Hoofdstuk II
De Westeuropese context

§ 1. Inleiding

In alle literaturen van West-Europa heeft tussen 1500 en 1800 het Renaissancistisch-klassicistische epos een belangrijke rol gespeeld. En er is - ondanks taalbarrières en godsdienstige tegenstellingen - zóveel wisselwerking en onderlinge beïnvloeding dat, althans voor de hoofdlijnen, de geschiedenis ervan beter op internationaal dan op nationaal niveau kan worden beschreven. De epische activiteit binnen één literatuur omvat slechts bepaalde aspecten en bepaalde momenten uit dat grotere geheel. Het is een uitermate boeiend schouwspel, te zien hoe het Renaissancistische epos bijna tegelijkertijd in verschillende landen in telkens weer andere vorm opkomt; hoe één van die vormen - de Tassoniaanse - het, vooral op grond van zijn theoretische fundering, van de andere wint; hoe het rationalisme deze Tassoniaanse vorm verstrakt tot het klassicistische epos; en hoe tenslotte in de 18de eeuw de ‘gevoeligheid’ van Klopstock en zijn navolgers dit rationalisme weer terugdringt en doorbreekt.

Het is hier uiteraard niet de plaats voor zulk een chronologische en vergelijkende bespreking van de Westeuropese ontwikkeling. Maar ik kan er toch ook niet helemaal over zwijgen. Immers, dan zou de context wegvallen, waarin de geschiedenis van het Nederlandse Renaissancistisch-klassicistische epos haar plaats heeft en waardoor zij goeddeels wordt bepaald. Ik laat dus in een zestal paragrafen een kort overzicht volgen van wat er op episch gebied aan belangrijks is voorgevallen in resp. Italië, Portugal, Spanje, Frankrijk, Engeland en Duitsland. Daarbij beperk ik mij zoveel mogelijk tot de ontwikkelingen, die voor het Nederlandse epos van betekenis zijn geweest. Niet in de laatste plaats reken ik daartoe de verschijning van wat N.G. van Kampen aanduidde als ‘de vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd’.1 Weliswaar heeft één daarvan - Camões Os Lusiadas -, voor zover ik zie, geen enkele directe invloed op de Nederlandse epische auteurs uitgeoefend, maar het neemt in de geschiedenis van het Westeuropese nieuwe epos een te belangrijke plaats in om hier buiten beschouwing te kunnen blijven. Bovendien heeft het zich indirect ongetwijfeld ook hier te lande doen gelden, zowel door zijn roem als door de theoretische bedenkingen die ertegen zijn aangevoerd.

§ 2. Italië

De oorsprong van het nieuwe epos ligt in Italië. Daar was de klassieke traditie nooit helemaal verdwenen, ook niet die van het epos. Zelfs in de meest woelige en donkere periode die het land heeft gekend, tussen de negende en

de veertiende eeuw, blijven er reminiscenties aan opklinken.2 Maar in het trecento komt het tot een nieuwe opbloei, dank zij de Humanisten. Het duidelijkst manifesteert die herleving zich in Petrarca's Africa, een Latijns epos in negen boeken waarin de heldendaden van Scipio Africanus maior worden verheerlijkt. Dit werk staat echter allerminst alleen; het maakt deel uit van een snel-opkomende literaire ‘mode’ die al spoedig traditie wordt. Daartoe behoren ook de talrijke kleine ‘epen’ in het Latijn, waarmee in de 15de eeuw hofpoëten de krijgsdaden en verdiensten van hun vorstelijke beschermers eerden;3 ik plaats het woord epen tussen aanhalingstekens, omdat de omvang van deze gedichten - vaak slechts enkele honderden hexameters - eigenlijk te gering is om ze zo te noemen.

Daarnaast was echter nog een andere epische traditie ontstaan: die van de chansons de geste en de matière de Bretagne. Vanuit Frankrijk hadden deze ridderromans hun weg gevonden, eerst naar Noord- en later ook naar Zuid-Italië. Terwijl de belangstelling voor de hoofse materie van de Arthur-romans zich in het algemeen tot de hogere kringen beperkte, vonden de Karolingische verhalen gretig ingang bij alle lagen van de bevolking. Overal raakten de Paladijnen van Karel de Grote bekend; steeds weer werden hun avonturen en lotgevallen uitgebreid of opgesierd. De meest bewonderde en verheerlijkte held onder hen bleef, ondanks alle toevoegsels, echter Roeland.4 Hoewel heel deze volkse ridderepiek - in de volkstaal - in literair opzicht van weinig betekenis bleef, is zij toch van belang, omdat zij in tweeërlei opzicht het werk van Ariosto en diens onmiddellijke voorgangers ten goede is gekomen. Enerzijds was door haar de Karolingische ridderroman dusdanig tot gemeengoed geworden, dat de 15de-eeuwse dichters die daarbij aansloten verzekerd konden zijn van onmiddellijk contact met hun lezers. Anderzijds stelde zij hun een versvorm ter beschikking welke bij uitstek zou blijken te voldoen: de ottava rima. Dat is een strofe van acht regels, elk van elf syllaben, met rijmschema abababcc, die in de volkstaal al vroeg de gebruikelijke vorm voor verhalende poëzie was geworden.5

Die 15de-eeuwse dichters waren niet meer de cantastorie van vroeger, maar Humanistisch gevormde poëten uit de hogere kringen. Aangetrokken door de populariteit en de charme van de volkse ridder-epiek, gingen zij daaraan hun stof ontlenen en transponeerden ze in hun romanzi, met behoud van de volkstaal en de ottava rima, uit de sfeer van een subcultuur in die van de gecultiveerde literatuur. Onder hen verdient Matteo Maria Boiardo de meeste aandacht. In zijn Orlando innamorato van 14866 verenigde hij als eerste de algemeen-bekende Karolingische verhalenstof met die van de meer esoterisch gebleven matière de Bretagne: het grootse en strijdbare van de chansons de

geste met de hoofse amoureusheid van de Arthurromans. Eigennaam en adiectief in de titel van zijn romanzo geven deze samensmelting als het ware symbolisch weer. Maar bovendien brak Boiardo, door Roeland uit te beelden als een van liefdeshartstocht bezetene, bewust met een traditie. Want al vielen ook in vroegere romanzi de Karolingische helden meermalen aan de liefde ten prooi, juist Roeland werd daarbij uitgezonderd. Als voorvechter van het Christendom was hij steeds de verpersoonlijking van het Middeleeuwse ridder-ideaal gebleven, ook op het gebied van de kuisheid. Bij Boiardo wordt hij echter niet meer gedreven door het geloof, maar door zijn liefde voor de betoverende Angelica.7 Daarmee wordt de gehele sfeer van het verhaal anders. De ernst, die op de achtergrond van de Karolingische ridder-epiek aanwezig was gebleven en gesteund werd door het besef dat de strijd van het Christendom tegen de opdringende ongelovigen nog altijd actueel was, is verdwenen. Boiardo beoogt slechts luchtig en charmant vermaak. Daartoe brengt hij met virtuositeit een groot aantal personen - inclusief hun avonturen en liefdesgevallen - in een gemeenschappelijk kader samen, zonder dat er van een centrale gedachte of een werkelijke eenheid sprake is. Het resultaat werd een even afwisselend als kleurig geheel, waarvan niet geheel ten onrechte gezegd is dat het gebrek aan eenheid bijdraagt tot zijn grootste charme: de telkens weer onverwachte wending die Boiardo's speelse verbeelding aan het verhaal geeft.8

Boiardo stierf, voordat hij de Orlando innamorato had kunnen voltooien. Latere dichters hebben getracht dit werk, dat zoveel opgang gemaakt had, voort te zetten. Reeds in 1506 waagde de Venetiaan Niccolo degli Agostini daartoe een poging. Maar de wèrkelijke voortzetting, of liever de vervolmakende voltooiing, kwam eerst tot stand in de Orlando furioso van Ludovico Ariosto.9 Zoals Boiardo voortgebouwd en -gefantaseerd had op de wereld van de traditionele ridder-epiek, zo doet Ariosto het op die van de Orlando innamorato. Alle belangrijke figuren uit dit werk zetten bij hem hun onvoltooide liefdesgevallen en avonturen voort. Boiardo is echter niet de enige bron van Ariosto. Vrijwel in elke zang vallen de sporen van bewuste navolging van auteurs uit de Oudheid aan te tonen, met name van Vergilius, Ovidius, Catullus, Lucanus.10 Die grondige kennis van de Latijnse klassieken oefende tevens een gunstige invloed uit op Ariosto's gevoel voor verhouding en evenwicht. Bij hem - zo kan met het stellen - smelten de epische traditie van

de Middeleeuwen en de nieuwe impuls van het Renaissancistisch Humanisme tot een harmonieuse eenheid samen.

Dit betekent niet, dat de Orlando furioso een epos geworden is in Renaissancistisch-klassicistische zin. Ondanks de gesignaleerde invloed van de Oudheid blééf Ariosto's werk in wezen een romanzo. In nog verwarrender veelheid dan bij Boiardo volgen en verdringen elkaar een haast eindeloze reeks van verhalen, personen, liefdesverwikkelingen, gevechten, avonturen, toverijen. Maar steeds weet de dichter de talloze draden vast in de hand te houden, zodat een logische ordening de schijnbare verwarring beheerst en aan de steeds wisselende episoden hun juiste plaats geeft. In deze zin kan men de Orlando furioso een ‘eenheid’ noemen. Eenheid van hàndeling zoekt men er echter tevergeefs, evenals een duidelijk hoofdmotief. Afgezien van de vele minder uitvoerig uitgewerkte of slechts incidentele verhalen, vallen er niet minder dan drie ‘hoofd’-motieven aan te wijzen: de liefde van Orlando voor Angelica en alles wat daarmee samenhangt; de strijd van Karel de Grote en zijn Paladijnen tegen de ongelovigen; de liefdesroman van Ruggiero en Bradamante, stamouders van het Huis Este dat Ariosto met zijn werk wilde eren. Anders dan men uit de titel zou vermoeden, komt de waanzin van Roeland eerst halverwege het dichtstuk aan de orde.

Dit alles heeft een belangrijke rol gespeeld in de controverse tussen romanzo en epos, die door het succes van de Orlando furioso werd opgeroepen.

