Kalliope in de Nederlanden


auteur: W.A.P. Smit


bron: W.A.P. Smit, Kalliope in de Nederlanden. Het Renaissancistisch-klassicistische epos van 1550 tot 1850. Van Gorcum & Comp., Assen 1975-1983 (twee delen)  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 1]

Afdeling I Prolegomena

[p. 3]

Hoofdstuk I
Inleiding en verantwoording

§ 1. ‘Kalliope in de Nederlanden’

Oorspronkelijk stond mij als titel van dit boek voor ogen: ‘Drie eeuwen epos in de Nederlanden’. Later heb ik die echter verworpen, omdat daaruit niet voldoende zou zijn gebleken dat het in deze studie gaat om een heel bepááld soort epos: het Renaissancistische en klassicistische, zoals dit na 1550 ook in de Nederlanden naar het voorbeeld van de epen uit de Oudheid tot ontwikkeling is gekomen. In de huidige titel komt dit naar mijn mening veel beter tot zijn recht. Enerzijds legt de naam Kalliope - de Muze van het epos - een rechtstreekse verbinding met de Oudheid. Anderzijds laat de toevoeging ‘in de Nederlanden’ uitkomen dat de bewuste Muze hier niet in eigen tijd en land werkzaam is, maar in een geheel andere situatie en een volkomen andere sfeer opnieuw tot activiteit is gekomen. Zó anders, dat ook zijzelf daardoor anders geworden is. Want hoe ondenkbaar het Renaissancistisch-klassicistische epos ook is zonder de voorgang van de klassieke epen en hoezeer het naar de vorm daarbij tracht aan te sluiten, in wezen - d.w.z. naar de geest - vertoont het een eigen karakter. De voornaamste oorzaak daarvan is de voortdurende confrontatie met het Christendom. Het ‘nieuwe’ epos ontstond en ontwikkelde zich in een tijd van felle religieuse tegenstellingen, zowel intern (Reformatie tegenover Contrareformatie) als extern (Christenheid tegenover Mohammedanisme en heidendom). Als gevolg daarvan was bij de meeste auteurs het godsdienstig engagement sterk genoeg om zijn stempel te drukken op hun theorieën en hun praktijk; degenen, bij wie dit niet of in mindere mate het geval was, zagen zich door de publieke opinie gedwongen althans binnen bepaalde grenzen te blijven. Wij zien dan ook dat het ‘nieuwe’ epos steeds meer een eigen problematiek ontwikkelt, eigen regels schept, en een eigen weg gaat. Het groeit steeds verder van het epos der Oudheid weg, ondanks de hardnekkige en soms krampachtige pogingen de band met dat ‘oude’ epos althans formeel te handhaven.

§ 2. De bewondering voor het epos: theorie

De bewondering voor het epos is een essentieel kenmerk van de literaire opvattingen tijdens Renaissance en Klassicisme. Het is niet overdreven te zeggen, dat verwaarlozing of onderschatting van die bewondering tot een eenzijdigvertekend - en dus onjuist - beeld van de literatuur uit deze periode leidt.

Bij alle onderlinge polemiek in hun poëtica's blijken de theoretici het op één punt vrijwel allen met elkaar eens te zijn: in de hiërarchie der genres staan het epos en de tragedie bovenaan. Weliswaar raakt die eensgezindheid weer zoek, wanneer het erom gaat vast te stellen wèlk van die twee genres helemáál aan de top van de pyramide moet worden geplaatst, maar dit is een twistpunt dat op de Oudheid teruggaat. In het laatste caput van zijn Poetica

[p. 4]

stelde Aristoteles de tragedie boven het epos, maar in boek II en III van de Nomoi had Plato het omgekeerde gedaan. Het kon niet anders, of deze controverse moest in de theoretische geschriften van Renaissance en Klassicisme doorwerken. Des te opvallender is het daarom, dat het merendeel van de auteurs zich - ondanks de grote autoriteit van Aristoteles - toch aan de kant van Plato schaart. Een belangrijke rol heeft daarbij het axioma gespeeld, dat de mensheid geen groter dichters had voortgebracht dan Homerus en Vergilius, wier werk dus als een onovertrefbaar hoogtepunt moest worden gezien. Op andere factoren, die ertoe hebben bijgedragen, ga ik niet nader in.1 In het kader van deze studie hebben wij genoeg aan het feit. Ter illustratie van dit laatste citeer ik hier de conclusie waartoe Vossius in 1647 komt (men lette op de voorzichtige formulering die Aristoteles zoveel mogelijk ontziet):

Daarom [= vanwege de overeenkomsten en verschillen tussen de beide genres] pleegt de vraag te worden gesteld, of de tragedie bovenaan staat dan wel het epos. Aristoteles meende het eerste, Plato het tweede. Op dit punt verdient de mening van de laatste de voorkeur, ook al wint de tragedie het in sommige opzichten van het epos.2

Dezelfde rangorde van waardering bepaalt Vondel's woordkeus, wanneer hij op 9 september 1639 aan Hugo de Groot schrijft dat hij het werk aan zijn epos over Constantijn de Grote heeft moeten opgeven en aan de treurspelen vervallen is.3

Als factor, die het prefereren van het epos boven de tragedie begunstigde, heb ik zo even het feit genoemd dat Homerus en Vergilius algemeen als de grootste dichters ter wereld werden beschouwd. Daarmee was echter nog niet uitgemaakt, aan wie van beiden de àllereerste plaats toekwam. Het spreekt haast vanzelf, dat ook deze opengebleven vraag een uitvoerige discussie heeft uitgelokt - ditmaal een discussie die niet of nauwelijks in de Oudheid wortelt, maar mede daarom met des te meer hevigheid door Humanisten en Renaissancisten werd gevoerd. Bij deze polemiek deden Homeristen en Maronisten - zo genoemd naar Vergilius' cognomen Maro - niet voor elkaar onder in spitsvondige argumentatie en in geleerde manipulatie van citaten uit gezaghebbende auteurs vanaf de Oudheid tot de eigen tijd.

Een samenvattend overzicht van de beide standpunten vinden wij bij Vondel. Toen deze in 1646 zijn proza-vertaling van de volledige Vergilius uitgaf, deed hij daaraan - onder het bescheiden opschrift Aen den Lezer - een uitvoerige verhandeling over de dichter voorafgaan.4 Eerst worden de voornaamste feiten uit Vergilius' leven meegedeeld, en vervolgens demonstreert Vondel diens grootheid aan het feit dat vergelijking met Homerus niet alleen voor de hand lag, maar zelfs tot een verwoede controverse aanleiding heeft gegeven. In dat verband somt hij dan de argumenten van de Homeristen en de tegen-argumenten van de Maronisten op. A.M.F.B. Geerts, die zich voor

[p. 5]

de Vondel-studie bijzonder verdienstelijk heeft gemaakt door de Humanistische uitgaven en bronnen op te sporen waarvan Vondel bij zijn vertalingen, voorredenen en opdrachten gebruik heeft gemaakt, heeft aangetoond dat deze op dit punt opvallend goed geïnformeerd is geweest. Voor de levensbeschrijving van Vergilius en de opvatting van de Homeristen kan Geerts zonder veel moeite de bronnen aanwijzen, maar bij die van de Maronisten wordt dit minder gemakkelijk. Ondanks de reeks citaten en parallellen, die hij ook hier geeft, meent hij toch:

De weerlegging van de schrijvers, die Homeros de voorrang geven is tot geen bronnen te herleiden. Vondel is door zijne verhandeling over Vergilius en Homeros zoo in beslag genomen dat hij beslist met zijn vriend Vossius en anderen over deze kwestie heeft gepraat. Wat hij hier schrijft komt waarschijnlijk vaak uit een dergelijke bron.5

Ik citeer deze uitspraak van Geerts, omdat zij impliceert dat ook voor Vondel's Humanistische vrienden de kwestie belangrijk en actueel genoeg was om erop in te gaan. Vossius zou zich een jaar later openlijk - zij het weer met enige voorzichtigheid - aan de kant van de Maronisten opstellen.6

Wat Vondel zelf betreft: te zeggen dat hij door zijn verhandeling ‘in beslag genomen’ werd, doet tekort aan de werkelijkheid. Het was meer dan dat: de controverse tussen Homeristen en Maronisten biologeerde hem. Wie het tweede deel van Aen den Lezer een paar maal met de nodige aandacht leest, gaat langzamerhand vermoeden hóéveel emotionaliteit er achter de statige volzinnen van dit proza verborgen ligt, hóé volledig Vondel zich bij de controverse betrokken voelde, en hóézeer het verweer van de Maronisten tegen de eenzijdige verheerlijking van Homerus7 hem uit het hart gegrepen was. Geen wonder trouwens, als wij bedenken dat hij in 1646 Ilias en Odyssee - naar alle waarschijnlijkheid uit de tweede of derde hand8 - blijkbaar slechts oppervlakkig kende,9 terwijl hij zich al een kwart eeuw intensief met Vergilius had bezig gehouden en diens werk - met name de Aeneis - voor zichzelf en anderen als normatief had aanvaard. De verdediging van Vergilius is voor hem tevens zelfverdediging!

Natuurlijk zegt Vondel niets over deze persoonlijke achtergrond. In de slot-alinea kiest hij zelfs geen partij: ‘Homeer behoude zijn verdiende eere, en

[p. 6]

Virgilius de zijne’.10 Maar ik ben ervan overtuigd dat ik tussen de regels niet te véél gelezen heb, en dat hier inderdaad het bloed heeft gekropen waar het niet gaan kon.

§ 3. De bewondering voor het epos: praktijk

De theoretische voorkeur van Renaissancisten en Klassicisten voor het epos boven de tragedie betekent niet, dat zij nu ook in de eerste plaats epen schreven. Het tegendeel is het geval. Met enig recht heeft dan ook Sayce gewezen op het verrassende feit ‘that an age whose supreme achievement lay in drama should prefer the epic, which attracted few of the writers who stood highest in general esteem’.11 In onze literatuur levert Vondel daarvan een sprekend voorbeeld. Tegenover de 22 oorspronkelijke tragedies die hij schreef,12 staat slechts één epos: Joannes de Boetgezant.

Bij nader inzien behoeft dit verschil tussen theorie en praktijk echter geen verwondering te wekken. Een epos stelde aan zijn auteur véél en véél zwaardere eisen dan een tragedie. Alleen al door zijn omvang vergde het van hem het uiterste, zowel wat verbeelding, kennis en compositie als wat versificatie en variatie betreft. Daarbij kwam dan nog, dat er met de voorbereiding en het schrijven al gauw enkele jaren gemoeid waren. De epos-dichter diende dus te beschikken over een aanzienlijk doorzettings- en uithoudingsvermogen, terwijl hij bovendien in staat moest zijn gedurende al die tijd de grote lijn van zijn opzet onveranderd voor ogen te houden. Tevens behoorde hij zich alle details van het reeds geschrevene te blijven herinneren, om te voorkomen dat hij daarmee in een later stadium van zijn werk in tegenspraak zou geraken. Tillyard - aan wie ik het motto voor mijn boek heb ontleend - heeft volkomen gelijk, wanneer hij ‘rigorous control and predetermination’ onmisbare voorwaarden noemt voor het schrijven van een epos.13

Daarentegen is de tragedie krachtens haar aard - een opvoering is aan een bepaalde tijdsduur gebonden - beperkt van omvang en beperkt van inhoud. Ingelaste episoden,14 al zijn zij niet helemaal uitgesloten, kunnen dus nooit anders dan schaars en kort zijn; in tegenstelling tot wat bij het epos het geval is, waar zij indispensabel zijn voor de nodige afwisseling en hun omvang (althans in principe) geen rol speelt. De auteur van een tragedie kan dus veel gemakkelijker het geheel van zijn stof overzien. Ook behoeft hij zich geen zorgen te maken over de tijd die de uitwerking van zijn opzet hem zal kosten; als hij eenmaal aan schrijven toe is, kan hij daarmee binnen enkele maanden of zelfs weken klaar zijn. Vergeleken bij de epicus heeft hij een weinig gecom-

[p. 7]

pliceerde taak. Terecht wijst Vossius erop, dat de eerste méér en ongelijksoortiger elementen tot een eenheid verwerken moet. En dan vervolgt hij:

In het samenvoegen van onderling zó verschillende grootheden geeft hij blijk van méér talent en méér geestelijke inspanning [dan de tragedieschrijver]. Één Homerisch epos verschaft dan ook stof voor tal van tragedies; waaruit volgt dat een epos alles bevat wat in een tragedie te vinden is, maar overvloediger en getuigend van groter kunstvaardigheid.15

Gezien tegen deze achtergrond, is het niet zo vreemd dat vele auteurs, ondanks hun theoretische eerbied voor het epos, er zich toch niet zelf aan waagden. De eisen waren te zwaar en de kansen op succes daardoor te gering. Het is begrijpelijk dat een dichter, die bewezen had een behoorlijk drama te kunnen schrijven, zich meermalen bedacht alvorens zowel de qualiteit als de quantiteit van zijn oeuvre op het spel te zetten voor een uiterst hachelijk poëtisch avontuur. In dit verband denk ik opnieuw aan Vondel. Toen deze op 9 september 1639 aan Hugo de Groot schreef dat hij het werk aan zijn epos over Constantijn de Grote onderbroken had en ‘aen de treurspelen vervallen’ was, hoopte hij nog dat dit iets tijdelijks zou zijn: ‘Als ick myn lust in treurspelen hebbe geboet, magh ick zien, of ick weder aen myn Constantyn valle’.16 Het is daartoe echter nooit gekomen. Meer dan twintig jaar lang bleef hij doorgaan met het schrijven van de ene tragedie na de andere; eerst in 1662 verscheen Joannes de Boetgezant, maar bescheidener opgezet dan indertijd de Constantinade: zes boeken in plaats van de Vergiliaanse twaalf! Zou deze gang van zaken niet goeddeels toegeschreven moeten worden aan zijn ongelukkige ervaring met het epos in de jaren dertig, en aan de angst - bewust of onbewust - voor een nieuwe mislukking?

Hoe dit zij, in ieder geval ligt voor mij, anders dan voor Sayce, het verrassende niet in het door hem gesignaleerde negatieve verschijnsel, maar in het tegenovergestelde: het feit dat - ondanks het riskante van hun onderneming - in heel West-Europa zóveel auteurs de uitdaging van het epos-ideaal wèl hebben aanvaard. Sterker nog: dat zóvelen niet alleen de moed opbrachten om met het schrijven van een epos te beginnen, maar ook de energie om ermee door te gaan tot het voltooid was. Gezien hun aantal was het resultaat misschien niet overweldigend, hoewel toch veel belangrijker dan gewoonlijk wordt aangenomen. In Hoofdstuk ii zal dit nader aan de orde komen. Hier gaat het er slechts om, dat de bewondering voor het epos wel degelijk gestimuleerd heeft tot een grote creativiteit. Als René Bray de literaire sfeer in Frankrijk gedurende de jaren 1630 tot 1640 wil typeren, gebruikt hij daarvoor de term: ‘une sorte de fièvre épique’.17 In de Nederlandse literatuur valt eenzelfde koortsachtige activiteit waar te nemen in de 18de eeuw. Het is gemakkelijk genoeg, zich ironisch of spottend uit te laten over dit hardnekkig - en vaak ongerechtvaardigd - geloof in eigen kunnen, over dit grenzeloos vertrouwen in de superioriteit van het genre die op zichzelf al een redelijk succes zou

[p. 8]

garanderen. Maar, nog afgezien van de enkele meesterwerken die eruit voortkwamen, er schuilt óók iets ontroerends in deze toewijding, en iets indrukwekkends in deze volharding! Wie daarvoor geen oog heeft, miskent een belangrijk facet van de Renaissancistische en - vooral! - klassicistische geestesgesteldheid: de trouw aan een bijna mystiek beleefd literair ideaal.

§ 4. Imitatio en ratio in het epos

De regels voor het klassicistische epos zullen in een later hoofdstuk ter sprake komen; zij zouden niet op hun plaats zijn in een algemene en globale inleiding als deze. Maar wèl moet ik hier aandacht vragen voor twee verschijnselen, die zó karakteristiek voor het epos zijn dat wij ze als fundamenteel mogen beschouwen. Voor een goed begrip van wat in de volgende paragraaf aan de orde zal worden gesteld, is enig inzicht in de aard van deze verschijnselen onmisbaar. Het gaat om de navolging van voorgangers (imitatio) en om het verstandelijke element (ratio) in het epos.

Imitatio

Over de imitatio als zodanig kan ik kort zijn. In de laatste decennia heeft het begrip ook in de Nederlandse literatuur-historie erkenning gevonden.18 Imitatie wordt niet meer beschouwd als een Renaissancistisch-klassicistische vorm van plagiaat, maar terecht gezien als enerzijds een hulde aan de nagevolgde dichter en anderzijds een poging hem te evenaren of zelfs te overtreffen (aemulatio). In een vorige studie heb ik in dat verband gewezen op Vossius' verhandeling De imitatione (1647), waarin duidelijk wordt gesteld dat het er de goede imitator niet om te doen is zijn voorbeeld slaafs te volgen, maar te bereiken dat ‘wat wij ontlenen door zijn nieuwe voorkomen niet meer als een ontlening wordt beschouwd, maar wordt erkend als het onze’. Als grote voorbeeld van de goede imitator noemt Vossius Vergilius met zijn navolging van Homerus en van andere voorgangers.19

Vergilius heeft voor zijn Aeneis aan Homerus vooral motieven ontleend. Dat heeft voor het Renaissancistisch-klassicistische epos, dat zich geheel naar zijn voorgang richtte, tot gevolg gehad dat ook dáárin de imitatie in de eerste plaats motieven betreft. Alleen worden deze nu voor het overgrote deel - rechtstreeks of indirect - aan de Aeneis ontleend. Ik noem er slechts enkele: de rivaliteit tussen goden en/of godinnen, waarbij het lot van de held inzet is; de storm die zijn vloot met ondergang bedreigt; het verhaal van diens voorafgegane avonturen gedurende een gastmaal; de liefdesgeschiedenis tijdens het verblijf in het gastland; het bezoek aan de onderwereld; de voorzegging van toekomstige gebeurtenissen (die voor de dichter en zijn lezers reeds historische werkelijkheid zijn).

Wat de praktijk van deze motief-ontleningen betreft, geef ik één sprekend voorbeeld. In Aeneis vi, vs.238-264, wordt beschreven, hoe Mercurius op Jupiter's bevel naar de aarde afdaalt om diens wil aan Aeneas kenbaar te ma-

[p. 9]

ken. Wij zien de bode van de goden zich gereedmaken voor de tocht: zijn vleugelschoenen aantrekken en zijn staf in de hand nemen. Bij de afdaling blijft hij een poos boven de Atlas zweven om zich te oriënteren. Vervolgens schiet hij, als een vogel naar het water, in duikvlucht neer naar Carthago, waar hij Aeneas bezig vindt met meebouwen aan Dido's nieuwe stad. - Tasso heeft zowel het motief als de uitwerking overgenomen, en daarvan de ouverture van zijn Gerusalemme liberata gemaakt. In Canto I, st.12, geeft God Zijn boodschapper Gabriël opdracht naar de aarde af te dalen en Zijn wil kenbaar te maken aan Godfried van Bouillon, die Hij als leider van de Christen-ridders heeft uitverkoren. Evenals Mercurius maakt ook Gabriël zich reisvaardig: hij hult zijn onzichtbaarheid in de gedaante van een Engel, zoals mensen die kennen. Bij de afdaling blijft hij boven de Libanon een ogenblik op zijn vleugels hangen, om daarna neer te schieten naar de vlakte waar de Christenen gelegerd zijn. Bij het opkomen van de zon verschijnt hij aan Godfried, terwijl deze bezig is met zijn morgengebed (st.13-15). - Op zijn beurt ontleent Vondel de zending van Gabriël weer aan Tasso, om er het begin van Joannes de Boetgezant van te maken. In vs.109-124 van het Eerste Boek wordt Gabriël door God gezonden naar de ‘rotsspelonck’ bij de Jordaan, waar Johannes de Doper leeft, om deze aan te zeggen dat hij met zijn prediking over de komst van Jezus beginnen moet. Wij zijn er getuige van, hoe de aartsengel zich gereedmaakt ‘en ontvout, zoo schoon als fenixpennen, // Zijn vleugels, geschakeert van hemelsch blaeu, en gout, // En purper, in het licht daer zich de godtheit houdt’ (vs.126b-128). Bij de afdaling blijft hij boven Jeruzalem ter oriëntering even ‘op zijn pennen hangen’ (vs.142), om vervolgens ‘voor over’ neer te strijken ‘Op 's woestijniers spelonck: gelijck een adelaer...’ (vs.143). Evenals Godfried is ook Johannes in gebed en vrome meditatie verzonken, als Gabriël hem verschijnt.20

Zowel Tasso als Vondel zijn er ten volle in geslaagd te voldoen aan Vossius' voorschrift, dat ontleningen zodanig dienen te worden verwerkt dat zij in hun nieuwe vorm niet meer als ontleningen worden gevoeld, maar als eigen vinding van de imitator; m.a.w. dat zij volledig geïntegreerd zijn in de nieuwe context. Wie als argeloze lezer met de inzet van de Gerusalemme of de Joannes kennis maakt, zal geen ogenblik vermoeden dat het motief van Gabriel's zending niet eo ipso deel uitmaakt van de behandelde stof, maar teruggaat op Vergilius. Overigens hebben de beide auteurs hun imitatio niet voor dergelijke argeloze lezers bedoeld, maar voor de erudiete literatuur-kenners die er dadelijk de bron in zouden herkennen en zowel de overeenkomsten als de verschillen met het origineel proevend konden genieten. De verschillen waren misschien nog het belangrijkst, want daarin en daardóór kon de imiterende dichter trachten zijn voorbeeld te overtreffen. In ons voorbeeld ligt bij Tasso de aemulatio vooral in de transpositie van een beroemde heidens-mythologische passage in de sfeer van het Christendom: een kerstening waardoor het Vergiliaanse motief niet alleen aan kracht en diepte won, maar tevens van louter fictie tot - al-

[p. 10]

thans potentiële - realiteit werd.21 Op dit punt kon Vondel in Joannes de Boetgezant Tasso uiteraard slechts volgen; de aemulatio met zijn voorbeeld moest iets anders betreffen. Als zodanig heeft Vondel gekozen: een nauwere aansluiting bij de Vergiliaanse passage die Tasso's uitgangspunt was geweest. In Aeneis iv wordt verteld dat Mercurius zich op de afdaling naar de aarde voorbereidt door zijn vleugelschoenen (talaria) aan te binden. Tasso heeft daarvoor geen direct aequivalent; hij vermeldt verderop wel Gabriël's ‘ali bianche’, maar niet in verband met de voorbereiding tot de tocht. Vondel ‘herstelt’ deze omissie door Gabriël zijn vleugels te doen ontvouwen, terwijl deze bezig is zich gereed te maken voor zijn reis naar de aarde. Eerst daarnà vertrekt hij: ‘Reisvaerdigh in zijn vlught verheft hy zich, en slaet // De pennen tegens een...’ (vs.132-133a). Nauwere aansluiting bij Vergilius realiseert Vondel ook in de beschrijving van het neerschieten van de Godsgezant, na de zweefvlucht ter oriëntering, naar zijn uiteindelijke doel. Vergilius gebruikt hier het beeld van een neerduikende vogel. Tasso volstaat met te zeggen dat Gabriël recht naar beneden vliegt (volo in giuso), maar in Joannes de Boetgezant vinden wij het beeld van de vogel terug, zij het dat de door Vergilius bedoelde duikeend er geworden is tot een dorstige adelaar die minder goed in de context past (vs.143b-146).

