeten ongeveer gelijktijdig in Münster zijn aangekomen. Volgens een brief van Schlaun d.d. 13 juli 1749, waren Schöpf en zijn ‘compagnons’ onmiddellijk na aankomst op 3 juli begonnen met het aanbrengen van de frescoschildering in de koepellantaarn. In het tijdsbestek van drie tot vier dagen

[p. 218]



illustratie



illustratie

227 Vijf scènes uit de Gerlachuscyclus op de zuidmuur van het schip door J.A. Schöpf. Opname 1999.




illustratie
228 Schematische weergave van de wandschilderingen. Legende:
A Offer van Abraham; B Engelen boven doorgang; C Annunciatie; D Aanbidding door de herders; E Bezoek van de Driekoningen; F Laatste Oordeel.
Gerlachuscyclus:
zuidwand:
1 Bekering van Gerlachus; 2 Gerlachus verlaat de wereld; 3 Audiëntie bij de paus in Rome; 4 Varkenshoeder in Jeruzalem; 5 Kluizenaar in Houthem.
noordwand:
6 Prediking van de boetvaardigheid; 7 Voedseluitdeling aan de armen; 8 Bekoring door de duivel; 9 Het wijnwonder; 10 De dood van Gerlachus.


[p. 219]



illustratie



illustratie

229 Voornaamste scènes op het gewelf en plafond.
Legende:
1Wapens van proost en priorin met bouwjaar
2Engelen met offerdieren en kandelaar
3Hemelvaart van Christus
4Maria Ten Hemelopneming
5David
6Religio
7Engelenschaar
8Groep bijbelse figuren en heiligen
9Personificaties van de kardinale deugden

V Voluten met engelen of putti
B Decoratieve bloemvazen




illustratie
230 Gewelfschildering in schip en koorpartij. Opname 1973.


[p. 220]



illustratie

231 De koepel van de Clemenskirche in Münster. Na oorlogsverwoesting gereconstrueerde frescoschildering van J.A. Schöpf.


[p. 221]



illustratie

232 Decoraties op de pilasters en de dagkanten van de kerkvensters. Opname 1999.


was die schildering in de lantaarn al klaar. Schöpf had klaarblijkelijk al een decoratieontwerp gereed, zodat meteen aan de uitvoering kon worden begonnen. Volgens de op het gewelf aangebrachte signatuur was de uitmonstering van de grote koepel in 1750 af.19

Wandopbouw en gewelfindeling

Voor Houthem heeft Schöpf een plan ontworpen en uitgevoerd waarin de wandversiering en gewelfdecoratie zowel compositorisch als iconografisch een weldoordachte eenheid vormden. Gemakkelijk was de opgave zeker niet, omdat het een naar verhouding lang gebouw betreft waarin alleen de wanden architectonische ritmiek vertonen dankzij de pilasterstelling. Het gewelf daarentegen is een vlak gestuct, licht gebogen tongewelf met een oppervlakte van ongeveer 520 m2 plus een vlak plafond van 55 m2 (afb. 229-230).

De kerk had door de aanwezigheid van het graf en de relieken van Sint-Gerlachus een dubbele functie: kloosterkerk en pelgrimskerk. Het Gerlachusaltaar stond letterlijk centraal in het gebouw. De ruimte voor de pelgrims in het schip besloeg zes traveeën vanaf het ‘ondercoor’ tot aan de zevende travee. Hier werd door zijaltaren en een hekwerk de koorruimte afgesloten. Het priesterkoor was bestemd voor de eigen liturgie en het koorgebed van de zusters.

Bij de wanddecoratie is daarmee rekening gehouden. De Gerlachus-cyclus was duidelijk bedoeld voor het openbare gedeelte (afb. 228-229). In het priesterkoor zijn, behalve een door engelen bekroonde doorgang naar het proostenhuis, drie Nieuw-Testamentische taferelen afgebeeld: de Annunciatie tegen de zuidmuur en tegen de noordmuur de Aanbidding van de herders in de stal van Bethlehem en het bezoek van de Drie Koningen.

Achter het hoogaltaar is op de sluitmuur van het driezijdige koor het Offer van Abraham geschilderd.

Het grote plafond sloot in zijn oorspronkelijke vorm zowel thematisch als compositorisch op de indeling van het kerkgebouw aan. Boven beide delen was een apart hemels toneel gecreëerd. Doordat de scheiding door middel van de zijaltaren thans niet meer bestaat en de kerk als ongedeelde ruimte in één blik is te overzien, is het effect van een zekere beslotenheid en gewenste begrenzing en ruimtelijke scandering verloren gegaan. De kerk is nu optisch als het ware wat te lang

 

Voor de cyclus over het leven van de kerkpatroon waren aan weerszijden van de kerk vijf traveeën gereserveerd: de derde tot en met de zevende travee (afb. 228). Omdat langs de zuidmuur van de kerk een kloostergang liep - later vervangen door de huidige verbindingsgang - waren hier grote muurvlakken van wel 6 m hoogte beschikbaar onder de korte, hooggeplaatste vensters. De meer dan twee keer zo hoge kerkramen in de noordmuur lieten slechts de ondermuur vrij voor decoratie met taferelen die circa 2.5 m hoog zijn. De pilasters bepaalden de breedte, die - aan beide zijden gelijk - circa 3 m bedroeg.



illustratie

233 De twee putti op het volutenpaar in de koorsluiting links van de wapens en de jaartalcartouche, tijdens de restauratie. Opname 1972.


De kunst was om toch een evenwicht te vinden. Dat werd door Schöpf opgelost door de voorstellingen binnen een omlijsting te plaatsen en daarbij de figurale delen in hoogte vrijwel gelijk te houden. Voor de hoge muurvlakken nam hij zijn toevlucht tot landschap, luchten en architectuurelementen als overbrugging en verder gaf hij iets meer ruimte aan de voorgrond. In de taferelen op de zuidmuur, waar het beeldverhaal begint, is de lucht dan meer dan eens bevolkt door een of meer engelen, een hoog baldakijn of een obelisk. In de noordelijke taferelen met het oblong formaat zijn de afgebeelde personages in de hoogte al bijna beeldvullend. De eenheid wordt verder versterkt doordat de voorstellingen zijn ingekaderd in een soort schilderijlijst die halverwege en op de hoeken is versierd met ornamenten. Bij de restauratie in 1872-'73 was het lijsteffect nog versterkt door van de oorspronkelijke getrokken profiellijst een eierlijst te maken. Op de foto's van vóór de restauratie is dat nog te zien. Alle taferelen kregen toen ook een cartouche met een korte uitleg (afb. 245).

Boven de voorstellingen op de zuidmuur is een gebogen regel als afsluiting geschilderd. De ruimte tussen de hoge vensters en de afbeelding is verder opgevuld met geschilderde rocailles die een perfecte overgang creëren naar de pilasters en de vensterneggen.

De vlakke pilasters hebben een geschilderde paneelindeling gekregen die op de vensterneggen wordt overgenomen. Om ook horizontaal meer samenhang te

[p. 222]



illustratie

234 Twee engelen op voluten aan weerskanten van een boven een kapiteel geschilderd schelpmotief aan de zuidzijde van het priesterkoor. De breuklijn loopt als een winkelhaak door de schildering. De schelp, de voluten en de linker engel zijn werk van Schöpf. Van de rechter engel is het bovengedeelte aangevuld herstelwerk van Hermans. Opname 1978.


bereiken, heeft Schöpf gebruik gemaakt van diverse, op bepaalde hoogtes repeterende, maar wel individueel uitgewerkte motieven (afb. 232). Tot die elementen behoren de wijdingskruisjes en bloementoeven op de pilasters, de kopjes van putti op de vensterneggen, de bloemslingers en guirlandes, maar ook de rocailles en kleine panelen.

Op de overgang van de kerkmuren naar het gewelf loopt boven de kapitelen van de wandpilasters een geprofileerde stuclijst. Deze lijst vormt de basis voor geschilderde architectuur- elementen (afb. 233). Elk kapiteel wordt bekroond door een schelp met een of twee kopjes van kleine putti. Om en om komen grisaille schelpen met vergulde kopjes voor, dan wel de omgekeerde kleurstelling. Boven de kapitelen met grijze, steenkleurige schelpen zijn in schijnarchitectuur optisch vooruitstekende kroonlijsten of entablementen geschilderd, bekroond door een vaas met bloemen (afb 230). De ruimte tussen die entablementen ter breedte van twee venstertraveeën voorzag Schöpf van accolade-vormige voluten die de zitplaats vormen voor gesticulerende engelen. Zij zijn ook als grisailles geschilderd. De grote engelen steken als ‘geschilderd beeldhouwwerk’ af tegen het met rocaille-krullen en verguld vlechtwerk (z.g. Mordentvergulding) versierde, koofvormig gebogen gewelf. Links in de koorsluiting en ook hier en daar tussen de rocaille-ornamenten komen speelse kinderfiguren te voorschijn. De onderzijde van het gewelf is feitelijk de omlijsting van de beide grote taferelen. Daarbinnen

illustratie

235 Engel als kariatide onder de geschilderde plafondlijst. Gewelfschildering van Schöpf in de tweede travee aan de zuidzijde. Opname 1973.


gaat de hemel open, heel suggestief met tal van figuranten die op verschillende plans achter en boven elkaar zijn geschilderd. Zo is een wervelend geheel ontstaan vol optische trucages en gebaseerd op technisch knappe tekeningen en afgewogen kleurgebruik.