Dat succes was bijzonder groot, niet alleen bij de lezers, maar ook bij de dichters, van wie er velen zich naar Ariosto's voorbeeld gingen richten. Even zag het er naar uit, dat de Renaissancistische romanzo algemeen als episch genre, wellicht zelfs als hèt epos van de Renaissance zou worden aanvaard. Deze ontwikkeling werd evenwel doorkruist en verhinderd door de herontdekking van Aristoteles' Poetica, die in 1498 te Venetië voor het eerst was uitgegeven in een Latijnse vertaling van Giorgio Valla, en kort daarop ook in de oorspronkelijke tekst het licht zag. Vrijwel onmiddellijk ging er een dominerende invloed van uit op de literaire theorie, met name ook ten aanzien van het epos. Wel waren de speciale regels, die Aristoteles voor dit genre gaf, te weinig volledig om zonder meer bruikbaar te zijn, maar men kwam daaraan tegemoet door nadruk te leggen op zijn algemene voorschriften voor de poëzie, en door verder het ontbrekende aan te vullen uit de praktijk van Vergilius' Aeneis.

Aan deze normen getoetst, schoot de Orlando furioso vrijwel volledig tekort, in het bijzonder ten aanzien van de vereiste eenheid van handeling. Om daartegenover een wèrkelijk epos te stellen, dat aan de Aristotelische voorschriften voldeed, gaf Giangiorgio Trissino in 1547-1548 zijn Italia liberata dai Goti uit. In 27 boeken bezong hij daarin de herovering van Italië op de Goten door de Byzantijnse veldheer Belisarius. Uit de opdracht aan Karel V blijkt, dat dit epos bedoeld is als rechtstreekse aanval op de romanzi van Ariosto en zijn navolgers. Trissino's grootste bezwaar daartegen gold, zoals te verwachten viel bij een Aristoteliaan, het ontbreken van alle eenheid van handeling. Maar hij verwierp voor een epos óók de ottava rima; noch Homerus noch Vergilius hadden immers hun werk in strofen-vorm geschreven! Om zoveel mogelijk bij hun voorbeeld aan te sluiten, maakte hij voor zijn Italia liberata gebruik van rijmloze hendecasyllabi. Zonder veel overdrijving kan men zeggen, dat hij van alles wat karakteristiek is voor Ariosto's werk eigenlijk alleen het dichten in de volkstaal aanvaardde.

Zo gering als de literaire waardering voor Trissino's epos bleef, zo groot was de invloed die het als theoretische uitdaging uitgeoefend heeft. De handschoen werd vrijwel onmiddellijk opgenomen door Giraldo Cintio en diens leerling Giambattista Pigna. Volgens hen diende men de romanzi te beschouwen als een nieuw-ontstaan genre, waarvan Aristoteles nog niet geweten had en waarvoor diens voorschriften dus onmogelijk bedoeld konden zijn. Tegen deze opvatting kwam echter van verschillende zijden verzet. De belangrijkste tegenstander was Antonio Minturno, die in 1563 zijn L'arte poetica uitgaf. Daarin betoogt hij, dat er tegen de ridder-materie van de romanzi op zichzelf geen bezwaar behoeft te worden gemaakt. Verwerpelijk daarin is niet de materie, maar de compositie zonder eenheid van handeling. Op Cintio's opmerking dat het hier om een nieuw genre gaat dat aan Aristoteles onbekend was, antwoordt hij dat de tijd geen wijziging brengt in de waarheid; en tot die tijdeloze waarheid behoort ook de noodzaak van eenheid in een dichtwerk.11

Het is in dit stadium van de strijd om het epos, dat Torquato Tasso daaraan zijn aandeel gaat leveren.12

Reeds in 1562, nauwelijks achttien jaar oud, had hij zijn Rinaldo uitgegeven: een romanzo in de trant van Ariosto, maar met een nadrukkelijke poging de eenheid van handeling te realiseren. Nu ging een groter werk de dichter voor ogen zweven,13 een epos over Godfried van Bouillon dat tenslotte zou uitgroeien tot de Gerusalemme liberata (voltooid in 1575; voor het eerst, buiten de dichter om, uitgegeven in 1581). Alvorens tot de uitvoering van dit plan over te gaan, wilde Tasso echter tot klaarheid komen omtrent de theorie van het epos. De vrucht van deze studie - waarbij Minturno's aanvaarding van de ridder-materie als onderwerp voor een epos een factor van betekenis werd - waren de Discorsi dell'arte poetica, waarschijnlijk ontstaan tussen 1564 en 1566, en in 1587 buiten Tasso's medeweten uitgegeven. Uit ontevredenheid over de publikatie van dit z.i. nog onrijpe jeugdwerk hèrschreef de auteur deze Discorsi; de nieuwe versie ervan verscheen in 1594 onder de titel Discorsi del poema eroico. In beide versies hebben de Discorsi een niet licht te overschatten invloed gehad op de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos, met name in Frankrijk. Tasso werkt er theoretisch uit, wat hij al in de Rinaldo getracht had praktisch te bereiken: een verzoening van de tegenstelling tussen epos en romanzo. Zijn doel was, de Aristotelische voor-

schriften en het voorbeeld van Vergilius te combineren met de even kleurige als afwisselende materie van Ariosto's ridderwereld.

Gerusalemme liberata

Aldus voorbereid, zette Tasso zich aan het werk en schreef in twintig zangen zijn Gerusalemme liberata.

De eenheid van handeling wordt er verzekerd door het grote, allesverbindende motief van de verovering van Jeruzalem op de ongelovigen door het Christenleger van kruisridders onder Godfried van Bouillon. Daarmee begint de eerste Zang en eindigt de laatste. Maar in en om dit kruistocht-motief heeft Tasso een hele reeks episoden in de trant van de romanzi geweven. Evenals bij Ariosto dwalen ook bij hem de helden telkens uit het leger weg om een schone vrouw te volgen of persoonlijke avonturen na te jagen. Ook in de Gerusalemme oefent de liefdes-hartstocht zijn machtige bekoring uit; ook daar nemen heldinnen als geduchte strijdsters aan oorlog en tweekampen deel; ook daar neemt toverij een belangrijke plaats in; kortom: ook daar verdringt de ene boeiende episode zó snel de andere, dat men zich soms nauwelijks meer de samenhang van dit alles met Godfried's veldtocht bewust blijft. Maar op het kritieke moment herstelt de dichter telkens weer het schijnbaar verloren verband, door de aandacht van de lezer terug te voeren naar het leger en de helden opnieuw onder de tucht van hun aanvoerder te plaatsen. Zo blijft inderdaad de eenheid van handeling bewaard, zij het in een bijzonder losse vorm.

Toch is Tasso er niet wezenlijk in geslaagd het compromis tussen epos en romanzo te realiseren, dat hem bij zijn opzet voor ogen stond. Het was trouwens een onmogelijke opgave die hij zich gesteld had: zo iets als de quadratuur van een cirkel. De tegenstellingen tussen de beide genres waren te groot om zich op basis van gelijkwaardigheid te laten verzoenen. Een oplossing was alleen bereikbaar, wanneer één van de twee als normatief werd aanvaard, en van het andere slechts werd behouden wat met die norm in overeenstemming te brengen was. Maar dat wilde Tasso, blijkens de praktijk van zijn Gerusalemme, nu juist nièt. Hij zocht naar een vorm, waarin beide genres zo volledig mogelijk tot hun recht zouden komen: een epos dat tevens romanzo zou zijn. Als wij dit voor ogen houden, kunnen wij er ons slechts over verbazen dat hij desondanks zó dicht bij zijn doel gekomen is - veel dichter dan theoretisch voor mogelijk te houden viel. Zijn fenomenale dichterschap doet bij hem het onmogelijke bijna tot werkelijkheid worden! In de structuur van de Gerusalemme doen de grenzen van dit bijna zich echter onmiskenbaar gelden. Ik wil trachten dit op twee punten aan te tonen.

Hierboven heb ik terloops ook de toverij genoemd onder de componenten van de Gerusalemme, die samenhangen met het voorbeeld van Ariosto. Dat is op zichzelf wel juist, maar vereist toch een belangrijke aanvulling. De magie bij Tasso is namelijk niet zonder meer een navolging van die uit de Orlando furioso. In dit laatste werk is de toverij niet meer dan een luchtig, vrijblijvend, vaak ironisch spel met het fantastische en onzinnige, culminerend in de tocht van Astolfo naar de maan om het verstand van Roeland terug te halen dat daar in een flesje bewaard wordt sinds deze het in zijn razernij om het verlies van Angelica kwijt geraakt is. Bij Tasso daarentegen is de magie ernst, en berust zij op overwegingen van principiële aard.

Uit de keuze van een Christelijk onderwerp - een kruistocht - voor zijn

epos, had de dichter de consequentie getrokken dat daarin geen plaats kon zijn voor het heidens-mythologische goden-apparaat uit de Oudheid. Maar ... het is juist aan dit goden-apparaat dat zowel Homerus als Vergilius het bovenaardse en bovennatuurlijke element ontlenen, dat zo karakteristiek is voor hun werk en er als het ware een vierde dimensie aan verleent! Evenals al zijn Humanistische tijdgenoten was Tasso er diep van overtuigd, dat dit bovennatuurlijke element - ‘le merveilleux’, zoals de Fransen het noemen - niet verwaarloosd kon worden zonder de essentie van het epos aan te tasten. In de Gerusalemme handhaaft hij het dan ook, maar in verchristelijkte vorm. In plaats van Jupiter treedt bij hem God, in plaats van de Olympische godenstoet de schare van Engelen; tegenover hen staat Satan - uit onachtzaamheid geeft Tasso hem de ‘heidense’ naam Pluto - met zijn onderhorigen die tezamen de Helleraad vormen. Zo wordt het mogelijk de twisten van de Homerisch-Vergiliaanse goden en hun tegengestelde pogingen om de gebeurtenissen op aarde te beïnvloeden - men denke aan de Aeneis, waar Venus de Trojanen beschermt en Juno hen vervolgt - te transponeren in een strijd tussen de machten van de Hemel en van de Hel. Tasso was niet de eerste die deze transpositie heeft toegepast. In een Latijns epos over het leven van Christus, de Christiados libri VII (1527), was Vida hem voorgegaan en had deze de Helleraad reeds doen samenkomen. Maar wèl is Tasso, voor zover ik weet, de eerste geweest die de verchristelijking van de godenwereld naar het profane epos heeft overgebracht. En dat is een belissend moment geweest voor de ontwikkeling van het epos in West-Europa!

