Belering en verhulling?
Enkele 17de-eeuwse teksten over de schilderkunst en de iconologische benadering van Noordnederlandse schilderijen uit deze periode.

Eric J. Sluijter

Uit vele recente publikaties blijkt dat het debat over de aard van de Nederlandse schilderkunst in de 17de eeuw - een debat dat zich voornamelijk toespitste op de ‘genre’ schilderkunst - nog in volle hevigheid gaande is. Talloze onderzoekingen hebben zich de laatste jaren gericht op de bestudering van de betekenis en de functie van deze kunst in haar historische context. 1 Over de vraag welke doelen Hollandse schilders nastreefden en op welke wijze hun publiek deze werken benaderde bestaat echter weinig eenstemmigheid. Zoals Bialostocki het recentelijk samenvattend formuleerde: op de vraag welk doel de Hollandse schilder had bij het maken van een schilderij antwoordde Fromentin in 1876 ‘geen’, oftewel, geen ander dan zuiver artistieke nood de werkelijkheid te tonen. Honderd jaar later gaven iconologen, van wie E. de Jongh de belangrijkste representant kan worden genoemd, een even duidelijk antwoord: tot lering en vermaak; terwijl recentelijk het antwoord van Svetlana Alpers zou neerkomen op: het vergroten van de visuele kennis van de werkelijkheid. 2

Wij kunnen echter stellen dat de vooral door Nederlandse kunsthistorici geëntameerde iconologische methode, waarmee sinds de jaren zestig de Nederlandse 17de-eeuwse (genre)schilderkunst met groot enthousiasme te lijf werd gegaan en waarvan de resultaten onze kennis over deze kunst in hoge mate hebben verrijkt, het meest is aangeslagen. Globaal gezegd kan deze werkwijze, die ook wel - zij het niet geheel juist - als ‘emblematische duiding’ is gekarakteriseerd, 3 als volgt worden omschreven: zij richt zich erop in beelden verborgen lagen van betekenis en literaire toespelingen te ontcijferen en het doel en de betekenis van genreschilderkunst te relateren aan het klassieke, theoretische concept van ‘docere et delectare’. 4 Daarmee werd een niet-narratieve kunst die zich grotendeels aan tekstuele referenties leek te onttrekken, alsnog teruggevoerd op teksten. Dit kon leiden tot ver strekkende karakteriseringen als:

The joyful, often course domestic and tavern scenes have been convincingly established as instructive lessons, warning against sin, recalling death, challenging the viewer to lead a God fearing life. 5

Uit de literatuur waarin nieuwe inzichten werden vertaald voor een breder publiek dan dat van vakgenoten, zoals educatieve begeleidingsbladen, teksten bij tentoonstellingen, kranteartikelen en een recent overzichtswerk over de Nederlandse kunst, krijgt men zelfs de indruk dat er een zekere consensus bestaat

over het antwoord op de vraag hoe deze kunst in het verleden werd benaderd. 6 Ook als men rondleiders beluistert in Nederlandse musea dan wordt, anders dan Bruyn in 1981 nog meende, 7 de museumbezoeker bij genrestukken, stillevens en zelfs bij landschappen, tegenwoordig overvloedig en vrijwel uitsluitend ingelicht over verborgen betekenissen, verhulde symboliek en moraliserende boodschappen. Er wordt verteld wat een schilderij ‘eigenlijk betekent’, en het betreft dan een ‘boodschap’ die verhuld is in het realistische uiterlijk van het schilderij en die meestal een - makkelijk te verwoorden - waarschuwende en stichtende belering inhoudt. 8

De vraag is echter of een aantal uitgangspunten, die inmiddels door het succes van dit iconologische onderzoek zo ingeburgerd zijn geraakt - en ik doel daarmee op gedachten omtrent de belerende functie en het verhullen van betekenissen -, wel geheel gerechtvaardigd is en de argumenten daarvoor voldoende steekhoudend zijn.

Het is niet mijn bedoeling de kritiek te analyseren of uit te werken, waaraan deze op de Nederlandse kunst toegepaste iconologische methode sinds enige tijd blootstaat, een kritiek die van zeer heftig tot nuancerend loopt. 9 Ik wil hier slechts een vraagteken plaatsen achter enkele denkbeelden die in brede kring tamelijk vaste voet lijken te hebben gekregen, en dat op basis van hetzelfde soort materiaal - 17de-eeuwse teksten - waarmee iconologen zo veelvuldig hun standpunten hebben verdedigd. Nadrukkelijk moet daarbij worden gezegd dat hiermee geenszins het grote belang van de inzichten en resultaten die via dit onderzoek werden verkregen wordt verminderd; integendeel, juist deze resultaten maken het mogelijk zich af te vragen of sommige kaders waarin zij zijn geplaatst wel geheel adequaat zijn en hier en daar niet enige herzienig behoeven.

Een van de bekende moeilijkheden voor de iconoloog bij zijn pogingen greep te krijgen op het denken en streven van de Hollandse schilder in de 17de eeuw en de benadering van zijn publiek, is de schaarste aan literatuur uit deze periode die ons op enigerlei wijze daarover kan inlichten. Vrijwel het enige substantiële geschrift over de schilderkunst in de periode waarop ik mij hier wil concentreren - globaal tussen 1620 en 1670, zowel kwalitatief als vooral ook kwantitatief de grote bloeitijd van de Hollandse schilderkunst - is Philips Angels in 1642 verschenen traktaatje Lof der schilder-konst, waarmee een voordracht, die hij in het jaar daarvoor op St. Lucasdag voor de Leidse schildersgemeenschap had gehouden, in druk werd gebracht. 10 Hoewel men zou verwachten dat deze speech van een doorsnee schilder, gehouden voor een publiek van kunstenaars dat voornamelijk uit landschaps-, stilleven- en genreschilders zal hebben bestaan 11 en bedoeld om de waardigheid van hun vak te benadrukken, een belangrijke rol zou hebben gespeeld in de pogingen iets van de denkbeelden van zulke schilders uit die tijd te herleiden, lijkt het of men er in de kunsthistorische literatuur niet zo goed raad mee heeft geweten. 12 Daarom is het wellicht zinvol op deze plaats dit werkje nog eens te bekijken om een indruk te krijgen van enkele denkbeelden die op dat moment van belang werden geacht in deze kring te verwoorden.