De imitatio, al dan niet aemulerend, neemt in de klassicistische epen een zó belangrijke plaats in dat zij dienst kan doen als criterium bij de onderlinge vergelijking en evaluatie daarvan. De mate, waarin de integratie van ontleende en nagevolgde motieven in het eigen werk gerealiseerd werd, is in sterke mate mede-bepalend voor de waarde van dat werk. Wanneer die motieven corpora aliena blijven, is de dichter - ook naar de maatstaf van het klassicisme - tekort geschoten.

Ratio

Het is duidelijk, dat aemulerende imitatio niet in de eerste plaats uit dichterlijke spontaneïteit en poëtisch gevoel voortkomt, al doen ook deze zich op de achtergrond natuurlijk gelden. Daarvoor heeft zij te veel het karakter van een intellectueel spel. Primair is dan ook de rationele overweging: het kritisch dóórdenken en vergelijken van verschillende mogelijkheden, het komen tot een goed gemotiveerde en dus ‘verstandige’ keuze, het logisch inpassen van het resultaat in de eigen tekst. De ratio is bij dit alles niet ondergeschikt aan de dichterlijke creativiteit, maar beheerst en leidt die, ongeveer zoals een ruiter zijn volbloed. Zonder het paard zou er geen ruiter zijn, maar zonder diens doelbewuste leiding zou de volbloed niet tot zijn grote prestaties komen.

In de vorige paragraaf hebben wij gezien dat voor het opzetten van een epos, het vasthouden aan die opzet, en het hardnekkig voortgaan met de uitwerking, Tillyard's ‘rigorous control and predetermination’ onmisbare voorwaarden zijn.22 Beide behoren tot het domein van de ratio, die dus ook op deze punten een leidende en zelfs beslissende rol speelt.

Tillyard wijst nog op een ander rationeel element, dat aan het epos inhaerent

[p. 11]

is. Het is onmogelijk, een dergelijk uitvoerig gedicht geheel uit spontane inspiratie te schrijven. De epos-dichter zal zich bij tijd en wijle voor de noodzaak gesteld zien een bepaald gedeelte min of meer plichtmatig uit te werken, d.w.z. niet zozeer uit innerlijke aandrift als wel omdat het in de totaliteit van zijn conceptie niet kan worden gemist. Het achterwege laten van dergelijke ‘plichtmatige’ fragmenten zou er onvermijdelijk toe leiden, dat de méér - en zelfs de méést - geïnspireerde passages, bij gebrek aan de nodige samenhang en aan achtergrond, hun functionaliteit binnen het geheel en daarmee hun eigenlijke zin goeddeels zouden verliezen.

Hier gaat het dus om méér dan alleen maar het lèiden van de dichterlijke creativiteit; hier wordt die creativiteit door de ratio tot min of meer onvrijwillige medewerking gedwòngen! Uiteraard komt dit de spontaneïteit van het resultaat niet ten goede, en loopt de dichter gevaar met zijn forcering aan de verkeerde kant van de grens tussen dichten en rijmen te belanden. Maar - zo merkt Tillyard op -:

...the very passages which the will has forced into harmony with the more spontaneously composed ones are significant as declaring the value of the quality to which they owe a large part of their being.23

Ik onderschrijf dit volkomen. Hoe groter de dichter, hoe beter hij erin zal slagen de ‘rationele’ passages van zijn epos op een poëtisch peil te houden dat niet al te zeer onderdoet voor dat van de geïnspireerde gedeelten en als het ware iets van hun glans reflecteert. De mate, waarin dit bereikt werd, kan - evenzeer als de integratie van geïmiteerde motieven, waarover wij zo juist hebben gesproken - als criterium gelden bij de evaluatie van een epos.

Uit het bovenstaande mag, dunkt mij, geconcludeerd worden dat een geslaagd epos alleen maar kan ontstaan bij nauwe samenwerking van dichterlijke bezieling en ratio, waarbij de laatste niet minder onmisbaar is dan de eerste. Wie dus bij de evaluatie van een epos a priori de rationele elementen als onpoëtisch afwijst, miskent daarmee niet alleen de wezenlijke structuur van dat epos, maar ook het genre als zodanig. Hij scheidt wat onscheidbaar is, en houdt zodoende hoogstens een aantal losse fragmenten of details ter bewondering over. Ook als in een bepaald geval zijn negatieve oordeel op andere gronden24 gerechtvaardigd zou blijken, verandert dit niets aan het feit dat zijn uitgangspunt en zijn criterium principieel onjuist waren.

§ 5. Het epos en de literatuur-historie

Voor zover ik weet, komt aan Sayce de eer toe als eerste te hebben gewezen op het verband tussen de vrij algemeen gangbare geringschatting voor het klassicistische epos en de opkomst van de literatuur-historie in een tijd (eind 18de en 19de eeuw), die in het algemeen afwijzend tegenover het klassicisme stond. Hij formuleert het als volgt:

[p. 12]

On the whole it may be said that (with important exceptions) the critics of the nineteenth century suffered from a certain lack of sympathy with the spirit of the classical period and with the very idea of a ‘literary’ epic. Thus Corneille and Racine were considered to have succeeded in spite of the limitations imposed on them by contemporary conceptions of literature and life. Virgil and Milton were thought a priori inferior to Homer or the Chanson de Roland. In the case of Duchesne and Toinet25 this attitude results not only in the depreciation of the literary value of our poets (which was largely justified) but in a decided hostility towards their aesthetic and cultural environment.26

Het wordt niet helemaal duidelijk, of Sayce hier alleen de Franse literatuur-historie op het oog heeft dan wel zijn uitspraak in algemene zin bedoelt; het eerste lijkt mij het meest waarschijnlijk. In ieder geval heeft zijn opmerking mij ertoe gebracht na te gaan of - en zo ja, in hoeverre - zij ook geldt voor de Nederlandse literatuur-historie, die de Engelse Romanist (ook als hij op een algeméén verschijnsel zou hebben willen attenderen) zeker niet bij zijn beschouwingen betrokken zal hebben.

Omdat het bij dit onderzoek niet om volledigheid ging, maar om het onderkennen van de algemene tendens, heb ik gemeend mij te kunnen beperken tot het werk van de meest vooraanstaande geschiedschrijvers van onze letterkunde; het is immers op grond van hùn oordeel dat zich bij het ‘grote’ publiek iets als een communis opinio omtrent het (Renaissancistisch-)klassicistische epos ten onzent heeft gevormd. Eerst stel ik twee ‘beginners’27 aan de orde, beiden uit het eerste kwart van de 19de eeuw: Jeronimo de Vries en N.G. van Kampen. Daarna komen de eigenlijke - men zou kunnen zeggen: officiële - handboekschrijvers aan de beurt: Jonckbloet, Kalff, Te Winkel, Knuvelder.28

Jeronimo de Vries

In 1808-1809 verscheen het bekroonde antwoord van Jeronimo de Vries op de Vraag van de Bataafsche Maatschappij van Taal- en Dichtkunde: ‘Welke zijn de vorderingen, welke is de verachtering der Nederduitsche Dichtkunde, gedurende de achttiende eeuw, in vergelijking van vroegere tijdperken?’; de titel van zijn prijsverhandeling luidde: Proeve eener geschiedenis der Nederduitsche dichtkunde.29 Naar de rake omschrijving van Te Winkel ‘bestaat het

[p. 13]

werk uit reeksen van kleine, of langere artikels over de voornaamste dichters, met vrij uitvoerige proeven uit hunne werken, die met elkaar bijna eene bloemlezing vormen’.30 Brom legt een te sterke nadruk op dit laatste, als hij spreekt van ‘het eerste overzicht van onze letterkunde [...] in de vorm van een beredeneerde bloemlezing’.31

In de Vraag van de Bataafse Maatschappij stond de achttiende eeuw centraal. De Vries heeft zich dan ook veel moeite gegeven zoveel mogelijk àlle dichters uit die eeuw de revue te laten passeren. En dat noodzaakte hem ook aan de stroom van klassicistische epen, die uit hun pen is gevloeid, de nodige aandacht te besteden.

De Vries ging uit - en daarmee heeft hij school gemaakt! - van een scherp onderscheid tussen Bijbelse en niet-Bijbelse epen. Tegenover de laatste staat hij niet zonder meer afwijzend; voor sommige ervan heeft hij zelfs, zij het met tal van reserves, een zekere waardering.32 Daarentegen beschouwt hij de Bijbelse epen - die in de 18de eeuw verre in de meerderheid waren - nièt als eigenlijke heldendichten, maar slechts als ‘poëtische Levensbeschrijvingen’. In de samenvatting aan het slot van zijn Proeve oordeelt hij daarover als volgt:

Wanneer men de menigte levensgeschiedenissen van heilige mannen, die de Dichters van dezen tijd bezongen, slechts nadenkt, zal ras de trage gang, het geschiedkundig berijmde, en het koude der afzonderlijke deelen, met al het bonte in deze zoo genoemde Heldendichten, ons voor den geest zweven, en ons overtuigen, dat de regte bron eener verhevene poëzij, een levendig gevoel namelijk voor hetgeen goed, schoon en groot is, toen ontbrak. Zulk een gevoel geeft als van zelve uitstorting en verheffing, en zonder hetzelve blijft de Dichter, ook met de beste versificatie, een koude beschrijver, op zijn best genomen een geestig schilder. Hij, die in beschaafde taal de oorspronkelijke, de natuurlijke aaandoeningen des harten in zijne verzen overstort, is, naar mijn gevoel, de ware Dichter.33

De genoemde bezwaren tegen de Bijbelse epen zijn, voor wat de dichters van mindere rang betreft, in het algemeen zeker niet ongegrond. Maar De Vries generaliseert hier te veel. Bij auteurs van meer betekenis - die in zijn tijd nog altijd een toegewijde lezerskring hadden - voelt hij zich dan ook gedrongen zijn principiële afwijzing van Bijbelse epen te hunnen gunste enigszins te relativeren. En dan komt hij wel eens in tegenspraak met zichzelf. Zo merkt hij, naar aanleiding van Hoogvliet's Abraham de Aartsvader, eerst op: ‘Eene poëtische Levensbeschrijving, gevolgd naar eenige oorkonden, waaraan men zich heilig houden wil, moest uit haren aard Hoogvliet te veel beperken, te prozaïsch worden’. Tevergeefs heeft deze getracht door ‘sieradiën van Heidenen ontleend’, door ‘stout gewaagde gissingen’ en ‘eigen vinding’ dat prozaïsche te voorkomen. ‘Van hier het gezochte in het geheele werk; van hier zoo vele kunstige beschrijvingen van morgen- en avondstonden, die soms wonderlijk afsteken, als hoorden wij den Dichter zichzelven aansporen, om weder eens poëtisch te zijn...’. Het kan nauwelijks vernietigender! Maar even later

[p. 14]

volgt: ‘Ik houde den Abraham des niet te min voor een zeer uitmuntend en verdienstelijk werk, leerzaam van zaken en rijk in dichterlijke schoonheden; maar het geheel, de aanleg, de houding des werks, is mij, naar den geest dier tijden, te stijf’34.

In het laatste citaat verdient de tegenstelling, die De Vries maakt tussen de ‘dichterlijke schoonheden’ in de Abraham en ‘het geheel, de aanleg, de houding des werks’, een ogenblik onze aandacht. Dit is namelijk een van de zeldzame keren, dat hij over ‘het geheel’ van een epos spreekt. Evenals hier blijft het dan echter steeds bij een algemene, vrij vage opmerking. Noch op de structuur van dat geheel, noch op de functionaliteit van bepaalde episoden of ‘sieradiën van Heidenen ontleend’ (d.w.z. geïmiteerde passages) gaat hij ergens in. Zijn evaluatie blijkt praktisch uitsluitend gegrond op de ‘dichterlijke schoonheden’ - versta: losse fragmenten die zijn bewondering hebben gewekt en waaruit hij dan graag uitvoerig citeert - die hij in een epos aantreft. De frequentie, waarin deze voorkomen, bepaalt voor hem uiteindelijk de waarde van het geheel. Overigens was deze manier van evaluëren in De Vries' tijd zózeer de algemeen gangbare, dat wij ze hem niet kunnen verwijten zonder onbillijk te worden. Maar wèl mogen wij vaststellen dat die methode in het bijzonder bij de beoordeling van een epos funest is, omdat dit - zoals wij in de vorige paragraaf hebben gezien - een organische eenheid vormt waarbij men niet mag ‘scheiden wat onscheidbaar is’.35

De Vries' onjuiste instelling tegenover het epos blijkt ook uit het hierboven gegeven citaat over ‘de menigte levensgeschiedenissen van heilige mannen’. Wat hij in ‘deze zoo genoemde Heldendichten’ vooral afkeurt, is het ontbreken van ‘een levendig gevoel voor hetgeen goed, schoon en groot is’. Op zichzelf klinkt dit niet onaannemelijk, maar dat wordt het - althans als beoordelingsnorm voor het epos - wèl, wanneer wij nagaan wat De Vries hier onder gevoel verstaat. Dat valt af te leiden uit de mateloze bewondering, waarmee hij over De Geusen van Onno Zwier van Haren spreekt. Zonder enige aarzeling stelt hij dit ‘dichtstuk’36 ver boven alle door hem behandelde epen. Met instemming citeert hij Bilderdijk's karakteristiek van dit werk als ‘eene Verzameling of Samenstel van Vaderlandsche Lierzangen’. Hij juicht de minder epische en meer lyrische opzet van harte toe; dat daardoor de ‘zoo gezegde kracht en verhevenheid’ op de achtergrond raken, beschouwt hij niet als een verlies.37 Zijn bewondering verleidt hem zelfs tot een exclamatie als de volgende:

... vereer O.Z. van Haren met mij, als den kenner en doorgronder der schuilhoeken van het menschelijk hart, den schilderachtigen Dichter van

[p. 15]

huiselijke tafereelen, die het regte punt getroffen heeft, om ons op het genoegelijkst te streelen en te roeren. Die bij zulke schilderingen koud blijft, is voor geene poëtische verwarming vatbaar.38

Het zou weinig moeite kosten het aantal kenmerkende uitspraken van De Vries met betrekking tot het epos uit te breiden. Maar het bovenstaande is, dunkt mij, voldoende voor het trekken van een conclusie.

Jeronimo de Vries is een typische vertegenwoordiger van de overgangstijd tussen Klassicisme en Romantiek: de periode van Verlichting en Preromantiek - in zijn geval vooral de laatste. Hij staat reeds zó ver van het klassicisme, dat van werkelijk begrip (laat staan van bewondering) voor het klassicistische epos in zijn Proeve niets te ontdekken valt. Als hij blijk geeft van enige waardering daarvoor, betreft deze slechts min of meer ‘gevoelige’ onderdelen en nooit het geheel. Wanneer wij zijn houding tegenover het epos toetsen aan het citaat uit Sayce aan het begin van deze paragraaf, kunnen wij zeggen dat er bij hem geen sprake is van ‘a decided hostility’, maar wel van ‘a certain lack of sympathy’.

N.G. van Kampen

Hoe verdienstelijk en in zekere zin baanbrekend zijn werk ook was, de Amsterdamse stadsklerk Jeronimo de Vries beoefende de geschiedenis van onze letterkunde tenslotte als amateur. Bij N.G. van Kampen hebben wij te doen met een vakman: van 1815 tot 1829 lector in het Duits aan de Leidse universiteit, en van 1829 tot zijn dood (1839) hoogleraar in de vaderlandse geschiedenis en Nederlandse letterkunde aan het Athenaeum Illustre te Amsterdam. Van zijn talloze publikaties is in ons verband van betekenis de Beknopte geschiedenis der letteren en wetenschappen in de Nederlanden, van 1821 tot 1826 te 's-Gravenhage in drie delen verschenen. Het typeert de omvangrijke belangstelling en kennis van de auteur, dat hij zich in deze studie niet beperkt tot de literatuur-historie, maar tevens een overzicht wil geven van de ontwikkeling der wetenschappen in de ruimste zin van het woord.39

Alvorens na te gaan hoe Van Kampen in dit werk over de Nederlandse epen uit de 18de eeuw denkt en oordeelt, dien ik echter te wijzen op een vroegere publikatie van zijn hand, waaruit blijkt dat hij met het Renaissancistisch-klassicistische epos uit West-Europa grondig vertrouwd was. Ik doel op een verhandeling die door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen met goud bekroond was: Proeve eener beoordeelende vergelijking der vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd, het Verloste Jeruzalem van Tasso, de Lusiade van Camoëns, het Verloren Paradijs van Milton, de Henriade van Voltaire, en de Messias van Klopstock. Zoo met betrekking

[p. 16]

tot elkander, als in 't bijzonder ook met opzigt tot de twee meesterstukken der Oudheid, de Ilias van Homerus, en de Aeneïs van Virgilius.40

Van Kampen's verhandeling is een degelijk en in menig opzicht nog altijd lezenswaardig werkstuk. Hij kènt niet alleen de regels voor het epos, maar weet ze ook te motiveren en toe te lichten. Doordat de vijf ‘nieuwere Heldendichten’ echter naar verschillende aspecten met elkaar worden vergeleken,41 waarbij van aspect tot aspect de rangorde in waardering kan verschillen, is het niet zo gemakkelijk precies vast te stellen, hoe zijn evaluatie-scala er ten opzichte van hun totaliteit uitziet. Naar mijn mening stelt hij de Paradise Lost het hoogst, op de voet gevolgd door Der Messias,42 terwijl de Henriade beneden aan zijn lijst staat. Men mag daaruit overigens zeker niet opmaken, dat hij geen ernstige bezwaren tegen Milton's epos zou hebben of geen waardering voor dat van Voltaire. Van Kampen's bewondering wordt steeds weer gerelativeerd door kritische opmerkingen, en omgekeerd. Naar mijn gevoel is het vooral in die kritische opmerkingen, dat zijn intelligente en vaak interessante betoog dateert. Die kritiek is namelijk doctrinair, apodictisch en agressief van toon; Van Kampen is daarin helemaal een kind van zijn tijd. Als hij meent een bepaalde passage uit een epos te moeten afkeuren, gaat hij niet zoeken naar een mogelijke verklaring uit de bedoelingen of opvattingen van de dichter: fout is voor hem zonder meer fout. En bij de constatering daarvan maakt hij bij voorkeur gebruik van een ongenuanceerde, ‘absolute’ terminologie.43

[p. 17]

Het is tegen deze achtergrond van even onmiskenbare als tijdgebonden deskundigheid, dat wij Van Kampen's opmerkingen over de Nederlandse klassicistische epen moeten stellen om ze tot hun recht te doen komen.

In het algemeen komen zijn opvattingen nagenoeg overeen met die van Jeronimo de Vries, naar wiens Proeve hij meermalen verwijst - meestal met instemming, maar ook wel eens met kritiek. Evenals zijn voorganger vat hij de Bijbelse epen samen onder het hoofd ‘Dichterlijke Levensbeschrijvingen’. Anders dan deze legt hij echter tevens uit, waaròm zo'n ‘levensbeschrijving’ geen goed epos kan zijn: biografische volledigheid sluit de eenheid van handeling, ‘dit groot vereischte van een Heldendicht’, bij voorbaat uit.44 Van Kampen merkt dit op naar aanleiding van Hoogvliet's Abraham de Aartsvader, waarvan hij overigens de epische opzet onderkent en waardeert: ‘Groot en rijk is hetzelve, met behoorlijke Epische vrijheid behandeld’, terwijl de dichter ‘in zooverre de voorschriften van Horatius (heeft) gevolgd, van het leven des Helds, niet van de geboorte af te beginnen’.45 Maar ook hier staat tegenover de lof de kritiek: de beroemde episode van de Hemelraad in Boek ii is ‘volkomen mislukt’; de triomf van Abraham en Isaäk aan het slot van Boek x geeft blijk van ‘valsch vernuft’ en ‘wansmaak’; de Boeken xi en xii zijn ‘weinig meer dan berijmd proza’.46 Uiteindelijk stelt Van Kampen - evenals De Vries - Israëls Baälfegorsdienst van Dirk Smits dan ook boven de Abraham, mede omdat ‘hier geene levensbeschrijving (was), maar eene daad: verleiding, afval, straf; dus een Episch onderwerp’.47 - Ook voor de David van Lucretia Wilhelmina van Merken heeft hij veel waardering. Men mag dit werk niet - zoals De Vries deed - tot de Bijbelse ‘levensbeschrijvingen’ rekenen: ‘want de Dichteres begint haar verhaal met David's verheffing tot Schoonzoon des Konings, en eindigt het met zijne komst tot den troon: het bevat dus eene daad, de vlugt van David voor Saul’. Als het tòch geen eigenlijk heldendicht mag worden genoemd, dan komt dit door het ontbreken van het wonderbaarlijke ‘hetwelk een Heldendicht (in den zin der Ouden) tot een Heldendicht maakt’. Afgezien daarvan echter ‘heeft de David ongemeen vele verdiensten, en is een onzer bevalligste Dichtstukken uit de achttiende eeuw’.48 - Voor de

[p. 18]

rest acht Van Kampen de Bijbelse epen, ook al noemt hij er enkele, een bespreking niet waard.