De mogelijkheden van deze verchristelijking bleven echter beperkt. Men kon er niet voortdurend gebruik van maken zonder tekort te doen, zowel aan de eerbied tegenover het Heilige als aan de waarschijnlijkheid van het verhaal. Dat laatste was niet minder erg dan het eerste, want waarschijnlijkheid is de meest onverbiddelijke eis die de Renaissance aan alle serieuse poëzie stelde. Tasso zag zich genoodzaakt een uitweg uit deze moeilijkheid te zoeken, en hij vond die in de magie. Deze wordt door mènsen bedreven, zodat het onnodig werd telkens weer de Hemel of de Hel rechtstreeks te betrekken bij de wonderbaarlijke gebeurtenissen waarover hij vertelt. Bovendien bleef hij daarmee binnen de grenzen van wat als waarschijnlijk of althans als mogelijk aanvaardbaar was. Want evenals het merendeel van zijn tijdgenoten gelóófde Tasso in het bestaan van magiërs en magie; wij mogen dat vooral niet uit het oog verliezen!

Theoretisch was het probleem van le merveilleux op deze manier inderdaad opgelost. In de praktijk van de Gerusalemme maakt Tasso echter zo'n overdadig gebruik van de magie, dat er - óók bij aanvaarding van haar realiteit - geen sprake meer is van waarschijnlijkheid. De sfeer wordt die van een sprookje waarin alles mogelijk is en niets ons meer verbaast, met het gevolg dat het steeds meer moeite kost de veldtocht van Godfried van Bouillon te blijven zien als uitbeelding van een historische werkelijkheid. Wat in de Orlando furioso een charme te meer was, omdat alles er zich afspeelt in een wereld van dichterlijke verbeelding die geen enkele pretentie van realiteit heeft, werkt bij Tasso storend. En dit bezwaar wordt slechts zeer ten dele weggenomen door de motivering, die de dichter zelf voor deze explosie van magische activiteit geeft. Heel de Hel, zegt hij, komt in het geweer om de verovering van Jeruzalem door de Christenen te verhinderen. Satan mobiliseert al zijn krachten, concentreert al zijn kunnen op dat éne kleine stukje

van de wereld dat Palestina heet, geeft aan zijn dienaars vermogens als nooit tevoren en nooit daarna. Het is een argument, dat stellig zijn waarde heeft en dat ons helpt de opzet van de Gerusalemme beter te begrijpen. Maar het blijft er toch te veel een pour le besoin de la cause om helemaal te kunnen bevredigen. Is het beleg van Jeruzalem door de Christenen wel belangrijk genoeg om deze extreme krachtsinspanning van de Hel te rechtvaardigen? Zij zou aanvaardbaar zijn bij een centraal moment uit de Heilsgeschiedenis - het optreden van Jezus (zoals bij Vida), de uitstorting van de Heilige Geest, de prediking en verbreiding van het Christendom -, maar hier doet zij aan als buitensporig. Tasso's argumentatie kan niet verhelen, dat de overdaad aan magie in zijn epos nièt logisch voortvloeit uit de hoofdhandeling, maar een gevolg is van het streven daarin de uitbundige tover- en sprookjesfantasieën van Ariosto's romanzo te evenaren. Dat streven heeft geleid tot een tevéél, waardoor de structuur van het geheel wordt verstoord.

Er is in de Gerusalemme nog een ander tevéél, dat uit hetzelfde vitium originis voortkomt en vaak samengaat met dat van de magie: een overdaad aan episoden.14 In een epos hebben deze zeker hun plaats. Zij dienen als rustpunten voor de lezer, wiens aandacht niet onafgebroken door hetzelfde thema geboeid kan blijven: ter afwisseling dus. Daarom moeten zij bij voorkeur een ander karakter hebben dan de hoofdhandeling; hier kan b.v. de liefde een rol spelen of een idyllisch tafereel worden getekend, als tegenwicht voor de grimmigheid van het hoofdmotief. Bij Homerus en Vergilius ontbreken dergelijke episoden dan ook niet, al blijven zij zowel in aantal als in omvang beperkt. Daarentegen is de Orlando furioso in wezen niets anders dan een aaneenrijging van losse, vrijwel zelfstandige episoden. Men zou kunnen zeggen dat daar de episoden er niet zijn ter wille van het geheel, maar dat omgekeerd het geheel er is om de episoden mogelijk te maken. Het een sluit uiteraard het andere uit. Toch heeft Tasso geprobeerd tot een combinatie te komen. Met het gevolg dat enerzijds de diversiteit van de opeenvolgende episoden telkens het uitzicht op het verloop van de hoofdhandeling belemmert, terwijl anderzijds de episoden te veel aan zelfstandighed hebben ingeboet om werkelijk te bevredigen als hun functionaliteit ten opzichte van het geheel niet of niet duidelijk genoeg blijkt.15

Aan het gesignaleerde bezwaar van een tevéél aan magie en aan episoden moet billijkheidshalve echter dadelijk worden toegevoegd, dat het zich alleen doet gelden wanneer wij de Gerusalemme bezien als samenhangend geheel, als structuur. Op zichzelf kunnen de betrokken passages niet anders dan meesterlijk worden genoemd. Tasso's verbeeldingskracht is minder speels dan die van Ariosto, maar zeker niet minder groots of minder meeslepend. Behalve uit de fascinerende beschrijving van de Helleraad in Canto iv, blijkt dit misschien het best uit de beroemde - magische! - episode van Reinout (Rinaldo) en Armida in Canto xiv tot en met xvi.

Armida is de beeldschone nicht van de grote tovenaar Idraote, koning van Damascus, en zelf eveneens bedreven in alle magische kunsten. Zij wordt door haar oom naar het leger van de kruisvaarders gezonden om daar met haar schoonheid en haar toverij zoveel mogelijk onheil aan te richten. En zij heeft er gemakkelijk spel! Vrijwel alle ridders vallen onder haar bekoring, wat leidt

tot allerlei verwikkelingen en zelfs tot een duel met dodelijke afloop. Tal van haar aanbidders verlaten het leger om haar te volgen; zij maakt daarvan gebruik om hen gevangen te nemen en onder sterk Saraceens geleide naar Gaza te zenden. De held Reinout overvalt en verslaat echter dat geleide, en verlost de beschaamde gevangenen. In razende woede zweert Armida zich op hem te zullen wreken. Met magische middelen weet zij hem naar een klein eiland in de Orontes te lokken en daar in een betoverde slaap te doen vallen. Dan komt zij zelf tevoorschijn. Triomferend ziet zij op haar nu weerloze vijand neer: eindelijk zal zij haar wraak kunnen voldoen! Maar zelfs in zijn slaap overwint de overwonnene zijn overwinnares. Reinout's mannelijke schoonheid maakt zo'n diepe indruk op Armida, dat zij haar haat voelt overgaan in liefde en begeerte. In plaats van hem te doden, waait zij hem als een tedere minnares koelte toe en omwindt hem met een keten van bloemen. Overigens blijft die bloemen-keten toch altijd het werk van een tovenares: de slapende Reinout wordt er volslagen machteloos door gemaakt. Dan tilt Armida hem op haar vliegende wagen en voert hem mee naar het meest woeste en afgelegen berg-eiland dat zij weet te vinden. Door toverij maakt zij dit nòg ontoegankelijker dan het van nature al is, om te voorkomen dat ooit iemand haar zou kunnen vinden en haar idylle met Reinout verstoren. Alle hellingen van de berg bedekt zij met eeuwige sneeuw. Maar temidden van al die sneeuw roept zij een paradijs tevoorschijn: in een weelde van bloemen en groen strekt haar tovertuin zich uit om een heerlijk paleis, dat gelegen is aan de oever van een meer. In dat liefdesnest houdt zij Reinout gevangen. Deze is, letterlijk en figuurlijk, volkomen door haar betoverd. Hij heeft heel het Christenleger en de belegering van Jeruzalem vergeten. In een roes van zinnelijk geluk brengt hij zijn dagen door, omzongen door Armida's vogels, omgeurd door haar bloemen, omvangen door haar armen. Er blijkt dan ook heel wat voor nodig om hem uit die betovering te verlossen en weer zichzelf te doen worden! Dat dit tenslotte lukt, is te danken aan de hulp van een machtige tovenaar, die zich tot het Christendom heeft bekeerd en zijn bovennatuurlijke vermogens in dienst van het goede heeft gesteld als ‘witte’ magie.

Tasso heeft de terugkeer van de verloste Reinout in het leger op verrassende wijze weten te vervlechten met het motief van de hoofdhandeling. Hij is daarin geslaagd door er een andere episode aan vast te koppelen: die van het betoverde bos. Bij een uitval is het de Saracenen gelukt de hele belegerings-apparatuur van de Christenen te verbranden. Godfried en de zijnen hebben dus dringend behoefte aan hout om daarmee een nieuwe bestormingsmachinerie te construeren. Maar het enige bos, waaruit dat hout komen kan, is door de magiër Ismeno betoverd. Niemand kan er nog werken of het er zelfs maar uithouden; niemand blijkt de betovering te kunnen doorbreken. En daarmee staat of valt het beleg van Jeruzalem, want door gebrek aan het nodige stormtuig is het kruisvaardersleger tot werkeloosheid gedoemd! Daaraan zal echter de terugkeer van Reinout een einde maken, verzekert Peter de Kluizenaar (Peter van Amiëns), want aan hèm heeft de Hemel de onttovering van het bos voorbehouden. Geen wonder dat er met stijgend ongeduld naar diens komst wordt uitgezien! En natuurlijk stelt de held, als hij er eindelijk is, de verwachtingen niet teleur die de Kluizenaar had gewekt.

De episode van het betoverde bos neemt zo'n belangrijke plaats in, dat N.G. van Kampen ze in zijn Verhandeling over ‘de vijf beroemdste helden-

dichten van lateren tijd’16 als de eigenlijke kern van de Gerusalemme zag: ‘De onttoovering dus van dit bosch, hoe wonderlijk het luide, is de knoop des gedichts’. Dat is zeker niet juist, maar het typeert Tasso's epos dat Van Kampen tot deze uitspraak komen kon. Er blijkt duidelijk uit, hoe dominerend de episoden ten opzichte van de hoofdhandeling geworden zijn.