Allereerst wil ik echter stilstaan bij het door Angel aangehaalde relaas van

Cats over de schilder en de dichter die om de hand van Rhodope strijden, omdat dit een mooi uitgangspunt vormt om enkele, mijns inziens significante, punten naar voren te halen die ons iets zeggen over een beeld dat men van de schilder en de schilderkunst in deze periode moet hebben gehad. 13 In deze passage uit de De Beschryving van de Op-komste van Rhodopis, het uitvoerigste verhaal uit Cats' Trouringh, prijzen de dichter en de schilder zichzelf aan bij deze huwbare jongedame, samen met nog een aantal andere minnaars (de krijgsman, de raadsheer, de koopman en de borduurder). Elk beschrijft uitvoerig de waardigheid van zijn persoon zoals deze wordt bepaald door het vak dat hij beoefent, om Rhodope te overtuigen dat juist hij de meest begerenswaardige echtgenoot voor haar is.

Professor Witstein toonde aan dat de 17de-eeuwse lezer in het betoog van de dichter inderdaad een gangbaar beeld van de dichter herkend zal hebben en dat diens optreden als moraalfilosoof volkomen aanvaardbaar zal hebben geklonken. 14 De dichter presenteer zichzelf als degene die, in tegenstelling tot de andere minnaars, zich bezig houdt met zaken van hogere orde; hij is iemand die ethische normen aangeeft en onderricht geeft aangaande zeden en hartstochten, hetgeen geheel in overeenstemming is met de algemeen aanvaarde educatieve taak en de intellectueel en moreel vormende kant die de dichtkunst werden toegedacht en waarin het Horatiaanse ‘Omni tulit punctum qui miscuit utile dulci’ als maatgevend kon worden beschouwd. 15 Voorts geeft hij een staaltje van zijn emblematische geest, wanneer hij een ‘diep geheym’ ziet in het gedrag van een vlo die van Rhodopis op de dichter sprong, en verzekert hij haar tenslotte dat haar naam zal voortbestaan wanneer zij de dichter huwt. 16

De schilder daarentegen zegt niets over enige hogere doelen van zijn kunst. 17 Hij begint weliswaar met het bekende cliché dat men ‘Schilders en Poëten’ naast elkaar stelt, omdat de één stomme poëzie, de andere sprekende schilderkunst schept en beide kunsten ‘de weerelt tot vermaecken’ dienen en tot verlichting van de geest; echter, bij deze uitspraak over verwante doelen laat hij dus maar meteen de door de dichter benadrukte hogere functies buiten beschouwing. De schilder meent dat zijn kunst zich boven de dichtkunst verheft om de volgende reden: de dichter, zo zegt hij spottend, verdient met zijn geest en ‘sijn hooghe vlucht’ slechts lof, lauweren en een eeuwige naam, waar geen mens van kan leven en geen vrouw en kinderen van te onderhouden zijn, terwijl de schilder geld kan verdienen met zijn kunst.

Hij kreeg bijvoorbeeld onlangs van een vorst veel geld voor zijn kunst en werd begunstigd met een gouden keten, terwijl een bevriend dichter voor een werk dat ‘enckel geest en van een hooghe toon was, slechts een lauwerkrans en een wa-

pen van dezelfde vorst kreeg. Kortom:

Even later zet hij zich ook nog eens af tegen de koopman en verzekert Rhodope:

Bovendien kan hij dat beter dan de koopman, want hij maakt zijn handelswaar zelf; zolang hij leeft zal zijn kunst hem niet verlaten, terwijl een koopman bijvoorbeeld failliet kan raken wanneer hij zijn handelswaar in een schipbreuk verliest.

Als alternatief voor de belofte van de dichter dat deze haar naam kan doen voortleven, houdt de schilder Rhodope voor dat hij in staat is ‘dit aerdich Beelt van uwe jonghe daghen’ vast te leggen en aan de volgende eeuw over te dragen, zodat iedereen haar frisse jeugd en schoonheid blijvend zal kunnen aanschouwen en zelfs nog over duizend jaar zal kunnen zien; door zijn kunst zal zij dus als het ware eeuwig leven. De krijgsman wordt gepareerd met het argument dat, doordat de schilder alles kan weergeven, hij haar ook slagvelden voor ogen kan stellen als zij daar belangstelling voor heeft, zonder dat zij daar enig gevaar bij loopt. Mocht zij de raadsheer aantrekkelijk vinden omdat deze dikwijls aan het hof verkeert: vanouds werden schilders door prinsen in eere gehouden. 21

Cats laat de schilder dus in diverse opzichten schril afsteken tegen de dichter. De schilder ontleent zijn waardigheid niet aan het nastreven van hogere doelen, maar aan het produceren van hoogwaardige handelswaar die hem financieel voordeel oplevert en aan de (vooral financiële) waardering die hij van hooggeplaatste mecenassen ondervindt. 22 Zijn kunst heeft tot doel te vermaken en te ‘vernoegen’, voorts datgene voor ogen te stellen wat men graag wil zien, en tenslotte vergankelijke, uiterlijke schoonheid vast te leggen waardoor de tijd wordt overwonnen. 23

Dat het hier geschetste beeld, waarin de schilder in feite wordt gekwalificeerd als een geacht ambachtsman die hoogwaardige produkten vervaardigt (een beeld dat natuurlijk binnen de denkbeelden over de vrije kunsten bepaald niet als gunstig kan worden beschouwd), voor tijdgenoten - zelfs voor schilders geheel acceptabel moet zijn geweest, blijkt uit het feit dat Philips Angel deze ‘zelfverheerlijking’ van de schilder in extenso opneemt in zijn traktaat, wanneer hij, de waardigheid van zijn vak roemend, de schilder boven de dichter plaatst. Nadat hij ruim drie bladzijden, van zijn in totaal 58 bladzijden tellende verhandeling voor dit citaat naar Cats heeft ingeruimd, besluit hij het geciteerde met de woorden ‘Siet daer, door een Poët selfs de Schilder-Konst boven de Poësy ghestelt.’!