Aan de evenwichtige verdeling van de gewelfruimte draagt de brede randversiering bij. Telkens worden twee traveeën gekoppeld door voluten met engelen (afb. 234). Een uitzondering hierop zijn de eerste travee met het vlakke plafond en de koorsluiting. De acht andere traveeën vormen vier paren (2+3 - 4+5 - 6+7 - 8+9). Boven de vierde en vijfde travee zijn aan de noord- en zuidzijde de voluten veel groter en uitgewerkt tot een soort aedicula's. Op de voluten zitten twee monochrome als beelden weergegeven personificaties van de kardinale deugden. Zij flankeren de centrale kleurige figuur van Religio aan de zuidzijde en koning David aan de noordkant. Door ze in kleur af te beelden zijn het levende figuren geworden. Zij zijn geïncarneerd bij de hoofdvoorstelling op de gewelfspiegel. Die overgang van beeldfiguur naar levend wezen komt ook bij sommige engelen voor. Vergelijk bijvoorbeeld de stenen kariatiden die het westelijk deel van het plafond ‘omhoogdrukken’ met een van de engeltjes die zich in een flard wolkenlucht buiten de hemel begeeft of met de engelen in de koorsluiting (afb. 235 en 240).

Het iconografisch programma

Het iconografisch programma van de schilderingen in de kerk behelst drie hoofdthema's: de Eucharistie, de kerkpatroon Sint-Gerlach en het eschatologische

[p. 223]



illustratie

236 De Aanbidding van het Christuskind door de herders, door J.A. Schöpf. Noordzijde koor, negende travee. Opname 1994.




illustratie
237 Het bezoek van de Drie Koningen in de stal van Bethlehem, door J.A. Schöpf. Schildering op de noordmur van het koor (achtste travee) voor de restauratie. Bij de bouw van de sacristie in 1860 is door de schildering heen een deuropening gebroken. Opname 1994.


thema van het Laatste Oordeel in combinatie met de goddelijke deugden. De driedeling valt samen met het priesterkoor, het schip en het zangkoor, het vroegere nachtkoor van de zusters. Er is bovendien samenhang tussen de muurschilderingen en de gewelf- en plafonddecoratie boven de betreffende onderdelen van de kerk (afb. 228-229).

De schilderingen in het koor

De centrale plaats in het priesterkoor wordt ingenomen door een schildering met Abrahams Offer achter het hoofdaltaar. Op de zijmuren is een drietal verzen uit de eerste hoofdstukken van het evangelie volgens Lucas en Mattheus letterlijk in beeld gebracht.

De muurschilderingen. Van het tafereel van het bezoek van de engel Gabriël aan Maria is overigens weinig overgebleven. Afgebeeld is de passage uit Lucas 1, vs. 28: ‘De engel trad bij haar binnen en sprak: Wees gegroet, vol van genade’. Later is hier overheen een geschilderd doek aangebracht, dat nu achter in de kerk onder het zangkoor hangt.

De scène van de aanbidding door de herders tegen de noordmuur is daarentegen ongeschonden bewaard. Uitgebeeld is de tekstpassage uit Lucas 2, vs. 16: ‘Ze snelden erheen en vonden Maria en Jozef met het Kindje, dat in de kribbe lag’ (afb. 236).



illustratie

238 Het Offer van Abraham, frescoschildering achter het hoogaltaar, door J.A. Schöpf. Opname na herontdekking en restauratie, 1975.


Van de derde schildering is het linkergedeelte verstoord, omdat op die plek in 1860 bij de bouw van een sacristie een deur is doorgebroken. Uitgebeeld is de passage uit Mattheus, 2 vs. 11: ‘En toen zij het huis waren binnengetreden, vonden zij het Kind met zijn moeder; ze vielen ter aard neer en aanbaden het. Zij openden hun schatten en boden het goud, wierook en mirre’ (afb. 237).

In de aanvangsteksten van beide evangelies wordt Abraham gememoreerd.

Mattheus doet dat in de geslachtslijst (1, vs. 2) en Lucas in de Maria's lofprijzing, de regels van het Magnificat (1, vs. 55). Door de keuze van Abraham en Isaäk wordt er een verbinding gelegd tussen het Oud- en Nieuw-Testamentische offer, zoals ook blijkt uit de tekst op de cartouche onder die offerscène: ‘Genesis 22 vs. 12: non pepercisti / filio tuo / unigenito’ (Gij hebt Uw eniggeboren zoon niet gespaard).

De cartouche valt weg achter het tabernakel van het hoofdaltaar. Zij was bij het oorspronkelijke, lagere altaar wel zichtbaar. Hier is duidelijk te zien dat de letters tevoren in de natte fresco-laag zijn voorgekrast.

Schöpf koos het moment waarop de engel het zwaard grijpt waarmee Abraham zijn zoon Isaäk wil doden. Isaäk ligt geknield op een stapel hout, het zoenaltaar waarop het brandoffer zal worden voltrokken (afb. 238).20 De engel die op een wolk uit de hemel neerdaalt, wijst met zijn rechter hand naar boven naar het gewelf. Daar voeren engelen de ram die Abraham uiteindelijk in plaats van zijn zoon zal offeren, de hemel in.

De afgebeelde scènes lopen historisch gezien wat naast en door elkaar. Maar de zin is duidelijk: hier is de acceptatie verbeeld van het offer dat Jahweh aan Abraham vroeg, als oud-testamentische voorfabeelding op het kruisoffer van Christus, dat dagelijks op het hoogaltaar werd gevierd in de Eucharistie.

[p. 224]



illustratie

239 De gewelfschildering in de koorsluiting met het in 1872-1873 door Stroucken en Van den Dijck iconografisch gewijzigde repertoire. Opname 1970.


De schildering van Abrahams offer is dan ook bewust hoog boven het altaar geplaatst. Men had er onbelemmerd zicht op. Door haar hoge positie in de as van de ruimte vormt zij de visuele verbinding tussen de episodes uit het leven van Sint-Gerlachus en de schilderingen in de koorruimte. Die werking wordt goed duidelijk wanneer men zich realiseert dat de doorlopende reeksen vensters in het schip door middel van een barrière van licht een scheiding maken tussen aardse en hemelse taferelen. De met eenvoudige rocailles, voluten, schildjes en puttokopjes beschilderde schippilasters en vensterneggen vormen verticaal als het ware de verbindingselementen, de balijnen tussen de muur- en gewelfdecoratie.

Het koorgewelf. De Oud-Testamentische voorstelling van Abraham die zijn zoon Isaäk offert, krijgt een vervolg in de aanvaarding van het offerlam in de koorsluiting. De schildering van Isaäk als zoenoffer is een allusie op de verlossing.

De zevenarmige kandelaar, de joodse chanouka die door de engel wordt omhooggevoerd is een allusie op het joodse paasfeest als feest van de verlossing uit de slavernij in Egypte (afb. 240).



illustratie

240 Engel met zevenarmige kandelaar op het breukvlak in de koorsluiting. Opname 1999.


[p. 225]



illustratie

241 De Hemelvaart van Christus op het gewelfgedeelte boven het priesterkoor die in 1872-1873 door Stroucken en Van den Dijck over de versie van Hermans is aangebracht. Opname 1971.




illustratie

242 De ‘kleine’ Christus door Hermans, zoals die tijdens de restauratie te voorschijn kwam bij de voeten van de ‘grote’, door Stroucken geschilderde ten hemel varende Christusfiguur. Opname 1971.


Het grootste gedeelte van de oorspronkelijke voorstelling ging door instorting van het gewelf helaas verloren. Het is niet bekend hoe die er heeft uitgezien. De schilder Hermans vulde in 1808 het herstelde veld in met een door kleine engelen omstuwde Christusfiguur (afb. 242).21 Of hier de Hemelvaart van Christus in moet worden gezien, is echter zeer de vraag. Het ligt veel meer voor de hand dat hier oorspronkelijk de op Paasmorgen verrrezen Christus was afgebeeld.

De Christusfiguur die, omgeven door een al te duidelijk aangegeven stralenkrans, omhoog stijgt naar de kleine God de Vader figuur en de H. Geest in de gestalte van een duif, wordt omringd door engeltjes die anatomisch duidelijk minder bedeeld zijn dan die van Schöpfs hand. Zij zweven niet, maar zijn meer vliegers die ongecontroleerd de lucht doorklieven. Waar Schöpf licht door middel van kleur zou hebben laten aanstralen, neemt Hermans zijn toevlucht tot een tekenachtige oplossing van stralenbundels. Ook de wolkenluchten zijn niet erg gelukt. Cirrus,

[p. 226]



illustratie

243 Op de plaats van de jaartalcartouche liet Petrus Regout in 1873 zijn familiewapen aanbrengen, waarbij de tekst op de banderol werd aangepast. Opname 1971.


cumulus en blauwe hemelsfeer en regenwolken leveren een onduidelijke strijd met elkaar. Men ontkomt niet aan de indruk dat Hermans' invulling leeg en iel is in vergelijking met Schöpfs werk.

Dat laatste kan niet gezegd worden met de door Stroucken en Van den Dijck in 1872 uitgevoerde overschildering (afb. 242).

De gewelfspiegel boven het koor. De schilders J. Stroucken en Jos van den Dijck die in 1872-1873 de schilderingen op kosten van Petrus Regout in olieverf herstelden, hebben ingrijpende veranderingen aangebracht in het oorspronkelijke concept.22

Het karakter en ook het kleurpatroon veranderden volledig. Veel figuren werden overgeschilderd, hele groepen werden verplaatst en fors vergroot, of door volledig nieuwe vervangen, sommige zelfs op andere plaatsen. Op de muur achter het altaar werd het Offer van Abraham vervangen door de Kruisdood van Christus, een Calvariegroep met Maria en Johannes binnen de oude omranding (afb. 261). De kruisoffergedachte werd iconografisch doorgetrokken naar de engelen op het gewelf. De Oud-Testamentische offerdieren maakten plaats voor lijdensattributen, als kruis, lans en hysopstengel, voor hamer en nijptang, de drie kruisnagels en de doornenkroon. Voor alle duidelijkheid schilderde men er nog wat banderollen met tekstpassages bij uit het Te Deum Laudamus: devicto mortis aculeo - aperuisti credentibus - regna coelorum (afb. 239).23

Verder schilderden zij een compleet nieuwe Christusfiguur en nieuwe engelen over die van Hermans heen. Het maatverschil blijkt verrassend uit foto's gemaakt tijdens het verwijderen van de overschildering in 1974 (afb. 00). De Christusfiguur van Hermans kwam als een dwerg te voorschijn bij de voeten van de Christus uit 1872.