Het succes van de Gerusalemme17 is - ondanks de bezwaren van doctrinaire theoretici, die oordeelden dat Tasso te veel concessies aan de romanzo gedaan had - enorm geweest, met name in Italië en Frankrijk. Daartoe heeft vooral de verchristelijking, zowel van de stof als van ‘le merveilleux’, veel bijgedragen. Men zag ze als een overwinning van het ware geloof op de Oudheid. Tasso's helden stonden, omdat zij Christenen waren, eo ipso hoger dan die van Homerus en Vergilius, terwijl Jeruzalem - zoals Vondel het in een ander, maar analoog verband uitdrukte18 - niet ‘voor thien Troijens wijckt’. De Gerusalemme wees de weg naar een nieuw epos, dat het oude niet alleen zou evenaren, maar vanwege zijn Christelijke grondslag zelfs overtreffen! Er kwam dan ook een stortvloed van meer of minder geslaagde, meer of minder slaafse navolgingen. In de Nederlandse letterkunde houdt Vondel's poging om een epos over Constantijn de Grote te schrijven daarmee rechtstreeks verband; het is niet toevallig dat hij zich daarop voorbereidde door de bestudering en vertaling van Tasso's heldendicht. Helaas echter heeft al deze activiteit geen enkel werk van blijvende betekenis opgeleverd. Bij nader inzien behoeft dit ons trouwens niet zo heel erg te verwonderen. Het compromiskarakter van de Gerusalemme, met zijn overdaad aan magie en zijn uiterst labiele evenwicht tussen episoden en hoofdhandeling, maakte deze bijzonder weinig geschikt om als model te dienen voor anderen. Door zijn grandiose dichterschap kon Tasso er zelf in slagen, ondanks de dubieuse opzet toch een werk te scheppen dat een hoogtepunt van de Westeuropese poëzie vormt. Maar er viel niet te verwachten dat de gemiddelde dichter bij zijn navolging eveneens de handicap van het Tassoniaanse compromis zou weten te overwinnen. En dat is dan ook niet gebeurd.

 

*

Naast het Christelijk oorlogs-epos, zoals dit met de Gerusalemme liberata ingang gevonden had, treffen wij in de Italiaanse 17de eeuw ook nog een godsdienstig-Bijbels en een mythologisch genre aan. Aan het eerste had Tasso ook zelf deel met zijn Le sette giornate del mondo creato, voor het eerst (posthuum) volledig verschenen in 1607. Hoewel niet vast staat of hij tot dit dichtwerk over de Scheppingsweek geïnspirèèrd werd door de gelijksoortige (Première) Sepmaine van Du Bartas, is wèl zeker dat hij er invloed van heeft ondergaan.19

Van het mythologische genre noem ik de Adone van Giambattista Marino, in 1623 te Parijs verschenen - een epos dat in zijn tijd te veel opgang gemaakt heeft om hier te kunnen worden verzwegen. Het kondigt zich aan als ‘poema della pace e dell'amore’ en is gewijd aan de liefde van Venus en Adonis, die haar einde vindt met de dood van de laatste als slachtoffer van het wilde zwijn. Maar de uitwerking van dit op zichzelf weinig omvangrijke hoofdthema20 wordt telkens onderbroken door talloze andere mythologische en erotische verhalen uit de Oudheid, uitweidingen en inlassingen, zodat het gedicht uitdijt tot een omvang van niet minder dan 45000 versregels, verdeeld in twintig zangen. Kenmerkend is vooral de cerebrale virtuositeit: Marino's verbluffende spel met hyperbolen, concetti, rhetorische wendingen, gezochte en gewaagde beelden - alle bedoeld pour épater le bourgeois. Ook in de Nederlanden hebben zijn werk en zijn stijl - het Marinisme - de aandacht getrokken en bewondering gewekt.21 Op de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos heeft de Adone echter geen noemenswaardige invloed gehad, zodat ik er niet nader op behoef in te gaan.

§ 3. Portugal

Evenals in Italië was ook in Portugal de opkomst tevens het hoogtepunt van het Renaissancistische epos. In 1572 verscheen daar Os Lusiadas van Luis Vaz de Camões (1524?-1580). Wanneer wij de Orlando Furioso als romanzo buiten beschouwing laten, is dus Portugal met het bereiken van een hoogtepunt Italië vóór geweest. De scheidslijn tussen romanzo en epos is echter eerst later scherp getrokken en, zoals wij gezien hebben, is de opkomst van het nieuwe epos in Italië te nauw met het werk van Ariosto verbonden om de geschiedenis van dat epos eerst met Tasso (of eventueel Trissino) te laten beginnen.

Trouwens, ook Camões heeft de bekoring van de Italiaanse romanzi ondergaan en werd er in zijn epos op bepaalde punten door beïnvloed. Niet alleen neemt hij de strofische vorm over, maar zijn oitava komt volledig overeen met de ottava rima; ook hij verdeelt zijn werk niet in ‘boeken’, maar in ‘zangen’. En zózeer blijkt hij door de kleurige verbeeldingswereld van

Boiardo en Ariosto geboeid, dat hij niet kan nalaten er enkele motieven aan te ontlenen, al lieten zij zich moeilijk inpassen in zijn geheel andersoortige epos. Het typeert de versabiliteit van zijn dichterschap, dat de integratie ervan desondanks zo gelukkig geslaagd is. ‘Camões adds much colour and life to his poem by using some themes of chivalrous epic, but he introduces them circumspectly with a proper regard to their relevance in their new place’, constateert Bowra.22

Dergelijke gevallen zijn echter niet essentieel. In het algemeen gaat Camões zijn eigen weg. Anders dan Tasso zoekt hij niet naar een compromis tussen romanzo en epos, en daarom staat hij veel zelfstandiger tegenover zijn voorgangers. Geheel naar eigen inzicht en vinding schept hij een epos dat rechtstreekser bij de Oudheid aansluit dan de Gerusalemme en dat daarom met meer recht ‘Renaissancistisch’ mag heten in de eigenlijke zin van dit woord.

Os Lusiadas23

Zoals Vergilius met de Aeneis aan de Romeinen een nationaal heldendicht gegeven had, zo wilde Camões dat doen voor de Portugezen. Ook zijn volk had immers een wereldrijk gesticht, in Afrika en Azië. En het was vooral de ontdekking van de zeeweg naar Indië door Vasco da Gama (1498), die dat mogelijk had gemaakt. Het is dan ook diens hachelijke tocht, die hij zich tot onderwerp kiest. Nauwkeurig heeft hij zich op de hoogte gesteld van alle historische bijzonderheden daaromtrent, om zijn lezers een reëel beeld te kunnen geven van alle gevaren, en van de moed en volharding die nodig waren geweest om daaraan het hoofd te bieden. Tegelijkertijd wilde hij zijn landgenoten enigszins vertrouwd maken met die wonderlijke wereld in het verre Oosten - die hij uit eigen aanschouwing en ervaring kende -, waarover allerlei verwarde verhalen de ronde deden, zonder dat men zich daaruit een duidelijke voorstelling kon vormen.

Bovendien moest echter ook het kruistocht-karakter van de Portugese expansie de nodige nadruk krijgen. De eindeloze oorlogen tegen de Moren, eerst in eigen land en vervolgens in Noord-Afrika, hadden de Portugezen zeer bewust gemaakt van hun positie als verdedigers van het Christendom tegenover het Mohammedanisme. En nu bleek ook op de Oostkust van Afrika en in Indië datzelfde Mohammedanisme de meest verbitterde en gevaarlijke vijand te zijn. Het is dezelfde oorlog die daar werd voortgezet! Camões ziet dan ook de ontdekking en verovering van het verre Oosten als een heilige en grootse taak, waartoe zijn volk geroepen was en waarvan het wonderbaarlijke succes in de eerste plaats toegeschreven moest worden aan de steun van God. De Portugezen zijn voor hem een uitverkoren volk. Terwijl de rest van Europa steeds meer verscheurd wordt door de Reformatie-oorlogen, zijn zij de enigen die de strijd van het Kruis tegen de ongelovigen voortzetten! Daarom acht Camões het van belang óók uiteen te zetten, hoe zijn volk tot die grootheid en vroomheid gekomen is. De geschiedenis van dat volk - vanaf het vroegste begin - moest dus eveneens een plaats in het epos vinden: als voorbereiding en achtergrond van Da Gama's ontdekkingsreis. En tenslotte diende de historie

van het Portugese rijk in India te doen uitkomen, hoe er gebruik gemaakt was en werd van de mogelijkheden die daardoor waren geopend.

Wat Camões voor ogen stond, kwam dus neer op het uitbeelden van de ontdekking van India door Da Gama als het centrale moment in de glorieuse geschiedenis van Portugal. Een bijna onmogelijke opgave, als men bedenkt dat dit alles tot een dichtwerk moest worden en niet tot een historische verhandeling of een berijmde kroniek! Om daaraan te kunnen voldoen, heeft Camões dan ook steun gezocht bij het voorbeeld van Vergilius. De tocht van Vasco da Gama bood immers aanknopingspunten met de zwerftocht van Aeneas in de eerste zes boeken van de Aeneis, als deze er nog niet in geslaagd is voet aan wal te zetten in Italië. Camões volgt Vergilius echter allerminst slaafs na; hij ontleent enkel vrijmoedig aan hem wat hij meent nodig te hebben. Evenals later voor Tasso, is de Aeneis voor hem veeleer een bewonderd en kostbaar hulpmiddel dan een dwingend model.

Os Lusiadas noemt de dichter zijn epos: de zonen (afstammelingen) van Lusus, d.w.z. de Portugezen. Portugal heette bij de Romeinen Lusitania, en Camões sluit aan bij een oude overlevering als zou die naam teruggaan op een mythische stamvader: Lusus, zoon en krijgsmakker van Bacchus toen deze India aan zich onderwierp en de veroveraar van het Oosten werd. Dat geeft aan die titel een heel bijzondere en pregnante betekenis! Het nageslacht van Lusus herhaalt de heldendaad van zijn stamvader, maar glorieuser en - vooral! - niet in dienst van een heidense maar van de ware God!

In het kader van deze overzichts-paragraaf kan ik verder nog slechts op enkele van de allerbelangrijkste punten in de tien zangen van Camões' epos wijzen.