Ook verder blijkt uit Angels traktaat niet dat hij de verheven didactische doelen

van de dichtkunst ook als doelen van de schilderkunst ziet; over belering en stichting, diepere wijsheden, of andere intellectuele pretenties spreekt hij niet. De ‘Ut pictura poesis’-gedachte lijkt voor hem in deze zin dus geen rol te spelen. Om het feit dat de bestaande humanistische kunsttheorie grotendeels gebaseerd is op regels van de poetica en retorica lijkt hij zich evenmin te bekommeren, hoewel hij Van Mander dankbaar gebruikt als dat hem van pas komt. Hij moet ook weet hebben gehad van het bestaan van het zojuist in het Nederlands verschenen De schilder-konst der oude van Franciscus Junius; 24 voor de voorrede van Jan de Brune de Jonge had hij duidelijk belangstelling, voor Junius' werk zelf niet. Hier lijkt de praktische schilder aan het woord die, met een niet literair-theoretisch geschoolde geest, slechts die dingen uit de bestaande theoretische vocabulaire over schilderkunst licht die hem op dat moment aanspreken.

Als Angel de waardigheid van zijn vak wil aantonen, plundert hij Van Mander op namen en data van schilders uit de oudheid 25 om de respectabele ouderdom van de schilderkunst te laten zien en toont hij vervolgens dat deze kunst reeds in de oudheid tot de hoogste trap is opgeklommen, waarbij hij - en dat lijkt typerend - eindigt bij Zeuxis en Parrhasius, van wie Zeuxis zo bedriegelijk de natuur kon nabootsen dat hij vogels misleidde met de druiven die hij op zijn paneel had geschilderd, maar die door Parrhasius nog werd overtroffen omdat deze een redelijk wezen, zelfs een schilder, met zijn natuurnabootsing wist de bedriegen door een laken over zijn schilderij te schilderen dat Zeuxis opzij trachtte te trekken. 26 Wanneer hij de status van schilders aantoont door de waardering die zij door de geschiedenis heen genoten bij hooggeplaatste lieden, geeft hij wederom voornamelijk aan Van Mander ontleende voorbeelden; daarbij blijkt echter voor Angel die status en waardering weer grotendeels uit de financiële gaven waarmee deze schilders werden beloond - en die steeds met nadruk worden vermeld. Deze uiteenzetting eindigt hij binnen de wallen van Leiden, bij de succesvolle Gerrit Dou, die vijfhonderd gulden per jaar kreeg van een liefhebber om de eerste keuze van Dou's jaarlijkse produktie te hebben en waaruit volgens Angel moge blijken hoe ‘geacht en ghe-eert’ de schilderkunst ook heden is. 27

Hierna vervolgt Angel met de traditionele vergelijking met de beeldhouwkunst (waarbij hij de argumentatie grotendeels aan Jan de Brune's voorrede bij Junius ontleent) en daarna die met de dichtkunst - waarover hiervoor reeds werd gesproken - om te tonen dat de schilderkunst meer lof verdient dan die andere twee kunsten. Angels voornaamste argument dat de schilderkunst boven de beeldhouwkunst staat, betreft het feit dat de schilderkunst al het zichtbare in de natuur kan nabootsen. Hij geeft daarbij een opsomming van zaken die de schilderkunst wel en de beeldhouwkunst niet kan weergeven, waaronder dieren als vliegen en spinnen, het uiterlijk van verschillende soorten metalen en niet tastbare natuurverschijnselen als regen, bliksem, wolken, wasem, morgenstond, avondstond, de nacht, weerspiegeling etc. De capaciteit tot nabootsing in ‘schijn sonder sijn’ vormt dus zijn belangrijkste kriterium. 28

Wanneer Angel tenslotte uitvoerig ingaat op de voorwaarden waaraan de kunstenaar moet voldoen en de eigenschappen die hij moet hebben als hij de naam van schilder waardig wil zijn, maakt hij een onderverdeling in aspecten

van deze kunst; een aantal daarvan is met enige moeite op traditionele theoretische begrippen als iudicium, ingenium, disegno en decorum te herleiden, maar de wijze waarop hij deze invult lijkt in zijn eenvoud in vele opzichten zeer typerend en heeft niet veel te maken met de geleerde implicaties die men in de humanistische kunsttheorie aan zulke begrippen gaf. 29 Zijn eerste voorwaarde, het ‘recht oordeel’, betekent voor hem voornamelijk dat men niet klakkeloos aan composities van anderen mag ontlenen; een ‘ghewisse Teycken-hant’ dat men geen fouten in de tekening mag maken, waarbij hij als voorbeeld het tekenen van een ‘tronie’ aanhaalt, erop wijzend dat men dikwijls ziet dat het ene oog anders staat dan het andere, de oren te klein zijn, de neus te kort of te lang is, etc. 30 Een ‘vloeyende ende eyghentlijcke by een voeghende gheest’ wil zeggen dat men van alles moet kunnen bedenken en dit zodanig naar de aard der dingen in een beeld moet kunnen samenstellen dat het een ‘aenghenamen bevallijcken luyster’ geeft en het voor de toeschouwer geheel begrijpelijk is wat er is weergegeven. 31 ‘Kennisse van Hystorien’ betekent dat men voor het uitbeelden van ‘Goddelicke, Poëtische en Heydensche Historien’ de teksten van de uit te beelden verhalen goed moet lezen en de gegevens daaruit nauwkeurig moet weergeven om geen fouten ten opzichte van de tekst te maken; het hier geintroduceerde begrip van ‘hooge na-gedachten’ of ‘verre en eyghentlicke nagedachten’ wil zeggen dat men het gelezene goed moet overdenken zodat alles wat men uitbeeldt in overeenstemming zal zijn met het in het verhaal beschrevene, ook als iets daar niet in verteld wordt, en het voor de toeschouwer duidelijk is wat er zich afspeelt. 32 Over het uitdrukken van diepere betekenissen die in deze verhalen besloten liggen spreekt hij niet, evenmin benadrukt hij overigens het uitdrukken van emoties om het gemoed van de toeschouwer te bewegen.