Voor de nieuw te schilderen figuren werd driftig gezocht naar bruikbare voorbeelden of zoals Le Blanc het formuleerde: ‘grote meesters in kleine handen’. Voor het koorgewelf ging men waarschijnlijk te rade bij Rafael.24 Bij het schipgewelf stond Murillo borg voor een vertrouwde Hemelvaart van Maria.25

Niet alleen de figuren kregen een beurt maar ook het lijstwerk. De brede lijsten rond de grote plafondschilderingen kregen een gesjabloneerde sierrand en die op de wanden werden veranderd in een eierlijst. Het rocaillewerk en het vergulde vlechtwerk werden eveneens bijgewerkt en met een hard lineair resultaat.

Om de gulle gever tevreden te stellen werd zijn familiewapen geplaatst onder die van priorin van Raveschot en proost Van Pelt (afb. 243). Hiervoor moest wel een engel met cartouche verdwijnen. Voor de inscriptie werd een lange banderol bijgeschilderd, waarop behalve de oude tekst aedificatum 1727 ook meteen plaats was voor het vervolg restauratum 1873. Bij de in 1972 aangevatte restauratie is de gehele overschildering verwijderd en kon de joyeuse engel met de cartouche na een eeuw uit zijn onderduikadres te voorschijn komen (afb. 244).

De wand- en gewelfdecoratie in het schip

De decoratie van het schip is een uit tien taferelen bestaand, geschilderd

illustratie

244 De geslachtswapens van proost Franciscus van Pelt en priorin Isabella van Raveschot, de bouwers van de kerk, in de koorsluiting. Daaronder een geschilderde cartouche met het bouwjaar van de kerk AEDIFICATUM ANNO 1727. Opname 1994.


levensverhaal van Gerlachus dat zijn apotheose kreeg op het gewelf, waar de Houthemse kluizenaar een zegekrans werd aangereikt (afb. 227). Dit laatste is niet meer te zien, omdat ook van de westelijke plafondspiegel over een lengte van twee traveeën het essentiële onderdeel verloren is gegaan.

Bij het herstel door de schilder Hermans in 1808 is de huldiging van Gerlachus vervangen door de Tenhemelopneming van Maria.

De Maria van Hermans werd in 1872-'73 vervangen door een andere Madonna. In 1973 is die overschildering verwijderd, zodat men nu weer het werk van Hermans ziet (afb. 247).

De Gerlachuscyclus

Alle taferelen zijn ontleend aan passages uit ‘Het leven van den H. Gerlacus eremyt’ dat in 1745 als een verbeterde en vermeerderde druk werd uitgegeven door Henricus Casteel, proost in Houthem van 1735-1745, naar een vertaling van de Vita Sancti Gerlaci door Cornelis Thilmans uit 1612.26 Vijf jaar na de verschijning van deze nieuwe editie werd door Schöpf de cyclus geschilderd, in tweemaal vijf taferelen aan weerszijden van de plek waar Gerlachus begraven was en waar zijn reliekbuste prijkte op het aan hem toegewijde altaar.

De keuze van de scènes die samen een vervolgverhaal in beeld brengen, gaat terug op een beperkt aantal hoofdstukken: ii, iii, v, xii, xvii en xviii.

De schilder heeft waarschijnlijk de tekst ook zelf gelezen. De beeldvormende passages zijn hier bij de verschillende taferelen afgedrukt.

[p. 227]



illustratie

245 Vijf scènes van de Sint-Gerlachuscyclus door J.A. Schöpf op de zuidmuur van het schip, voor de restauratie. Opname 1974.


Het is frappant hoe dicht Schöpf vaak bij de oorspronkelijke tekst uit het door Thilmans vertaalde levensverhaal blijft. Dat blijkt duidelijk uit de volgende beschrijving. Voor de inleiding laten we Thilmans zelf aan het woord: ‘Op den gestelden dag, onder een casteel van Julius Cesar, dat daer af Juliacum oft Gulick genoemt wort, als de soldaten tot de oorlogsche oeffeninge gereed stonden, soo haeste hem Gerlachus met duysent soldaten die hy onder hem hadde, tot het perck des tornoyspels (Cap. II. 2).27

Op het eerste tafereel is het moment van de bekering uitgebeeld. Het is geplaatst buiten de stad Gulik, die op de achtergrond is afgebeeld als een ommuurde vesting met stadspoort en torens. Schöpf koos het moment dat Gerlachus in volle wapenrusting te paard wordt getroffen door een straal uit de hemel (afb. 19). Dit wordt in de Vita omschreven met de woorden: ‘En terstont ontfangende den douw van de hemelse gratie, gingen open de oogen synder herten...’.

Buiten de groep krijgers die allen in grote consternatie hun paarden in bedwang houden, zijn een bedelaar en een bode met staf afgebeeld die Gerlach een verzegelde brief overhandigt, het doodsbericht van zijn vrouw.

Schöpf lijkt zijn voorbeeld te ontlenen aan een andere beroemde bekeringsscène uit de Bijbel, de bekering van Saulus voor Damascus.



illustratie

246 Vijf scènes van de Gerlachuscyclus op de zuidmuur van het schip, door J.A. Schöpf, na de restauratie. Opname 1977.


[p. 228]



illustratie

247 Maria Tenhemelopneming door Hermans naar een gravure van de Antwerpse graveur J. Goossens naar P.P. Rubens, afgedrukt in een Missale Novissimum Romanum, gedrukt te Campoduni (Kampduinen) in 1693. Opname 1999.


Het tweede tafereel waarin Gerlach het tentenkamp bij het toernooiveld verlaat en de soldaten verbijsterd achterlaat, toont hem, nadat hij net zijn rijkbepluimde helm, zwaard en schild heeft weggeworpen (afb. 20). In de levensbeschrijving staat: ‘Ende voor de menichte van alle de soldaten, die daar vergadert waren, verliet hy den krijg, de peerden en wapenen ende de glorie en alle eere des werelts’ (Cap II, 3).28 Met zijn rechterhand wijst Gerlach naar een engel boven hem, de personificatie van Coelus, de Hemel - een nog uit de klassieke oudheid stammend motief - die hem beschermt en terugverwijst naar het vorige tafereel. Opmerkelijk is dat Gerlach nog wel zijn harnas draagt, maar zijn strijdros heeft verwisseld voor een ezel, een rijdier dat de nederigheid symboliseert. De ezel zal een allusie zijn op Christus' intocht in Jeruzalem.

Gerlach ondernam een boetetocht naar Rome waar hij als pelgrim de graven van de apostelvorsten bezocht en ‘...soo heeft hy den paus en de cardinalen versocht, dat sy hem den weg der boetveerdigheyt soude toonen en hem penitentie opleggen om te voldoen voor syne sonden. De welcke hy devootelyck ontfangende met de benedictie van den paus, is hy weggereyst. (Cap III. 1)29 Afgebeeld is het moment dat Gerlach voor paus Eugenius III (1145-1153) neerknielt - met borstkuras en zijn volle nog donkere haardos (afb. 21). Voor de onder een baldakijn geplaatste pauselijke troon staan en knielen de kardinalen. Een van de pauselijke dienaren houdt het driearmig pauselijk kruis vast. De architectuur van de audiëntiezaal wordt aangeduid door een boogveld en een klassieke kolom waaraan de schilder een enorme draperie heeft vastgeknoopt. De compositie sluit aan bij conversatie- en audiëntiestukken als bijvoorbeeld Melozzo da Forli ze schilderde van Sixtus IV in de Vaticaanse Pinacotheek.

Vanuit Rome ging Gerlachus voor boetedoening naar het H. Land. Op de vierde grote schildering is zijn aankomst in Jeruzalem verbeeld (afb. 22). ‘Gekomen dan zynde tot de heylige plaetse (d.i. Jerusalem), soo is hy gegaen naar het gasthuys, daer de arme ende de kranken ontfangen worden...’, zo verhaalt zijn levensbeschrijving. De stedelijke allure heeft Schöpf samengevat in een centraal in de compositie opgenomen obelisk en een met klassieke pilasters geleed, groot maar verder ondefinieerbaar gebouw. Blootsvoets en met de pelgrimsstaf op zijn schouders krijgt hij daar een taak toegewezen. ‘Met grooter moeyte heeft hy ten leste verkregen dat hem de sorge gegeven is om de beesten gaede te slaen. Het vee, dat hem ook later zal blijven vergezellen staat al achter hem te wachten. Dit fresco is de illustratie van de tekst: ‘Ontfangen hebbende desen last soo heeft hy seven jaer achtermalkanderen de verckens ende andere beesten getrouwelijk gaede geslagen en gehoet...’ (Cap. III. 2).30

Als Gerlach na een verblijf van zeven jaar opnieuw via Rome, waar paus Hadrianus hem ontvangt en een leefregel goedkeurt, naar zijn bezittingen in Houthem terugkeert, leeft hij daar als een kluizenaar: ‘Als hy weder gekomen was tot synen eygen landt, wel wetende dat wy door veel tribulatiën moeten komen in 't ryck der hemelen, soo heeft hy aenveert een seer streng ende hardt leven (Cap V. 1).31

Schöpf geeft zijn leefomstandigheden heel compact weer op het vijfde tafereel (afb. 246). Gerlach, gekleed in Norbertijner pij met scapulier en ordekoord als kluizenaar knielt voor een in een grotachtige ruïne geplaatst kruis met een schedel en twee gebedenboeken. Achter hem is de holle eik geschilderd en op de achtergrond stroomt een rivier, de Geul. Drie kleine engeltjes doen hun best om de lucht open te breken om wat zonnestralen door te laten.