Allereerst geef ik een voorbeeld van de wijze, waarop de dichter een bijzonder gelukkig gebruik weet te maken van de mogelijkheden die de aansluiting bij de Aeneis hem bood. Vergilius had de afwisseling van beproevingen en voorspoed in de belevenissen van zijn held gefundeerd op de rivaliteit, de strijd zo men wil, tussen twee godinnen. Aan de ene kant is er Juno, die alles op alles zet om de Trojanen te verdelgen en te verhinderen dat zij in Italië een nieuw rijk stichten. Tegenover haar staat Venus, de moeder van Aeneas, die haar zoon en de zijnen helpt waar zij maar kan. Camões maakt gebruik van eenzelfde procédé, waarbij hij er meesterlijk in geslaagd is de houding van de betrokken goden tegenover zijn Portugezen te motiveren! Hun grote vijand is Bacchus. Tot nu toe is deze de grote veroveraar van het Oosten geweest, en hij wil verhinderen dat deze roem verduisterd wordt door de heldendaden van Lusus' nakomelingen. Daarentegen is Venus de helpster van Vasco da Gama, zoals eerder die van Aeneas. Zij ziet namelijk in de Portugezen vanwege hun moed en energie de erfgenamen van de oude Romeinen; de liefde, die zij voor het volk van Aeneas had, heeft zij daarom op hen overgedragen. - Meesterlijk is ook de manier, waarop Camões de activiteiten van Bacchus en Venus weet te koppelen aan de historische werkelijkheid. Wanneer Vasco da Gama op de Oostkust van Afrika een haven wil binnenlopen, neemt Bacchus de gedaante van een wijze oude man aan, om de machthebbers tegen de Portugezen op te zetten en te bewegen tot bedrog en verraad. Dat bedrog en dat verraad zijn historisch - de Mohammedanen kenden de Portugezen immers van elders reeds als felle bestrijders van hun geloof -, maar krijgen een verrassend aspect door de fundering ervan in het Vergiliaanse optreden van Bacchus! Historisch, hoewel naar een ander tijdstip verschoven, is ook

de storm waarmee in de zesde zang Neptunus - op aandringen van Bacchus! - de vloot van Da Gama ten onder poogt te brengen. Dat dit hem niet lukt, hebben de Portugezen te danken aan Venus die op even charmante als effectieve wijze ingrijpt. Bij het aanbreken van de morgen, als de orkaan nog met volle kracht woedt, laat zij al haar nymphen zich met rozen-kransen tooien als voor een feest. Tegen zoveel schoonheid en gratie zijn de storm- en windgoden niet bestand: zij vergeten hun woede om zich over te geven aan het liefdesspel.

In de tweede plaats wil ik met een enkel woord de drie episoden aanduiden, die het meest tot de roem van het epos hebben bijgedragen. Achtereenvolgens zijn dit: 1. in de derde zang de tragische geschiedenis van de moord (1355) op Ines de Castro, geliefde van kroonprins Dom Pedro en hofdame van diens wettige gemalin. Deze episode maakt deel uit van de historie van Portugal, zoals die in zang iii t/m v door Vasco da Gama aan de vorst van Melinde wordt verteld. 2. in de vijfde zang de adembenemende verbeelding van de geweldige Titan der zee Adamastor (= de ontembare). Uit wanhoop om zijn vergeefse liefde voor Thetis is deze naar onbekende gebieden weggevlucht en aan de Zuidpunt van Afrika door de goden veranderd in het voorgebergte dat in zee steekt als Kaap de Goede Hoop, vanouds berucht en gevreesd om de hevigheid van zijn stormen. 3. in de negende en tiende zang het Tovereiland der Liefde, dat Venus schept en naar de Portugezen toevoert als dezen na de volbrenging van hun taak op terugweg zijn naar Lissabon. Het is een klein paradijs van bloemen en vruchten en vogels, waar de Nereïden de helden wachten en de vervoering van de hoogste liefdesvervulling hun deel wordt. Een verrukkelijk mythologisch sprookje, waarbij Camões echter duidelijk laat blijken dat het een allegorie is, die uitdrukking wil geven aan de gedachte dat de dapperheid van Da Gama en de zijnen beloond wordt met het geluk van een eeuwige roem. In dit verband laat hij Thetis tevens uitdrukkelijk verklaren, dat de goden en half-goden van de Oudheid die in het epos voorkomen - en waartoe zij zelf behoort! - niet als werkelijkheid moeten worden opgevat; zij zijn slechts een dichterlijke fictie: mensen wier naam door hun roem is blijven voortleven.

Die uiteenzetting van Thetis betekent een moeilijk punt bij de interpretatie van Os Lusiadas. In tegenstelling tot Tasso zag Camões blijkbaar geen bezwaar in de combinatie van het heidense met het Christelijke. Maar hoe bedoelde en rechtvaardigde hij dan het optreden van de antieke goden in zijn epos, dat zo duidelijk het Christelijk geloof en de kruisvaart-missie van de Portugezen tot grondslag heeft? De verklaring van Thetis geeft op deze vraag geen bevredigend antwoord. Want als die goden slechts beschouwd moeten worden als ‘human beings of whom only the glorious names survive’ (Bowra), dan hebben zij uiteraard geen werkelijke macht en komt hun activiteit ten aanzien van de tocht der Portugezen in de lucht te hangen als een zinloze fictie. Bowra kan dan ook niet aannemen, dat dit inderdaad Camões' bedoeling zou zijn geweest:

It has been thought, with good reason, that these stanzas are a late addition required by the censor or inserted to placate him. Rather than sacrifice his divinities altogether Camões explains them away. He may well have thought that those who really understood him would not be deceived by such a device, while possible ennemies might be deluded

into thinking that after all he was orthodox. In any case the explanation is inconsistent with what Camões says elsewhere in his poem and should not be treated as his last word.24

Op grond van een zorgvuldige analyse van de betrokken passages komt hij tot de conslusie:

... Camões' gods and goddesses are neither fictions nor allegories nor famous men and women of the past but celestial powers who in their several spheres carry out the commands and will of the Supreme Being. They are even aspects of Him, and their powers are His.
That such was really Camões' belief is proved by the way in which he works his divinities into the action of his poem. When Venus or Mercury intervenes to help Gama, it is not to them that he offers prayer or thanks but to the God of his fathers.25

Even verder merkt hij nog op:

Just as Camões' Jupiter is Divine Providence, so his Venus has some qualities of Divine Love. He paints her in all the bright colours of Latin poetry, but she is none the less a beneficient power in a Christian universe, the love which looks after the good and rewards them in the end. Camões must have given great thought to his gods and goddesses. He treats them with subtlety and insight and relates them closely to his main scheme.26

Tegenover hen staat Bacchus als representant van ‘the evil forces, which fill men's hearts with hatred and distrust, [and] are akin to the violent natural powers which discoverers have to face’.27

De interpretatie van Bowra moet naar mijn mening als juist worden aanvaard. De hantering van antieke goden of begrippen, met gelijktijdige onderschikking daarvan aan God, komt in de Renaissance wel meer voor. In onze letterkunde vinden wij daarvan een typisch voorbeeld in Hooft's gedicht Noodlot.28 De onontkoombaarheid van het Fatum wordt daarin uitgebeeld als de onverbiddelijke wet van oorzaak en gevolg: ‘Door oorsaex cracht men al wat schiedt siet drijven’ (reg. 6). Maar God staat bóven deze oorzakelijkheid, die Hij in vaderlijke wijsheid bestuurt: ‘'T gaet al soo 't moet: en daelt van Gode neder. // Zijn goedthejt wijs vermoghen29 is de bron // Daer 't al wt vliet als straelen wt de Zon’ (reg. 12-14).

 

Os Lusiadas is een meesterwerk, dat in geen enkel opzicht onderdoet voor de Gerusalemme liberata. Toch heeft het, in tegenstelling tot de Gerusalemme, voor de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos in West-Europa praktisch geen betekenis gehad. Er vallen daarvoor verschillende redenen aan te voeren. Frankrijk - het land waar de klassicistische regels voor het epos uiteindelijk werden gecodificeerd - stond veel meer open voor de cultuur en de taal van Italië dan voor die van Portugal. Bovendien was Camões' epos zózeer een verheerlijking van de Portugezen, dat het niet-landgenoten minder gemakkelijk aansprak dan het internationale en nauw met de

chansons de geste verbonden kruistocht-motief van Tasso. Verder had de laatste in de Gerusalemme een praktische toepassing gegeven van de theoretische denkbeelden over het epos, die hij in zijn Discorsi had vastgelegd en die zulk een belangrijk aandeel zouden hebben in de tot-stand-koming van de regels voor het genre. Als gevolg daarvan kon de Gerusalemme liberata voor de eerste helft van de 17de eeuw, en zelfs nog iets langer, gelden als het ideale model waarnaar men zich bij het schrijven van een epos had te richten. Daarentegen kwam het heldendicht van Camões, die van andere opvattingen was uitgegaan dan die van de nog niet bestaande of gepubliceerde Discorsi, op allerlei punten niet met de 17de-eeuwse regels overeen. Zo nam men hem kwalijk dat hij eigenlijk niet een hèld verheerlijkte, maar een vòlk. Weliswaar neemt Vasco da Gama in Os Lusiadas een leidende positie in, maar toch een van andere aard dan Aeneas in de Aeneis. Camões bezingt hem niet om zijn zelfs wil, maar als exponent, als personificatie bijna, van de Portugese natie. Bovendien worden in zijn epos, naar de smaak van de theoretici, te veel exacte feiten meegedeeld, waardoor sommige gedeelten meer het karakter krijgen van een leer- dan van een heldendicht. Verder behandelt hij een onderwerp uit een recent verleden, terwijl volgens de theorie van Tasso een epos zich bezig diende te houden met stof uit een zó ver verwijderde tijd dat Dichtung en Wahrheit door de lezer niet meer konden worden onderscheiden. En het ergste van alles: Camões houdt zich niet aan de - eveneens Tassoniaanse - regel, dat in een epos het Christelijke niet vermengd mag worden met het heidense; het optreden van Jupiter, Venus, Bacchus en andere goden in Os Lusiadas viel in deze gedachtengang eenvoudig niet goed te praten.

Camões' epos kon om bepaalde episoden of passages bewonderd en herhaaldelijk vertaald worden, maar het blééf een buitenbeentje!