Zeer grote nadruk legt Angel steeds op de nauwkeurige nabootsing van de zichtbare dingen, zodat ze ‘net echt’ lijken. Licht en schaduw dient men zodanig te verdelen dat zelfs dingen waarvan men zou denken dat ze nauwelijks door penseel en verf zijn na te bootsen ‘seer eyghentlijck […] schijnen’, voorts dient de ‘waerneminghe van d'eyghen natuyrlicke dinghen’ ertoe dat men optische effecten nauwkeurig bekijkt en deze weergeeft zoals men ze ziet. 33 Aangezien ‘wy na-bootsers van 't leven sijn’, zo zegt hij, moet men niet tegen veel moeite opzien, als men daardoor ‘de natuerlicke dingen daer mede nader by komt’. Daarbij haalt hij voorbeelden aan die respectievelijk de ‘Bataelje-Schilders’ en de ‘History-schilders’ (het effect van een draaiend wiel), de ‘Zee-Schilders’ (het effect van rook bij een kanonschot) de ‘Landschap-schilders’ (het effect van spiegeling in het water) en de schilders van ‘Corteguarden’ (het effect van het gloeien van een lont als deze wordt aangewakkerd door hem rond te draaien) in acht zouden moeten nemen. 34

De kennis van de anatomie spitst hij toe op de nauwkeurige waarneming van het uiterlijk van de ledematen en spieren en hoe deze bewegen (zonder over juiste proporties of ideale schoonheid te spreken). 35 Een voor deze tijd typerend lijkende vereiste die Angel voorts behandelt, is een zorgvuldige stofuitdrukking, het onderscheid maken tussen bijvoorbeeld fluweel, wol, satijn etc. 36 Het meest opmerkelijk in deze nadruk op een nauwkeurig werken naar de natuur, is de

passage over de relatie tussen ‘natuyrlicke na-bootsinge’ en ‘handelinghe’ waarin hij stelt dat een schilderij van de beste meester niet herkenbaar moet zijn aan een bepaalde manier van schilderen, maar ‘uyt de ongewoone overeenkominge die het met het leven heeft’. De hoogste lof is dat ‘men noyt te voren van sulcke na-by-kominghe nae 't leven gehoort en had’. 37 Als laatste punt beveelt hij als schildertrant ‘netticheyt’ aan (een zorgvuldige gladde manier van schilderen), die echter gepaard moet gaan met een zekere ‘lossicheyt’ om niet te vervallen in ‘stijve nette onaerdigheyt’, waarbij hij de ‘noyt ghenoegh ghepresen Gerrit Dou als voorbeeld stelt. Is men hier niet toe in staat dan kan men maar beter een ‘los, wacker, soetvloeyend’ Penceel' hanteren, want anders zal men meer bespot dan geprezen worden. 38 Tenslotte zijn natuurlijk aangenaam gedrag, deugdzaamheid en vlijt - vooral het laatste wordt sterk benadrukt - van node om de hoogste eer en roem als schilder te verkrijgen. 39

Opmerkelijk is voorts de grote nadruk die Angel bij dit alles steeds legt op het behagen van het oog van de liefhebber. De ‘aerdigh-vercierende Rijckelijckheydt’ (het uitbeelden van een verscheidenheid aan dingen in het schilderij) is vooral noodzakelijk vanwege de ‘opweckende toe-gheneghentheyt, die men daer door in de ghemoederen van de Konst-beminders wacker maeckt’ en deze zal ‘met een wensch-begheerte, het oogh der Liefhebberen tot haer dinghen verrucken en dat daer door de Stucken haer te beter van de handt gaen’, en het goed uitbeelden van verschillen in stofuitdrukking is ‘op 't aengenaemste voor yders ooge’. 40 Door de ‘schijn eyghentlijcke krachte (soo noem ickt het)’, die onstaat door een goede verdeling van licht en schaduw, zal men het ‘ghesichte der Konst-beminders […] overweldighen en in nemen’. 41 De nauwkeurig waarneming en weergave van optische verschijnselen zal ‘niet min behaeghlijck, als natuerlijck […] zijn in de ghemoederen der Konst-beminders, en oock een meerder begheer-lust tot de Kunst […] verwecken’, terwijl een natuurlijk coloriet ‘onse Konst in 't ooghe van de Kunst-beminnende Liefhebbers een wel-ghevallen doet hebben’. 42 Wanneer Angel overigens zijn ‘Schilders Konst Lof-spraeck’ aan de verzamelaar Johan Overbeeck opdraagt, doet hij dit om hem te danken voor de gelegenheid die hem geboden werd diens collectie te zien ‘om te versadighen de lust van mijn nieuwsgierighe oogen’ door de ‘menichte van die uytnemende aerdigheden’. 43 Over edificatie van de toeschouwer door middel van schilderijen dus alweer geen woord, des te meer over de aangename verlokking van het oog.