De niet-Bijbelse epen vinden bij hem nauwelijks meer waardering. Slechts enkele daarvan keurt hij een zekere, gereserveerde, lof waardig. Rotgans' Wilhem de Derde kon uiteraard onmogelijk een goed epos worden, omdat de held een eigentijdse en bovendien nog levende vorst was, maar ‘Rotgans heeft nogtans de regelen van het Heldendicht wel gekend, en die trachten te volgen’.49 Ook L.W. van Merken's Germanicus verdient vermelding, al heeft De Vries ongelijk als hij dit werk boven haar David stelt. Van Kampen's voornaamste bezwaar is te typerend voor hem, om hier niet te worden geciteerd. Hij keert zich tegen het onderwerp,

hetwelk niets meer of minder is dan de strooptogten van Germanicus met zijne Romeinen in het land der vrije Duitschers, onze Voorvaders, te land en ter zee. De Heer De Vries zegt wel, dat dit, wat het dichterlijke betreft, weinig ter zake doet, doch wij denken dat het juist alles doet: immers, wanneer men Poëzij niet als eene verzameling van aangename en bevallige beelden en schilderingen, maar als beweging van de inwendigste diepten onzes gemoeds, als eene heilige en kuische hemeltelg beschouwt, die geenen Veroveraar, als zoodanig, mag prijzen, allerminst eenen verkrachter van de regten van eigendom en vrijheid, die de Duitschers in hun eigen land, zoo goed als de Romeinen, bezaten.50
- Voor Willem van Haren's Gevallen van Friso - ‘aan welke het in enkele partijen niet aan levendigheid van verbeelding ontbreekt’51 - is hij strenger dan De Vries, omdat hij de regels voor het epos beter kent dan deze. De Friso berust niet op een basis van historische waarheid52 en zondigt bovendien ‘elk oogenblik tegen de zeden en gewoonten der Volken, die hij schildert’.53

Daarentegen overtreft Van Kampen zijn voorganger zo mogelijk nog in geestdriftige bewondering voor De Geusen van Onno Zwier van Haren. Deze ‘heeft zich onsterfelijk gemaakt’ door ‘dit meesterstuk van waarachtige Poëzij’, dat ‘waar men het opsla, ieders hart (doordringt) met warm gevoel voor Vaderland, vrijheid, menschenwaarde, Godsvrucht en deugd’.54 In een noot wordt daaraan nog toegevoegd: ‘Men zie reeds terstond den aanhef, te grootsch voor een Heldendicht, maar bij uitstek lyrisch, en verbazend aftekenende bij het: Ik zing en 't Gaat wel! zijner tijdgenooten, de prozaïsche rijmelaars’.

Hier blijkt ineens duidelijk, dat Van Kampen - ondanks zijn kennis van de regels voor het epos en ondanks zijn vergelijkende studie van de ‘vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd’ - al zózeer door de (Pre-)Romantiek is

[p. 19]

beïnvloed, dat hij het Renaissancistisch-klassicistische epos niet werkelijk meer kan waarderen omdat zijn hart uitgaat naar de lyriek. Zijn opmerking dat de aanhef van De Geusen voor een epos - door Renaissancisten en Klassicisten beschouwd als het hóógste van alle genres! - te groots is, spreekt boekdelen. En impliciet pleit hij voor een andersoortig, een meer lyrisch epos, als hij verklaart dat hij aan De Geusen ‘indien men slechts den aanhef uitzondert, ongaarne den naam van Heldendicht (zou) ontzeggen’: de strofen-vorm behoeft daarvoor, getuige Tasso's Gerusalemme Liberata, geen bezwaar te zijn!55 Van Kampen ziet daarbij echter over het hoofd, dat de aanhef niet zo maar ‘uitgezonderd’ kan worden en typerend is voor de geest van het geheel, terwijl dat geheel - hoe duidelijk de klassicistische traditie daarin nog herkenbaar is - toch niet meer tot die traditie behoort. - Direct in het verlengde van deze bewondering voor De Geusen ligt die voor het ‘meesterlijk Heldendicht’ van Bilderdijk: De ondergang der eerste wareld. Daarin vertoont de dichter zich, verzekert Van Kampen, ‘als Neêrlands Homerus of liever Milton’, wat nog wordt onderstreept door de exclamatie: ‘Welk eene wereld is die, waarin de heerlijke Dichter ons voert!’56 Ondanks zijn aansluiting bij Milton is het echter niet meer de Renaissancistisch-klassicistische ‘wereld’ waarin Bilderdijk zijn lezers voert, maar een pre-romantische waaruit Ossian nooit helemaal valt weg te denken.

Onze bevindingen laten zich als volgt samenvatten. Op zichzelf valt er tegen de wijze, waarop Van Kampen de Nederlandse klassicistische epen bespreekt, niet zo heel veel in te brengen. Hij oordeelt minder persoonlijk dan Jeronimo de Vries. Naar de maatstaven van zijn tijd mag hij objectief worden genoemd: prijzend zowel als lakend, al naar gelang daartoe aanleiding bestaat. Maar de exclamatieve geestdrift voor De Geusen en De ondergang der eerste wareld, die erop volgt, accentueert door de tegenstelling onbedoeld de negatieve tendens van die objectiviteit: ‘alles is wel niet even slecht, maar er is toch niets bij om enthousiast over te zijn’. Een dergelijk effect zou niet mogelijk geweest zijn, als tegenover de bewondering voor het ‘pre-romantische’ epos niet ‘a certain lack of sympathy’ voor het klassicistische had gestaan.

W.J.A. Jonckbloet

Toen in 1877 aan de Leidse Universiteit het eerste professoraat in de Nederlandse letterkunde was ingesteld, werd de toen 60-jarige Jonckbloet de eerste bezetter van de nieuwe leerstoel.57 Zijn grootste verdiensten liggen op het gebied van de Middelnederlandse literatuur, maar zijn grootste bekendheid verwierf hij door zijn Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, waarvan de eerste druk in 1868-1872 verscheen. Zowel bij de tweede als bij de derde druk maakte hij van de gelegenheid gebruik om die Geschiedenis bij- en gedeeltelijk ook om te werken. Ongetwijfeld zou hij dat ook voor de vierde druk hebben gedaan, als hij niet in 1885 was overleden, na reeds in 1883 om gezondheidsredenen zijn ambt te hebben moeten neerleggen. Na zijn dood werd de

[p. 20]

nieuwe uitgave, zoveel mogelijk in zijn geest en naar zijn bedoelingen,58 verzorgd door zijn leerling C. Honigh; zij verscheen van 1888 tot 1892, in zes delen. Het is deze posthume en ‘definitieve’ vierde druk, die de grootste verspreiding heeft gevonden en de grootste invloed gehad; mijn citaten zijn steeds dááraan ontleend.59

Het is hier niet de plaats om in te gaan op de vele en ernstige bezwaren, die tegen Jonckbloet's Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde kunnen worden ingebracht.60 Het is ons hier slechts te doen om wat daarin over de Nederlandse epen wordt opgemerkt, met voorbijgang van al het andere.

Noch Jeronimo de Vries noch Van Kampen hadden aandacht besteed aan Vondel's Joannes de Boetgezant.61 Jonckbloet doet dit wèl, zij het slechts om te verklaren dat het ‘wel een episch verhaal, eene dichterlijke levensbeschrijving, maar geen eigenlijk Epos is’.62 Het verrassende is, dat wij hier de terminologie terugvinden die Van Kampen voor de biografische Bijbelse epen had gebruikt.63 Dat dit geen toeval is, mag worden opgemaakt uit het feit dat Jonckbloet bij zijn bespreking van de klassicistische epen kennelijk de Beknopte Geschiedenis van zijn voorganger vóór zich op zijn werktafel heeft gehad: hij verwijst niet alleen een paar maal naar hem, maar neemt (zoals wij zullen zien) zelfs een hele zin vrijwel onveranderd van hem over! De sterke overeenkomst - althans op dit punt - tussen de twee literatuur-historici wordt trouwens begrijpelijk, wanneer wij bedenken dat Van Kampen als pre-romanticus en Jonckbloet als romanticus de afwijzende houding tegenover het klassicisme met elkaar gemeen hadden. Er is slechts in zóverre verschil, dat Jonckbloet de klassicistische epen met meer onverschilligheid ‘afdoet’: achtelozer, ongenuanceerder, en daardoor negatiever.

Ten aanzien van Hoogvliet's Abraham de Aartsvader zet de mengeling van principiële afwijzing en bewondering voor onderdelen, die bij Van Kampen en Jeronimo de Vries viel op te merken, zich ook bij Jonckbloet voort. Natuurlijk is ‘het vrome dichtstuk’, ondanks de ‘vloeiende, gepolijste verzen’, als geheel onaanvaardbaar. Maar desniettemin was Hoogvliet een dichter; dat blijkt uit ‘de tallooze vergelijkingen, als versiersel aangebracht, die meestal juist zijn’ en uit het feit dat ‘vele zijner beschrijvingen treffend van levendigheid en waarheid (zijn)’.64 Dat heeft ongetwijfeld bijgedragen tot het succes van de Abraham en tot de navolging die daaruit voortkwam:

Wij hadden reeds Paulus, Judas de Verrader, Jonas de Boetgezant, thans kregen wij nog een Gideon, Mozes, Jacob, Jozef, Petrus en David. Dat

[p. 21]

wij die bijna alle met stilzwijgen voorbijgaan, zal men niet vreemd vinden, als men zich het juiste oordeel herinnert, door Van Kampen over het minst gebrekkige van die alle, Steenwijk's Gideon, geveld.65

En daarmee zijn dan alle Bijbelse epen vóór en nà Hoogvliet in twee zinnen van de tafel geveegd! Jonckbloet vindt het zelfs niet de moeite waard, de auteurs van de opgesomde ‘zoogenaamde heldendichten, die bijbelsche personages vierden’ te noemen. Wie er nieuwsgierig naar is, moet ze maar opzoeken in het Register achter deel VI, waar ze tussen haakjes worden vermeld; b.v. ‘Paulus (J. van Hoogstraten's), V, 112’. In de tweede plaats valt ons op, dat al deze epen over één kam worden geschoren. Van Kampen had onderscheid gemaakt tussen de Bijbelse heldendichten die slechts ‘dichterlijke levensbeschrijvingen’ waren, en die waarin de éénheid van handeling wel degelijk in acht genomen werd: Israëls Baälfegorsdienst van Dirk Smits en David van L.W. van Merken.66 Jonckbloet gaat aan dit onderscheid voorbij. In de vijf bladzijden, die hij aan Dirk Smits wijdt, wordt diens epos zelfs niet genoemd. De David krijgt wel een nadere bespreking,67 maar een vernietigende. Hier wijkt Jonckbloet opeens scherp af van de waardering bij Van Kampen!68 Hij oordeelt:

Die den moed gehad heeft de twaalf boeken door te worstelen, zal zich kwalijk beloond vinden. Het geheele gedicht is niets dan eene breedsprakige paraphrase van het Bijbelverhaal: het staat tot een Epos ongeveer als Vondel's dramatische gedichten tot de echte Tragedie; met dit onderscheid echter, dat men hier niet als bij Vondel schoonheden van behandeling vindt; want er behoeft niets teruggenomen te worden van het oordeel op blz. 112 over de Bijbelsche berijmde geschiedenissen uitgesproken.69

Ook tegenover de niet-Bijbelse epen staat Jonckbloet afwijzender dan zijn voorganger. Rotgans' Wilhem de Derde is

wat men er ook van zeggen moge, niet meer dan eene hooggekleurde levensbeschrijving [...] De allegorische en mythologische personages, die hier vaak onder de heldenfiguren optreden, maken niet zelden eene potsierlijke vertooning en geven aan het geheel eene wanstaltigheid, die het dichtstuk, ondanks eenige schoone plaatsen en levendige beschrijvingen, ter vergetelheid gedoemd heeft.70

[p. 22]

Evenmin heeft hij iets goeds te zeggen over de Germanicus van Lucretia Wilhelmina van Merken, waarover Van Kampen - ondanks zijn felle afwijzing van de onvaderlandse held - betrekkelijk genuanceerd had geschreven.

Hier is, zoo mogelijk, nog minder eenheid dan in den David. Het is eene berijmde kroniek van des Imperators krijgstocht in Germanje, opgeluisterd door eenige, soms goed gelukte, natuurschilderingen - vooral in het laatste boek, - en opgesmukt met brokken uit eene oudheidkundige verhandeling en een handboek der oude aardrijkskunde, maar alles behalve een Epos. De Germanicus is een werk van vlijtige studie, niet van poëtisch vernuft: men bewondert het geduld der schrijfster, maar zij laat ons koud. De reden daarvan is niet ver te zoeken: er is hier geen held, die ons als mensch sympathie inboezemt.71

In de eensgezinde afwijzing van de Willem de Eerste door Jan Nomsz vinden de beide literatuur-historici elkaar dan weer terug.72

Merkwaardig zijn zowel de overeenkomst als het verschil tussen hen bij de evaluatie van de epische poëzie der beide Van Harens. Van Kampen had er - en Jeronimo de Vries was hem daarin al voorgegaan - het begin van een nieuwe periode in gezien: een voorbode van het einde van het klassicisme, al bleef dit zich in de epen van L.W. van Merken en Nomsz voorlopig nog wel handhaven. Vanuit die overtuiging schreef hij: ‘Wanneer wij van den Germanicus en Willem I tot den Friso overgaan, schijnen wij in eene geheel andere wereld, in een geheel ander tijdvak verplaatst’.73. Ook Jonckbloet begint met de Van Harens een nieuw hoofdstuk, dat hij tot titel geeft: ‘De dageraad eener betere toekomst’. En ook hij spreekt in dat verband over een andere wereld en een andere tijd: ‘Als men pas Hoogvliet of Feitama uit de hand heeft gelegd, is het, of men in eene andere eeuw, in eene andere wereld verplaatst wordt’.74 Praktisch dezelfde zin als bij Van Kampen! Alleen ... in een andere context! Jonckbloet doelt er niet mee op de Friso, maar op De Geusen. Als hij Willem van Haren een plaats waardig keurt in zijn hoofdstuk over een betere toekomst, dan doet hij dit op grond van diens lierdichten, en in het bijzonder van de elegie Het Menschelijk Leven. Voor de Gevallen van Friso kan hij geen spoor van geestdrift opbrengen:

Een onbevangen oordeel zal moeten erkennen, dat het verhaal der omzwalkingen van een Indiaanschen Prins, zonder doel, zonder eenheid van gedachte, op weinig kunstwaarde aanspraak heeft.75
In een noot wordt Van Kampen geprezen, omdat deze niet enkel oog had voor de verdiensten, maar ook voor de gebreken van het gedicht.76

De Geusen van Onno Zwier beoordeelt hij eveneens met veel meer reserve dan zijn voorganger. Hij constateert ernstige compositie-fouten, en concludeert:

[p. 23]

Zeer zeker heeft De Geusen niet de allerminste aanspraak op den naam van Heldendicht. Men zou er veel eer dien van Romance op groote schaal aan kunnen geven. Het heeft er althans den strofischen vorm en den lyrischen toon van.77

Het is duidelijk, dat Jonckbloet niet gelooft in ‘een andersoortig, meer lyrisch epos’, zoals Van Kampen dat aangekondigd meende te zien in De Geusen en vrijwel gerealiseerd in Bilderdijk's Ondergang der eerste wareld.78 Desondanks maken De Geusen voor hem tòch deel uit van de dageraad ener betere toekomst. Want:

Niettegenstaande het vele voorbehoud, dat men moet maken, wordt toch de lezer meegesleept door den krachtigen, waarlijk poëtischen geest, die er ons uit tegenwaait. [...] De teekening van dezen meester moge schetsachtig zijn, zij is flink en stout, de toetsen breed en krachtig, het koloriet gloeiend. De Geusen werpen op eenmaal de gekemde, gekuischte en verschaafde omzichtigheids-poëzie in duigen ....79
Aan het einde van de 19de eeuw kon echter niemand er nog de aanloop naar een vernieuwd epos in zien; dat was immers niet gekomen! Mutatis mutandis geldt hetzelfde ook voor het epische fragment van Bilderdijk. Jonckbloet betoont zich bijzonder sceptisch ten aanzien van de mening dat De ondergang der eerste wareld een meesterwerk geworden zou zijn, àls het maar tot voltooiing was gekomen; daarvoor is er ‘in het afgewerkt gedeelte’ te veel ‘dat ons onbevredigd laat’.80

Samenvattend kunnen wij vaststellen, dat Van Kampen's ‘lack of sympathy’ voor het klassicistische epos bij Jonckbloet scherper vormen heeft aangenomen en inderdaad sporen van ‘hostility’ vertoont.

G. Kalff

Aan de hegemonie van Jonckbloet's literatuur-historie werd een einde gemaakt door die van Gerrit Kalff,81 van 1906 tot 1912 in zeven delen verschenen onder de geheel gelijkluidende titel Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Om bij mijn verwijzingen in de noten verwarring tussen de beide handboeken te voorkomen, duid ik het zijne niet aan met de verkorte titel, maar met de auteursnaam: Kalff.

‘Als schrijver zocht Kalff de stof te beheersen door die te verdelen’, heeft Gerard Brom opgemerkt.82 In de delen iv en v (17de en 18de eeuw) wordt dit gedaan door de auteurs te groeperen in generaties. Binnen die generaties streeft Kalff niet naar volledigheid, maar beperkt hij zich tot degenen die naar zijn mening voor bespreking in aanmerking komen. Bij voorkeur bespreekt hij dan hun gehele oeuvre in éénmaal, zonder veel aandacht te schenken aan het verschil in de genres die zij beoefend hebben.

[p. 24]

Voor de klassicistische epen leidt deze methode tot een merkwaardig gevolg. Het overgrote deel daarvan, Bijbelse zowel als niet-Bijbelse, blijft onvermeld, omdat Kalff hun auteurs geen plaats in zijn handboek waardig keurde. Bij de dichters, die wèl worden vermeld en wier werk een epos omvat, komt uiteraard ook dit laatste ter sprake, maar vrijwel steeds wordt het dan in een paar zinnen afgedaan als iets bijkomstigs dat geen speciale aandacht verdient. De geringschatting van het klassicistische epos is bij Kalff zó sterk, dat hij het doodzwijgt waar dit mogelijk is, en bagatelliseert waar hij er niet over zwijgen kan. Dat er in de 18de eeuw sprake is geweest van een epische explosie in onze literatuur, ‘une sorte de fièvre épique’,83 blijkt nergens.

Het verrast ons even dat Kalff Vondel's Joannes de Boetgezant voluit een ‘Christelijk epos’ noemt,84 al neemt hij daarvan weer een flink stuk terug door - een vijftiental bladzijden verder - op te merken:

Van een epos in den gewonen zin des woords heeft dit werk even weinig als meer dan een zijner tooneelstukken van een tragedie.85
Vondel werd in zijn poëtische vlucht belemmerd door zijn eerbied voor de Bijbel; hij kon de Bijbelse gegevens slechts paraphraseren en ‘door allerlei uitweidingen’ aanvullen. Daardoor is het geheel ‘gerekt’ geworden, zonder dat de dichter erin slaagt ‘meer dan een matige aandacht te wekken voor zijn Johannes’ en voor de overige personages. De beste gedeelten zijn die ‘waar de epiek wordt vervangen door lyriek of beschrijving’.86 Maar daarnaast staat ook ‘vrij wat, dat niet veel meer is dan berijmd proza’.87

Rotgans' Wilhem de Derde wordt kort afgedaan met de opmerking, dat Halma er zich in zijn biografie van de dichter88 over ergert dat ‘zeker schimpdichter’ dit werk een rijmkroniek had genoemd; waarop Kalff dan laat volgen: ‘hedendaagsche lezers zullen er wel geen hooger naam aan geven’.89

Van de epen-dichters, behorende tot ‘Het eerste geslacht’ van de 18de eeuw, wordt alleen Hoogvliet genoemd en besproken. Diens Abraham de Aartsvader zal wel door Vondel's Joannes de Boetgezant zijn geïnspireerd. In ieder geval heeft Hoogvliet op dezelfde manier de Bijbelse gegevens aangevuld, uitgebreid, ‘afgewisseld met stichtelijke bespiegelingen en natuurbeschrijvingen’ en ‘gesierd met beelden en vergelijkingen’. Veel ‘eigens of schoons’ valt er in ‘de voorstelling van Abrahams persoonlijkheid en leven’ niet te ontdekken. ‘Desniettemin kan men op menige plaats van dit, als geheel mislukt, heldendicht wel zien, dat Hoogvliet talent had’.90

[p. 25]

Bij ‘Het tweede geslacht’ noemt Kalff even Frans van Steenwijk en vermeldt hij diens twee epen Gideon en Klaudius Civilis, zonder daar evenwel nader op in te gaan.91

Lucretia Wilhelmina van Merken wordt hier wel bijzonder onwelwillend beoordeeld. Haar Germanicus is een heldendicht, ‘in welks zestien boeken wij grootendeels berijmd proza vinden, slechts hier en daar verlevendigd door een aardig vers of een verdienstelijk staaltje van beschrijvingskunst; de twaalf boeken van haar David maken vrijwel denzelfden indruk op ons’.92 Meer heeft Kalff over deze twee destijds zo beroemde epen niet te zeggen!