 

Aan de noordzijde werd de cyclus voortgezet met vijf voorstellingen die allemaal in de omgeving van de holle eik en de daarbij gelegen bron zijn gelokaliseerd.

Drie daarvan zijn helaas verloren gegaan en vervangen door grote olieverfdoeken, die in 1897 door de schilder Bröcker zijn gemaakt.

Omdat de drie taferelen, die respectievelijk Gerlachus voorstellen terwijl hij boetvaardigheid preekt, voedsel aan de armen geeft en door de duivel wordt bekoord, geen werk van Schöpf zijn, worden zij hier even overgeslagen (zie p. 260). De twee slotscènes zijn weer werk van Schöpf.

De negende voorstelling gaat terug op een episode uit het leven van de kluizenaar, waaraan een apart kapittel is gewijd (afb. 308). Het betreft het zeventiende hoofdstuk, getiteld ‘Hoe dat door de verdiensten van den H. Gerlacus het water in wyn veranderde’ (Cap XVII. 2).32 Bij de bron reikt de priester Rutgerus die op Passiezondag de mis heeft opgedragen in het kleine kapelletje bij de holle eik aan Gerlach een beker met water aan, dat op wonderbaarlijke wijze tot driemaal toe veranderde in wijn. Gerlach die genotmiddelen verafschuwde, zag uiteindelijk in dat het een teken uit de hemel was. De keuze van dit tafereel houdt tevens een

[p. 229]



illustratie

248 Het westelijk gedeelte van de gewelfschildering in het schip met twee groepen engelen, Oud- en Nieuw-Testamentische figuren en enige heiligen. Rechts boven Christus met kruis en zegekroon. Opname 1999.


verwijzing in naar het theologische geloofspunt van de gedaanteverwisseling van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus. Deze ‘transsubstantiatie’ is een van de leerstellingen die tijdens de Contrareformatie in het bijzonder werd benadrukt.

De cyclus sluit af met de dood van Gerlach, waarbij de schilder weer letterlijk uit het levensverhaal putte. De gebeurtenis staat beschreven in Capittel XVIII, het slothoofdstuk van het eerste boek, onder de titel: ‘Hoe hy in syn uiterste van de H. Servatius bezocht is geweest’.

Uitgebeeld is het tekstfragment dat luidt: ‘Ende siet so quam tot hem een oudt en eerweerdig man, gekleet met een wit kleet, met eenen jongeling voor hem, dewelcke een iegelijck sagh en quam ter plaatse daer den vriendt Godts sieck lagh.

Volgens de schrijver zou de acht eeuwen oudere H. Servatius, naar wiens graf in Maastricht Gerlach wekelijks vele malen te voet ging, hem persoonlijk het ‘viaticum’ of sacrament voor de stervenden voor zijn laatste reis hebben gebracht. Naer dat hy al het volck hadde gegroet, vertrooste hy hem als eenen vrient, haeckende naar

illustratie

249 De Drie Koningen. Detail uit het westelijk gedeelte van het schipgewelf. Opname 1994.


[p. 230]



illustratie

250 Koning David als vertegenwoordiger van het Oude Verbond en de personificaties van twee deugden, gezeten op de grote voluten aan de noordzijde. Opname 1999.


syn vaderlant ende ende gaf hem het weerdig H. Sacrament des Autaers en versterckte met de sacramenten die de geloovigen in het uyterste gegeven worden’ (Cap. XVIII. 2).

Servatius in witte albe en bekleed met stola geeft aan de op een strobed in een kleine kapel gelegen kluizenaar een hostie (afb. 25). Gerlachus wordt ondersteund door een engel met krullende goudgele lokken - een typische Schöpf-engel die in een baan van hemels licht staat. Links knielen twee jongemannen waarvan er een, gekleed in een rode toog en een witte superplie, de al genoemde jongeling moet zijn die met toorts en schel Servatius begeleidde. Ook voor dit tafereel zijn in de schilderkunst van de Barok tal van voorbeelden te vinden.

De gewelfspiegel boven het schip.

Op het westelijke deel van het gewelf boven het kerkschip is binnen een langgerekte ovale lijst een tweede hemels spektakel afgebeeld. Het ovaal wordt oversneden door twee omvangrijke volutencomposities. De westelijke helft van dit gewelf is nog werk van Schöpf, het oostelijke part is reparatiewerk van de schilder Hermans. Hoofdthema is de hemelvaart van Maria, dat voorkomt op het herstelde stuk, maar veel belangrijker is het originele werk met een keur aan Oud- en Nieuw-Testamentische figuren en heiligen. Terecht heeft Le Blanc al opgemerkt dat het veel waarschijnlijker is dat de oorspronkelijke voorstelling in beeld bracht hoe Gerlachus, de patroonheilige van de kerk, in de hemel werd ontvangen. Van hem zou nog slechts een slip van zijn mantel te zien zijn, vlak naast de lijst rechts van de Madonna die door Hermans is gekopieerd naar een prent van Rubens’ Maria Tenhemelopneming (afb. 247).33 Op het breukvlak komt nog een tweede Mariafiguur voor, van wie alleen het bovenlijf over is. Zij is duidelijk een middelares tussen de Drieëenheid boven haar en de verdwenen figuur schuin onder haar. De handeling loopt diagonaal over het gewelf. Er zijn trouwens andere voorbeelden in het werk van Schöpf, onder meer in Münster waarop een dergelijke compositie voorkomt (afb. 231).

Op het westelijk gedeelte van de gewelfspiegel (de derde en vierde travee) zijn de figuren van Schöpfs hand nog volledig intact (afb. 248). Een wervelende engelengroep zweeft boven enige aan hun kleding en attributen herkenbare bijbelse figuren en heiligen. Het gezelschap bestaat uit Mozes en Aäron met Noach, Esther en Judith. Verder zijn de kerkvaders Augustinus en Hiëronymus afgebeeld, de beide Apostelvorsten Petrus en Paulus, en de ridder Joris. Ook de Drie Koningen kregen een plaatsje toebedeeld, niet zo vreemd als men bedenkt dat Gerlachs entree in de hemel samenvalt met de vigilie van hun feest (afb. 249).34

Op de overgang van de vierde naar de vijfde travee zijn op de voluten en gevelvelden David en de personificatie van het Geloof afgebeeld, geflankeerd door Liefde, Hoop en Sterkte (afb. 250). Deze combinatie pastte geheel in het gangbare patroon van Oud en Nieuw Verbond. Schöpf heeft varianten geschilderd in de Clemenskirche in Münster en de H. Geistkapelle in Schloss Brühl.35 Het Geloof of Religio met kelk en kruis is onbeschadigd gebleven (afb. 251). Van David daarentegen is het hele bovenlijf herstelwerk van Hermans. Bij de jongste restauratie kreeg David een wel heel mager instrument in zijn handen. De prominente plaatsing van David en Religio past in het contrareformatorisch offensief. Een opmerkelijk, zelfs wat vroeger voorbeeld zijn de monumentale beelden van David en Religio die deel uitmaakten van de koorafsluiting van de Sint-Servaaskerk in Maastricht.36 Misschien strekten zij Houthem tot voorbeeld. De meest westelijke travee vormt feitelijk een deel van de omraming die tegenwicht biedt aan de koorsluiting.

De drie doeken van H. Bröcker

Drie episodes uit de Gerlachuscyclus zijn in 1897 vervangen door schilderingen op doek die zijn gemaakt door de de Haagse kerkschilder H. Bröcker, over wie geen nadere bijzonderheden bekend zijn (afb. 277-279).37 De schilderingen van Schöpf verkeerden als gevolg van vochtwerking kennelijk in een zo slechte staat, dat herstel niet meer mogelijk of zinvol was. Het betreft de drie traveeën waartegen in 1888 het mausoleum voor de familie Corneli is gebouwd, later gevolgd door de aanbouw van de verwarmingskelder.38

De thematiek zal ongetwijfeld teruggaan op de door Schöpf geschilderde scènes. Volledige zekerheid hierover bestaat echter niet. Op de afbeelding van het kerkinterieur door Ph. van Gulpen moeten die oude voorstellingen nog staan. Veel meer dan een grimas is daarop echter niet te zien.

Bij het verwijderen van de doeken bleek dat de mergelstenen ter plekke van de

[p. 231]



illustratie

251 Religio of het Geloof met kelk- en kruis als personificatie van de Kerk. Opname 1994.


vroegere schilderingen wat waren afgeschaafd met het oog op de noodzakelijke ventilatie.

Het eerste van de op doek uitgebeelde thema's (nummer 6 in de serie) stelt voor ‘Gerlachus preekt de boetvaardigheid’ (afb. 277). Op diverse devotieprentjes en ook op een tot de kerkinventaris behorend 19de-eeuwse olieverfpaneel en twee oude vaandels komt deze voorstelling voor (afb. 17 en 23). Zij vormt feitelijk de favoriete afbeelding. Opmerkelijk is dat op al die voorstellingen de put en de kloosterkerk op de achtergrond voorkomen.39 De afbeelding is tamelijk algemeen zodat geen exact op de voorstelling toepasselijke tekstpassage uit de ‘Vita Sancti Gerlaci’ voor de hand ligt. Dat is wel het geval met het doek ‘Gerlachus geeft voedsel aan de armen’. Daarover leest men: Ende van de vruchten der aerden en de beesten die hem jaerlix toequamen, dede hy neerstelijk wel koken ende soete souse der spysebereiden. En daermede vermaekte hy de arme menschen en de pelgrims ofte passanten, hy volherdig blijvende in de bewaeringe van de voorgenoemde soberhyt (Cap. V. 4).40

Ook voor het derde doek van Bröcker: ‘Gerlachus bekoord door de duivel’ (afb. 279) zijn verschillende aanknopingspunten te vinden in hoofdstuk XII, getiteld: ‘Hoe hy anderwerf van de boose geesten ende van de menschen is getenteert geworden’.