Tenslotte kan worden opgemerkt dat bij Angel geen duidelijk bewustzijn blijkt van een hiërarchie tussen de verschillende genres; 44 wanneer hij in zijn uiteenzetting over de eisen waaraan een goed schilder dient te voldoen iets duidelijk wil maken, neemt hij, zoals wij zagen, als voorbeeld bij het tekenen een ‘tronie’, en elders haalt hij met hetzelfde gemak het werk van schilders van veldslagen, historiën, zeestukken, landschappen en ‘corteguarden’ aan, 45 die kennelijk elk als specialisten worden gezien, wat zij op dat moment in de praktijk ook meestal waren. Weliswaar is een van zijn eisen het nauwkeurig lezen van verhalende teksten bij het schilderen van historiën om deze op duidelijke, juiste en passende wijze te kunnen uitbeelden (waarbij hij zeer uitvoerig op het uitbeelden van een aantal bijbelse en mythologische onderwerpen ingaat), maar daaruit maak ik

niet op dat hij bij uitstek het schilderen van historiestukken als hoogste doel ziet. 46 Zijn waardering voor Dou, die toen al voornamelijk interieurstukken en tronies schilderde, lijkt ook zeker niet geringer dan voor Rembrandt en Lievens, de drie zeker niet toevallig uit Leiden afkomstige - schilders die hij met de meeste lof vermeldt. 47

Hoewel het bovenstaande op zichzelf natuurlijk nog niet veel zegt over het waarom van de onderwerpkeuze en over de inhoud daarvan, ben ik met enige uitvoerigheid op Cats en Angel ingegaan om aan te geven wat rond 1641 althans voor een Leidse schilder als Angel (die zichzelf ongetwijfeld als tamelijk geleerd zal hebben beschouwd en daarin ook boven het gemiddelde zal hebben uitgestoken), belangrijke discussiepunten waren wanneer de status van de schilder en zijn kunst in het geding was. Daarbij lag de nadruk in de eerste plaats op de schilderkunst als een hoogwaardig en respectabel ambacht en niet op intellectuele aspiraties. 48 Vermoedelijk zal zijn gehoor, waaronder zich waarschijnlijk schilders als Gerrit Dou, David Bailly (portret en stillevenschilder), Pieter van Steenwijck (stillevenschilder), Pieter Dubordieu (portretschilder), Quiryn van Slingelandt, Louys Elsevier en Maerten Frans van der Hulst (landschapsschilders), Jan van der Stoffe (batailleschilder), Cornelis Stooter (zeeschilder), Johannes van Staveren, Abraham de Pape en Adriaen van Gaesbeeck (de laatste drie genreschilders en navolgers van Dou) bevonden, instemmend hebben geluisterd.

Literaire, inhoudelijke aspecten komen bij Angel alleen ter sprake voorzover het een precies en duidelijk weergeven van een verhalende tekst betreft. 49 Over een, ‘noble, didactic purpose of the art of painting’ wordt in feite niets gezegd, 50 terwijl banden met de humanistische kunsttheorie slechts met enige moeite aanwijsbaar zijn, hoewel Van Mander een belangrijke bron voor hem was. Zoals reeds gezegd had Angel voor Junius' boek, afgezien van het voorwoord van De Brune, geen belangstelling, behalve om er wat namen van klassieke schilders en schrijvers over kunst uit te plukken. 51

In feite valt ook verder in teksten die in deze periode iets over de schilderkunst zeggen, moeilijk iets te vinden wat op het uitdrukken van didactische wijsheden als een belangrijk doel van deze kunst wijst. 52 Dat er niet over geschreven werd omdat men het vanzelfsprekend vond, kan onmogelijk het geval zijn. Het feit dat het in literair-theoretische uiteenzettingen steeds weer noodzakelijk werd geacht om te hameren op het Horatiaanse ‘utile dulci’, op de stichtende functie, op de diepere wijsheden die in een amusante vorm verpakt zijn etc., en men in talloze voorredes altijd maar weer uitweidt over dergeljke functies van de desbetreffende literatuur, maakt dit zeer onwaarschijnlijk - zeker als men ervan uitgaat dat het ‘ut pictura poesis’ in deze zin een diepgewortelde gedachte was. Het zou dan toch voor de hand liggen om deze denkbeelden te berde te brengen, juist als men iets wil zeggen over de waardigheid van een kunst waarin eventuele belerende moralisaties en diepere wijsheden aanzienlijk makkelijker verkeerd begrepen kunnen worden dan in literatuur, waarin dit alles duidelijk kan worden verwoord, een kunst die bovendien door critici vanwege haar vermakelijk, aan-

gename en zinstrelende uiterlijk als ‘schoubaer oogh fenijn’ 53 kon worden veroordeeld en die volgens zulke critici door haar aard het oog verleidde en slechts genot opwekte. Het feit dat men dit niet deed, geeft op zijn minst te denken.

De argumenten die kunsthistorici hebben aangevoerd om principes van belering en verhulling als uitgangspunt voor de interpretatie van 17de-eeuwse Hollandse schilderijen, in het bijzonder genrestukken, te gebruiken en deze vaak als essentie van de betekenis te zien (hetgeen nu dikwijls als een vanzelfsprekende historische waarheid lijkt te worden aanvaard), 54 zijn analogisch van aard en komen voort uit een ver doorvoeren van de ‘ut pictura poesis’-gedachte; op basis daarvan werden met een al te groot gemak de functies en doelen van de dichtkunst en schilderkunst op één lijn gesteld. De als voorbeeld aangehaalde teksten over belering en verhulling komen bijvoorbeeld uit Roemer Vissers voorrede van de Sinepoppen, Cats' voorredes voor Proteus en voor de Spiegel vanden Ouden en Nieuwen Tijdt, Bredero's voorrede van het Geestig Liedboeksken, etc.; 55 + de gemeenplaatsen uit met name de embleemliteratuur werden dus, ondanks de geheel verschillende aard, context, functies en tradities (en picturale thematiek: in feite komen zelfs de onderwerpen en handelingen die men in prentjes van emblemen met een genreachtig karakter ziet, maar zeer zelden overeen met die in de genreschilderkunst en vice versa), op de schilderkunst geprojecteerd. 56 De in dit soort literatuur eindeloos herhaalde clichés van de bolster en de zoete kern, het stichten via het vermaken, het tonen van ondeugden als waarschuwing en aansporing tot deugd, die men ook in talloze voorredes van andere vormen van literatuur tegenkomt, of het nu liedboeken, komedies, verwerkingen van mythologische stof en dergelijke betreft, zal men echter, zoals reeds gesteld, tevergeefs zoeken wanneer er over de schilderkunst wordt gesproken.