Het Bijbelse epos van Dirk Smits - door Jeronimo de Vries en Van Kampen boven Hoogvliet's Abraham gesteld, maar door Jonckbloet niet genoemd93 - wordt in één zinnetje als volkomen onbelangrijk terzijde geschoven: ‘In 1737 zag zijn Israëls Baalfegorsdienst of Gestrafte Wellust het licht, lang door hem beschaafd en gepolijst’.94

Over Willem van Haren's Gevallen van Friso laat Kalff zich wat gunstiger uit, zij het meer om de bedoeling die de dichter ermee had dan om het resultaat dat hij bereikte. Vol ‘weerzin over zooveel in de Republiek, dat bedorven en verrot was’, wilde deze daarin ‘een voorganger van zijn volk [zijn] op den weg naar het betere en hoogere’; in dat opzicht ‘mag de Gevallen van Friso [...] een belangrijk werk heeten’. Helaas echter waren Van Haren's dichterlijke gaven niet toereikend om iets van werkelijke waarde tot stand te brengen:

Tegenover enkele mooie brokken staat veel middelmatigs of onbeholpens; de Parnastaal doet zich telkens hooren; het geheel is vervelend en slechts met inspanning te volgen.95

Het verbaast ons niet, dat Kalff met zijn voorkeur voor het lyrische De Geusen van Onno Zwier van Haren boven de Friso van Willem stelt. Zonder zich te bekommeren om de vraag of De Geusen nog wel een epos mag worden genoemd, geeft hij er heel in het kort de inhoud van weer, wijst op de persoonlijke ‘stemmen’ die erin doorklinken, erkent tekortkomingen (zowel in compositie als in taal en versbouw), maar plaatst tenslotte

Onno Zwier's voornaamste dichtwerk toch boven de groote verhalende en beschrijvende gedichten zijner tijdgenooten en boven het epos van zijn broeder.96
Niet alleen boven de Friso dus, maar boven àlle epen van ‘het tweede geslacht’! En ongetwijfeld mogen wij daaraan ook Abraham de Aartsvader toevoegen, het enige epos van ‘het eerste geslacht’, dat Kalff had genoemd.

In deel vi - waar de indeling niet meer op generaties berust97 - komen

[p. 26]

nog enkele epen uit de tijd van Verlichting en Pre-romantiek aan de orde. Helmers' Socrates is ‘een vrij taai dichtwerk’ dat aan Van Merken's Germanicus herinnert en [dus!] ‘weinig indruk meer op ons maakt’.98 Bilderdijk meent in zijn Ondergang der eerste wareld ‘Homerus natebootsen’, maar

Ossian is het, aan wien wij voortdurend herinnerd worden in dit Nevelheim vol schimmen: want schimmen blijven voor ons Elpine en haar minnaar, Segol en Zilfa [...]. En nog verkiezen wij Ossian boven Bilderdijk, die hier en daar mooie brokken poëzie geeft [...], doch die doorgaans breedsprakig is, hier en daar verstandelijkheid voor poëzie geeft, en waar hij grootschheid wil uitdrukken, gewoonlijk niet verder komt dan tot een gezwollenheid die aan Seneca, een grootspraak die aan Jan Vos doet denken.99

Enigszins wonderlijk - maar dat is een gevolg van de minder gelukkige manier waarop Kalff hier de auteurs groepeert - fungeert dan Jan Nomsz met zijn ‘soort van heldendicht, getiteld Willem de Eerste of de Grondlegger der Nederlandsche Vryheid in 24 Zangen’ als epische hekkesluiter, al verscheen diens epos ruim tien jaar vóór dat van Helmers en ruim veertig vóór dat van Bilderdijk! ‘Lest best’ is het overigens niet:

Poëzie zoekt men in de 500 dichtbedrukte kwarto-bladzijden van Willem de Eerste tevergeefs; wat men er wel vindt, zijn vleiende lofspraken op den Prins ....100

Het bovenstaande overzicht laat nauwelijks een andere conclusie toe dan dat wij bij Kalff eigenlijk niet van ‘lack of sympathy’ of ‘hostility’ ten opzichte van het epos kunnen spreken. Beide veronderstellen immers enig begrip voor de aard van het genre, en bij Kalff valt op dit punt slechts onbegrip te constateren.

J. te Winkel

Van Kalff's zeven delen waren er nog slechts drie verschenen, toen J. te Winkel101 in 1908 het eerste deel van zijn De Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde in het licht gaf; in 1919 bereikte deze nieuwe literatuurgeschiedenis met de uitgave van het vijfde deel haar voltooiing. Vrijwel onmiddellijk bleek een tweede druk nodig, die - herzien en aangevuld - van 1922 tot 1927 in zeven delen verscheen.102 Het is deze tweede druk die als Te Winkel's magnum opus moet worden beschouwd.

De ongeveer gelijktijdige publikatie van hun handboeken door Kalff en Te Winkel leidde niet tot een overbodige doublure. Daarvoor waren de uitgangspunten en werkmethoden van de beide hoogleraren te veel elkaars tegendeel. Terwijl Kalff zich liet leiden door zijn aesthetisch oordeel en - zoveel mogelijk - stilzwijgend voorbijging aan werk dat hij als kunst onder de maat

[p. 27]

achtte, streefde Te Winkel naar objectiviteit en in verband daarmee naar een grote mate van volledigheid.103 Hij acht het niet tot de taak van de literairhistoricus te behoren over ieder kunstwerk een aesthetisch oordeel uit te spreken, omdat zo'n oordeel altijd relatief en subjectief blijft.104 Overigens sluit dit niet uit, dat hij zich het recht voorbehoudt ‘zoo nu en dan zijn eigen subjectief oordeel, zijne goed- of afkeuring der dicht- en prozawerken te kennen te geven’; immers: ‘Algeheele afwezigheid van appreciatie zou iets bovenmenschelijks zijn en zeker ook niet door den lezer van een geschiedwerk worden verlangd’.105

Evenals de opvattingen van Kalff de wijze bepaalden waarop hij de klassicistische epen uit onze literatuur besprak,106 zo doen dat ook die van Te Winkel. In zijn Ontwikkelingsgang vinden wij voor het eerst een min of meer systematisch overzicht van wat de 18de eeuw in dit genre heeft voortgebracht - althans voor wat de Bijbelse epen betreft. In een afzonderlijk hoofdstuk, getiteld Bijbelsche heldendichten, worden er niet minder dan achttien met meer of minder uitvoerigheid aan de orde gesteld.107 Voor zijn doen maakt Te Winkel hier wel een heel ruim gebruik van het recht dat hij zich heeft voorbehouden om ‘zoo nu en dan zijn eigen subjectief oordeel te kennen te geven’; ook de mate van uitvoerigheid in zijn besprekingen is afhankelijk van zijn evaluatie.

Verreweg de meeste aandacht krijgt terecht Abraham de Aartsvader van Hoogvliet. Van elk der twaalf boeken wordt een korte ‘inhoudsopgave’ gegeven, vaak vergezeld van een evaluerende opmerking als bijvoorbeeld:

Het achtste boek geeft ons een verhaal, dat wel achterwege had mogen blijven [...]. Het negende boek is geheel en al oorspronkelijk, en 's dichters gedachte om met deze vrije stof het bekende bijbelverhaal af te wisselen, kan niet anders dan geprezen worden. Het behandelt namelijk de opvoeding, door Abraham aan Izaäk gegeven.108

[p. 28]

Het is Te Winkel's bedoeling, met zijn inhoudsoverzicht aan te tonen dat men ‘schikking en samenstelling, ondanks enkele minder gelukkige grepen, in het algemeen slechts (zal) kunnen prijzen’.109 Intussen weet hij echter niet goed weg - en daarin werkt de invloed van zijn voorgangers na - met de vraag of de Abraham een epos mag worden genoemd dan wel enkel ‘dichterlijke levensbeschrijving’ moet heten. De onzekerheid op dit punt beheerst trouwens het gehele hoofdstuk; reeds in de eerste zin daarvan komt zij tot uiting:

De epische poëzie is in de achttiende eeuw voornamelijk vertegenwoordigd door hetgeen wij ‘bijbelsche heldendichten’ kunnen noemen, tenzij men liever deze gedichten zou willen kenmerken als berijmde levensgeschiedenissen van bijbelsche personen.110

Die onderzekerheid had zich bij Te Winkel al doen gelden, toen hij in een vorig deel van zijn werk Vondel's Joannes de Boetgezant - het grote voorbeeld voor de Bijbelse epen uit de achttiende eeuw - behandelen moest. Ook ten aanzien daarvan aarzelde hij bij het vaststellen van het genre:

Men zou ‘Johannes de Boetgezant’ eene dichterlijke levensbeschrijving kunnen noemen, rijk aan levendige, met gloed en kunst geschilderde tafreelen, waaronder dat van den dans van Herodias' dochter uitmunt; maar wie het liever beschouwen wil als een heldendicht in zes zangen, kan daarvoor wel het een en ander aanvoeren.111
Dit ‘een en ander’ blijkt bij specificering heel wat zwaarder te wegen dan de uitdrukking zou doen vermoeden! Te Winkel wijst op het ‘episch karakter’ van het begin, waar Vondel ‘Tasso's epos bijna op den voet heeft gevolgd’;112 van het - eveneens aan Tasso ontleende - ‘optreden van Lucifer in zijn helraad’ (vierde boek); en van Johannes' tocht, na zijn onthoofding, door hel en voorgeborchte (zesde boek).113 De lezer is na dit alles geneigd zich af te vragen, wat er dan eigenlijk tègen de benaming ‘epos’ kan worden aangevoerd. Sluit Te Winkel hier aan bij de mening van Van Kampen, dat een dichterlijke levensbeschrijving eo ipso eenheid van handeling uitsluit en daarom nooit een epos kan zijn?114 Maar is Joannes de Boetgezant inderdáád opgezet als levensbeschrijving en mist het inderdáád eenheid van handeling? Aan die vragen komt Te Winkel niet toe, met het gevolg dat zijn bespreking van Vondel's epos vaag en onbevredigend is gebleven.

Afgezien van de Abraham slaat Te Winkel de epen, die hij in zijn hoofdstuk over de 18de-eeuwse ‘Bijbelsche heldendichten’ bespreekt, niet hoog aan. In zijn concluderende samenvatting spreekt hij over ‘deze lijst van bijbelsche heldendichten in berijmd, en dikwijls slecht berijmd, proza’, en merkt hij op dat ‘de groote meerderheid der bijbelsche heldendichters’ geen rekening heeft gehouden met ‘de grondwet der woordkunst, die niets strenger verbiedt, dan vervelend te wezen’.115

[p. 29]

Helaas blijkt bij nader inzien dit - in eerste instantie zo verrassende - genologische hoofdstuk toch teleur te stellen. De titel doet een volledig, althans in zichzelf afgerond overzicht van het genre verwachten. Maar achteraf blijkt, dat Te Winkel daarin twee van de meest bekende en in hun tijd meest geprezen Bijbelse epen onvermeld heeft gelaten, om ze eerst later in geheel ander verband aan de orde te stellen. Zo is Israëls Baälfegorsdienst van Dirk Smits terecht gekomen in het hoofdstuk over de ... stroomdichten, omdat Te Winkel De Rottestroom als Smits' ‘hoofdwerk’ beschouwt en de bespreking van diens overige poëzie aan de uitvoerige behandeling daarvan vastknoopt.116 De genologische groepering is hier dus doorbroken ter wille van een geheel ander systeem: samenhangende bespreking van àl het werk van een bepaalde dichterfiguur. - Ook de David van Lucretia Wilhelmina van Merken werd ter wille van dit systeem uit het genologische overzicht gelicht, om voor het hoofdstuk over de dichteres te worden bewaard. Het krijgt daarin slechts een bescheiden plaats, want Te Winkel is met dit dichtstuk maar heel matig ingenomen:

Van veel vinding getuigt het niet. De gladde verzen zijn soms banaal, de verhalen en beschrijvingen hier en daar te gerekt, maar aan verdienstelijke episoden ontbreekt het niet.117

Het behoeft geen betoog, dat het weglaten van Israëls Baälfegorsdienst en David uit het hoofdstuk over de Bijbelse heldendichten - zònder dat daarop wordt geattendeerd! - tot een vertekend en dus onjuist beeld van het genre heeft geleid. Enerzijds krijgt Hoogvliet's Abraham de Aartsvader een te sterke nadruk van superioriteit, doordat het geïsoleerd wordt van de twee enige Bijbelse epen die er qualitatief mee vergelijkbaar zijn. Anderzijds wordt de indruk gewekt, alsof buiten de Abraham het genre slechts ‘berijmd, en dikwijls slecht berijmd, proza’ zou hebben opgeleverd.

Er valt nog een tweede bezwaar tegen Te Winkel's genologische hoofdstuk aan te voeren, Doordat dit geen tegenwicht krijgt in een soortgelijk overzicht van de niet-Bijbelse epen, gaat er de suggestie van uit dat het Bijbelse heldendicht van de 18de eeuw een zelfstandig verschijnsel is geweest, dat nauwelijks verband houdt met de gelijktijdige profane epiek. Zo wordt de lezer echter op verkeerd spoor gebracht. In genologisch opzicht is er geen enkel principiëel verschil tussen de Bijbelse en de niet-Bijbelse epen. Beide groepen zijn evenzeer

[p. 30]

verschijningsvormen van het klassicistische epos; het onderscheid wordt niet bepaald door literaire, maar door godsdienstige motieven.118 Daarom is het onjuist de twee groepen van elkaar te isoleren en hun eventuele onderlinge wisselwerking te negeren.119

Bij Te Winkel heeft die isolering stellig niet in de bedoeling gelegen. Zij is het gevolg van de inconsequente groepering van zijn stof: enerzijds naar het genre, anderzijds naar de auteurs. Bij zijn bespreking van de niet-Bijbelse epen past hij uitsluitend de laatste methode toe, waardoor de continuïteit en de ‘ontwikkelingsgang’ van het genre zo goed als geheel verloren gaan en elk besproken epos de indruk maakt niet veel meer dan een incidenteel verschijnsel te zijn geweest. Billijkheidshalve moet daaraan echter worden toegevoegd, dat Te Winkel desondanks ook bij de niet-Bijbelse epen - zij het tussen neus en lippen - wat meer namen en titels noemt dan zijn voorgangers.120

Wat hij te zeggen heeft over de profane epen, waarop hij het de moeite waard acht met enige uitvoerigheid in te gaan, is weinig nieuw. In zijn bespreking van Rotgans' Wilhem de Derde treft het ons, dat hij dit epos op historische gronden verdedigt tegen ‘de critiek der geheele negentiende eeuw’ die ‘den dichter misbruik van mythologie verweten en daarin zelfs iets komieks gevonden (heeft)’:

Die mythologie behoorde toen, veel meer nog dan in het midden der zeventiende eeuw, tot het noodzakelijk kostuum der poëzie, die zonder haar den indruk zou hebben gemaakt van in eene kamerjapon op straat te verschijnen.121
In het algemeen trouwens staat Te Winkel welwillend tegenover dit ‘eerste eigenlijke heldendicht, dat onze literatuur heeft aan te wijzen’.122 Hij paraphra-

[p. 31]

seert het uitvoerig, en wijst op de episch-technische middelen waarvan Rotgans gebruik maakte om te voorkomen dat zijn gedicht een berijmde levensgeschiedenis of rijmkroniek zou worden.

Daarentegen ziet hij in de Gevallen van Friso van Willem van Haren ‘voor ons’ slechts een ‘onbelangwekkend en vervelend’ werkstuk, dat ‘ondanks de goede dichterlijke beschrijvingen en ontboezemingen, die er hier en daar in voorkomen’ als geheel meer heeft van een berijmde contemporaine roman dan van een epos.123

De Germanicus van L.W. van Merken ‘is niets anders dan de weerklank van Tacitus' poëzie in proza’.124

De Geusen van Onno Zwier van Haren is - ondanks de omwerking en uitbreiding die de oorspronkelijke versie (Aan het Vaderland) daarin heeft ondergaan - geen epos geworden en ‘gebleven wat het van den aanvang was, een cyclus van lierzangen’. Daarmee sluit Te Winkel bij Jonckbloet aan;125 interessanter is dan ook de opmerking die erop volgt en die van juist inzicht getuigt:

... de historische stof (is) er slechts het schijnonderwerp van, doch het eigenlijk onderwerp de persoon van den dichter zelf, waardoor het [sc. dichtwerk] dan ook, tegenover de meeste dichtwerken van dien tijd, de min of meer moderne tint der volgende periode heeft gekregen.126

In Bilderdijk's De ondergang der eerste wareld waardeert Te Winkel de ‘stoutheid van verbeelding’ waarvan ‘dit breed opgezette epos’ getuigt. Maar verder dan het begin is Bilderdijk nooit gekomen, wat Te Winkel als volgt meent te kunnen verklaren:

De onbedwingbare zucht tot verbeelden zelf (ook een gevoel, maar van minder persoonlijken aard127) was niet sterk genoeg bij hem aanwezig, en juist deze is een onmisbaar vereischte om als episch dichter onder den scheppingsarbeid niet te bezwijken, zooals met Bilderdijk het geval is geweest.128

Getrouw aan zijn overtuiging dat objectiviteit meebrengt ‘niets te verzwijgen wat van historische betekenis is’,129 verschaft Te Winkel ons méér gegevens over het klassicistische epos dan zijn voorgangers. Een enkele maal maakt hij daarbij een opmerking die ons begrip daarvan ten goede komt (Rotgans, Onno Zwier van Haren, Bilderdijk). In het algemeen evenwel is de presentatie weinig bevredigend en zelfs enigszins verwarrend. Dat is niet in de eerste plaats het gevolg van de gesignaleerde tweeslachtigheid in de groepering van zijn materiaal, al doet deze uiteraard geen goed aan de duidelijkheid van zijn over-

[p. 32]

zicht. De voornaamste oorzaak ligt naar mijn mening echter in de voortdurende onzekerheid van Te Winkel omtrent de criteria waaraan een dichtwerk moet voldoen om een klassicistisch epos te mogen heten; zelfs bij Vondel's Joannes de Boetgezant aarzelt hij tussen ‘heldendicht’ en ‘dichterlijke levensbeschrijving’. Ondanks zijn episch-technische aanwijzingen bij Rotgans' Wilhem de Derde (her)kent hij blijkbaar het ideaal niet dat de epen-dichters van de 18de eeuw voor ogen stond. Daardoor ontgaat hem een objectief houvast voor toetsing en onderlinge vergelijking van hun werk. Hij kan er alleen maar ‘zijn eigen subjectief oordeel, zijne goed- of afkeuring’130 over geven. Dat dit eigen oordeel negatief uitvalt - zij het met de ons reeds zo vertrouwde restrictie van ‘een aantal verdienstelijke beschrijvingen’ of een variant daarop - behoeft ons niet te verbazen. Noch met de literaire noch met de godsdienstige opvattingen van de klassicistische epen-dichters heeft Te Winkel genoeg contact gekregen om hen anders dan vervelend te kunnen vinden. Hij noteert plichtmatig hun werk, maar het ontbreken van elke congenialiteit leidt ook bij hem tot een onmiskenbare ‘lack of sympathy’.

G. Knuvelder

Door het onvoltooid-blijven van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden131 werd na de Tweede Wereldoorlog het Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde van Gerard Knuvelder de meest gebruikte literatuur-historie, al bleef daarnaast Te Winkel zijn gezag behouden. Het verscheen voor de eerste maal van 1948 tot 1953 in vier delen. Een tweede, herziene druk zag het licht tussen 1957 en 1961. Daarna volgden twee fotomechanische her-uitgaven van deze herziene tekst als derde en vierde druk, resp. in 1964 en 1967. In de eerste maanden van 1970 verscheen het eerste deel van de geheel opnieuw bewerkte vijfde druk, in 1971 gevolgd door het tweede en in 1973 door het derde deel (dat tot 1875 loopt). Het vierde moet op het ogenblik van afsluiting van dit overzicht - 1 juni 1974 - nog verschijnen, maar valt buiten de periode waarom het ons hier te doen is.

Zoals blijkt uit het aantal delen van zijn literatuur-geschiedenis in vergelijking met dat van zijn voorgangers, streeft Knuvelder naar bondigheid. Zijn eigenlijke opzet is: uitvoerig ingaan op het belangrijke, het minder belangrijke met enkele woorden afdoen, en het onbelangrijke niet vermelden. Deze opzet wordt echter enigszins doorkruist door een tweede principe: het bijhouden van de ontwikkeling in het literair-wetenschappelijk onderzoek. Bij elke herziene druk is Knuvelder erop uit, de secundaire literatuur die sedert de vorige uitgave van zijn boek verschenen is, zo volledig mogelijk te verwerken of althans - eventueel in een noot - te vermelden. Dientengevolge nemen van herziening tot herziening de delen van zijn handboek in omvang toe. Maar ter wille van de actuele informatie, die zodoende verschaft wordt, aanvaarden wij gaarne dit compromis met de bondigheid.

De zo juist geschetste situatie treedt duidelijk aan het licht, als wij de vijfde druk van Knuvelder's tweede deel vergelijken met de vierde (= tweede!). Met name geldt dit voor het tijdvak 1669-1766, dat door de auteur wordt aangeduid als ‘achttiendeeeuw. In de klassicistische literatuur van deze periode is er heel wat, dat in de voorgaande druk voor hem onder de categorie van

[p. 33]

het ‘onbelangrijke’ viel dat niet vermeld behoefde te worden. Tussen de verschijning van die druk (in 1958) en mei 1970 (aflevering van de kopie voor de nieuwe uitgave bij de uitgever) is er echter vrij veel secundaire literatuur over de ‘achttiende’ eeuw gepubliceerd, en Knuvelder heeft terecht gemeend daaraan niet te mogen voorbijgaan. De herleefde belangstelling voor deze eeuw en de meer genuanceerde benadering van haar literaire productie moesten ook in het Handboek tot uitdrukking komen.

Voor de presentatie van het ‘18de-eeuwse’ epos had Knuvelder echter slechts weinig nieuwe bronnen: niet meer dan een viertal studies,132 waarvan drie over het Bijbelse epos, maar die geen van alle verder voeren dan Hoogvliet's Abraham de Aartsvader (1728). Die begrenzing is in de herziening van het tweede deel duidelijk terug te vinden.