Men ziet het voor zich. ‘Somtyds hoorde hy eenen duyvel spreken als tot eenen mededief..’ (Cap XII.2).41

Bröcker heeft zijn best gedaan om het gat in de cyclus te vullen. In zijn Haagse atelier heeft hij zoveel mogelijk getracht om de doeken aan te laten sluiten bij het inmiddels sterk nagedonkerde olieverfwerk van Stroucken en Van den Dijck. Hij had daarbij twee handicaps: het echte werk van Schöpf kende hij niet. Evenmin was hij artistiek bij machte om boven het niveau van religieuze prentenboekkunst uit te stijgen.

Westmuur en plafond van het nachtkoor

Het Laatste Oordeel

Gewelf en wanden werden op de gesloten westmuur door Schöpf krachtig met elkaar verbonden door het grootse tafereel van het Laatste Oordeel met de opstanding van de doden die hun definitieve plaats in hemel en hel krijgen toegewezen. Het orgel ontneemt door zijn plaats midden op de zangtribune het zicht op het centrale gedeelte van de schildering. Hierdoor zijn de hoofdfiguren - Christus als rechter en Maria met Johannes de Doper als pleitbezorgers voor de mensheid - vanuit het kerkschip niet of nauwelijks zichtbaar. Christus heft zijn rechterhand, ten teken dat de uit hun graf opgestane doden die opkijken naar het kruis van de verlossing in het rijk der hemelen zullen worden opgenomen. Onder de voeten van de op de regenboog zetelende Christus staat de meer dan levensgrote aartsengel Michael met een kleine weegschaal, waarmee nauwkeurig goed en kwaad tegen elkaar worden afgewogen.

Dat het hier de gehele mensheid betreft, wordt duidelijk aan de verschillende staten van lichamelijk verval, waarin zij zijn weergegeven. Op het voorste plan breken de met zerken bedekte graven en valt een grafnaald om. Een stoet van engelen mengt zich op de Jongste Dag onder de opgestane doden. Zij gaan letterlijk het licht tegemoet. Daarboven stijgen de uitverkorenen op wolken omhoog (afb. 253). Met verbazing en huivering reageren allen op het bazuingeschal, dat hen doet opzien naar het kruis dat door twee engelen in triomf getoond wordt.

De doden die zich onder het zwaard van de Wereldrechter bevinden wacht het vuur van hel en verdoemenis. Tegenover het licht van de hemel is hier de spelonk van verschrikking met vlammend vuur, bevolkt door duivels en een slang.

Afschuw en ontzetting is van de gezichten af te lezen. Een van de duivels sleept een vrouw bij de haren naar de vuuroven. Een ander trekt zich de haren uit, het klassieke beeld van wanhoop en verdriet, het rouwgebaar van de ‘crines lacrimae’. Verschillende delen van de wandschildering, zoals de wereldrechter en de duivels die verdoemden wegslepen naar het hellevuur, zijn ontleend aan een prentversie van Rubens' Grote Jongste Gericht', dat zich in de Alte Pinakothek in München bevindt.42

Opvallend aan deze compositie zijn de diagonalen waarlangs het tafereel is opgebouwd. Die ruimtelijke trucage geeft afwisseling en diepte. De plaats die dit Laatste Oordeel op de westmuur van de kerkruimte heeft gekregen, volgt een

[p. 232]



illustratie

252 Het vlakke plafond onder de eerste travee van het schip boven het zangkoor. Binnen de golvend ovale omlijsting zijn engelen met diverse symbolische attributen afgebeeld. Opname 1977.


eeuwenoude traditie. Het is een psychologisch doeltreffende vingerwijzing bij het verlaten van de kerk. Een ‘memento mori’ met de voor niemand te ontwijken einddoelen van erop of eronder.

Wapens van de stiftsdames.

Schöpf omrandde zijn Laatste Oordeel met een architectonisch kader door middel van geschilderde schijnpilasters, die op hun beurt een fictieve balk op korbeelachtige consoles dragen (afb. 252). Zij vormen samen de illusoire omlijsting van de wolkenlucht die als toneel dient voor het einde van de heilsgeschiedenis.

Die omlijsting kon op haar beurt prachtig dienst doen als drager voor de familiewapens van degenen die de kerk op zo'n luisterrijke wijze lieten decoreren, in de tijd dat het klooster als Oostenrijkse enclave binnen Staats gebied een weliswaar korte, maar tot dan toe ongeëvenaarde materiële bloeiperiode doormaakte.43

Het ovale schild met het kloosterwapen, de gekroonde dubbele adelaar, boven het hoofd van Christus is voorzien van een banderol met een chronogram dat wijst op de voltooiing van de decoratie in 1751: aDornante eCCLesIaM (afb. 254).

M

Naast de hoekpilasters aan weerzijden zijn de wapens van de in 1751 in het

illustratie

253 Het linker gedeelte van Het Laatste Oordeel tijdens de restauratie. De doden staan op uit hun graf en zien als uitverkorenen op naar het kruis. Opname 1972.


klooster verblijvende adellijke zusters afgebeeld. Voorzover thuis te brengen zijn dat de familiewapens van:

Links:

1.Isabel de Petersem, priorin, het wapen (niet geïdentificeerd) is voorzien van een kruisje.
2.Johanna Maria de Copis, sub-priorin
3.Terese de Onate

Rechts:

4.Maria de Kloeber (niet geïdentificeerd)
5.Petronella van Rossem
5.Maria Catherine-Josèphe de Copis

Het plafond boven het zangkoor

Het vlakke plafond in de eerste travee houdt verband met het feit dat zich hier de onderbouw van de houten klokkentoren bevindt. Schöpf bracht op het rechthoekig vak een langgerekte vierpas aan, waarop tegen de wolkenhemel de personificaties van de zeven goddelijke deugden zijn afgebeeld herkenbaar aan hun attributen (afb. 252). Van zuid naar noord zijn dat:

- Prudentia - Verstand met spiegel met oog.

- Caritas - Liefde met brandend hart.

Temperantia - Matigheid met scepter met oog.

Fortitudo - Standvastigheid met zuil (grotendeels verdwenen).

[p. 233]



illustratie

254 Het chronogram met het jaartal 1751 en het keizerlijk wapen door Schöpf bij de voltooiing van de kerkdecoratie aangebracht boven het Laatste Oordeel op de westmuur. Foto P. de Ruyter.


Providentia - Voorzienigheid met alziend oog.

Vigilantia- Waakzaamheid met fakkel.

Fides - Geloof met boek en passer.

De iconografie is voornamelijk gebaseerd op de Iconologia van Cesare Ripa.44

Buiten de omlijsting is het kader gevuld met rocailles en bloemmotieven, waarmee het aansluiting geeft op het gewelf.

Restauratiegeschiedenis

In 1843 schreef Van der Aa al dat de kleuren van het schilderwerk begonnen te vergaan. De zorg daarover werd aan alle volgende generaties doorgegeven. Men kan de geschiedenis van de schilderingen samenvatten in een paar jaartallen. Ze gaat echter pas leven als men zich verdiept in het wel en wee. De belangrijkste data uit de restauratiegeschiedenis zijn:

1750 - Volledige kerkbeschildering door J.A. Schöpf.
1808 - Herstel van het uitgevallen gewelf door de schilder Hermans.
1872-1873 - Overschildering en wijziging van de iconografie door J. Stroucken en J. van den Dijck.
1897 - Schilderingen op doek door H. Bröcker ter vervanging van vergane fresco's.
1934 - Herstel van de muurschilderingen door Gerhard Janssen.
1972-1978 - Volledige restauratie van muur-en gewelfschilderingen door H. Kurvers en P. de Ruyter.

Deze jaartallen vormen chronologisch de ijkpunten voor de navolgende restauratiegeschiedenis.45

Negentiende-eeuws herstel

Nadat de Norbertinessen in 1786 het klooster gedwongen hadden verlaten, bleef de kerk twee decennia lang leeg staan. Er werd geen onderhoud verrricht. De toestand van het interieur ging snel achteruit. Het ontstaan van spatkrachten in de kapconstructie waardoor de kermuren gingen uitwijken leidde ertoe dat het stucgewelf in 1808 vanaf het koor over een lengte van vijf traveeën instortte.

Alleen de koorsluiting en stroken fresco boven de randen bleven gespaard. Het gemutileerde gewelf is hersteld en vervolgens opnieuw beschilderd door een zekere Hermans uit Maastricht. Hij schilderde de weggevallen scènes naar eigen idee en vulde de vele halve engelfiguren op de voluten weer zo goed en zo kwaad als hij kon aan, niet in fresco maar in olieverf (afb. 259). De invulling volgde inhoudelijk niet meer volledig het oude voorbeeld. Zo keerde Gerlachus op de westelijke plafondspiegel niet meer terug en nam Maria zijn plaats in. Ook met de maatverhoudingen had Hermans moeite. Diverse figuren vielen te klein uit. Voor de pijnlijk lege plekken nam hij zijn toevlucht tot toefjes engeltjes en cherubijntjes. Na ruim zestig jaar was het interieur in 1872-'73 aan een volledige opknapbeurt toe, die bestond uit het totaal overschilderen van gewelf en wanden door J. Stroucken en J. van den Dijck. Zij gingen vrij grondig en vrijpostig te werk.