§ 4. Spanje30

Spanje heeft een belangrijk aandeel gehad in de bloei van de Renaissancistische letterkunde in West-Europa, en in allerlei opzicht invloed uitgeoefend op de ontwikkeling daarvan. Voor het proza behoef ik slechts te herinneren aan auteurs als Montemayor en Cervantes, voor de poëzie aan Góngora en Quevedo, voor het toneel aan Lope de Vega en Calderón, om dit boven alle twijfel te stellen.

Op het gebied van het epos heeft Spanje echter géén leidende rol gespeeld. Hoewel ook daar het genre uiteraard werd beoefend, heeft het geen enkel werk opgeleverd dat ook buiten de landsgrenzen algemene bewondering vond en het karakter van het Renaissancistisch-klassicistische epos in West-Europa mede heeft helpen bepalen.

De meeste bekendheid verkreeg het epos van Alonso de Ercilla, La Araucana,31 dat met tussenpozen van ongeveer tien jaar in drie gedeelten verscheen:

het eerste in 1569 - dus nog vóór Os Lusiadas! -, het tweede in 1578 en het laatste in 1589 (met nog een kleine toevoeging in 1590). Het geheel omvat 37 zangen en is geschreven in acht-regelige strofen, de octava real. Deze komt - evenals de oitava van Camões - geheel overeen met de ottava rima van de Italianen. Daaruit en uit de indeling in ‘zangen’ mag men afleiden, dat ook Ercilla zich, wat de uiterlijke vormgeving betreft, gericht heeft naar het voorbeeld van Ariosto die omstreeks het midden van de 16de eeuw in Spanje in hoog aanzien stond; van de Orlando furioso verscheen binnen één jaar (1549-1550) zelfs tweemaal een vertaling in verzen. Opnieuw zien wij hier dus, evenals in Italië en Portugal, dat de opkomst van het Renaissancistisch epos niet los te denken valt van de romanzi. En tevens blijkt ook in Spanje die opkomst tegelijkertijd het - zij het in dit geval relatieve - hoogtepunt van het genre te zijn geweest.

In de tweede helft van de vijftiger en het begin van de zestiger jaren nam Ercilla deel aan de strijd, die de Spanjaarden in midden-Chili moesten voeren tegen de Araucaniërs die zich in hun moeilijk toegankelijke gebied tussen de zee en de Andes hardnekkig tegen de conquistadores bleven verzetten. Het is deze strijd die het onderwerp van zijn epos vormt. In nog veel sterkere mate dan Camões wijkt hij dus af van de - latere - Tassoniaanse regel dat de stof voor een heldendicht niet aan een te recent verleden ontleend mag zijn. Ercilla bezingt eigentijdse gebeurtenissen waarbij hij persoonlijk betrokken is geweest, en neemt in zijn epos zelf een belangrijke plaats in.

Aanvankelijk schijnt de dichter geen andere bedoeling te hebben gehad dan nauwkeurig verslag te geven van de strijd tegen de Araucaniërs. In zijn eerste strofe zet hij zich af tegen de stanza waarmee de Orlando van Ariosto begint: in tegenstelling tot de laatste zal hij zich niet bezighouden met de liefdesgevallen van amoureuse ridders en andere boeiende verzinsels, maar enkel met reële oorlogsfeiten. Hij begint dan ook met een uiteenzetting omtrent de geografische gesteldheid van Arauco, om vervolgens in chronologische volgorde te vertellen hoe de Araucaniërs - na zich eerst aan de Spanjaarden onderworpen te hebben uit angst voor hun paarden en vuurwapenen - in opstand komen en daarmee aanvankelijk succes hebben. In de twaalfde zang is hij gekomen tot het moment waarop hijzelf in Zuid-Amerika voet aan wal zette, zodat hij nu verder verslag kan uitbrengen als ooggetuige.

Vanaf de dertiende zang laat Ercilla echter deze zakelijk-vertellende opzet schieten. Ook naar de inhoud gaat hij zijn epos nu meer voegen naar het voorbeeld van Ariosto (en wellicht van Boiardo). Ter afwisseling van zijn oorlogsrelaas last hij liefdesgevallen in, droomverschijningen, magische openbaringen. Maar het ontbreekt hem aan de verbeeldingskracht en het compositievermogen, die nodig geweest zouden zijn om deze ingelaste episoden op overtuigende wijze in zijn epos te integreren. Het blijven Fremdkörper, die als zodanig een storende en ontbindende werking hebben.

In het bijzonder geldt dit voor de episode van Dido in de 32ste en 33ste zang. De dichter doet daarin een poging tot eerherstel van de Carthaagse koningin. Tegenover de ‘valse’ voorstelling die Vergilius in de Aeneis van haar geeft, plaatst hij - naar een andere overlevering uit de Oudheid - haar ‘ware’ beeld: dat van de weduwe die trouw blijft aan de nagedachtenis van haar vermoorde echtgenoot en in Carthago liever de dood kiest dan zich door een nabuur-koning tot een nieuw huwelijk te laten dwingen. Deze lange episode wordt gepresenteerd als een verhaal dat Ercilla gedurende een nachtelijke

mars aan zijn soldaten vertelt: een onhandige vorm van ‘integratie’, niet alleen vanwege de onwaarschijnlijkheid, maar ook omdat er geen enkel werkelijk verband met de hoofdhandeling door wordt gelegd.

Dat verband ontbreekt ook, hoewel op wat minder hinderlijke wijze, bij de twee andere grote episoden die worden opgenomen: uitvoerige beschrijvingen van de slag bij Saint-Quentin (1557) en van de zeeslag bij Lepanto (1571). De eerste maakt Ercilla als het ware zelf mee, dank zij een droom waarin de oorlogsgodin Bellona hem toont wat zich op datzelfde ogenblik in het verre Europa aan het afspelen is (17de en 18de zang). De overwinning van Don Juan van Oostenrijk op de Turkse vloot wordt hem als toekomstvisioen voor ogen gesteld door de Araucaanse tovenaar Fitón (24ste zang). Hier hebben de inlassingen met de strijd in Araucanië althans gemeen, dat zij eveneens Spaanse krijgsverrichtingen betreffen. - In zijn laatste zang stelt de dichter ook nog de verovering van Portugal (1580) aan de orde, maar zonder die ten einde toe te behandelen. Hij laat dat aan anderen over en legt zelf, moe en teleurgesteld, de pen neer om zijn verdere levensdagen aan God te kunnen wijden.

Het wordt niet uitgesloten geacht, dat Ercilla er door het voorbeeld van Camões toe gebracht is ook andere gebeurtenissen uit de Spaanse historie - zij het uitsluitend de contemporaine - bij zijn epos te betrekken dan alleen het verloop van de Araucaanse oorlog. De episoden van Saint-Quentin en Lepanto komen voor in het tweede gedeelte (zang 16 t/m 29) dat in 1578 verscheen, toen de dichter dus ruimschoots gelegenheid had gehad Os Lusiadas te leren kennen; a fortiori geldt dit voor de verovering van Portugal in de slotzang. Ik ben geneigd die beïnvloeding voor uiterst waarschijnlijk te houden. In de betrekkelijk ‘dun-bevolkte’ respublica litteraria van die dagen heeft de voorgang van succesvolle tijdgenoten ongetwijfeld op veel ruimer schaal gewerkt, direct zowel als indirect, dan achteraf met de stukken kan worden aangetoond.

Het is duidelijk dat de lossere en meer gevarieerde structuur, waartoe Ercilla in de 13de zang overgaat - is het enkel toeval dat dit vrijwel samenvalt met zijn eigen komst op het strijdtoneel? -, de Araucana compositorisch niet ten goede is gekomen. De te grote zelfstandigheid en uitgebreidheid van de genoemde episoden brengen de eenheid van het geheel danig in de knel. Trouwens, ook in de hoofdhandeling laat de eenheid te wensen over. De oorlog tegen de Araucaniërs wordt verteld als een reeks van opeenvolgende gebeurtenissen die vrij los naast elkaar staan. Er is géén centrale figuur om wie zij worden gegroepeerd, géén centrale gedachte van waaruit zij worden geinterpreteerd, géén centrale visie in het licht waarvan zij worden gesteld. In dat opzicht blijft Ercilla ver achter bij Lucanus, wiens Pharsalia (eveneens het verslag van een reële oorlog) meer dan de Aeneis zijn grote klassieke voorbeeld is geweest.

De poëtische waarde van de Araucana ligt dan ook meer in de onderdelen dan in de totaliteit. Ercilla is een scherp waarnemer en een voortreffelijk beschrijver. Dat blijkt vooral uit de levendige weergave van veldslagen en gevechten, waarom hij terecht vermaard is. Daarnaast slaagt hij er meermalen in een indruk te geven van de wilde natuur in dit even gevaarlijke als imponerende gevechtsterrein, waar gebergten, moerassen, oerwouden, vulkanen en waterlopen elkaar als het ware verdringen. Kenmerkend voor hem is verder de aandacht die hij besteedt aan de Araucaniërs. Hij heeft niet alleen belang-

stelling voor hun leefwijze en hun gebruiken, maar ook bewondering voor de dapperheid waarmee zij hun ongelijke strijd tegen de superieur bewapende Spanjaarden voortzetten. Een aantal van hun opperhoofden komt in zijn werk naar voren als primitieve heroën, voor wie hij eigenlijk meer sympathie voelt dan voor zijn landgenoten, al idealiseert hij ze niet en heeft hij wel degelijk ook oog voor hun minder nobele eigenschappen.