Wanneer de argumenten een enkele maal wel afkomstig zijn uit teksten die direct op de schilderkunst betrekking hebben, blijken deze dan ook weinig adequaat te zijn. Het veelvuldig aangehaalde gedichtje van Van Hoogstraten bijvoorbeeld, over ‘bywerk dat bedektlijk iets verklaert’, heeft moeten rechtvaardigen dat men, als het de (genre)schilderkunst betrof, eveneens in diepzinnige, verhulde betekenissen dacht. 57 Van Hoogstratens woorden slaan echter specifiek op historiële voorstellingen met een enkele figuur (zoals een personificatie), waarin door middel van bijwerk, zoals bepaalde attributen etc. op onopvallende wijze wordt duidelijk gemaakt wat er is voorgesteld. Deze passage zegt niets over genrestukken; bovendien spreekt Van Hoogstraten niet over verhulling, maar juist over verduidelijking van de voorstelling om ‘[…] de toezienders haer beeld te doen kennen’. 58

Een ander geval vormen Van der Venne's dichtregels over ‘Sinne-cunst’ in zijn Zeeusche Mey-clacht. Ofte schyn-kycker; 59 deze uitspraak heeft mijns inziens betrekking op beelden met teksten, zoals emblemen, en slaat niet op schilderkunst in het algemeen. De eerste helft van het gedicht, waarin hij spreekt over de schilderkunst die vreugde doet ontspringen, schoonheid vastlegt, verlangen opwekt, de ogen aanlokt, alles wat leeft en is en al wat mensen weten, doen en laten, kan vastleggen en voor ogen kan stellen, geeft een aantal significante aspecten van deze kunst die men in teksten vaker tegen komt. Vervolgens gaat Van der Ven-

ne, tevens dichter en illustrator van embleemliteratuur, over op het zusterschap van de schilderkunst en de dichtkunst (die ‘hooghe en diepe dinghen’ kan uitdrukken); hij toont hoe die kunnen samengaan en door hun verschillende eigenschappen elkaar aanvullen, en komt op deze wijze uit bij de ‘Sinne-cunst’ - en daarmee bedoelt hij vrijwel zeker de combinatie van beeld en tekst - die zo prijzenswaardig is omdat de geest daarin ‘soo sin-rijck meegedeelt’ wordt. 60 Wel zegt hij dat de schilderkunst ondermeer deugd en ondeugd en het menselijk feilen kan afbeelden en kan laten zien, maar dat is dan ook de meest dichte benadering van een zekere didactische gedachte die te vinden is. 61

Zelfs met betrekking tot Van Manders Schilder-Boeck, ontstaan in een literair-humanistische kring en in een tijd dat de situatie in de schilderkunst en de kunstmarkt nog aan het begin van een geheel nieuwe ontwikkeling stond (toen de historieschilderkunst het beeld nog beheerste, de specialisering in verschillende genres nog tot ontwikkeling moest komen en het produceren en verzamelen van schilderijen kwantitatief nog geenszins de vlucht hadden genomen die men enkele decennia later waarneemt), kan men zich vanuit dit gezichtspunt eerder verbazen dat hij in de Grondt (op zichzelf een pretentieus dichtwerk waarin uiteraard uitvoerig gebruik wordt gemaakt van intellectuele metaforen en exempla) en in de Levens niet expliciet over een stichtende functie van of diepere wijsheden in schilderijen spreekt. 62 Als Van Mander in de Levens schilderijen ter sprake brengt, zegt hij trouwens opmerkelijk weinig over de onderwerpen van schilderijen en zeker niet over literair-inhoudelijke aspecten ervan; hij blijkt dan vrijwel uitsluitend geinteresseerd in het uiterlijk van deze werken. 63 Dat steeds impliciet zou blijken dat Van Mander onderwijzing als de belangrijkste functie van de schilderkunst ziet, is mij niet gebleken. 64 Gezien het feit dat 17de-eeuwse auteurs, zoals reeds gezegd, het in uiteenzettingen over de dichtkunst, embleemliteratuur, etc. kennelijk van voortdurend belang vonden hierover zeer expliciet uit te weiden (en ook Van Mander hanteert zulke denkbeelden bijvoorbeeld in zijn inleiding van de Wtlegghingh op den Metamorphosis zeer uitvoerig), 65 lijkt het mij juist opmerkelijk dat hij daar niet op ingaat.

Naar mijn mening is het daarom niet goed vol te houden dat, althans in de periode waar het ons hier om gaat, het lerende doel van de schilderkunst bij herhaling in de kunstliteratuur wordt onderstreept, 66 of dat men zich daarin steeds beklaagt dat de mensen zich aan uiterlijke schijn vergapen en niet tot de verborgen betekenis doordringen. 67 Kortom, het lijkt mij gezien vanuit deze bronnen zeer de vraag of dergelijke principes in het denken van het merendeel van de Hollandse schilders in deze tijd een belangrijke plaats hebben ingenomen, of dat hun publiek ze als een belangrijke functie van hun schilderijen zag. Hiermee wil ik natuurlijk geenszins beargumenteren dat didactisch-moraliserende bedoelingen niet dikwijls in schilderijen aanwezig kunnen zijn, maar wel dat het mij onjuist voorkomt zulke gedachten als uitgangspunt voor de interpretatie te hanteren.