Zowel figuraal als ornamentaal maakten zij het werk van Schöpf en vooral dat van Hermans ondergeschikt aan hun visie. Technisch veranderde het nodige door het gebruik van olieverf. Zowel in tekening als in kleur ondergingen de voorstellingen op gewelf en muren de nodige modificaties. Zelfs de iconografie werd gewijzigd, wat het sterkst uitkwam in het koor waar het Offer van Abraham verdween onder de voorstelling van een Calvariegroep en op het gewelf waar de veel forsere figuren van Christus en Maria verschenen. Schöpfs werk was door die goed bedoelde, maar fatale ‘opknap’ beurt voor een eeuw aan het zicht onttrokken. De beide schilders signeerden langs de rand van de oostelijke gewelfspiegel. De houdbaarheid van hun werk bleek zowel artistiek als technisch zeer beperkt.

De restauratie van 1934

Op 9 augustus 1929 wendde pastoor E. Ribbergh op aanraden van de Limburgse Rijksarchivaris dr. W. Goossens zich schriftelijk tot het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, omdat hij zich grote zorgen maakte over de muurschilderingen in zijn kerk. Er dienden maatregelen te worden genomen: ‘zij beginnen te vervagen, ook constateer ik op enkele plaatsen een schimmellaag’, aldus pastoor en hij wilde dan ook graag advies.46

‘In het zomerseizoen is Houthem vol toeristen, de kerk wordt dagelijks druk bezocht. Indien U of een der Uwen op zijn zomerwandeling in Zuid-Limburg door

[p. 234]

Houthem mocht komen houd ik me voor een bezoek dringend en vriendelijk aanbevolen; met andere woorden ik zou U zeer dankbaar zijn indien U mij in deze u gewaardeerd advies wildet geven.’

Het Rijksbureau verzocht daarop twee experts om een onderzoek in te stellen naar de toestand van de schilderingen en een prijsopgave voor herstel te begroten: Jacob Por, ‘sierschilder’ en directeur van de nationale schildersschool in Utrecht en de kerkschilder Gerhard B. Janssen in 's-Gravenhage.

De rapporten van Gerhard Janssen en Jacob Por

In het door hem uitgebrachte rapport meldde Gerhard Janssen dat hem uit onderzoek en informatie was gebleken dat de ‘muurschilderingen van de Weensche schilder Schöpf uit de XVIIIe eeuw’ de laatste halve eeuw herhaalde malen zijn hersteld.

‘Deze schilderingen zijn echter niet altijd even deskundig geschied; er is nog al wat bijgeschilderd en dat niet op die transparante manier als Schöpf dat heeft gedaan. Schöpf's schildering geeft meer een gobelinachtig aanzien.

Bedorven zijn de schilderingen niet en wellicht is er van de latere overschilderingen nog wel wat te verwijderen’.

Er zijn de nodige vochtplekken, met name optrekkend vocht veroorzaakt door de belendingen. Wat men ter plaatse voor schimmellagen aanzag, werd vooral veroorzaakt door ‘verschraling, d.w.z. totale versteening van het verfbindmiddel zodat bij overwrijven met de vinger, de verf als poeder afgeeft’.

De kosten voor herstel van de schilderingen op de zuidmuur werden door hem op circa f 2000, - begroot.47

Jacob Por kwam tot de conclusie dat algeheel herstel van muur- en gewelfschilderingen circa f 12.000, - zou bedragen. Hij had monsters genomen en deze voorgelegd aan de chemicus dr. Zwikker uit Rotterdam, die tot de slotsom kwam dat de schilderingen waren verzeept.48

In zijn gedegen rapport gaf Jacob Por een goed beeld over de toestand. Tevens pleitte hij voor een integrale aanpak van de muur- en gewelfschilderingen.49

‘De veranderingen, overschilderingen zijn niet alleen te vinden op de figuurlijke tafereelen, doch vooral ook schijnen de ornamentale versieringen en de daarbij behoorende kleuren niet meer de juiste te zijn, of zijn tenminste niet meer met de oorspronkelijke in overeenstemming. Bij het verwijderen van een klein stukje van de nieuw geschilderde sierlijst om een der taferelen bleek duidelijk, dat hier vroeger geen eierlijst geschilderd, doch een fijne rustige kleur aanwezig was. De tableau's hadden daardoor veel meer het karakter van muurschildering, terwijl ze door de eierlijst een afzonderlijk karakter verkregen. Zeer waarschijnlijk zijn de ornamentale bekroningen boven de tableau's ook van een andere vorm en kleur’. Ook de ornamentatie van het plafond schijnt niet meer in zijn oorspronkelijke staat te verkeeren.

De figuurlijke schilderingen van gewelf en de tableau's zijn herhaaldelijk geretoucheerd en op vele plekken is hiervoor een dikke pasta gebruikt. Of dit overal te verwijderen is betwijfel ik zeer.

Op de muren en ook op het gewelf vertoont de beschildering op vele plekken een witte aanslag, die er weliswaar onschuldig uitziet, doch dit niet is. Het onderzoek van Dr. Zwikker gaf aan dat hier o.a. alkali en natriumsulfaat aanwezig zijn’.50

Van woorden naar daden

De directeur van het Rijksbureau dr. Kalf had weliswaar het rapport van Gerhard Janssen aan het kerkbestuur ter inzage gegeven, maar daar was het kennelijk bij gebleven. Voorlopig werd er geen actie ondernomen, wat pastoor Ribbergh aanzette in 1932 opnieuw in de pen te klimmen. Ribbergh herinnerde aan de contacten in 1929-'30 en schreef: ‘Drie jaar geleden riep ik Uwe hulp in en vroeg Uw advies... Sedert mocht ik niets meer vernemen, ook niet wat het rapport van de hr. Por behelst. Daar nu de touristenprocessie door ons kerkje spoedig weer begint te trekken, voorbij onze schilderingen, heeft het Kerkbestuur besloten een proef te nemen met de restauratie van het eerste tafereel (op hoop van zegen! van Uw Bureau!) en het meende in Uw geest te handelen als het deze opdroeg aan den hr. Janssen.

Deze is er verleden week bereids mee begonnen; wat hij doet, hoe hij doet of wat 't worden zal weet ik niet.

Ik meende U dit even te moeten meedeelen, omdat ik heb mogen ondervinden dat U belang stelt in ons kleurige kerkje.51

[p. 235]

Dr. Jan Kalf stuurde aan pastoor Ribbergh op 14 mei 1932 het rapport van Por met de argumentatie: ‘Het rapport van den heer Por heb ik U indertijd niet gezonden, omdat het door hem geschatte bedrag zóó hoog was dat aan uitvoering met Rijkssubsidie niet gedacht zou kunnen worden.

Mocht U besluiten Rijkssubsidie aan te vragen, dan zou het goed zijn dit spoedig te doen. In de tegenwoordige benarde tijdsomstandigheden zal het echter uiterst moeilijk zijn voor dit doel van Rijkswege gelden beschikbaar te stellen’.

Pastoor Ribbergh liet zich evenwel niet ontmoedigen, want Houthem heeft kennelijk een enorme aantrekkingskracht.

‘Bij dit zoele zomerweer trekken talrijker dan ooit touristen aan de tafereelen voorbij. Zoals U wel bekend zal zijn, heeft de heer Janssen het eerste gerestaureerd in afwachting en op hoop van zegen!’52

Op 18 juli 1932 diende het kerkbestuur een subsidieaanvraag in bij de Minister van OK&W ten behoeve van het herstel van vijf taferelen uit de Gerlachuscyclus tegen de zuidmuur.53

In augustus gaf de Rijkscommissie aan de minister een positief advies inzake het inmiddels al begonnen herstel en verklaarde er geen bezwaar tegen te hebben dat Gerhard Janssen met de restauratie werd belast.54

Op eigen kosten had men in 1932 een begin gemaakt met de restauratie van een tafereel op de zuidmuur, maar om verder te kunnen berichtte pastoor Ribbergh op 24 augustus 1933 nogmaals aan de Minister: ‘In verband met den uiterst slechten toestand der schilderingen meenden wij met het begin der uitvoering van de restauratie der schilderingen niet langer te mogen wachten en hebben wij na een tafereel op eigen kosten (450 gld) in 1932, dit jaar 4 groote tafereelen, dankzij een Gemeentesubsidie van 1200 gld. kunnen laten restaureeren’.55

In 1934 werden de twee frescotaferelen tegen de noordwand onder handen genomen, waarvoor een bedrag van f 1300, - was begroot.56

Over de resultaten werd een rapport opgemaakt door architect G. de Hoog Hzn. die de kerk daartoe op 2 januari 1934 bezocht.57

De schilderingen op de noord- en westwand

In 1934 werd door Gerhard Janssen ook de grote schildering op de westmuur met de voorstelling van het Laatste Oordeel onder handen genomen. Janssen zelf berichtte daarover aan Kalf in september vanuit Hotel Van de Weijer in Houthem: ‘Met de restauratie van de wandschildering “laatste oordeel” in de kerk alhier ben ik al ver gevorderd. Bepleistering en schildering waren voor een deel in zeer slechten staat en (ik) heb het werk wel wat onderschat.

Het zou jammer zijn geweest wanneer deze belangrijke schildering verloren zou zijn gegaan.

Wel beneemt de orgelkast het zicht op het beste deel, maar vele in de wand bevestigde en verankerde houtverbindingen van de orgelkast heb ik laten wegnemen en er bestaan nu zelfs plannen om het orgel naar voren te plaatsen (veel lager en uitbouwen in de balustrade zooals die oorspronkelijk ook wel geweest moet zijn). Eerst dan zal men een goed totaal overzicht krijgen’.

In november 1934 was de restauratie gereed en diende Janssen conform de begroting de eindafrekening in.58

Vooreerst volgden nu twee decennia van ogenschijnlijke rust, maar daarna eisten de kapconstructie en het beschilderde stucgewelf de volle aandacht op.