Ercilla nous a fait connaître [...] ces Peaux-Rouges aux figures glabres, couleur d'ocre, aux fortes épaules, aux larges poitrines, aux jarrets et aux poumons d'acier, capables de forcer les cerfs à la course. Il nous les a montrés en tenue de combat, la tête parée de plumes d'aigle, le bras armé du casse-tête ou de l'arc bariolé. Il a employé à l'occasion des mots de leur langue et a même été obligé de joindre un petit lexique à l'Araucana.32

Uit dergelijke passages blijkt, dat Ercilla ongetwijfeld een groot dichter is geweest. Maar een epicus - althans in de Renaissancistisch-klassicistische zin van dit woord - was hij niet. Hoe de Westeuropese kritiek van de 17de en 18de eeuw tegenover de Araucana stond, wordt goed geïllustreerd door het oordeel dat Voltaire erover geeft in zijn Essai sur la poësie épique.33 Hij begint met het uitspreken van onverholen bewondering voor een passage in de tweede zang, waar Ercilla naar zijn mening Homerus heeft overtroffen:

Il est à propos de faire connaître ici un endroit du deuxième chant, dont le sujet ressemble beaucoup au commencement de l'Iliade, et qui, ayant été traité d'une manière différente, mérite d'être mis sous les yeux des lecteurs qui jugent sans partialité. La première action de l'Araucane est une querelle qui naît entre les chefs des Barbares, comme, dans Homère, entre Achille et Agamemnon. La dispute n'arrive pas au sujet d'une captive; il s'agit du commandement de l'armée. Chacun de ces généraux sauvages vante son mérite et ses exploits; enfin la dispute s'échauffe tellement qu'ils sont près d'en venir aux mains: alors un des caciques, nommé Colocolo, aussi vieux que Nestor, mais moins favorablement prévenu en sa faveur que le héros grec, fait la harangue suivante ...

En dan citeert Voltaire in Franse vertaling deze ‘harangue’, die hij waardiger en psychologischer vindt dan de vermanende toespraak waarmee Nestor in het eerste boek van de Ilias (vs.254-284) de oplaaiende twist tussen Achilles en Agamemnon tracht te bezweren.

Maar daarmee acht Voltaire dan ook alles gezegd wat er ten gunste van de Araucana te zeggen valt:

Il est vrai que si Alonzo est dans un seul endroit supérieur à Homère, il est dans tout le reste au-dessous du moindre des poëtes: on est étonné de le voir tomber si bas, après avoir pris un vol si haut. Il y a sans doute beaucoup de feu dans ses batailles, mais nulle invention, nul plan, point de variété dans les descriptions, point d'unité dans le dessein. Ce poëme est plus sauvage que les nations qui en font le sujet. Vers la fin de

l'ouvrage, l'auteur, qui est un des premiers héros du poëme, fait pendant la nuit une longue et ennuyeuse marche, suivi de quelques soldats; et, pour passer le temps, il fait naître entre eux une dispute au sujet de Virgile, et principalement sur l'épisode de Didon. Alonzo saisit cette occasion pour entretenir ses soldats de la mort de Didon, telle qu'elle est rapportée par les anciens historiens; et, afin de mieux donner le démenti à Virgile, et de restituer à la reine de Carthage sa réputation, il s'amuse à en discourir pendant deux chants entiers.

Het is een vernietigend oordeel, maar historisch gezien had het niet anders kunnen uitvallen. La Araucana valt namelijk geheel buiten het patroon van het Westeuropese Renaissance-epos, zoals dit zich in de loop van de 17de eeuw heeft gefixeerd. Nog veel meer dan Os Lusiadas staat het ‘buiten de wet’. Want hoewel Camões op een aantal belangrijke punten afwijkt van de epische voorschriften die later als normatief werden aanvaard, staat zijn heldendicht in opzet en structuur toch zó onmiskenbaar in de Vergiliaanse traditie dat elke twijfel omtrent het genre is uitgesloten. Bij La Araucana ligt dit anders. Ercilla richt zich met de keus van zijn onderwerp naar het voorbeeld van Lucanus, aan wiens Pharsalia door de meeste theoretici van Renaissance en Klassicisme de benaming ‘epos’ werd ontzegd, omdat de historische werkelijkheid er te veel praevaleerde boven de dichterlijke verbeelding. Aan Lucanus kon echter géén gebrek aan eenheid in zijn epos worden verweten, dank zij de centrale vrijheidsgedachte die het gehele werk beheerst en samenbindt. Bij Ercilla daarentegen is een centrale idee niet aanwezig, waardoor zijn werk nog veel meer dan de Pharsalia het karakter krijgt van een historische kroniek. Niet zonder overdrijving, maar toch ook niet helemaal zonder grond is er opgemerkt dat hij eigenlijk schrijft in de trant van Livius en ‘n'était qu'un historien fourvoyé dans la poésie’.34 Waarschijnlijk om aan dat kroniekmatige te ontkomen, heeft de dichter vanaf de 13de zang getracht meer variatie en meer verbeeldings-elementen in zijn epos te brengen. Maar hij liet zich daarbij leiden door de vrije en losse romanzo-vorm van Ariosto, waarin de opeenvolging van de verschillende gebeurtenissen en episoden schijnbaar aan geen enkele ordening gebonden was. Ik ben geneigd aan te nemen, dat hij het structuur-beginsel van Ariosto's werk niet heeft onderkend en in de Orlando furioso een rechtvaardiging zag voor de weinige samenhang van zijn eigen epos. Hoe dit echter ook zij, in de ogen van de Renaissancistisch-klassicistische critici was de Orlando evenmin een epos als de Pharsalia, en maakte Ercilla's aansluiting-in-tweede-instantie bij Ariosto de Araucana nòg onaanvaardbaarder als Renaissancistisch aequivalent van het klassieke heldendicht.

Het epos van de Spaanse krijgsman-dichter is het typisch product van een betrekkelijk korte periode in de 16de eeuw, waarin er voor het nieuwe epos van West-Europa nog geen normen waren vastgesteld, waarin Ariosto nog als baanbreker van dat nieuwe epos werd vereerd, en waarin de romanzo nog niet voor het (Trissoniaanse en) Tassoniaanse epos had moeten wijken. Als zodanig behoort het tot de peripherie van het Westeuropese Renaissance-epos, zonder er zelf wezenlijk een te zijn geworden. Intussen laat dit de dichterlijke waarde van de Araucana onaangetast, op dezelfde manier als dit het geval

is bij de eveneens buiten ‘het beschermd domein’ van het epos gesloten Orlando furioso - waarmee Ercilla's epos zich overigens op verre na niet kan meten.

§ 5. Frankrijk

In Frankrijk wijkt de ontwikkeling van het Renaissancistische epos in zoverre van die in de eerder besproken landen af, dat de opkomst van het genre nièt onmiddellijk tot een hoogtepunt leidt. Voor het overige vinden wij er in grote lijnen ongeveer hetzelfde ontwikkelingspatroon terug, met de Orlando furioso als uitgangspunt.

Het Franse Renaissancistische epos begint met het optreden van de Pléiade. In 1549 wekt Joachim du Bellay tot de beoefening ervan op in zijn Deffense et illustration de la langue françoise, dat als het manifest van de jonge dichtergroep kan worden beschouwd. In het vijfde hoofdstuk handelt hij ‘du long poème françois’, waarmee het epos wordt bedoeld. Als grote voorbeeld voor dit genre houdt Du Bellay zijn landgenoten, náást de epici uit de Oudheid, Ariosto voor ‘que j'oseroy' (n'estoit la saincteté des vieux poëmes) comparer à un Homère et Virgile’.35 Evenals de Italiaanse dichter moeten ook zij hun stof bij voorkeur aan de oude Franse ridderromans ontlenen om er een nieuwe Ilias of Aeneis van te maken. Van enige kritiek op de romanzo is hier nog geen sprake; deze wordt integendeel aangeprezen als de meest geëigende vorm voor het nieuwe epos.

Het duurt echter niet lang, of de kritiek komt uit Italië overwaaien, en dan wordt zij dadelijk zeer au sérieux genomen. Reeds in dit eerste stadium geven de Fransen er blijk van, een bijzondere belangstelling te hebben voor de literair-theoretische problemen die met de renaissance van het epos samenhangen. Niet alleen houden zij in hun werk rekening met de mening van de Italiaanse theoretici, maar in toenemende mate gaan zij ook zelf aan de discussie deelnemen - zózeer, dat deze in de 17de eeuw door Frankrijk min of meer gemonopoliseerd blijkt.

Een van de directe gevolgen daarvan is geweest, dat het Franse Renaissanceepos van het begin af de strofen-vorm van de Italianen vermijdt. Ondanks de bezwaren van Trissino, die erop gewezen had dat noch Homerus noch Vergilius hun werk in strofen hadden geschreven,36 was Tasso bij zijn compromis aan de ottava rima blijven vasthouden. Maar nog vóór diens Gerusalemme liberata in 1581 verscheen, hadden de Fransen de consequentie van Trissino's opmerking al volledig getrokken en deze vorm van compromis met de romanzo afgewezen. Evenals hun voorgangers uit de Oudheid schreven zij hun epische werk in doorlopende verzen, waarbij de alexandrijn - door Ronsard ‘vers héroïque’ genoemd - de plaats van de hexameter innam. Voor een belangrijk deel moet deze eerbied voor de klassieken toegeschreven worden aan de invloed van Jean Dorat, die aan het Collège Coqueret te Parijs de voornaamste Pléiade-dichters tot leerlingen had gehad. Dank zij hem beheersten zij - in tegenstelling tot de meeste Humanistische dichters van elders - niet alleen voortreffelijk het Latijn, maar eveneens het Grieks. Behalve Homerus

kenden zij ook de Hellenistische dichters uit de Alexandrijnse school zoals Callimachus, Apollonius Rhodius, Theocritus (allen 3e eeuw v.Chr.), van wie duidelijke sporen in hun werk zijn terug te vinden. Het lijkt niet onredelijk het (mede) aan de invloed van Callimachus toe te schrijven, dat de Pléiadedichters - ondanks de aansporing van Du Bellay in 1549 - zo weinig neiging hebben vertoond tot het opzetten van een omvangrijk epos. Deze verwierp namelijk het ‘grote epos’, dat volgens hem niet meer bij de tijd paste en dat hij vervangen wilde zien door epyllia: epen-in-zakformaat, betrekkelijk korte verhalen in dichtvorm. In ieder geval is het in een daarmee zeer verwante vorm, dat de epische activiteit van de Pléiade zich bij voorkeur manifesteert. Ronsard bewerkt een aantal episoden uit de Metamorphoses en uit de Argonautica van Apollonius Rhodius tot zelfstandige gedichten; Du Bellay en Remy Belleau doen hetzelfde met stof die zij aan de Bijbel ontlenen, Baïf en Desportes met motieven uit de Orlando furioso. Verder dan deze ‘epyllische’ dichtstukken zijn de dichters van de Pléiade op episch gebied nooit gekomen. De mislukking van Ronsard's poging tot het schrijven van een ‘groot epos’ - de Franciade - heeft niet alleen hemzelf, maar ook zijn vrienden ervan weerhouden een dergelijk experiment te herhalen.