Wat de beide voorlopers van het genre betreft - Vondel's Joannes de Boetgezant voor het Bijbelse, en Rotgans' Wilhem de Derde voor het profane (= niet-Bijbelse) epos -, is de nieuwe bewerking vooral aan de Joannes ten goede gekomen. In de vorige druk werd dit dichtstuk afgedaan met één zin, die op het voetspoor van Knuvelder's voorgangers suggereerde dat er niet aan een werkelijk epos moest worden gedacht.133 In de vijfde is dit anders geworden. Er is geen spoor van aarzeling meer omtrent het genre waartoe dit werk behoort:

Joannes de Boetgezant (uit hetzelfde jaar 1662) is een bijbels epos. De invloed van Tasso is duidelijk waarneembaar.134
In twee alinea's wordt dit nader uitgewerkt en tevens gewezen op de invloed die Vondel met de Joannes op het latere Bijbelse epos heeft uitgeoefend.

Ten aanzien van de Wilhem de Derde is er weinig veranderd. Nog altijd vindt de vermelding daarvan plaats in het hoofdstuk over ‘De lyrische dichters’, waar een overzicht wordt gegeven van Rotgans' gehèle oeuvre, al is dit zeker niet in de eerste plaats lyrisch. De beide treurspelen van de dichter komen later in genologisch verband nogmaals ter sprake, maar diens epos wordt hier definitief afgedaan. Knuvelder merkt erover op:

Het werk is - afgezien van zijn betrekkelijk geringe letterkundige verdienste - van belang als het eerste profane heldendicht in het Nederlands.135
Dat sluit nauw aan bij de terminologie van Te Winkel,136 met wie Knuvelder ook meegaat in de verdediging-op-historische gronden van Rotgans' parnastaal en mythologische beeldspraak. De evaluatie ‘betrekkelijk geringe letterkundige verdienste’ komt daarentegen geheel voor zijn eigen rekening. Wij hadden ze graag wat nader toegelicht gezien, desnoods ten koste van een stukje bondig-

[p. 34]

held. Maar wij kunnen aanvaarden, dat de auteur consequent wilde zijn en dus ook hier de lijn strak hield.

Moeilijker werd het handhaven van het bondigheids-principe bij de epen na 1700. Dat was ook reeds in de vroegere drukken het geval. Na Te Winkel kon Knuvelder niet meer zo achteloos over het Bijbelse epos heenglijden als Jonckbloet en vooral Kalff hadden gedaan. Al behoorde het overgrote deel van die epen qualitatief tot wat onvermeld kon blijven, er diende toch op, te worden gewezen dat het Bijbelse epos quantitatief in de literatuur van die tijd een belangrijke plaats heeft ingenomen!

Knuvelder heeft zich niet zonder gratie uit de moeilijkheid weten te redden. Evenals Te Winkel geeft ook hij een genologisch hoofdstuk, met Hoogvliet als centrale figuur. Maar anders dan zijn voorganger beperkt hij zich daarbij niet tot de ‘Bijbelse heldendichten’. Hij trekt de grenslijnen ruimer en betitelt zijn hoofdstuk: Epische dichtkunst.137 Dat stelt hem in de gelegenheid een aantal genres ter sprake te brengen, die buiten het epos vallen maar daarmee toch (vooral in de vormgeving) verwantschap vertonen. Hij maakt daarvan gebruik om te vermelden dat er in de 18de eeuw tal van hofdichten en stroomdichten werden geschreven, zònder evenwel voorbeelden te geven of titels te noemen.138 Tot zover stemt in dit hoofdstuk de vijfde druk overeen met de voorafgaande. Maar dan brengt de herziening een geheel nieuwe, beter gefundeerde en juister geformuleerde tekst over wat in de vierde druk nog ‘de zogenaamde bijbelse heldendichten’ heette. Deze zet aldus in:

Behalve deze genres kent onze literatuur echter ook nog het genre van de lange epische gedichten over een bijbelse persoon. Vooral twee invloeden zijn hierin waarneembaar. In de eerste plaats die van Vondels Joannes de Boetgezant (1662) en vervolgens die welke steunt op de protestantse eerbied voor de bijbeltekst, die ook in Frankrijk zozeer haar stempel gedrukt heeft op het bijbels heldendicht.
Knuvelder onderscheidt vijf verschillende groepen en wijst voor elk daarvan een bepaald dichtwerk als voorbeeld aan. Die groepen zijn:

a.het bijbelse epos (Vondel, Joannes de Boetgezant, 1662)
b.de bijbelse hymne (Petrus Rabus, De Kruisheld ofte het Leven van den Apostel Paulus, 1681)
c.het bijbels half-epos139 (Arnold Houbraken en Jan van Hoogstraten, De Kruisheld of het Leven van den grooten Apostel Paulus, 1712)
d.de dichterlijke levensbeschrijving van een bijbelse persoon (Joan de Haes, Judas de Verrader, 1714)
e.het calvinistische bijbelse epos140 (Koenraet Droste, Het Leven van den Koning en Propheet David, 1716)
[p. 35]

Na het signaleren van deze vijf soorten acht Knuvelder het ‘overbodig nog in te gaan op die talloze werken die ook tot het genre behoren en die na 1716 zijn geschreven’; daarvoor is de literaire waarde ervan in het algemeen te gering. Maar er dient één uitzondering te worden gemaakt, en wel voor Hoogvliet's ‘bijbels epos Abraham de Aartsvader, welk werk na Joannes de Boetgezant de beste vertegenwoordiger van het genre is’. De daarop volgende bespreking is nagenoeg gelijk aan die uit de vorige druk; alleen wordt nu gewezen op Hoogvliet's ‘duidelijke oorspronkelijkheid’ bij zijn navolging van de Hemelraad uit Vondel's Joannes.

Wat Knuvelder in de Abraham vooral mist, is - al gebruikt hij die term niet - eenheid van handeling: gevolg van het feit dat de dichter het gehèle leven van zijn held wilde weergeven. Daardoor is zijn werk ‘nogal overladen’ uitgevallen, en

de dichterlijke behandeling van talrijke episoden en details uit een mensenleven kan soms gemakkelijk over het hoofd doen zien dat deze behandeling wezenlijk uitwerking beoogt te zijn van de centrale gedachte over het goddelijk plan in dit mensenleven.141
Daarmee sluit Knuvelder aan bij het bezwaar, waarop reeds Jeronimo de Vries had gewezen en waarvoor Van Kampen de motivering had gegeven.142 Evenals al zijn voorgangers heeft hij desondanks oprechte waardering voor Hoogvliet's dichterschap. Hij gaat daarin zelfs verder dan zij, door - na de lof van diens beschrijvingen, beeldspraak, compositie en verbeeldingskracht - nog toe te voegen:
Ook was in Hoogvliet aanwezig de diepere zielsmuziek, die hij, dank zij zijn technische verfijning, wist over te brengen in een vaak zuivere en fijne taal- en verskunst.

Verder dan Hoogvliet gingen Knuvelder's nieuwe bronnen niet. In zijn bespreking van de latere epen blijken de verschillen tussen de vijfde druk en de vorige dan ook miniem. In aansluiting op de Abraham vestigt hij met enkele woorden de aandacht op de twee epen die qualitatief daarmee vergelijkbaar zijn, al bereiken zij naar zijn mening niet hetzelfde peil. Dat zijn: Dirk Smits' ‘bijbels gedicht’143 Israëls Baälfegorsdienst en ‘het calvinistisch bijbels epos’ David van Lucretia Wilhelmina van Merken. Daarmee herstelt Knuvelder - en dat is een plus-punt voor hem! - de fout, die Te Winkel had gemaakt door deze epen niet in zijn genologisch overzicht op te nemen en eerst later in ander verband aan de orde te stellen.144

Ondanks de gesignaleerde herziening blijft er tegen Knuvelder's hoofdstuk over de 18de-eeuwse Epische dichtkunst toch nog een ernstig bezwaar bestaan. De titel wekt de verwachting dat daarin - naast de hof- en stroomdichten en ‘de lange epische gedichten over een bijbelse persoon’ - óók de gelijktijdige

[p. 36]

profane epen ter sprake zullen komen, onafhankelijk van de vraag of Knuvelder ze als eigenlijke heldendichten dan wel als ‘lange epische gedichten’ over een nièt-Bijbelse persoon beschouwt. Zij maken nu eenmaal deel uit van de ‘Epische dichtkunst’ in de besproken periode en dienen dus op zijn minst - evenals de hof- en stroomdichten - als genre te worden vermeld, eventueel zonder auteursnamen en titels. Maar dat gebeurt niet! Knuvelder negeert ze volkomen, en gaat daarin nog verder dan Kalff.145 Zelfs een zó bekend werk als Van Merken's Germanicus wordt nergens genoemd!146 De indruk wordt gewekt alsof Rotgans' Wilhem de Derde niet alleen het eerste, maar ook het énige profane epos is geweest dat in de periode van het klassicisme geschreven werd.

Die onjuiste indruk wordt niet of nauwelijks gecorrigeerd door Knuvelder's bespreking, in een later hoofdstuk, van het epische werk van de gebroeders Van Haren. Bij De Geusen van Onno Zwier ligt dat voor de hand; evenmin als Jonckbloet en Te Winkel147 kan hij in dit dichtwerk een epos zien.148 Maar ook Willem's Gevallen van Friso worden niet in de context van het profane epos uit de 18de eeuw geplaatst. Knuvelder wijst er wel op, dat ‘Van Haren dit gedicht (schreef) als een moderne Eneide’ en daarbij beïnvloed werd door de Télémaque van Fénelon en de Henriade van Voltaire,149 maar bespreekt het als een geïsoleerd verschijnsel, zonder achtergrond in de eigen literatuur. In literair opzicht heeft hij er trouwens geen enkele waardering voor: Van Haren ‘verschreef zijn talent aan een soort epos over [...] Friso’, merkt hij op. Vanwege de daarin uitgedrukte denkbeelden moet het echter toch een belangrijk werk worden genoemd: ‘een der eerste, waarin de ideeën van de verlichting tot hun recht komen’.150

Het eerste epos, waaraan Knuvelder vervolgens aandacht besteedt, is Bilderdijk's Ondergang der eerste wareld. Hij kan er geen bewondering voor opbrengen; zijn oordeel komt, ook in motivering en formulering, in hoofdzaak overeen met dat van Kalff,151 naar wie hij dan ook verwijst. Nieuw is echter de volgende karakteristiek:

Het gedicht draagt de ‘normale’ kenmerken van Bilderdijks dichtkunst: een eigenwillige, vaak onjuiste woordkeus, een retorische opgewondenheid die met geweldige woorden smijt als met rotsblokken, maar vaak net naast gooit.152

Gehéél nieuw, althans voor een handboek, is de vermelding van de Constantijn:153 het heldendicht waarmee Cornelis Broere, de geestelijke vader van

[p. 37]

de Rooms-Katholieke emancipatie ten onzent, halverwege de 19de eeuw vanuit de Romantiek teruggreep op de klassieke traditie, ‘in welke traditie luid het geluid van Bilderdijk meeklonk’. Ondanks dichterlijke bezieling en grootse concepties acht Knuvelder dit epos - dat onvoltooid bleef en waarvan wij slechts drie zangen kennen - geen werkelijke poëzie:

Het is eloquentie, welsprekendheid, typisch het werk van een letterkundige, geen werk van kunst.154

Knuvelder doet een moedige en prijzenswaardige poging de laatst-beschikbare onderzoekingen over het epos in zijn overzicht te betrekken. Desondanks kan men ook bij hem zeker niet spreken van sympathie of van werkelijke belangstelling voor het genre. Zijn houding tegenover het klassicistische epos is - zij het voorzichtig - afwerend. In principe staat hij daarin dichter bij Jonckbloet en Kalff dan bij Te Winkel.

Conclusie

Het bovenstaande onderzoek, ondernomen naar aanleiding van Sayce's opmerking over de vooringenomenheid van de meeste 19de-eeuwse ‘critics’ tegen het klassicistische epos,155 heeft duidelijk aangetoond dat die tegenzin zich ook bij de geschiedschrijvers van de Nèderlandse letterkunde doet gelden. Zij blijkt zich bij hen overigens niet te beperken tot de 19de eeuw, maar voort te zetten in de 20ste, tot op de dag van vandaag.

Doordat ik in mijn overzicht van de wijze, waarop elk van de besproken literatuur-historici het klassicistische epos behandelt, betrekkelijk uitvoerig ben geweest, valt daaruit bovendien een tweetal punten van meer secundair belang af te leiden.

In de eerste plaats blijken de verschillen tussen de diverse auteurs niet veel verder te gaan dan de details, de wijze van presentatie, en soms de appreciatie. Wat de hoofdzaken betreft, stemmen zij, van Jeronimo de Vries tot en met Knuvelder, veel meer met elkaar overeen dan men zou hebben verwacht. Steeds weer worden dezelfde epen genoemd en dezelfde bezwaren daartegen ingebracht; steeds weer keert de onderscheiding tussen epos en dichterlijke levensbeschrijving terug, steeds weer het uitspreken van waardering voor onderdelen bij afwijzing van het geheel. Vooral bij de handboekschrijvers na Jonckbloet is het duidelijk, dat zij in het algemeen hun uitgangspunt zoeken bij wat men zou kunnen noemen: de communis opinio van hun voorgangers. Eerst in 1971 doorbreekt Knuvelder deze regel in de vijfde druk van zijn Handboek, althans ten aanzien van het beperkte gedeelte waarvoor hij over nieuwe detailstudies kon beschikken: het Bijbelse epos tussen Joannes de Boetgezant (1662) en Abraham de Aartsvader (1728).

Het tweede punt is van minder betekenis, maar verdient toch te worden vermeld. De ‘lack of sympathy’ bij De Vries en Van Kampen is van andere aard dan die van Jonckbloet en de latere handboekschrijvers. Bij de beide eerstgenoemden heeft zij een positieve oorsprong: zij komt voort uit een overtuiging die gepaard gaat met een persoonlijke betrokkenheid. De Vries en Van Kampen nemen deel aan de laatste schermutselingen tegen de invloed van het in principe al overwonnen klassicisme. Maar zij weten, dat zij onder

[p. 38]

hun lezers nog tal van bewonderaars moeten verwachten van epen als die van Hoogvliet, Smits en Van Merken, en zij willen die niet afschrikken. Vandaar enerzijds de onverwachte agressiviteit in sommige uitlatingen, en anderzijds de nadruk waarmee naast de bezwaren ook de positieve aspecten van de geliefde epen naar voren worden gebracht. - Daarentegen is er bij Jonckbloet en de na hem komende literatuur-historici geen sprake van persoonlijke betrokkenheid. Het klassicisme is voor hen slechts een historisch verschijnsel, waar zij volledig buiten staan en dat geen belangstelling bij hen wekt, omdat het nauwelijks iets heeft voortgebracht waarvoor zij waardering kunnen hebben. Zij behandelen de klassicistische epen - voor zover zij dat doen - alleen maar, omdat het niet mogelijk is er in een literatuur-geschiedenis helemaal over te zwijgen. Bij hen heeft de ‘lack of sympathy’ een negatieve oorsprong: onontvankelijkheid en onverschilligheid.

§ 6. Een vicieuse cirkel

In de conclusie aan het slot van mijn vorige paragraaf heb ik gezegd, dat de handboekschrijvers na Jonckbloet bij hun behandeling van de klassicistische epen in het algemeen zijn uitgegaan van wat zij daarover bij hun voorgangers vonden. Daarin ligt geen verwijt besloten; het was het enige dat zij kònden doen. Waarvan hadden zij anders moeten uitgaan?

De auteur van een handboek kan zijn overzicht van de literatuur-geschiedenis slechts geven naar de stand van het gespecialiseerde onderzoek op het moment van schrijven. Hij is afhankelijk van de beschikbare secundaire literatuur. De beheersing en verwerking daarvan - voor àlle perioden en àlle genres - stellen op zichzelf reeds zulke hoge eisen van belezenheid, kritische zin en coördinerend vermogen, dat het voor een enkeling nauwelijks nog mogelijk is daaraan te voldoen. Er kan en mag van een handboekschrijver niet worden verwacht, dat hij bovendien door een uitgebreid eigen onderzoek in de leemten voorziet, waarop hij bij zijn werk stoot: onderwerpen of problemen, waaraan nog geen nadere aandacht is besteed, of waarover slechts verouderde studies bestaan die bij de huidige stand van de literatuur-wetenschap dringend om herziening en aanvulling vragen.

Zulk een leemte doet zich voor ten aanzien van het klassicistische epos. Aan het genre als zodanig is nooit een systematisch onderzoek gewijd; de overgrote meerderheid van de afzonderlijke epen - waaronder niet alleen de minder belangrijke! - wacht nog altijd op serieuse bestudering. Wat erover bekend is, beperkt zich tot de uiterst globale overzichten en de niet of nauwelijks gemotiveerde evaluaties, die in de vorige paragraaf aan de orde zijn geweest. De schrijver van een nieuw handboek heeft dus geen keus. Hij kan slechts bij zijn voorgangers te rade gaan, zich door lezing van een aantal epen een - eveneens globale - zekerheid verschaffen omtrent de juistheid van hun feitelijke mededelingen en omtrent de mate waarin hij kan instemmen met hun evaluaties - om vervolgens zijn eigen globaal overzicht samen te stellen: in essentie overeenkomend met dat van zijn voorgangers, maar met enige variatie in de presentatie der feiten en met enige nuances in de formulering van zijn waarde-oordeel.

Hoe graag de handboekschrijvers anders te werk zouden gaan en een beter gefundeerd overzicht geven, is ons gebleken uit de wijze waarop Knuvelder voor de vijfde, herziene druk van zijn Handboek gebruik heeft gemaakt van

[p. 39]

enkele nieuwe publikaties over het Nederlandse epos. Er wordt door onderstreept dat de bespreking van het genre in de handboeken niet bevredigend kan worden, zolang de schrijvers niet beschikken over de nodige voor- en detailstudies van specialisten. Dat leidt vanzelf tot de vraag, waaròm die er eigenlijk niet of nauwelijks zijn. En dan geloof ik, dat wij mogen concluderen tot het bestaan van een vicieuse cirkel. Ze zijn er niet, omdat de handboeken een eeuw lang steeds hebben herhaald dat het hier gaat om een minderwaardig genre, waarin niets van betekenis werd gepresteerd en dat berust op een gedegenereerde opvatting omtrent navolging van de epen uit de Oudheid. Wie zou zich tot het onderzoek van een dergelijk genre aangetrokken hebben moeten voelen? Te meer nu er zoveel te doen viel op andere terreinen van de literatuur-historie, die uitzicht boden op meer resultaat en meer voldoening bij het werk! Wij mogen niet uit het oog verliezen, dat het literair-wetenschappelijk onderzoek in moderne zin eerst in de tweede helft van de 19de eeuw goed op gang is gekomen, aanvankelijk vrijwel geheel historisch gericht, maar gaandeweg steeds meer aspecten van het phenomeen ‘letterkunde’ binnen de kring van zijn belangstelling trekkend. De velden waren - en zijn nog altijd! - wit om te oogsten, maar de arbeiders weinige. Die weinigen hadden een vrijwel onbeperkte keuze van studie-objecten. Waarom zouden zij hun tijd en hun inspanning gewijd hebben aan een onderzoek, dat zich zó ondankbaar voordeed als dat van het klassicistische epos?

Het gevolg: géén detailstudies vanwege the deterrent effect van de overzichten in de handboeken; géén essentiële wijziging in die overzichten vanwege het uitblijven van detailstudies; géén animo voor detailstudie vanwege het ongunstige beeld in de handboeken; enz.

Natuurlijk is ook in dit geval de werkelijkheid minder absoluut dan ik ze hierboven heb voorgesteld. Er zijn wel degelijk enkele detailstudies aan bepaalde klassicistische epen gewijd. Maar hun aantal is zó gering, dat daardoor praktisch niets aan de werking van de gesignaleerde vicieuse cirkel wordt afgedaan. Toch dien ik volledigheids- en billijkheidshalve even op deze publikaties in te gaan. In het kader van dit hoofdstuk doe ik dit slechts met een enkel woord. In het vervolg van mijn boek zullen zij, voor zover daartoe aanleiding bestaat, ter bestemder plaatse opnieuw ter sprake komen en uitvoeriger worden besproken. Hier gaat het er slechts om, aan te tonen hoe weinig secundaire literatuur er is.

Mijn lijst omvat de periode van 1870 - toen de eerste druk van Jonckbloet aan het verschijnen was - tot 1 juni 1974, en beperkt zich tot publikaties die voor de studie van het klassicistische epos betekenis (kunnen) hebben. Terloopse opmerkingen en persoonlijke indrukken156 heb ik buiten beschouwing gelaten. De lijst is ingedeeld naar de onderscheiding tussen Bijbelse en niet-Bijbelse epen; binnen elk van deze groepen werd de volgorde, zowel wat de epen als wat de secundaire literatuur betreft, bepaald door de chronologie.