Restauratie-voorbereidingsperiode 1955-1970

In juli 1955 traden nieuwe problemen aan het licht. Afbrokkelend stucwerk bij de koorvensters maakte het noodzakelijk om een steiger te plaatsen om een stucadoor en schilder de nodige herstellingen te laten uitvoeren. De problemen werden door pastoor Castermans bij Monumentenzorg aanhangig gemaakt. Geadviseerd werd om architect Volders uit Meerssen daarbij te betrekken.59 Vanuit Houthem werd aangedrongen op een gedegen onderzoek.

In december 1955 wees de directeur van de Rijksdienst Jhr. E.O.M. van Nispen tot Sevenaer de Rijkscommissie in een brief op de te verwachten problemen. ‘Het valt aan te nemen dat dit geval niet alleen staat.[...] Het ware goed reeds nu naar een methode te zoeken om onafhankelijk van het houtgeraamte het stucwerk te kunnen behouden. Ik beveel U aan dit onderwerp te laten bestuderen’.60

De inspecteur voor Roerende Monumenten, D.F. Lunsingh Scheurleer, verzocht daarop het kerkbestuur om wat maten op te geven, waarna aan de heer

[p. 236]



illustratie

255 Steigerbouw in het koor van de Sint-Gerlachuskerk. Opname 1971.


F.A.J. Smoorenburg uit Amsterdam werd gevraagd om een begroting voor herstel op te stellen. De uitkomst daarvan was gereed op 18 september 1956.

In mei 1957 kwam het rapport van Smoorenburg aan de orde in de Monumentenraad, dat wil zeggen in de Adviescommissie voor het behouden van wandtapijten, wand- gewelf- en glasschilderingen, alsmede van sculpturen.61

Dit rapport, waarin overigens wel een paar verwarring wekkende fouten zijn geslopen, geeft een overzicht van de status quo in het midden van de jaren vijfig. Met het advies van de commissie waarin de gewelf- en de diverse muurschilderingen werden behandeld en verdere aanbevelingen werden gedaan, kreeg het kerkbestuur weliswaar sterke argumenten toegespeeld, maar nog geen middelen. Het advies luidde: ‘Onze Commissie meent op grond van een advies van de heer Smoorenburg, dat de restauratie van de schilderingen (gewelf 490 m2, zuidmuur 622 m2), alsook de dagkanten van de ramen noord- en zuidmuur (155 m2) noodzakelijk is.62

Het advies ging echter voorbij aan het werkelijke probleem voor het gewelf dat werd veroorzaakt door de kapconstructie. Wilde men de gewelfschilderingen veilig stellen, dan vereiste de kap die door enorme spatkrachten het muurwerk naar buiten drukte met alle kwalijke gevolgen voor het stucgewelf, allereerst de aandacht. In de periode 1965-1967 heeft men dit probleem aangevat. Het was het bekende oude euvel dat ook al in 1916, 1872 en rond 1800 speelde (zie p. 198).

De kaprestauratie had echter grote gevolgen voor de schilderingen, omdat gekozen werd voor een ingrijpende voorzorgsmaatregel, namelijk bevestiging van pleisterwerk tegen balkjes door middel van bouten met een schijf. Ongeveer 2200 bouten zouden verwerkt worden, maar het zijn er in werkelijkheid zo'n 5000 geworden. Technisch een oplossing, maar optisch feitelijk rampzalig door het klinknagel-effect.63

Restauratie 1972-1978

Het stucgewelf mocht technisch dan wel veilig zijn gesteld, de gewelfschildering was er door de olieverfbehandeling, overschildering en niet te vergeten door de vervuiling als gevolg van een ondeugdelijke verwarming erbarmelijk aan toe.

De rayonarchtiect van Monumentenzorg, C. van der Veken gaf behalve chronisch

[p. 237]

geldgebrek in 1967 nog een andere reden op: ‘De restauratie van de gewelfschildering is niet tot uitvoering gekomen. Er waren in het land op korte termijn geen krachten beschikbaar om zich met dit werk te belasten. Overigens is het gewenst mét de gewelfschildering ook die der muren als één geheel te behandelen.’64 Het kerkbestuur onder leiding van pastoor Houben gaf echter de moed nog niet op, want Houthem wilde wel: Er was reeds een begin gemaakt met de vorming van een reserve.65

De behoefte aan specifieke deskundigheid op het gebied van muur- en gewelfschilderingen, kennis van historische kleurgebruik en techniek leidde in 1969 tot de aanstelling van H.H.J. Kurvers als adviseur en restaurateur. In januari 1970 stelde hij een onderzoek in naar de toestand van de schilderingen. Het rapport van zijn bevindingen geeft al een indruk van het hele scala aan problemen. Dertig jaar na Janssen en Por bleken de problemen bijna even groot en was in elk geval het gewelf het hardst achteruit gegaan. Kurvers rapporteerde hetvolgende: ‘Vooral de schilderingen van het plafond zijn zeer vuil. De westwand gedeeltelijk achter het orgel is minder vuil. De wandschilderingen, vooral op de zuidwand, hebben in de benedenpartij vrijwel overal ernstige sporen van vocht, wat zich manifesteerde in de vorm van zouten of zelfs afgestoten verfdelen. Het regelmatige overijverige afwassen van de benedenpartij (de sporen hiervan zijn evident) heeft het zouttransport nog verhevigd. - Bij navraag bleek inderdaad dat de mensen die voor de reiniging van het kerkgebouw zorg dragen, hun activiteiten niet beperken tot de vloer. Er is dringend geadviseerd de behandeling van de schilderingen in de toekomst achterwege te laten. Bij een recente restauratie van het dak en de gewelfconstructie is het stucgewelf met schroeven bevestigd, zodat mag worden aangenomen, dat wat dit betreft, bij de plafondschilderingen geen problemen meer zullen optreden. Omdat er geen steigers etc. in de kerk aanwezig waren, was het niet mogelijk het plafond op meerdere plaatsen te bereiken; een stuk van een 1/2 m2 kon echter voorlopig ter oriëntatie worden gereinigd vanuit een luik boven het plafond van het oksaal. De mate van vervuiling is enorm en de nu schoongemaakte delen, beneden en terzijde van het luik en erboven op het plafond, vertonen een originele verf in lichte kleuren. (Op het ogenblik zelfs té licht door het zwart-wit effect met de niet gereinigde rest.) Het luik zèlf is een schildering op doek, voorstellende een oog in een driehoek, waaruit de stralen te voorschijn komen, die terzijde van het luik gedeeltelijk zijn gereinigd. In het doek zitten grote gaten en bij een restauratie is het nodig te doubleren. De reiniging van het plafond en eventuele verdere behandelingen neemt minstens een tijd van 6 à 8 maanden in beslag, maar hier is op het ogenblik moeilijk een gedetailleerde schatting te doen, aangezien men bij de reiniging meerdere mensen zou kunnen recruteren, wat het tijdschema natuurlijk zal beïnvloeden.



illustratie

256 De H. Gerlachus verlaat de wereld, fresco door J.A. Schöpf, voor de restauratie. Opname 1974.


Voor de rest is het werk zeer afhankelijk van goed steigermateriaal; indien de kerk als zodanig in gebruik blijft tijdens de werkzaamheden, moet de steiger worden voorzien van een waterdichte bodem. Het probleem in de zuidmuur is niet zozeer van de schildering, danwel van de muur zelf. Om de vochttransporten te bestrijden zou het mogelijk zijn een horizontaalisolering aan te brengen, maar het is de vraag of déze schilderingen een dergelijke kostbare ingreep rechtvaardigen. De imitatie-marmer lambrizering onder deze schildering is kennelijk niet waterdoorlatend (cementhoudend?) en transporteert de capillaire vochtigheid tot die hoogte waar ze wèl kan uittreden n.l. de benedenpartij van de schilderingen’.66

 

Gelukkig kwam er een vervolg op, dat niet bleef steken bij het aanbrengen van filters in de vervuilende verwarmingsinstallatie. Er werd een volledig restauratieplan opgesteld, waaraan medewerking werd verleend door de heer V. Mehra verbonden aan het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschappen te Amsterdam.

Van de restauratie is door Kurvers uitvoerig verlag gedaan in verschillende kortere publicaties en met name in het Bulletin KNOB van april 1977.67 Daarnaast zijn in de vorm van dagboeknotities allerlei bijzonderheden vastgelegd en werd een uitgebreide fotodocumentatie aangelegd waarin opnames van voor, tijdens en na de restauratie.

Op 17 juni 1971 kon eindelijk vanaf een kleine rolsteiger het gewelf beter worden onderzocht. Toen werd duidelijk dat grote delen van het gewelf in frescotechniek waren uitgevoerd. Ook de latere op diverse plekken afbladderende invulling in olieverf van de hand van Stroucken en Van den Dijck waren onderwerp van proefneming en studie. Nog spannender werd het toen bleek dat zich onder de

[p. 238]



illustratie

257 Restaurateurs bezig met het vrij leggen van de oorspronkelijke decoratie van Schöpf op de dagkanten van de vensters in de noordmuur in juni 1974.


overschildering van 1872-'73 de oudere herstelling van de Maastrichtenaar Hermans bevond.

Na rijp beraad werd besloten om de fresco's volledig vrij te leggen en te kiezen voor de oudste invulling die qua maatvoering van de figuren beter aansloot op het werk van Schöpf.

De restauratie werd als volgt geprogrammeerd:

1.het plafondgedeelte van het koor restaureren en voltooien, met uitzondering van de koormuren.
2.De overschildering van 1872-'73 verwijderen, maar nog niet reinigen en retoucheren.
3.Volledige restauratie van het westelijke gedeelte van het gewelf, met uitzondering van het vlakke plafond boven het zangkoor.

Door deze fasering bleef de mogelijkheid bestaan om bij het originele fresco van Schöpf het invulwerk van Hermans zo goed mogelijk aan te passen, zodat er een acceptabele eenheid zou ontstaan.

De dagelijkse leiding werd vanaf eind september 1971 in handen gelegd van de restaurateur P. de Ruyter, die voordien werkzaam was aan de restauratie van de gewelfschilderingen in de Nieuwe kerk in Amsterdam.