Wat men wel steeds tegenkomt in teksten die op schilderkunst of schilderijen betrekking hebben, is het gegeven dat de natuurnabootsende schilderkunst bij machte is alles weer te geven en voor ogen te stellen, schoonheid vast te leggen,

het oog te verlokken en te ‘verleiden’, aardse vergankelijkheden vast te houden en daarmee de natuur te ‘overwinnen’, 68 en voorts blijkt telkenmale de gefascineerdheid met nabootsing, het spel met schijn en wezen en het ‘bedrog’ van het oog. 69 Dit komt in vele varianten tot uitdrukking - en daarbij hoeft het ons niet te verbazen dat bijvoorbeeld de zeer succesvolle schilders Dou en Van Mieris graag met Zeuxis en Parrhasius werden vergeleken. 70

Zulke gedachten worden door Van Hoogstraten fraai samengevat als hij in het hoofdstuk ‘Van het oogmerk der Schilderkonst; watze is, en te weeg brengt’ allereerst stelt:

De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen

en dan vervolgt, na alweer Parrhasius en Zeuxis te hebben aangehaald, met de reeds vaak geciteerde uitspraak:

Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. 71

Dat hij daarop laat volgen dat Poëten de ‘oorsprong’ van de schilderkunst in verband hebben gebracht met Narcissus lijkt, 72 zonder dat hij het zegt, tevens associaties met ijdele en vergankelijke schoonheid met zich mee te brengen (die Narcissus niet vast kon houden, maar de schilderkunst wel), associaties die ook reeds door de spiegelmetafoor zelf geimpliceerd kunnen worden. Het weergeven van aangename en vermakelijke beelden die - als een spiegelbeeld - bedriegelijk echt lijken en gedachten omtrent die gespiegelde natuur weergeven welke de toeschouwer ‘als in een spiegel’ worden voorgehouden (met alle connotaties van (zelf)kennis, schoonheid, ijdelheid, vergankelijkheid en hoogmoed, die met het spiegelmetafoor kunnen samenhangen), 73 lijkt een aardige omschrijving voor een groot deel van de Hollandse schilderkunst uit deze periode, waarbij beleringen en dergelijke niet vanzelfsprekend impliciet zijn, maar ook niet uitgesloten worden. Wat mijns inziens wel valt uit te sluiten is dat deze bij voorkeur verborgen of verhuld werden weergeven.

Dat de veelvuldig aangehaalde eigenschappen van schijn en ‘bedrog’ van het oog ook als twijfelachtige kwaliteiten konden worden gezien, komt eveneens dikwijls naar voren, vooral wanneer het negatieve uitingen over de schilderkunst betreft. De bekoring, de verlokking van het oog door deze aantrekkelijke bedriegelijke schijn, de daaruit voortkomende ‘verleidende’ kwaliteiten van de schilderkunst, zowel in positieve als negatieve zin, is een steeds terugkerende topos, dat des te meer kracht krijgt omdat in alle toonaarden werd geschreven dat het oog het zintuig is dat het meest direct op de zinnelijke gevoelens inwerkt en lusten opwekt. 74 Weliswaar zijn het dikwijls oude topoi die op klassieke teksten teruggaan, maar de wijze waarop deze zaken voortdurend worden herhaald lijkt mij daarom niet minder veelzeggend. Dirck Camphuyzen, zelf ooit schilder ge-

weest, gaat, in navolging van Geesteranus, zelfs zover de schilderkunst als ‘verleydt-Ster van 't gezicht dat sich verstaart op 't sterffelijck’ geheel af te wijzen. Weliswaar is zijn opvatting extreem - geformuleerd vanuit een streng religieus standpunt - maar door zijn heftigheid ook verhelderend. Het schilderij heeft geen nut of zin en niets leerachtigs, zo zegt hij, maar is slechts

Even eerder had hij bijvoorbeeld gezegd:

Het lijkt mij niet verwonderlijk dat - in een maatschappij waarin een bepaalde sector van het publiek een ongelooflijke gretigheid naar schilderijen aan de dag legde (wie heeft er nu nog tussen de 100 en 250 schilderijen in huis? In het tweede en derde kwart van de zeventiende zijn bijvoorbeeld in Leiden een flink aantal inventarissen met dergelijke aantallen te vinden), maar waarin tevens zo'n ambivalente houding bestond ten opzichte van het beeld en het gezicht, - preoccupaties met genot, verleiding, aardse schoonheid en vergankelijkheid zo dikwijls in een onverbrekelijke samenhang in schilderijen aanwezig lijken te zijn, door middel van onderwerpen en een schildertrant die deze mijns inziens direct tot uitdrukking brengen. Ik denk hierbij in de eerste plaats aan de talloze genrestukken waarin liefde, jeugd, deugd en ondeugd - meestal met een jonge vrouw als centrale figuur - zo'n belangrijke rol spelen. Maar het kan ook gelden voor de bijna altijd idyllisch-amoureuze mythologische scenes, en voor vele stillevens en landschappen. Dat wil zeggen dat een bepaalde ‘moraal’ zeker aanwezig is, en te verwoorden moralisaties in veel gevallen dicht bij de hand liggen (en in een specifieke context geactiveerd konden worden), maar niet dat zulke schilderijen meerendeels als waarschuwende of didactisch-moraliserende boodschappen zijn bedoeld, verhuld in een realistisch ‘mom-aensicht’. 77 Veeleer werden denkbeelden en houdingen ten opzichte van de natuur en het menselijk bedrijf in het schilderij op direct herkenbare wijze verbeeld en voor ogen gesteld. Door de zeer selectieve keuze van onderwerpen en motieven en de daarmee samenhangende conventies in verwijzing naar de eigen belevingswereld, werden associaties richting gegeven; door aanpassingen aan of afwijkingen van conventies in het uitbeelden van die onderwerpen en motieven, door stereotypen die herkenbaar waren voor het publiek waarvoor het bestemd was, en door visualisering van simpele, gangbare metaforen, droeg mijns inziens het voorgestelde in zulke

niet-narratieve schilderijen veelal betekenis over op de toeschouwer. De toeschouwer/koper kon deze vanuit zijn eigen intelectuele, sociale en religieuze achtergrond nader specificeren. 78