[p. 40]

Bijbelse epen

1662 Vondel,
Joannes de Boetgezant
In de Literatuur-opgave bij Deel IX (1660-1663) van de WB-editie van Vondels Werken, verschenen in 1936, vermeldt J.F.M. Sterck geen enkele studie over Joannes de Boetgezant. Na 1936 vallen te vermelden:
    1941 P. Maximilianus O.F.M. Cap., Vergilius en Vondel's Joannes de Boetgezant, in: Annalen Kath. Wet. Vereeniging xxxiii ('s-Gravenhage 1941), blz. 88-156. Herzien en bijgewerkt in: P. Maximilianus, Vondelstudies, verzorgd door L.C. Michels (Terheijden 1968), blz. 3-88).
    1955 P. Jac. J. Zeij S.J.,
Joannes de Boetgezant na drie eeuwen leesbaar en leerzaam voor iedereen, met aantekeningen (Roermond-Maaseik 1955).
    1965 S.J. Pretorius,
Joannes de Boetgezant, 'n studie van 'n 17e-eeuse Christelik-Renaissancistiese epos. Onuitgegeven proefschrift Universiteit van die Witwatersrand, Johannesburg; oktober 1965.
    1966 W.A.P. Smit,
Vondel en het epos, in: De Nieuwe Taalgids lix, blz. 405-418.
    1972 S.J. Pretorius,
Die stryd tussen hemel en hel. 'N poging tot 'n verklaring van Vondel se Christelike epos Joannes de Boetgezant (Pretoria 1972).
1714 Joan de Haes,
Judas de Verrader
} 1970 H.M.J. van Galen,
De grote bijbelse gedichten van Joan de Haes (1685-1723), diss. Leiden (z. pl. en j.).157
1723 Joan de Haes,
Jonas de Boetgezant
} 1970 H.M.J. van Galen,
De grote bijbelse gedichten van Joan de Haes (1685-1723), diss. Leiden (z. pl. en j.).157

[p. 41]

1728 Arnold Hoogvliet,
Abraham de Aartsvader
1918 J. Koopmans,
Arnold Hoogvliet's Abraham de Aartsvader, in: De Nieuwe Taalgids xii, blz. 178-201. Herdrukt in: J. Koopmans, Vijf letterkundige studiën over de 17de en 18de eeuw, verz. door C.M. Geerars (Zwolse Reeks van taal- en letterkundige studies nr. 9; Zwolle 1958), blz. 109-138.
1820 Bilderdijk,
De Ondergang der eerste Wareld
Bij alle rumoer om Bilderdijk kwam uiteraard ook diens epos-fragment meermalen met meer of minder uitvoerigheid ter sprake. Tot verdieping van het inzicht omtrent het Bijbelse epos hebben deze publikaties praktisch niets bijgedragen. Ik geef er dan ook geen opsomming van; men vindt ze vermeld en verwerkt in de voortreffelijke inleiding van J. Bosch op zijn uitgave van Bilderdijk's epos:
    1959 J. Bosch,
uitgave met inleiding en aantekeningen (Zwolse Drukken en Herdrukken nr. 36; Zwolle 1959);
Inleiding: blz. 7-117.
Voornaamste literatuur over Bilderdijk's epos: blz. 121-123.
  [algemeen] 1964 W.A.P. Smit,
La vogue de l'épopée biblique dans les Pays-Bas au XVIIIe siècle, in: Etudes germaniques xix, blz. 337-348. Herdrukt in: W.A.P. Smit, Twaalf studies (Zwolse Reeks van taal- en letterkundige studies nr. 29; Zwolle 1968), blz. 99-111.158

Niet-Bijbelse epen159

[p. 42]

1648 L. van Bos, Batavias 1971 W.A.P. Smit,
Het Baeto-epos dat geschreven werd, in: Versl. en Meded. van de Kon. Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde 1971, blz. 11-26.
1698-1700 Lukas Rotgans, Wilhem de Derde 1970 M.E. van Slooten,
Waarschijnlijkheid en wonderbaarlijkheid in Rotgans' epos ‘Wilhem de Derde’, in: De Nieuwe Taalgids lxiii, blz. 187-197.
  [gebroeders Van Haren]   Voor een volledige lijst van de secundaire literatuur over het epische werk van de gebroeders Van Haren verwijs ik naar: J.J. Kalma, Bibliografie betreffende de Gebroeders O. Zw. en W. van Haren (Leeuwarden 1956). Zij is daar echter niet afzonderlijk gegroepeerd, maar opgenomen in de algemene bibliografie: over Willem van Haren, blz. 63-68; over Onno Zwier, blz. 57-63. Ik vermeld hier alleen de belangrijkste publikaties over de Friso en De Geusen.160
1741 Willem van Haren, Gevallen van Friso 1887 J.M. Acket jr.,
De didactiek in Willem van Haren's Friso, in: Noord en Zuid x, Bibliotheek blz. 1-6.
    1897 F.C. Wieder,
W. van Harens Friso, in: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde xvi, blz. 21-24.
    1907 J. Koopmans,
Willem van Haren's ‘Friso’, in: De Beweging iii, blz. 166-193 en 304-319. Herdrukt in: J. Koopmans, Vijf letterkundige studiën over de 17de en 18de eeuw, verz. door C.M. Geerars (Zwolse Reeks van taal- en letterkundige studies nr. 9; Zwolle 1958), blz. 139-184.
    1922 H.J.L. van Haselen,

[p. 43]

      Willem van Haren's ‘Gevallen van Friso, koning der Gangariden en Prasiaten’, diss. Leiden (Alphen aan den Rijn 1922).
    1922 J. Koopmans,
Willem van Haren's Friso (bespreking van het proefschrift van Van Haselen) in: De Nieuwe Taalgids xvi, blz. 178-194.
    1950 H. Ett,
De briefwisseling tussen Willem van Haren en Balthasar Huydecoper, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde lxvii, blz. 271-304. [Correspondentie over de Friso].
illustratie 1872 Th. Jorissen,
Aan het Vaderland, Eene studie (Haarlem 1872).
    1893 G.A. Geerligs,
O. Zw. van Haren en De Geuzen, in: Noord en Zuid xvi, blz. 127-146.
    1894 J.A.F.L. van Heeckeren,
De Geuzen van O.Z. van Haren, in: Taal en Letteren iv, blz. 347-350.
    1905 G. Kalff,
Onuitgegeven brieven van Bilderdijk en Feith [over hun bewerking van De Geusen], in: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde xxiv, blz. 45-103.
    1943 A. Stakenburg,
Onno Zwier van Haren, De Geuzen, voorzien van een inleiding en aanteekeningen, diss. Utrecht (Santpoort 1943). Inleiding: blz. 3-155.
Litteratuur-overzicht: blz. 165-171.
    1952 J. Haantjes,
Dichters van de Vrijheid. 1. Onno Zwier van Haren en

[p. 44]

      3. Van Haren en Bellamy, in: De Nieuwe Taalgids xlv, blz. 279-285 en 289-290.

De lijst spreekt door haar beperkte omvang - slechts negen epen blijken object van onderzoek te zijn geweest - eigenlijk al voor zichzelf. Zij wordt echter nog welsprekender, als wij aandacht schenken aan enkele bijzonderheden die ze kenmerken.

Bij de Bijbelse epen behoeft het ons niet te verbazen, dat Vondel's Joannes en Bilderdijk's Ondergang enige belangstelling hebben gekregen; de naam van de auteurs heeft hier ongetwijfeld stimulerend gewerkt. Verrassend is veeleer, dat Vondel's epos tussen 1870 en 1941 - afgezien van de nieuwe annotatie in deel ix van de WB-editie - zo volledig buiten beschouwing is gebleven.

De eigenlijke bloei van het Bijbelse epos ligt echter tussen Vondel en Bilderdijk in. Als wij even het proefschrift van Van Galen terzijde laten, blijkt van 1870 tot medio 1970 slechts één enkel artikel op de lijst voor te komen: dat van Koopmans over Hoogvliet's Abraham de Aartsvader. Het geeft een knappe inleiding tot de geestelijke achtergrond en de geloofsbezieling van dit epos, en vormt als zodanig een waardig tegenwicht tegen het geringschattende oordeel in de handboeken van Jonckbloet en Kalff; maar aan de genologische aspecten en de daarmee samenhangende problemen wordt geen aandacht besteed. En verder: niets! Nòch de meest vermaarde Bijbelse epen - Dirk Smits' Israëls Baälfegorsdienst, Van Steenwijk's Gideon, L.W. van Merken's David -, nòch de talrijke minder bekende die Te Winkel vermeldt, nòch die welke aan zijn lijst kunnen worden toegevoegd, blijken door de specialisten ook maar één blik waardig te zijn gekeurd!

Eerst medio 1970 wordt eindelijk het grote stilzwijgen doorbroken door het proefschrift van Van Galen over de twee epen van Joan de Haes. Daarin wordt voor het eerst expliciet het Bijbelse epos als genre aan de orde gesteld; misschien - ik hoop het! - heeft mijn voorlopig overzicht van 1964 (La vogue de l'épopée biblique dans les Pays-Bas au XVIIIe siècle) daartoe mede de stoot mogen geven. In ieder geval: de eerste zwaluw is er! Maar er zullen er nog heel wat moeten volgen, voordat het werkelijk zomer zal zijn!

Voor het niet-Bijbelse, goeddeels historische epos is de situatie zo mogelijk nog ongunstiger. Uit de lijst blijkt, dat Rotgans' Wilhem de Derde van 1870 tot 1970 heeft moeten wachten, voordat er enige aandacht aan werd besteed. Het artikel van Van Slooten is overigens nog maar een heel bescheiden begin, dat beperkt blijft tot één bepaalde kant van één genologisch aspect: het wonderbaarlijke. Maar ook hier valt dan toch een eerste zwaluw waar te nemen, zij het een kleintje, en de schrijver hoopt er mettertijd andere op te kunnen doen volgen.

Verder blijkt eigenlijk alléén het epische werk van de Van Harens een nader onderzoek en zelfs een grondige studie waardig te zijn gekeurd: zowel over de Friso als over De Geusen is er een proefschrift! Deze uitzonderlijke begunstiging hebben de Van Harens ongetwijfeld - geheel of gedeeltelijk - te danken aan de speciale plaats die zij in de handboeken van Jonckbloet en Kalff hadden gekregen;161 voor het proefschrift van Stakenburg kan ook de tweede druk van Te Winkel betekenis hebben gehad.

[p. 45]

Maar overigens: niets! Hier beschikken wij zelfs niet over een voorlopige reeks titels, zoals Te Winkel die van de Bijbelse epen gaf! Om te weten, welke niet-Bijbelse epen het klassicisme heeft voortgebracht, moeten wij er zelf een lijst van samenstellen. Daarbij kunnen wij uitgaan van een aantal titels die hier en daar in de handboeken terloops worden genoemd, vooral bij Te Winkel; maar verder zijn wij geheel aangewezen op eigen onderzoek.

§ 7. Terra incognita

Na de twee vorige paragrafen is het zeker geen overdrijving te constateren, dat het klassicistische epos in onze literatuur-historie nog onbekend terrein is: terra incognita. Wij zijn op de hoogte van een aantal titels en auteursnamen; een negental epen is door nadere studie voor ons ‘opengelegd’, al is dat in enkele gevallen nog maar héél gedeeltelijk en voorlopig gebeurd. Maar daar houdt het dan ook mee op. Van enig samenhangend overzicht is geen sprake. Zodra wij in termen van zulk een overzicht gaan denken, stapelen zich de vragen op, waarop wij geen antwoord kunnen geven.

Is er in de loop van de 18de eeuw een ontwikkeling geweest, waardoor de epen uit het einde van die eeuw verschillen van die uit het einde van de 17de? Zo ja, in welke richting ging dan die ontwikkeling en waardoor werd zij bepaald? Zo neen, hoe moet dan het statische karakter worden verklaard?

In de handboeken wordt onderscheid gemaakt tussen ‘eigenlijke’ en ‘zogenaamde’ heldendichten. Van welk criterium wordt er daarbij uitgegaan en aan welke eisen moet een epos voldoen om een ‘eigenlijk heldendicht’ te worden genoemd? Moet daarbij wellicht rekening gehouden worden met een wijziging van de opvattingen omtrent het epos gedurende de 18de eeuw? Zo ja, dan zou aan het einde daarvan het onderscheid tussen ‘eigenlijk’ en ‘zogenaamd’ heldendicht verschoven kunnen zijn ten opzichte van dat uit de tijd van Vondel en Rotgans.

Op grond van wat wij weten, mogen wij aannemen dat in de 18de eeuw het Bijbelse epos quantitatief heeft gedomineerd. Valt daarvoor een verklaring te geven? En blijft die dominerende positie gedurende de gehele eeuw op ongeveer dezelfde voet voortduren, of neemt zij gaandeweg af dan wel toe?

De handboeken omschrijven de Bijbelse epen bij voorkeur als ‘dichterlijke levensbeschrijvingen’, die vanwege hun biografisch karakter niet kunnen voldoen aan de - in een epos vereiste - eenheid van handeling. Maar is deze generalisatie juist? Reeds Van Kampen heeft erop gewezen, dat de David van Lucretia Wilhelmina van Merken geen eigenlijke biografie van David bevat, maar zich beperkt tot één enkele episode uit diens leven.162 Komt iets dergelijks ook in andere epen voor, of hebben wij bij Van Merken slechts te doen met een uitzondering die de regel bevestigt? En moet een epische verwerking van de gehele levensloop van de held eo ipso leiden tot verloren-gaan van de eenheid van handeling? Hangt dit niet af van de wijze waarop de auteur zijn stof groepeert, en - vooral - van het bovenpersoonlijke kader waarin hij het leven van zijn hoofdfiguur weet te plaatsen, b.v. in het raam van de strijd tussen God en Duivel, Hemel- en Helleraad?

In nauw verband hiermee staat de vraag, of de Bijbelse epen wel zo ongedifferentieerd zijn als het in de handboeken wordt voorgesteld. Bij mijn voor-

[p. 46]

lopig onderzoek van die tussen 1662 (Vondel's Joannes de Boetgezant) en 1728 (Hoogvliet's Abraham de Aartsvader) ben ik tot de conclusie gekomen, dat er drie verschillende typen moeten worden onderscheiden: epen naar de klassieke (klassicistische) traditie; Bijbelberijmingen die zich zo strikt mogelijk aan de gewijde tekst houden; en een tussenvorm tussen deze twee uitersten, die ik als ‘half-epos’ heb aangeduid: een compromis dat nu eens naar de kant van de epische vrijheid, dan weer naar die van de letterlijke Bijbelgetrouwheid tendeert.163 Zet deze drievoudigheid zich ook na Abraham de Aartsvader voort, of gaat één van de typen op de duur domineren? Zo ja, welk van de drie, en waarom juist dit? en is hier dan een bepaalde invloed aan het werk geweest? Zo niet, dan blijft het feit bestaan dat er niet zonder meer over ‘het’ Bijbelse epos kan worden gesproken, maar dat er van geval tot geval moet worden gepreciseerd om welk type daarvan het gaat.

Wij mogen niet verwachten, dat de terra incognita in literair-aesthetisch opzicht de verrassing van onontdekte goudmijnen zal opleveren. Het gemiddelde peil van de klassicistische epen ligt zeker niet hoog. Maar er zal ongetwijfeld wèl aanleiding zijn om bij de evaluatie genuanceerder te werk te gaan dan tot dusver - op een heel enkele uitzondering na - is gebeurd. Ik denk daarbij niet zozeer aan de ‘verdienstelijke episoden’ en ‘dichterlijke schoonheden’, waarmee van Jeronimo de Vries tot Knuvelder het afwijzende oordeel over bepaalde epen werd verzacht, als wel aan de structuur van het geheel en de compositie van onderdelen. Gezien in het licht van de contemporaine problematiek zowel ten aanzien van het Bijbelse als van het (Christelijke) nationaal-historische epos, en begrepen vanuit de religieuse overtuiging van de dichter, zullen sommige epen structureel aan duidelijkheid winnen en daarmee in historisch perspectief aanvaardbaar of misschien zelfs lofwaardig blijken. Bij andere zal daardoor integendeel beter uitkomen, hoe eigenzinnig of ondeskundig zij zijn opgebouwd. Wij mogen de hoop koesteren zodoende de beschikking te krijgen over een criterium dat grondslag kan zijn voor een beter verantwoorde graduatie bij de vergelijkende beoordeling van de diverse auteurs en hun werk.

In dit verband komt ook de vraag naar voren, of in het algemeen het literaire peil van de Bijbelse epen dat van de niet-Bijbelse overtreft - zoals de eigentijdse en vroeg-19de-eeuwse waardering doet vermoeden - dan wel daarmee ongeveer overeenkomt. In het eerste geval zal nagegaan moeten worden, hoe dit te verklaren valt, en verder of het ook geldt voor de dichters die zowel Bijbelse als niet-Bijbelse epen hebben geschreven: staat de Gideon van Frans van Steenwijk in literair opzicht boven diens Klaudius Civilis, de David van Lucretia Wilhelmina van Merken boven haar Germanicus? In het tweede geval zullen wij ons dienen af te vragen, of de grotere faam van de Bijbelse epen misschien eerder moet worden toegeschreven aan hun gewijde onderwerp dan aan hun dichterlijke verdienste.

Het zou niet moeilijk zijn, deze lijst langer te maken, b.v. door er de beinvloeding van het Nederlandse epos door contemporaine buitenlandse voorbeelden aan toe te voegen: Milton's Paradise Lost; Fénelon's Télémaque;

[p. 47]

Voltaire's La Henriade; Klopstock's Der Messias. Maar na het bovenstaande lijkt het mij overbodig met het opsommen van vragen en problemen voort te gaan. Er is reeds genoegzaam gebleken, hoè incognita de terra van het Nederlandse klassicistische epos nog is.

Alvorens deze paragraaf te kunnen besluiten, dien ik echter nog één probleem te noemen dat niet helemaal aansluit bij de hierboven gestelde vragen, maar er toch in nauw verband mee staat. Waar komt in onze literatuur het klassicistische epos eigenlijk vandaan? Is de indruk juist, die de handboeken geven, als zou er in de 17de eeuw eigenlijk geen belangstelling voor het epos zijn geweest - behalve bij Vondel die, na een mislukte poging een historisch-Christelijk epos over Constantijn de Grote te schrijven, in 1662 met Joannes de Boetgezant de reeks van onze Bijbelse epen inzette, die overigens eerst nà de eeuwwende door anderen werd voortgezet?164

Het klassicistische epos is niet denkbaar zonder het Renaissancistische, waaruit het is voortgekomen. In het algemeen kan men zeggen, dat het Renaissancistische epos, naarmate het aan zijn oorspronkelijke spontaneïteit en exuberantie inboette, zichzelf gaandeweg heeft gereglementeerd en gerationaliseerd tot het klassicistische; het verschil tussen de twee springt dadelijk in het oog, als men Tasso's Gerusalemme Liberata naast de Henriade van Voltaire legt.

Is er in de Nederlandse literatuur van de 16de en de 17de eeuw werkelijk niets van deze ontwikkeling terug te vinden? Moeten wij inderdaad aannemen, dat Vondel in 1662 met de Joannes daarin iets volkomen nieuws bracht? Iets dat geheel uit zijn eigen genie was voortgekomen of waartoe hij geïnspireerd werd door buitenlandse - in dat geval vermoedelijk Franse - voorbeelden? Hoe moet dan echter worden verklaard, dat de Joannes zo goed aansloeg en in 1696 werd herdrukt? Golden de belangstelling en de bewondering alleen de gewijde stof of werden zij ook gewekt door de epische vormgeving? Er zijn aanwijzingen voor het laatste, o.m. de sterke aandrang op Antonides van der Goes om Vondel's voorbeeld te volgen met een epos over Paulus. Maar hoe zouden de lezers zich begrip en waardering voor het epos hebben kunnen verwerven, als de eigen literatuur dit niet reeds tevoren gekend had? Redelijkerwijs kan er toch nauwelijks verondersteld worden, dat hun kennis van het genre alléén berustte op de lezing van epen in het Latijn, het Italiaans en het Frans?

Uit deze vragen blijkt wel, dat een geschiedenis van het Nederlandse epos niet kan beginnen bij Joannes de Boetgezant. Zij moet teruggrijpen op een verder verleden, en nagaan wat er, vanaf de doorbraak van de Renaissance in de Nederlanden omstreeks het midden van de 16de eeuw, in onze literatuur aan epische interesse en activiteit te ontdekken valt. Dan eerst wordt het mogelijk Vondel's epos te zien tegen de achtergrond, waaruit het is voortgekomen. Ook voor de Joannes geldt, dat een kunstwerk weliswaar altijd een klein wonder is, maar op de manier van een bloem en niet van een meteoor die zo maar uit de lucht is komen vallen.

 

Dit boek is een poging de terra incognita van de Nederlandse klassicistische epen en hun eventuele Renaissancistische voorgangers in kaart te brengen,

[p. 48]

gedetailleerd waar dit mogelijk is en schetsmatig waar het (nog) niet anders kan. Als het goed is, zal het een eerste antwoord moeten kunnen geven op het merendeel van de vragen, waarvan er hierboven bij wijze van voorbeeld een aantal werden gesteld.

§ 8. Afbakening van het terrein

Bij mijn onderzoek heb ik mij beperkt tot het epos in de strikte zin van het woord; d.w.z. tot de epen die ondanks alle - soms grote - verschillen toch beschouwd kunnen worden als rechtstreeks te zijn voortgekomen uit de klassieke traditie van Homerus en Vergilius. In de periode van Renaissance en Klassicisme manifesteert deze nakomelingschap zich het duidelijkst in de epen, die zich laten groeperen om de ontwikkelingslijn die van Tasso's Gerusalemme Liberata over Milton en Voltaire naar Der Messias van Klopstock loopt. Het is mij dan ook te doen om de Nederlandse tak van deze uitloper, die voortgesproten is uit de oude tronk van het klassieke, met name Vergiliaanse epos en die ik daarom gemakshalve aanduid als ‘Vergiliaans’. Tot deze tak reken ik óók de tekstgetrouwe Bijbelberijmingen, die in de vorige paragraaf reeds even ter sprake kwamen als ‘type’ van het Bijbelse epos uit de 18de eeuw.165 Op zichzelf zijn zij zeker niet ‘Vergiliaans’, maar zij behoren toch tot de familie, in zoverre zij - als volstrekte negatie van het type Bijbel-epos dat Vondel met Joannes de Boetgezant in zwang had gebracht - hun ontstaan onmiskenbaar aan de ‘Vergiliaanse’ traditie te danken hebben. Zoals het anti-petrarkisme deel uitmaakt van het Petrarkisme, zo doen deze Bijbelberijmingen het van het ‘Vergiliaanse’ Bijbel-epos.

Alles wat daarbuiten valt, alle para- en neven-genres, laat ik in principe buiten beschouwing. Het komt slechts ter sprake, wanneer de invloed daarvan op het Vergiliaanse epos te groot is geweest dan dat erover gezwegen zou kunnen worden. Zo zal ik niet geheel kunnen voorbijgaan aan Ariosto's Orlando furioso of aan de Sepmaines van Du Bartas. Maar men verwachte in zo'n geval niet meer dan een behandeling ad hoc, d.w.z. gericht op de ontwikkeling van het Vergiliaanse epos, hetzij in het algemeen hetzij in verband met een bepaalde tekst.