Successievelijk werden de restaurateurs geconfronteerd met talrijke verrassingen. Zo kwam in december 1971 onder het wapen van Petrus Regout, dat bijna een eeuw eerder in de koorsluiting achter de familiewapens van priorin Van Raveschot en proost Van Pelt was bijgeplaatst, een putto met cartouche te voorschijn waarop het ‘aedificatum 1727’ stond, de tekst die in 1872 op een banderol was overgezet (afb. 243-244).

In juli 1972 werd begonnen met het plafondgedeelte dat aansluit op het koor: reiniging gevolgd door het wegnemen van de overschildering. Toen bleek duidelijk het verschil in techniek. Aan de randen boven de kroonlijst was het oorspronkelijke werk in fresco bewaard, maar het middengedeelte dat in 1808 was uitgevallen bleek in olieverf te zijn uitgevoerd. Het reparatiewerk van Hermans was in 1872-'73 volledig overgeschilderd.

Bij de opknapbeurt hoorde ook de schildering achter het altaar. Een enorme Calvariegroep was over de luchtige voorstelling van Schöpf heen geschilderd,

[p. 239]

anders van maat en van kleur. In 1973 kwam de Calvariegroep van Stroucken aan de orde (afb. 261). Het was duidelijk dat die niet gehandhaafd kon blijven, omdat hij volledig detoneerde bij de herstelde gewelfschildering. Het was bekend dat er oorspronkelijk een voorstelling van Abrahams Offer op de wand achter het hoofdaltaar had gezeten, maar de eerste sonderingen hadden weinig opgeleverd. Ronduit spectaculair was daarom de herontdekking van het Offer van Abraham dat achter de Calvariegroep toch nog volledig aanwezig bleek te zijn (afb. 238). De duidelijk herkenbare daggrenzen geven aan hoe de taken tussen de meester en zijn medewerker waren verdeeld.

De onder de kooflijst aangebrachte vergulde kapitelen riepen vragen op. Tijdens de restauratie werden geschilderde kapiteelachtige vormen in het schilderwerk teruggevonden. De mogelijkheid werd niet uitgesloten dat zij pas in tweede instantie waren aangebracht.

In juli 1973 waren de meest westelijke traveeën gereed.

Tijdens het herstel zijn veel interessante en technisch belangwekkende vondsten gedaan. De gesausde pleisterlaag onder de grove frescopleister die op verschillende plaatsen werd aangetroffen, maakte duidelijk dat de kerk na 1727 was voorzien van een afwerklaag. Normaal zou men van grove structuur zijn overgegaan op een fijnkorrelige laag. Nu was het omgekeerde het geval.

Er kwamen ook sporen aan het licht van de toegepaste doorstuifmethode, waarmee de tekening met een stoffertje door een prikmodel in de vorm van houtskoolpuntjes op de kalk werd overgebracht. In het koor is nog te zien hoe met het penseel de schetsen in sinopia zijn opgezet. Men heeft daarvan een duidelijk voorbeeld in het zicht gelaten.

Ook werd duidelijk dat Schöpf zijn ontwerp wat had aangepast. Dat kon worden vastgesteld op basis van overlapping. Dat was met name het geval bij de grote aediculae met David en Religio waar het lijstwerk van de eerste en de tweede periode elkaar ontmoeten (afb. 250-251). Op andere plaatsen is waargenomen dat de schilder eigenhandig veranderingen aanbracht, correcties ‘al secco’.

Op de overgang van het gewelf naar het plafond in de meest westelijke travee is een schildering op doek aangebracht op een spanraam, waarin ook een luikopening was opgenomen. Dit doek vervangt een ouder exemplaar waarop het Alziend Oog was weergegeven. Omdat het beschadigd was en niet behoorde tot het originele frescowerk heeft men voor een andere vormgeving gekozen die aansluit op de voluten boven de kroonlijst.

Bij het reinigen van de taferelen op de noord- en de zuidwand bleek dat de fresco's daar vrijwel ongeschonden aanwezig waren. Het karakter ervan is hersteld door het wegnemen van oudere lagen en van de vernis die Gerhard Janssen in 1934 erop had aangebracht.

De hemel op aarde

Er zijn weinig kunstperiodes waarin materiële transcendentie subliemer is uitgebeeld dan in de Barok. Het is een streven naar het grenzenloze, naar een ander ‘land zonder grenzen’. Dat maakt het Houthemse kerkgebouw zo bijzonder. Een hemelse orgie die door het gewelf breekt en de ruimte binnendringt.

Dat alles wordt technisch in beeld gebracht met behulp van schilderkunstige trucs, decors, toneelattributen, verkortingen, kleureffecten, clair-obscur etc.

Al die techniek, hoe knap ook, is ondergeschikt aan de boodschap die wordt overgebracht in een voor iedere ingewijde verstaanbare vormentaal. In feite is het medium een perfecte, geest en zinnen prikkelende vorm van religieuze reclame.

Binnen dit perspectief en de hen geboden ruimte konden schilders als Schöpf - juister geformuleerd de Firma Johann Adam Schöpf & Zoon - in Houthem in meer dan één opzicht grensoverschrijdend werken. Het in frescotechniek uitgevoerde ensemble werd echter primair gewaardeerd vanuit de inhoud die uitsteeg boven de verzamelde vormen en beeldclichés die letterlijk van heinde en ver zijn gekomen. Er zijn heel wat voorbeelden aan te wijzen die direct en indirect als inspiratiebron hebben gediend. Ook Schöpf ontleende veel aan andermans werk, aan dat van de Italiaanse barokgiganten, aan de Vlaming Rubens, aan het werk van collegae met wie hij werkte op de grote Praagse projecten en bij de kostenverslindende kerken en paleizen die Clemens August in Bonn, Brühl, Poppelsdorf en Münster liet bouwen en decoreren.

Artistiek gezien was de Europese eenheid haar tijd al ver vooruit, bestond er een ragfijn netwerk. Een sprekend voorbeeld ter illustratie van de verbindingslijnen.

[p. 240]



illustratie

258 Overzicht van het bewaard gebleven werk van de hand van J.A. Schöpf. Bewerkte fotomontage. Opname 1998.




illustratie

259 Het kort na 1800 uitgevallen frescogedeelte van het gewelf werd door de schilder Hermans aangevuld, in 1872-1873 overgeschilderd en in 1972 teruggerestaureerd naar de periode Hermans. Opname 1998.


[p. 241]

Op de wolkenpartij in het westelijk deel van het gewelf in de Sint-Gerlachuskerk heft Mozes duidelijk herkenbaar de wetstafelen omhoog. Hij is omringd door diverse heiligen en bijbelse figuren, onder wie Noach met de ark, enige vrouwen en de Drie Koningen.

Dit Oud-Testamentische duo, Noach en Mozes kan men op verschillende plaatsen in het oude Europa terug vinden (afb. 16). Zij zijn namelijk afkomstig uit de koepel van de Sant' Agnese aan de Piazza Navona in Rome en blijken een hele trektocht door Europa te hebben gemaakt. Schöpf schilderde hen al eens in Bohemen en nam het motief mee naar het Rijnland. In 1749 kregen zij een plaats toebedeeld op de koepel van de Clemenskirche in Münster en in 1750-1751 op het gewelf in Houthem. Het voorbeeld dat Schöpf gebruikte was een prentversie van de Romeinse schildering van Ciro Ferri in de Sant'Agnese in Rome. Dat thema's vaak al heel snel gemeengoed werden blijkt uit het volgende voorval.

De Zweedse architect en kunstliefhebber Nicodemus Tessin was in 1673 op studiereis in Rome. Hij trof het, want bij zijn bezoek aan de kerk van Sant'Agnese legde de schilder Ciro Ferri net de laatste hand aan het fresco in de koepel.68 In zijn dagboek noteerde hij die ontmoeting: ‘Die Grosse Kuppel a S. Agnese, welche er mir selbsten zeijgte, hat er zwar endtlich so weit gebracht, dass dar nur 4 oder 5 Figuren ihm fehlten, wiewohl er sie noch fast gantz zu retouchieren gedenckt, welches ein sehr herlich werck ist, und ihme einen unsterblichen nahmen machen wirdt. Monsir Dorigni fing sie eben an zu zeichnen, weillen sie in Kupffer soll gebracht werden’.69

Maar er is meer. Tessin gaf ook een uitvoerige beschrijving van de kleurige afwerking van het interieur. Daarin maakt hij over de koepelschildering de volgende opmerking: ‘Die 4 Ecken oben hat Bazziggi gemahlet, und die grosse Cuppel verfehrtiget eben Sig:r Cyro Ferri, undt wirdt sie trefflich schön, sie wirdt auch anitzo gezeichnet, umb in Kupfer gestochen zu werden von Mr. Dorignij. Diese Cuppel is so hoch, dass nechst S. Pier ist kein höhere in Rom’.70

De graveur was de jonge Fransman Michel Dorigny, telg uit een geslacht van beroemde graveurs.71 Een prent van zijn hand heeft Schöpf als leidraad genomen. Ruim binnen een eeuw waren Mozes en Noach meerdere keren op verse frescokalk gereproduceerd. En zij zijn niet de enigen die op herhaling kwamen in kerken en kapellen. Ook David, Religio, de aartsengel Michael, gesticulerende putti en ‘beinschwingende’ engelachtige bewegingskunstenaars bevolken de wolken en de fantasievolle, in werkelijkheid onbestaanbare schijnarchitectuur.

Menige simpele pelgrim die na een vermoeiende en ruige tocht de ‘Hemelzaal’ van Sint-Gerlach binnenkwam zal hebben uitgeroepen of gedacht: Hoe bestaat het?!



illustratie

260 Engelenschaar op het westelijk deel van het schipgewelf. Opname 1994.