Waarschijnlijk zullen weinigen gemeend hebben door aantrekkelijk ogende beelden van ondeugden, vermakelijkheden, amoureuze of erotisch getinte taferelen - de zaken die men immers zo veelvuldig uitbeeldde in schilderijen uit deze periode - gesticht te zullen worden. Dat de eventueel te verwoorden moralisaties ter ‘rechtvaardiging’ van zulke schilderijen gezien konden worden als slechts een verbale toevoeging die geen wezenlijk deel uitmaakte van de voorstelling, werd door Camphuyzen vanuit zijn negatieve benadering als volgt geformuleerd:

Misschien was de enigszins prikkelende spanning tussen aangenaam zintuigelijk genot en ‘gevaarlijke’ verleiding wel een van de bepalende factoren voor de aantrekkelijkheid van vele geliefde onderwerpen. 80

Wellicht kan worden gesteld dat een iconologische methode van betekenisduiding, in de eerste plaats ontwikkeld voor 15de- en 16de-eeuwse kunst die dikwijls in nauwe samenhang met tekstuele bronnen stond, een kunst die vaak onstond in een programmatische opdrachtssituatie en bestemd was voor een specifieke context, met te weinig aanpassingen werd gehanteerd bij een kunst die deze aspecten grotendeels ontbeert. Deze methode kon, zoals wij zagen, worden toegepast door - via een grote nadruk op de uit de humanistische kunsttheorie afkomstige ‘ut pictura poesis’-gedachte - literaire principes over te planten naar deze schilderkunst, waarbij men vooral in de embleemliteratuur de argumenten daarvoor vond. Tevens krijgt men de indruk dat het verwarren van het doel van de iconografie - het weer naar boven halen, ‘ontcijferen’ van elementen van betekenis die voor de moderne toeschouwer niet meer voor de hand liggen (elementen van betekenis die vergeten zijn maar die voor de maker en toeschouwer wellicht vanzelfsprekend waren) - met het bestaan van verhulde of verborgen betekenissen, een extra argument voor de juistheid van deze benadering hebben gevormd. 81 Daarbij lijken ook nogal eens de middelen die voor deze ontcijfering werden gebruikt, met name als dat emblemen gold, te zijn gelijk gesteld met de bronnen van de schilder; dit heeft bovendien dikwijls tot te specifieke duidingen aanleiding gegeven. 82 Daarnaast werden door een dergelijk gebruik van emblematische en literair-theoretische bronnen voor de interpretatie, nogal eens een intellectuele bagage en eruditie op de schilder, zijn schilderijen en zijn publiek geprojecteerd die dikwijls buitengewoon onwaarschijnlijk mogen worden genoemd. 83

Het beperkende effect dat deze benadering voor de interpretatie kan hebben, wordt mede veroorzaakt door de scheiding tussen inhoud en vorm die daarbij

steeds optreedt en, daarmee samenhangend, een merkwaardig onderscheid tussen betekenis en betekenisloosheid. 84 Het zoeken naar ‘de’ betekenis, meestal in tamelijk geïsoleerde duidingen - zonder een themagroep als geheel, met de conventies daarbinnen en de afwijkingen daarvan, in beschouwing te nemen - heeft dit verder in de hand gewerkt. Door diezelfde scheiding tussen vorm en inhoud konden mijns inziens tevens met al te groot gemak laat-middeleeuwse en 16de-eeuwse denkbeelden als bijna vanzelfsprekend worden overdragen op 17de-eeuwse schilderijen, met veronachtzaming van de grote veranderingen in het uiterlijk van deze schilderijen en de context waarin zij functioneerden. 85 De ingrijpende ontwikkelingen in vorm en thematiek, in de wijze van produktie en verhandelen, in differentiëring van het kunst kopende publiek dat zijn huizen dikwijls op ongekende schaal met schilderijen vulde, worden dan teveel gerelativeerd. Deze moeten grote gevolgen hebben gehad voor de wijze waarop de 17de-eeuwse toeschouwer/koper schilderijen benaderde.

Dat men zich overigens in de tijd zelf - en niet pas bij terugblik - bewust was dat er iets bijzonders aan de hand was met de ‘eigen’ schilderkunst, geproduceerd door de ‘Verciersels van ons Vaderlandt’, 86 blijkt reeds als Huygens omstreeks 1629 schrijft dat thans zijn Nederlandse landgenoten het verder dan wie ook hebben gebracht in de vaardigheid van het weergeven van allerlei vormen en houdingen van mensen en dieren en van de gedaante van bomen, rivieren, bergen en dergelijke zaken die men in een landschap ziet. 87 In 1678 stelt Van Hoogstraten, in een pleidooi om regeerders van de republiek te manen meer kunst te kopen om als geschenken in het buitenland te geven, dat

[…] de Schilderkonst in onzen staet, als in een nieuw Grieken, in 't best van haer bloeijen is

en dat zij dus

[…] den Vaderlande eygen, als een onkostelijke mijne, parelvisserye, en edelsteente groeve, dagelijx veel rijke jueweelen van kabinetstukken kan uitleveren […]. 88

Dat tevens de liefdevolle aandacht waarmee zulke schilderijen lijken te zijn vervaardigd en waarmee het zichtbare is weergegeven niet slechts een moderne projectie is, kan wellicht, behalve uit de schilderijen zelf, ook blijken uit woorden van Van Hoogstraten, die als eerste vereiste voor de schilder noemt:

Dat hy niet alleen schijne de konst te beminnen, maer dat hy in der daet, in de aerdicheden der bevallijke natuur uit te beelden, verlieft is. 89

Vele vragen over het waarom van de grote rijkdom, maar tegelijkertijd strikte selectiviteit van die liefdevol weergegeven ‘aerdicheden der bevallijke natuur’, over de associaties die daardoor werden opgeroepen en over de samenhang tussen stijl, onderwerpkeuze en publiek, zijn nog lang niet bevredigend beantwoord. De iconologische benadering heeft zeer vruchtbare richtingen gewezen, maar zij mag niet beperkend gaan werken.