Ik ben er mij van bewust, dat deze restrictie bezwaren heeft. Zij leidt tot een gesimplificeerd en eenzijdig beeld van de epische situatie, zoals die in werkelijkheid was. De wisselwerking tussen het Vergiliaanse epos en zijn nevengenres is te intens geweest om het niet moeilijk te maken ze los van elkaar te bespreken, soms zelfs om ze scherp van elkaar te onderscheiden. Maar ik heb gemeend deze bezwaren te moeten aanvaarden. Niet in de eerste plaats omdat zelfs bij deze restrictie de stof omvangrijk genoeg blijft om nauwelijks hanteerbaar te moeten heten, al heeft deze overweging mede tot mijn beslissing bijgedragen. Maar het doorslaggevende argument was toch, dat het betrekken van de gehele epische situatie in mijn onderzoek een zó gecompliceerd beeld zou hebben opgeleverd, dat de afzonderlijke lijnen - en dus óók de ontwikkelingslijn van het Vergiliaanse epos - niet duidelijk meer te onderscheiden zouden zijn geweest. Ik heb dus gekozen voor het non multa sed multum. Wie voor het eerst de loop van een bepaalde rivier in kaart wil brengen, doet er goed aan, voorlopig de zijrivieren en het stroomgebied maar te

[p. 49]

laten voor wat zij zijn. Wanneer eenmaal die kaart voltooid is, kan zij als uitgangspunt dienen voor het vollediger onderzoek dat op de duur zeker niet zal mogen uitblijven.

Volledig- en duidelijkheidshalve laat ik hier de voornaamste para- en nevengenres volgen, die buiten het terrein vallen dat ik mijzelf ter exploratie heb afgebakend.

In de eerste plaats behoort daartoe het komische of burleske epos, dat een vrijwel even eerwaardig klassiek verleden heeft als het serieuse. Het oudste en meest bekende specimen is de Batrachomyomachia (= de Strijd tussen Kikvorsen en Muizen), die door de Humanisten algemeen als werk van Homerus werd beschouwd; evenzeer als met de Ilias en de Odyssee zou deze daarmee een nieuw genre hebben geschapen. In de Oudheid werd het regelmatig beoefend: er zijn o.m. komische epen op naam van Vergilius en Ovidius bewaard gebleven. Geen wonder dus, dat ook dit genre in de tijd van Renaissance en Klassicisme tot nieuw leven kwam, met hoogtepunten als b.v. La secchia rapita van Tassoni (1622), Le Lutrin van Boileau (1674) en The rape of the lock van Pope (1712). De Nederlandse literatuur leverde tussen 1636 en 1821 niet minder dan zes bewerkingen van de Batrachomyomachia op.166 Aan oorspronkelijk werk heeft zij in dit genre echter zo goed als niets voortgebracht. Eerst aan het einde van de 18de eeuw valt een specimen te vermelden: De Bonheur uit de Mode (1792) van E.J.B. Schonck, rector van de Latijnse school in Nijmegen; niet ten onrechte trok het slechts weinig aandacht.167 Maar de Boerekermis, waarmee Lukas Rotgans in 1708 het genre van de kermis-beschrijvingen inzette, kan beschouwd worden als een variant van het komische epos.

Buiten beschouwing blijft ook de travestie, bij voorkeur toegepast op de Aeneis. Wij vinden er een voorbeeld van bij Focquenbroch, die in het eerste deel van zijn Thalia of geurige Sang-godin (1665) - deels als vrije vertaling van Scarron's Le Virgile travesti, deels ‘zonder behulp van Scarron’168 - De Aeneas in syn Sondaeghs-pack opnam: een travestie van de eerste twee boeken van de Aeneis; in 1715 voegde Langendijk daaraan nog die van het vierde boek toe.

Van de serieuse genres sluit ik zowel het hexameronische epos als de leer-, hof- en stroomdichten uit, hoe nauw zij in formeel opzicht soms ook bij het Vergiliaanse epos aansluiten.

Het eerste en meest invloedrijke hexameronische epos (= epos van de zes scheppingsdagen) van de Renaissance is: La Sepmaine, ou Création du Monde van Du Bartas, dat in 1578 verscheen en waarvan vóór 1625, deels tezamen met het overige werk van de dichter, meer dan veertig drukken het licht zagen. In zeven boeken, elk gewijd aan een der dagen van de Scheppingsweek, behandelt Du Bartas daarin de geboorte van de wereld. Nauwkeurig volgt hij de gegevens uit Genesis 1, maar vermeerdert ze met alle kennis omtrent aard en eigenschappen van de elementen, hemellichamen, planten en dieren, waarover de 16de eeuw beschikte. Deze encyclopaedische opzet was geen eigen vinding.

[p. 50]

In een bijzonder interessante studie heeft Maury Thibaut de Maisières aangetoond, dat de Renaissancistische scheppings-epen teruggaan op de hexameronen uit de Christelijke Oudheid, van de vierde tot de achtste eeuw. In de Middeleeuwen volkomen vergeten, werden deze door de Humanisten herontdekt en opnieuw uitgegeven. Dáár is het, dat Du Bartas en zijn navolgers hun model en voor een belangrijk deel ook hun materiaal hebben gevonden, met name bij de Kerkvader Basilius de Grote (4de eeuw).169 Reeds zijn tijdgenoten hebben Du Bartas verweten, dat hij zich niet aan de epische regels gehouden had en zijn Sepmaine dus eigenlijk geen epos was. Beoordeeld naar de klassiek-Renaissancistische voorschriften, zoals deze in de loop van de 17de eeuw werden gecanoniseerd, is dit inderdaad juist. Die regels waren gebaseerd op het Vergiliaanse en Tassoniaanse epos, en lieten zich niet verzoenen met Du Bartas' hexameronisch-encyclopaedische opzet. De Sepmaine is een amalgaam van lofzang en leerdicht, waarbij de didactiek in zoverre ondergeschikt is aan de verheerlijking, dat alle vermelde bijzonderheden ertoe bijdragen de voortreffelijkheid van Gods scheppingswerk te doen uitkomen en zodoende mede Zijn lof verkondigen. Ondanks het feit, dat de invloed van het Homerisch-Vergiliaanse epos zich meermalen onmiskenbaar doet gelden - vooral in de (onvoltooid gebleven) Seconde Sepmaine, ou Enfance du Monde, waar meer ‘verteld’ moest worden dan in de Première Sepmaine - valt Du Bartas' even grootse als omvangrijke werk daardoor buiten het kader van het eigenlijke ‘Vergiliaanse’ epos. Om die reden ga ik in deze studie voorbij aan de echo's daarop in de Nederlandse literatuur, behalve voor zover zij waarneembaar zijn in de besproken epen.170

Het leerdicht gaat evenals het komische epos op de verre Oudheid terug, wat mede zijn populariteit in de periode van Renaisssance en Klassicisme kan verklaren. Men krijgt de indruk - ook bij de Sepmaines speelde dit een rol -, dat het onderscheid tussen verhalende en lerende epiek niet altijd even scherp werd gevoeld, zodat beide soms min of meer in elkaar konden overvloeien; dat is b.v. het geval in Vondel's Heerlyckheit der Kercke (1663). In ieder geval gold het leerdicht voor Renaissancisten en Klassicisten nièt als per definitionem inferieur aan het verhalende epos. Zij konden voor hun opvatting steun vinden in de Oudheid, niet alleen bij de roem van Lucretius' De rerum natura, maar ook bij het feit dat Vergilius naast zijn Aeneis ook de Georgica geschreven had, en Ovidius behalve zijn Metamorphoses ook de Fasti. Sayce heeft opgemerkt, dat Vauquelin de la Fresnaye in zijn L'Art Poetique françois van 1605 - wij zijn dan nog vóór de codificatie van ‘la doctrine classique’! - naast de oorlogs-epen ook het vredes-epos als een eigen genre met eigen regels aanvaardt, en op de Georgica en de Fasti wijst als voorbeelden daarvan.171 Hoewel Vauquelin op dit punt geen school heeft gemaakt en door de klassicistische theorie aan Lucretius' werk de bena-

[p. 51]

ming epos' met nadruk werd ontzegd, bleven de Georgica en de Fasti toch min of meer in een theoretisch luchtledig hangen:

It is in fact surprising that seventeenth-century criticism does not seem to have given any attention to the classification and regulation of such didactic poems as the Georgics.172
In dit verband is wellicht niet zonder betekenis, dat in onze literatuur juist de beste epen-dichters zich tot het vertalen van de Georgica en de Fasti aangetrokken hebben gevoeld: Vondel van de eerste, Hoogvliet van de tweede. Hoe dit ook zij, in ieder geval verdient het Nederlandse leerdicht uit de 17de en 18de eeuw méér aandacht en een zorgvuldiger evalutatie dan er tot dusver aan zijn ten deel gevallen - óók als aspect van de algemene epische situatie in die periode. Maar dat valt buiten de taak die ik mijzelf in dit boek heb opgelegd.

Over herkomst en ontwikkeling van het hofdicht zijn wij beter ingelicht, dank zij het proefschrift van P.A.F. van Veen.173 Ook hier blijken er sterke verbindingen met de Oudheid te bestaan - al kwam het hofdicht in de ons bekende vorm daar niet voor -, en ook hier hebben de Georgica een belangrijke rol gespeeld, zózeer zelfs dat Van Veen ertoe komt het hofdicht als ‘tak van een georgische literatuur’ te kenschetsen. Het behoeft ons dan ook niet te verwonderen dat het verwantschap vertoont met het leerdicht. Van Veen vat het didactische element aldus samen:

Het Nederlandse hofdicht is niet alleen didactisch door zijn topografische geaardheid en de min of meer tuinbouwkundige lering, die het kan verstrekken, maar zeer in het bijzonder ook door de godsdienstige en zedelijke lessen, die het geeft.174

Voor het stroomdicht missen wij helaas nog een boek als dat van Van Veen over het hofdicht. Er is echter grond voor de veronderstelling, dat de herkomst en aard van de beide genres nogal wat overeenkomst vertonen. Ook het stroomdicht heeft ongetwijfeld verbindingen met de Oudheid; men denke slechts aan Ausonius' Mosella (± 370): een verheerlijking van de Moezel en het lieflijke landschap waardoor deze stroomt. In De Ystroom van Antonides van der Goes verdringt de lof van de stad die van het landschappelijke; maar zowel in De Rottestroom van Dirk Smits als in De Amstelstroom van N.S. van Winter komt dit laatste veel meer tot zijn recht, waardoor de overeenkomst met de Mosella groter wordt. Verder is ook in het stroomdicht de didactische bedoeling onmiskenbaar. De dichter wil zijn lezers op de hoogte stellen van alle topografische en historische bijzonderheden, die de waarde en de betekenis van zijn ‘stroom’ doen uitkomen. De godsdienstige lessen en de moralisatie krijgen hier echter niet de kans die zij in het hofdicht hadden: een ‘stroom’ is dynamischer dan een ‘hof’, en de beschrijving ervan biedt minder gelegenheid tot statische momenten van bespiegeling.

Enigszins geïsoleerd staat een werk als Jan de Marre's Batavia, begrepen in zes boeken (1740), maar afgezien van het ‘stroom’-element vertoont het toch

[p. 52]

een vrij sterke verwantschap met Antonides' Ystroom, vooral in de beschrijving van zeevaart en koloniale handel, met de lof van een stad als uitgangspunt. Te Winkel karakteriseert de Batavia als ‘deels eene berijmde geschiedenis onzer kolonisatie, deels eene geographische en topographische verhandeling over onze koloniën [...] in vrij goede, maar eenigszins rhetorische alexandrijnen’.175 De dichter zelf noemt in het Voorbericht zijn werk een ‘lofzang’, waarin hij zich ten doel stelde

onder 't zingen van den lof der Hooftstad onzer Oost-Indische Maatschappye, derzelver roemruchtige Opkomst daar in af te malen, het werk te sieren met vindingen, de ziel der Poëzye, en het te vermeerdren met een verhaal van de Oorlogen, Grondvesting, Handel, en Zeevaart der Stad, de voornaame oorzaken die de Maatschappy tot de thans bezeten hoogheid hebben opgebeurt.176

Ik ben in het bovenstaande enigszins uitvoeriger geweest dan strikt genomen noodzakelijk was, in de hoop daarmee althans iets weg te nemen van het bezwaar tegen mijn simplificerende beperking tot één enkel aspect van de epische activiteit in de Nederlanden: het ‘Vergiliaanse’. Ik hoop erdoor bereikt te hebben, dat de lezer zich enige voorstelling kan vormen van de brede ‘epische’ achtergrond waartegen dit aspect eigenlijk moet worden gezien, maar waarvan wij nog te weinig weten om dat zonder de nodige voorstudies ook werkelijk te kunnen doen.

 

Tegenover al deze uitsluitingen tenslotte één - naar mijn mening belangrijke - ‘insluiting’. Bij mijn onderzoek heb ik óók de Nederlandse vertalingen betrokken, zowel van klassieke als van buitenlandse Renaissancistische en klassicistische epen, die behoren tot de ‘Vergiliaanse’ lijn. Niet omdat ik meen dat de bekendheid mèt en de beïnvloeding dòòr deze epen in de eerste plaats afhankelijk zou zijn geweest van die vertalingen. In de meeste gevallen komen deze eerst achteraf, als de invloed van de betrokken epen reeds merkbaar is geworden; dat geldt in het bijzonder voor de Latijnse en Franse - of al in het Frans vertaalde - werken. Sommige van die vertalingen hebben trouwens kennelijk geen andere pretentie dan de boeiende verhaalstof van b.v. de Odyssee of de Gerusalemme Liberata bij wijze van avonturenroman aan een ruime lezerskring voor te leggen. Maar op hun manier geven zij zo toch blijk van belangstelling voor (althans de fabula van) het epos, en maken zij deel uit van de epische situatie in hun tijd.

Er zijn echter ook vertalingen van geheel ander gehalte: vertalingen die een uitgesproken literaire waarde bezitten, zoals Coornhert's Dolinghe van Ulysse, Vondel's vertalingen van de Aeneis, Feitama's bewerkingen van de Télémaque en de Henriade. Die hebben dan ook wel degelijk invloed uitgeoefend, al was het dan niet - behalve misschien bij Coornhert - door voordien ontoegankelijk en daardoor onbekend werk binnen het bereik van het Nederlandse lezerspubliek te brengen. Vondel's Aeneis-vertaling-in-verzen (1660) blijkt al spoedig de tekst geworden te zijn, waarnaar bij verwijzingen naar Vergilius' epos bijna steeds wordt geciteerd. De Telemachus en Hendrik de Groote van Feita-

[p. 53]

ma (resp. 1733 en 1753) hebben op zijn tijdgenoten grote indruk gemaakt en een normatieve betekenis gehad voor hun werk.

Het verwaarlozen van de vertalingen bij mijn bespreking van de ‘Vergiliaanse’ lijn in het Nederlandse Renaissancistisch-klassicistische epos zou te kort doen aan het beeld van de werkelijkheid. Enerzijds door het negeren van een wel degelijk bestaande ‘epische sub-literatuur’, anderzijds door miskenning van de betekenis die door de tijdgenoten aan vertalingen werd gehecht als middel ‘om de gedachten van de grootste geesten tot in het merg te doorgronden, hunne kunst en aardigheit hun af te zien, en zyne snaaren te leeren stellen op hunne toonen’, zoals Geeraardt Brandt over Vondel meedeelt.177

§ 9. Terminologie en methode

De termen

In de voorgaande paragrafen heb ik de termen epos en heldendicht als synoniemen gehanteerd - zoals de Renaissancisten en Klassicisten dit deden, en zoals ook na hen tot voor kort algemeen gebruikelijk was. In de laatste decennia is daarin echter verandering gekomen. Vanuit Engeland is een nieuwe opvatting zich in de literatuurwetenschap gaan verbreiden; de synonymie van epos en heldendicht is niet meer vanzelfsprekend. Dat maakt het voor mij nodig, mijn terminologie toe te lichten en te verantwoorden.

De grote stoot tot de bewuste verandering werd gegeven door literatuuronderzoekers als het echtpaar Chadwick en C.M. Bowra. Om tot een betere specificatie te komen, gingen zij onderscheid maken tussen de termen epic en heroic poem, die voordien ook in Engeland als synoniemen golden. Terwijl epic zijn algemene en daardoor wat vage betekenis behield, werd die van heroic poem aanzienlijk verengd. Voortaan werd daaronder nog slechts verstaan: ‘the narrative verse with a heroic subject belonging to the heroic age, at whatever date or in whatever part of the world that age manifested itself’.178 Wat er in deze definitie met ‘the heroic age’ wordt bedoeld, laat zich verduidelijken door een citaat uit Bowra's baanbrekende boek Heroic Poetry:

(Heroic poetry) is composed in the conviction that its characters belong to a special superior class, which it sets apart in a curious kind of past. Just as the Greeks believed that for a period which lasted for some four generations and had as its main events the sieges of Thebes and of Troy, men were heroes and performed tasks unusually hazardous and glorious, so the Germanic peoples in Germany, Scandinavia, England, Iceland, and Greenland believed in a heroic age of some two centuries which contained the great figures of Ermanaric, Attila, and Theodoric, and had as one of its chief episodes the destruction of the Burgundians by the Huns. Something of the same kind may be seen in mediaeval France with its conception of a heroic society clustered round Charlemagne in his wars against the Saracens; in Armenia [...]; in Albania [...].179,.

[p. 54]

Het epos, dat tot een latere cultuurfase behoort dan de heroic poetry, duidt Bowra - zowel voor de Oudheid als voor de periode van Renaissance en Klassicisme - aan als ‘literary’ epic.

Ten onzent vinden wij deze onderscheiding terug in het artikel, dat J.G. Bomhoff onder het lemma ‘Heldendicht, heldensage, heldenlied, heldenepos’ schreef voor de Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur.180 Reeds het viervoudige trefwoord doet uitkomen, dat Bomhoff heldendicht opgevat wil zien in de zin van Bowra's heroic poem; het daaronder volgende artikel bevestigt dit ten volle. De Renaissancistisch-klassicistische epen moeten daarvan dan ook volgens Bomhoff scherp worden onderscheiden. Na ‘enkele van de beroemdste’ bij name vermeld te hebben, vervolgt hij:

Al deze epen, hoe belangrijk ook als kunstwerken, kunnen geen heldenepos genoemd worden in de boven aangegeven zin en de diepste reden is wellicht dat het helden-tijdperk als jeugdperiode der cultuur voorbij was met zijn eigenaardige verheerlijking van de in oorlog en geweld strijdbare man.

Het behoeft geen betoog, dat de onderscheiding tussen ‘heroïsch’ en ‘literair’ epos een verdieping van inzicht betekent, waarvoor wij dankbaar hebben te zijn. Maar ik zou het bijzonder betreuren, als deze onderscheiding in onze taal tot een drastische betekenis-verenging van de term heldendicht zou leiden, parallel aan die van heroic poem in het Engels. Ik weet wel, dat deze term als synoniem voor ‘epos’ zijn bezwaren heeft en dat het eerste deel van het compositum meermalen aanleiding is geweest tot verwarring en onzekerheid, zowel bij epische auteurs als bij hun critici. Daar staat evenwel tegenover, dat de ‘algemene’ betekenis steunt op een traditie van meer dan drie eeuwen. Daaraan in een handomdraai een einde te maken zou onvermijdelijk misverstand en begripsverwarring in de hand werken. Want zelfs al zou bij nieuwe publikaties de term met de uiterste consequentie slechts in zijn nieuwe betekenis worden gebruikt, dan zou daarin toch, bij citaten uit vroegere auteurs en bespreking van hun opvattingen, telkens óók weer rekening moeten worden gehouden met de oude. Onoverkomelijk is dit bezwaar blijkbaar niet, zoals uit de gang van zaken in Engeland valt af te leiden. Maar waarom zouden wij desondanks niet trachten het voor ons taalgebied te vermijden, nu dit nog mogelijk is? Naar mijn mening heeft namelijk ten onzent het ‘nieuwe’ begrip heroïsch epos zich nog niet zózeer met de term heldendicht vereenzelvigd, dat beide als onlosmakelijk met elkaar verbonden moeten worden beschouwd. Als ik dat juist zie, ligt de oplossing van het probleem voor de hand. Dan kunnen wij heldendicht in zijn traditionele betekenis handhaven, als wij er maar in slagen voor het begrip heroïsch epos een nieuwe en uiteraard adaequate term te vinden die geen aanleiding kan geven tot misverstand.

Merkwaardigerwijs is zulk een term ons door Bomhoff in zijn hierboven vermelde artikel al aan de hand gedaan. Het is bijna, of hij eenzelfde gedachtengang heeft gevolgd als ik en tot eenzelfde conclusie is gekomen. Immers, in zijn viervoudig lemma staat heldendicht wel als belangrijkste van de vier trefwoorden voorop, maar in het artikel zelf komt het in het geheel nièt voor! Daar wordt voor ‘heroic poem’ stelselmatig de term heldenepos gebruikt. En dat is een term die wij, dunkt mij, zonder bezwaar kunnen aanvaarden.

[p. 55]

Beoordeeld naar de traditionele betekenis van epos en heldendicht, zou heldenepos als een pleonasme en/of contaminatie moeten worden beschouwd. Maar uitgaande van de onderscheiding tussen het heroïsche en het literaire epos, vindt men daarin precies wat nodig is om naar het eerste te verwijzen, zonder mogelijkheid van betekenisverwarring met een semantisch gefixeerde oudere term. Dat blijkt uit de omschrijving van het nieuwe begrip, zoals deze daardoor gegeven kan worden: ‘Een heldenepos is een heldendicht (epos) met een heroïsch onderwerp uit de heroën-tijd,181 en heeft als zodanig een geheel ander karakter dan de literaire heldendichten (epen) uit latere cultuur-fasen’.

In het vervolg van deze studie houd ik mij aan de aangegeven terminologie. Ik blijf dus epos en heldendicht als synoniemen hanteren; waar het nodig blijkt naar het ‘heroic poem’ in de nieuwe zin van dit woord te verwijzen, doe ik dat met de term heldenepos.

De methode

Na Tillyard's studie The English epic and its background (1954) is het niet meer mogelijk over het Renaissancistisch-klassicistische epos te schrijven, zonder eerst positie te hebben gekozen ten aanzien van het principiële probleem dat hij in zijn Introduction182 aan de orde stelt.

Tillyard gaat ervan uit, dat men niet met een studie over epen kan beginnen, alvorens te hebben vastgesteld wat de beslissende kenmerken van het epos zijn. Daarbij is het hem niet te doen om uiterlijke karakteristika als vormgeving en structuur, maar om het meest wezenlijke: om datgene wat een bepaald dichtwerk tot ‘epos’ maakt, terwijl een ander - eventueel met eenzelfde vormgeving - op deze naam niet of slechts ten dele aanspraak kan maken. Met andere woorden: Tillyard zoekt naar een innerlijk criterium, dat gegolden heeft of zou moeten hebben voor de schrijvers van alle epen die hij gaat onderzoeken; het vinden daarvan zou hem in staat stellen hun werk met meer begrip te interpreteren en met meer juistheid te evalueren.

Het is duidelijk dat de karakteristika van het heldenepos, waaraan Bowra zijn Heroic Poetry heeft gewijd, hier van geen nut kunnen zijn; daarvoor is de ‘literaire’ epiek van Renaissance en Klassicisme te essentieel anders. Derhalve wendt Tillyard zich tot de toenmalige theorie, zoals deze in de poëtica's van de zestiende tot de achttiende eeuw, aangevuld met meer incidentele beschouwingen en opmerkingen, werd vastgelegd.

Hij vindt daar echter niet wat hij zoekt; zijn speurtocht loopt uit op een volslagen teleurstelling. De contemporaine theorie

does nothing to characterize the epic. It tells us that the epic is the noblest form and that to succeed in it is a virtuous act, but it does not tell us the kind of nobility it attains or the conditions of epic success. And when we turn from the high generalisations of the neo-classic critics to their detailed remarks we get less satisfaction. We learn that a noble kind of verse and of language must accompany the nobility of theme and of personages. We hear disputes on supernatural machinery and the proprie-

[p. 56]

ty of religious subjects. But we do not find any principle to guide us in deciding whether this or that work does or does not make the epic impression. (blz. 3)

De conclusie van Tillyard is volkomen juist. De theoretici van Renaissance en Klassicisme gaan streng rationeel en daardoor formalistisch te werk. Zij beperken zich tot de punten, waarbij zakelijke omschrijving en bespreking mogelijk zijn. Dit brengt mee dat hun discussies en onderlinge polemieken uitsluitend gericht zijn op de ‘concrete’ uiterlijke kenmerken van het epos: vorm, structuur, onderwerp, doelstelling. Aan de vraag naar het wezenskenmerk van het genre - ‘the kind of nobility it attains or the conditions of epic success’ - komen zij niet toe. Of liever: die vraag bestáát voor hen niet, en kàn voor hen ook niet bestaan, omdat zij er in hun rationalisme van overtuigd zijn dat ook in poeticis de rede - deze hoogste eigenschap van de mens - dominant is en moet zijn. Wanneer een dichter zich in zijn werk houdt aan wat de rede hem ter bereiking van zijn doel voorschrijft, komt de rest - de bezieling, de artistieke vormkracht - vanzelf in orde. Althans wanneer de auteur van nature ‘dichter’ is, bij gebreke waarvan ook de meest minutieuse toepassing van de regels hem geen werk van enige betekenis kan doen voortbrengen. Wij mogen dit laatste vooral niet uit het oog verliezen! De rationalistische theorie van Renaissance en Klassicisme beoogt nièt, willekeurige ‘liefhebbers’ van de poëzie de weg te wijzen naar het volle dichterschap, maar aan hen die van nature reeds dichter zijn - de ‘geboren’ dichters dus - de middelen aan de hand te doen hun artistieke begaafdheid tot een maximum van ontplooiing en effectiviteit te brengen. Ik behoef in dit verband slechts te herinneren aan de maxime, die Vondel in zijn Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste met nadruk aan zijn raadgevingen en aanwijzingen laat voorafgaan:

Natuur baert den Dichter; de Kunst voedt hem op, dies geraeckt niemant tot volmaeckheit, dan die de natuur te baet heeft, waer uit de kunst haren zwier en leven schept.183
Hoe zou hij duidelijker hebben moeten zeggen, dat alles wat er verder volgt alleen van belang is voor wie ‘de natuur te baet’ hebben, en nièt voor anderen? - Dat de praktijk van de 17de en nog meer van de 18de eeuw wel eens van de theorie afweek en de poëzie -zo niet geheel dan toch in zekere mate - als leerbaar beschouwde, doet aan het beginsel niets af.

Het heeft dus niets bevreemdends, dat Tillyard in de Renaissancistisch-klassicistische theorie geen omschrijving kon vinden van wat als wezenskenmerk van het epos zou moeten worden beschouwd. Als literair-historicus zal hij dit trouwens ongetwijfeld al bij voorbaat geweten hebben; de gesuggereerde speurtocht is stellig meer een literaire figuur dan werkelijkheid.

Intussen, wat nu? In antwoord op die vraag stelt Tillyard twee mogelijkheden, waartussen de onderzoeker zal dienen te kiezen. Enerzijds kan deze berusten in de situatie zoals hij die aantreft, anderzijds kan hij trachten zo goed mogelijk zèlf te voorzien in het tekort dat hij heeft geconstateerd.

In het eerste geval, dus bij aanvaardende berusting, ziet Tillyard - als ik hem goed begrijp; hij duidt hier eerder aan dan dat hij uiteenzet - tweeërlei manier waarop de onderzoeker kan uitgaan van de historische situatie, zoals die nu eenmaal is: naar de theorie of naar de praktijk. Kiest hij voor de theo-

[p. 57]

rie, dan aanvaardt hij ‘the safe method of defining the epic in external terms alone’ (blz. 3), zoals de auteurs van de poëtica's die hebben toegepast; dit impliceert - al zegt Tillyard het er niet bij - dat hij moet trachten de formele kenmerken ondanks hun eenzijdigheid en ontoereikendheid zó te hanteren, dat zij een aanvaardbaar criterium gaan vormen ter onderscheiding, zowel tussen werkelijke en ‘zogenaamde’, als tussen goede en slechts gedeeltelijk geslaagde of geheel mislukte epen.

Geeft daarentegen de ‘berustende’ onderzoeker de voorkeur aan de praktijk, dan neemt hij tot uitgangspunt: de totaliteit van alles wat zich in de door hem bestudeerde periode formeel als epos heeft aangediend:

... one could group together all the strict Renaissance and neo-classical imitations of the classic epic [...]. By so doing you bring a lot of incongruous stuff together; but that is not your responsibility, for you have committed yourself to no more than to a community of formal features. (blz. 4)
Ook hier gaat Tillyard niet in op wat er dan verder moet gebeuren. Dat kan echter moeilijk iets anders zijn dan een poging om door onderlinge vergelijking kaf en koren van elkaar te onderscheiden, en duidelijk te maken waarom het ene epos als kaf en het andere als koren moet worden beschouwd. Tillyard spreekt in deze context van ‘classification by form’; hij gaat er dus van uit, dat de beslissing primair of zelfs uitsluitend op de formele aspecten van de onderzochte epen zal berusten. Dat maakt volgens hem de zaak niet eenvoudiger. Formele aspecten bepalen immers de aesthetische waarde niet: ‘... the worthless and the excellent are subsumed under (them)’. (blz. 4)

In plaats van te berusten kan de onderzoeker echter ook proberen zèlf het (de) wezenskenmerk(en) van het epos vast te leggen, om dan dáárvan uit te gaan bij zijn bespreking en evaluatie van de door hem bestudeerde epen. En dat is de methode, die Tillyard voor zichzelf als de enig mogelijke ziet: ‘If I am to write of the epic at all, in the way I want, I must begin by saying what I think the distinguishing features of the epic spirit to be’ (blz. 4).

In een scherpzinnig en erudiet betoog zet hij vervolgens uiteen, wat hij als die ‘distinguishing features’ beschouwt en langs welke weg hij tot zijn conclusies gekomen is (blz. 4-13). Zijn overwegingen verdienen de volle aandacht van ieder die de ‘literaire’ epiek uit een bepaalde periode als studieobject gekozen heeft of kiest; hij zal er op tal van punten door tot helderder inzicht worden gebracht, of gestimuleerd tot nadere toetsing van eigen afwijkende opvattingen.

Toch zie ik geen reden Tillyard's beschouwingen hier in gecomprimeerde vorm weer te geven. Daarvoor blijven zij, ondanks hun brede grondslag en onmiskenbare verdienste, naar mijn mening in laatste instantie toch te persoonlijk en subjectief. Tillyard komt tot een conceptie, die zeker niet die van de Renaissancistisch-klassicistische epici en theoretici is geweest. Hij betrekt bij ‘The English epic’ óók werken, die door de tijdgenoten als iets geheel anders dan epen werden beschouwd, zoals Sidney's Arcadia en Gibbon's Decline and Fall of the Roman Empire. Weliswaar ziet hij daarin geen epen in de formele zin van het woord, maar hij rekent ze wèl tot de werken ‘which, up to the end of the eighteenth century, seem to me most worthily to embody the epic spirit’ (blz. 14). Uit dit citaat blijkt, hoezeer ‘the epic spirit’ - naar eigen definitie - domineert, en hoe dit leidt tot een totaal ander beeld van de

[p. 58]

epische situatie dan men verkrijgt, als men uitgaat van de poëtica's en daarmee van de contemporaine opvattingen. Het meest opmerkelijke verschil is wel, dat bij Tillyard de scherpe scheiding tussen poëzie (in dit geval: epos) en historie wegvalt, die door de Renaissancistisch-klassicistische theorie - zich baserend op Aristoteles - als axiomatisch werd beschouwd.184

Natuurlijk heeft Tillyard het volste recht op deze manier te werk te gaan, en zijn boek bewijst dat die manier zeker niet zinloos is. De nieuwe benaderingswijze en de nieuwe groepering leiden herhaaldelijk tot opmerkingen en constateringen, die het inzicht van de lezer ten aanzien van het epos verdiepen. Wij kunnen niet anders dan erkennen, dat The English epic een uitermate leerzaam boek is ... in zijn soort. Maar die soort kan nauwelijks meer tot de literatuur-historie worden gerekend, hoeveel literair-historisch materiaal er ook in verwerkt is! Daarvoor doet Tillyard de feitelijke literaire situatie in de periode van zijn onderzoek te veel geweld aan, zowel wat de theorie als wat de praktijk daarvan betreft. De contemporaine theorie, in de Introduction gekenschetst als formeel en uiterlijk, komt in het eigenlijke boek slechts af en toe terloops ter sprake; bij de gevolgde opzet is zij te weinig relevant om meer aandacht te rechtvaardigen. Ten aanzien van de praktijk gaat Tillyard eclectisch te werk. Centraal staan in zijn boek de zeven werken die volgens hem ‘most worthily embody the epic spirit’,185 en daaromheen groepeert hij de bespreking van wat hij in verband met die werken van belang acht: ‘the nearsuccesses’; ‘the interstices between these works’; ‘the form the epic would have taken in certain vacant ages, had a great enough poet been writing then’, ‘the foreign works that helped to form these successful embodiments of the epic spirit in England’; ‘the foreign critics who helped to form the English critics' ideas of the epic kind’ (blz. 14). Maar nergens wordt een beeld gegeven van de totaliteit van het Engelse Renaissancistisch-klassicistische epos. Omtrent de quantiteit, de aard, de qualiteit, van wat zich als epos aandiende zonder te voldoen aan het criterium van Tillyard's ‘epic spirit’ vernemen wij zo goed als niets, laat staan dat er een poging wordt gedaan de ‘mislukkingen’ te karakteriseren en zoveel mogelijk te verklaren. Over ontwikkeling of kentering in de opvattingen omtrent het epos, en de neerslag daarvan in de epische praktijk, wordt niet of nauwelijks gesproken.

Uit literair-historisch oogpunt moet naar mijn mening dan ook geconcludeerd worden, dat Tillyard verkeerd heeft gekozen, toen hij meende niet te moeten berusten in de ‘lacune’ - het ontbreken van elke aanduiding omtrent niet-formele kenmerken van het epos - die hij in de epische situatie van de 17de en 18de eeuw aantrof. Hij beging een literair-historische fout door te

[p. 59]

trachten zèlf in die lacune te voorzien, en te menen dat hij zijn conclusies kon terug-projecteren naar een verleden dat geheel anders dacht en oordeelde dan hij. Zoals ik hierboven al heb gezegd,186 was er in dat verleden geen ‘lacune’. Het ontbreken van andere dan formele criteria voor het epos maakt déél uit van de episch-poëtische situatie in de betrokken periode. Wie dit niet aanvaardt, raakt op verkeerd spoor, doordat hij niet ziet hoe juist uit de enkelformele theorie - en nog méér uit de rationele gedachtenwereld die daaraan ten grondslag ligt - begrepen en verklaard moet worden dàt en waaròm de epische praktijk zich ontwikkelde zoals zij dat deed.

 

Uit het bovenstaande is wel gebleken, dat ik in het door Tillyard gestelde alternatief anders meen te moeten kiezen dan hij. Naar mijn overtuiging kan en mag de literair-historicus slechts uitgaan van de feitelijke gegevens die tot zijn beschikking staan; zijn interpretatie van die gegevens dient zoveel mogelijk gebaseerd te zijn op contemporaine opvattingen, zowel omtrent de poëzie en het epos, als óók omtrent geloofspunten en politieke visies die zich in bepaalde epen doen gelden.

Op grond van deze overtuiging heb ik besloten tot de volgende werkwijze, waarin men een combinatie kan zien van de twee door Tillyard aangegeven mogelijkheden voor de onderzoeker die ‘berust’ in de historische situatie zoals deze zich aan hem voordoet.187

Mijn uitgangspunt is de totaliteit van alles wat zich - binnen de Vergiliaanse traditie188 - in de periode tussen 1550 en 1850 als epos presenteert. Ik wil trachten dit materiaal zoveel mogelijk te ordenen door het aangeven van algemene ontwikkelingslijnen en het onderscheiden van specifieke groepen; daarbij zal uiteraard ook ter sprake moeten komen, hoe die ontwikkelingslijnen en die specifieke groepen dienen te worden verklaard. Veel aandacht zal moeten worden besteed aan de interpretatie en karakteristiek van bepaalde epen, hetzij omdat zij in hun tijd grote waardering vonden en invloed hebben gehad op de verdere ontwikkeling van het genre, hetzij omdat zij representatief zijn voor een specifieke groepering. Bij dit alles zal mij steeds voor ogen moeten staan, dat mijn onderzoek in de eerste plaats gericht dient te zijn op begrijpen en verklaren. Het gaat erom - uiteraard: zoveel mogelijk - te achterhalen wat de epische auteurs met hun werk beoogden, welke norm zij zich stelden, waarom zij een bepaalde vorm kozen, in hoeverre zij hun opzet wisten te realiseren, waaraan hun geheel of gedeeltelijk slagen moet worden toegeschreven en waaraan hun geheel of gedeeltelijk tekort schieten. In één woord: het gaat erom duidelijk te maken, waarom het Nederlandse Renaissancistisch-klassicistische epos is wat het is.

De hierboven geschetste doelstelling impliceert een aesthetische evaluatie. Ordening van poëtisch materiaal houdt altijd óók in: rangschikking naar de literaire betekenis. Dat is voor een historicus onder alle omstandigheden een hachelijke onderneming, maar in het bijzonder wanneer het - zoals hier - gaat om een genre, een poëtische stijl en een dichterlijk taalgebruik, die geheel afwijken van de huidige voorkeuren en opvattingen omtrent poëzie. Een enigszins billijke en historisch verantwoorde evaluatie vraagt dan ook van de onderzoeker een grote mate van terughoudendheid. Hij zal rekening moe-

[p. 60]

ten houden met het poëtisch klimaat waarin de besproken epen ontstonden. Zijn evaluatie zal primair gebaseerd moeten zijn op onderlinge vergelijking en op confrontatie met het werk van bewonderde en nagevolgde voorgangers. Poëtisch aanvoelingsvermogen is daarbij voor hem onmisbaar, maar hij zal dit vermogen slechts mogen hanteren als wichelroede, nièt als proefsteen.

§ 10. De bomen en het bos

Het uitgangspunt dat ik gekozen heb - ‘de totaliteit van alles wat zich in de periode tussen 1550 en 1850 als epos presenteert’ - brengt enkele moeilijkheden mee, waaraan ik in deze verantwoording van mijn werkwijze niet stilzwijgend mag voorbijgaan.

De eerste is van feitelijke aard. Totaliteit impliceert volledigheid. Ik heb er dan ook naar gestreefd in mijn onderzoek alle epen uit de genoemde periode te betrekken. Maar ik kan niet garanderen daarin werkelijk te zijn geslaagd. Het is zeker niet uitgesloten dat een aantal epische dichtstukken, die voor bespreking in aanmerking komen, mij zijn ontgaan; b.v. doordat zij niet afzonderlijk verschenen, maar werden opgenomen in een bundel waarvan de titel hun aanwezigheid niet doet uitkomen.189 Dat is echter een risico waaraan niet te ontkomen valt. Ik heb het dus aanvaard, in de - m.i. gerechtvaardigde - verwachting dat het algemene beeld van de epische situatie, zoals ik die teken, door zulke incidentele lacunes niet wezenlijk wordt aangetast.

Belangrijker is de tweede moeilijkheid. Hier gaat het namelijk om een methodologisch probleem, waarvoor ik een oplossing moest zoeken: dat van de bomen en het bos.

Doordat van het merendeel der epen nauwelijks iets meer bekend is dan de titel, is het voor mij onvermijdelijk op elk daarvan vrij uitvoerig in te gaan. Alleen op die manier kunnen de samenhangen en tegenstellingen, ontwikkelingen en afwijkingen worden achterhaald, die men moet kennen om tot een karakteriserend overzicht van de epische activiteit als samenhangend geheel te kunnen komen. Men moet met de bomen vertrouwd zijn om het bos te kunnen beschrijven dat zij samen vormen. De aard van dat bos wordt immers niet alleen bepaald door hun aantal, maar ook - zelfs nog meer - door hun soort, hun vorm, de verscheidenheid van omvang en hoogte, eigenaardige vergroeiingen en andere opvallende bijzonderheden.

Het onderzoek van de afzonderlijke epen kan echter gemakkelijk leiden tot een zó exclusieve aandacht voor de incidentele details van een bepaald dichtstuk, dat dit geïsoleerd raakt uit het geheel waarin het zijn plaats heeft. Anders gezegd: het gevaar dreigt dat vanwege de bomen het bos niet meer wordt gezien. Daarom heb ik gezocht naar een manier om steeds zoveel mogelijk het besef levendig te houden, dat de bomen déél uitmaken van het bos en iets van hun wezen aan die communiteit ontlenen. Als solitair zouden zij er ongetwijfeld anders hebben uitgezien dan nu het geval is.

De methode, waartoe ik gekomen ben, gaat uit van de drie perioden die ik in de geschiedenis van de Nederlandse Renaissancistisch-klassicistische epiek

[p. 61]

onderscheid: de opkomst (1550-1700), de volle ontplooiing (1700-1780), en de neergang (1780-1850). De bespreking van elke periode wordt ingezet met een hoofdstuk onder de titel Het bos in vogelvlucht. Daarin geef ik een overzicht van wat er in die periode op episch gebied aan de hand is. Er wordt dus gewezen op de tendenties, ontwikkelingen, samenhangen, divergenties, e.d. die het algemene beeld bepalen. De adstructie van deze verschijnselen, voor zover zij op de analyse van bepaalde epen zou moeten berusten, blijft hier echter achterwege of wordt tot een minimum beperkt; die komt later, als de epen aan de orde zijn. Daarentegen wordt met de nodige uitvoerigheid ingegaan op punten, die voor de ontwikkeling van het genre betekenis hebben gehad, maar niet uit de epen-zelf kunnen worden afgeleid.

Na het hoofdstuk over ‘het bos’ volgen de hoofdstukken over ‘de bomen’. Alle epen uit de betrokken periode worden achtereenvolgens besproken, hetzij afzonderlijk hetzij in kleine groepen van nauw-verwant werk. Daarbij komen uiteraard óók de kenmerken en eigenaardigheden naar voren, waarvan ik in het overzichts-hoofdstuk gebruik heb gemaakt voor de beschrijving en karakteristiek van ‘het bos’. Wat dáár zonder adstructie bleef, wordt hièr bevestigd en verduidelijkt door wat de praktijk er aan concrete gevallen van te zien geeft. Deze interdependentie - met voortdurende terugverwijzing naar het overzichtshoofdstuk - herinnert er telkens weer aan, dat de besproken epen niet geïsoleerd staan en gezien moeten worden in het verband van een groter geheel.

 

Tenslotte nog één opmerking, ter voorkoming van misverstand. Mijn bespreking van de afzonderlijke epen heeft tot doel ze zo goed mogelijk te karakteriseren, en vast te stellen wat hun plaats is in ‘het bos’. Voor de details heb ik niet naar volledigheid gestreefd. Als b.v. een auteur in sterke mate van Vondel afhankelijk blijkt, heb ik dat vermeld en met een enkel voorbeeld toegelicht; maar zonder een lijst te geven van alle passages die van afhankelijkheid of ontlening getuigen. Wanneer aan het licht komt dat in bepaalde Bijbelse epen ook van andere bronnen gebruik is gemaakt dan de Bijbel,190 wijs ik erop dat zulke secundaire bronnen voor àlle Bijbelse epen waarschijnlijk moeten worden geacht; maar zonder voor elk epos systematisch na te gaan welke dat dan zijn geweest. Bij de historische epen tracht ik vast te stellen van welk geschiedwerk de auteur is uitgegaan en hoe hij de gegevens daarvan heeft verwerkt; maar zonder voor zijn afwijkingen te zoeken naar alle eventuele neven-bronnen.

Mijn boek laat dus heel wat over, dat voor een nader en meer gespecialiseerd onderzoek in aanmerking komt. Ik hoop, dat deze studie genoeg belangstelling voor de Nederlandse epen zal weten te wekken om tot dat nadere onderzoek te stimuleren.