Ronsard had die poging trouwens met weinig enthousiasme ondernomen. Hij deed het alleen om te voldoen aan de uitgesproken wens van zijn koninklijke maecenas Karel ix, die van zijn dichter een nationaal epos verlangde dat voor Frankrijk zou zijn wat de Aeneis voor de Romeinen was geweest. Het werk vorderde dan ook uiterst moeizaam: eerst in 1572 zagen de eerste vier boeken van de Franciade het licht. De overige zijn nooit verschenen; de dood van de koning in 1574 ontsloeg de dichter van de verplichting een taak voort te zetten die hem hoe langer hoe meer was gaan tegenstaan.

Uit de vier verschenen boeken blijkt, dat Ronsard een epos voor ogen had volgens de opvattingen van Trissino: aansluitend bij de epen uit de Oudheid en vrij van elke besmetting door de romanzo. In zijn Préface van 1572 verwerpt hij met nadruk

une Poësie fantastique comme celle de l'Arioste, de laquelle les membres sont aucunement beaux, mais le corps est tellement contrefaict et monstrueux qu'il ressemble mieux aux resveries d'un malade de fièvre continue qu'aux inventions d'un homme bien sain.37

Als de voorbeelden, die hij gevolgd heeft, noemt hij Homerus en Vergilius. Hoewel dit in het algemeen niet onjuist is, blijkt Ronsard's meest directe ‘bron’ toch een ander geweest te zijn: Apollonius Rhodius, de tijdgenoot en tegenstander van Callimachus. In tegenstelling tot de laatste geloofde Apollonius wèl aan de mogelijkheid tot voortzetting van het ‘grote epos’ uit het verleden, en hij droeg daartoe zelf een uitvoerig epos in vier boeken bij, dat handelde over de tocht van Jason naar Colchis ter verwerving van het Gulden Vlies: de Argonautica. Wij hebben al gezien dat Ronsard enkele episoden daaruit tot ‘epyllische’ gedichten had verwerkt; het is dus niet vreemd dat hij, toen hij zich genoodzaakt zag een ‘groot epos’ te gaan schrijven, juist op Apollonius teruggreep die trouwens ook een van de bronnen van Vergilius was ge-

weest. Zó nauw is de aansluiting van Ronsard bij de Alexandrijnse dichter, dat men heeft kunnen opmerken:

On s'est demandé pourquoi, après avoir composé ses quatre premiers chants, le poète s'était senti comme vidé. La raison en est simple: en ces quatre chants, il avait transporté tout ce qu'il y avait de bon à prendre dans les quatre chants des Argonautiques.38

De categorische verwerping van de romanzo als epische vorm betekent overigens niet, dat Ronsard geen bewondering had voor de poëtische qualiteiten van Ariosto. Het tegendeel blijkt uit de duidelijke reminiscensen aan de Orlando furioso, die in de Franciade vallen op te merken en waarop Vianey de aandacht gevestigd heeft.39 Het meest opvallend is de aansluiting bij Ariosto in de beschrijving van de tweekamp tussen Francus en de boosaardige reus Phovère op Kreta. De Italiaanse dichter had in de talrijke tweegevechten van zijn Orlando zoveel vaart, kleur en heroïek weten te brengen, dat ook de principiële tegenstanders van de romanzo er voor hun gevechts-scènes graag op teruggrepen. Dat wordt zelfs min of meer tot traditie; en deze blijft zich ook na verschijning van de Gerusalemme liberata voortzetten, al gaat dan het epos van Tasso steeds meer de Orlando als rechtstreekse bron voor dergelijke episoden vervangen. Wezenlijk verschil maakt dit echter niet, want Tasso had bij zijn compromis tussen romanzo en epos terecht de gedetailleerde beschrijving van tweekampen en veldslagen als een van de grote verworvenheden van de romanzo gehandhaafd. De Renaissancistische epici vonden dus bij hem voor hun gevechtsepisoden eenzelfde welkome aanvulling op wat de Oudheid hun in dit opzicht te bieden had, als bij Ariosto.

In grote lijnen had de fabula van de Franciade ongeveer parallel moeten lopen aan die van de Aeneis. Zoals Vergilius in Aeneas de glorie van het oude Troje verbond met die van het eigentijdse Rome en van Augustus, zo wilde Ronsard de roem van het Franse koningshuis verhogen door zijn oorsprong terug te voeren op Francus of Francion die niemand anders was dan Astyanax, de zoon van Hektor en Andromache!40 Uit Epirus waar hij tot jongeman was opgegroeid,41 zou deze na een avontuurlijke zwerftocht via Kreta en Hongarije uiteindelijk het land bereiken, dat de goden voor hem bestemd hadden en dat naar hem Frankrijk zou worden genoemd. Bij deze opzet kon Ronsard steunen op een bestaande mythe, die aan het begin van de eeuw door Jean le Maire de Belges in zijn Illustrations de Gaule et Singularitez de Troie met succes opnieuw naar voren was gebracht. Het onderwerp van de Franciade

bood op zichzelf de dichter dus alle kans op succes. Desondanks werd het epos een mislukking; niet alleen bleef het onvoltooid, maar ook de vier verschenen boeken stellen teleur. Weliswaar verloochent Ronsard's dichterschap zich nooit helemaal, maar het geheel laat toch een indruk van matheid, monotonie en verveling na. Het is mogelijk, dat de dichter zich in te veel opzichten gebonden voelde om poëtisch ‘los’ te kunnen komen. Behalve aan de regels van de theoretici en aan zijn klassieke voorbeelden, had hij zich ook nog te houden aan de wensen van Karel ix die voor hem praktisch even zovele voorschriften waren.42 Maar ik zie daarin toch niet de voornaamste oorzaak van Ronsard's falen. De grote fout van de Franciade is het gebrek aan vaart. Voortreffelijk beschrijver als hij is - méér dan verteller - laat de dichter de grote lijn van het verhaal verloren gaan in de tekening van details.43 Elke handeling (zich kleden, offeren, rouw bedrijven) wordt minutieus uitgewerkt, elke monologue intérieur ‘uitputtend’ weergegeven, elke apostrophe tot een verhaal op zichzelf gemaakt. Daardoor wordt de aandacht van de lezer telkens weer gevraagd voor bijzonderheden die, hoe knap en kleurig zij ook beschreven worden, niet functioneel zijn; en inmiddels stagneert het verhààl. Hoe dodelijk dit voor het epos is, blijkt het best door de tegenstelling tussen het slot van het vierde boek en alles wat daaraan voorafgaat. Het is een merkwaardige paradox, want juist dat slot bevat de uivoerigste en in structureel opzicht meest aanvechtbare detailbeschrijving van alle: het eerste deel van de volledige opsomming der toekomende Franse koningen, die Karel ix geëist had. Maar als de Kretensische prinses en profetes Hyante aan Francus de stoet der vorsten toont die uit hem geboren zullen worden, en over elk van hen een kort commentaar geeft, vindt er een klein poëtisch wonder plaats. Door de kortheid van die commentaar is de ene vorst nog maar nauwelijks ‘gezien’, of de aandacht wordt al weer gevraagd voor een volgende. Daardoor krijgt Hyante's profetie een tempo, dat na de traagheid van het voorafgaande onmiddellijk opvalt en dit slot van de Franciade tot het meest boeiende en leesbare deel ervan maakt!

 

In 1574 - hetzelfde jaar waarin koning Karel ix stierf en Ronsard er definitief van afzag zijn epos te voltooien - verscheen in Bordeaux de bundel La Muse Chrestiene van Guillaume de Saluste, seigneur Du Bartas: een kleine landedelman uit Gascogne en fervent Hugenoot. Verreweg het omvangrijkste dichtstuk uit die bundel was een Bijbels epos in zes boeken, La Judit. Door het échec van de Franciade werd dit het eerste ‘grote epos’, dat de Franse Renaissance heeft voortgebracht.

Hoewel Du Bartas niet tot de dichters van de Pléiade behoort - hij was jonger dan zij -, heeft hij vooral aanvankelijk sterk onder hun invloed gestaan en zich naar hun voorschriften gericht. In het verre Gascogne liep hij echter bij de literaire ontwikkelingen in Parijs ten achter. Zo moet verklaard

worden, dat hij in de ‘Advertissement au lecteur’ van La Muse Chrestiene nog altijd Ariosto op één lijn stelt met Homerus en Vergilius. Over zijn Judit merkt hij daar op:

... je n'ay pas tant suivi l'ordre, ou la frase du texte de la Bible, comme j'ay taché (sans toutesfois m'esloigner de la vérité de l'histoire) d'imiter Homère en son Iliade, Vergile en son Aenéide, l'Arioste en son Roland, et autres qui nous ont laissé des ouvrages de semblable estoffe, et ce pour en rendre de tant plus mon oeuvre délectable.44

Bij de herdruk van 1579 weet hij echter beter en herstelt hij zijn ‘fout’ door de woorden ‘l'Arioste en son Roland’ uit de geciteerde zin weg te laten.45

Evenmin als Ronsard is Du Bartas uit eigen aandrift tot het schrijven van zijn epos gekomen. Ook hij voldeed daarmee aan een koninklijke wens, in zijn geval die van de koningin van Navarre, Jeanne d'Albret. Wellicht moet het mede daaraan worden toegeschreven, dat La Judit geen meesterwerk werd en op verre na niet vergelijkbaar is met de Gerusalemme liberata, Os Lusiadas of zelfs La Araucana. De zelf-discipline, die van een epicus wordt gevraagd, lag Du Bartas niet. Om zichzelf te kunnen zijn, had hij meer bewegingsvrijheid nodig, moest hij onbekommerd van het een kunnen overspringen op het ander, en naar de impuls van het ogenblik episch of lyrisch, satirisch of didactisch kunnen zijn. Hijzelf was zich daarvan bewust, zoals blijkt uit zijn ‘Advertissement au Lecteur’, opgenomen in de eerste uitgave van La Seconde Semaine (1584). Du Bartas reageert daar op het verwijt dat hij in de Première Sepmaine (1578) ‘les règles qu'Aristote et Horace proposent aux poètes héroïques’ zou hebben verwaarloosd, en stelt vast:

... que ma Seconde Semaine n'est (aussi peu que la Première) un oeuvre purement épique, ou héroïque, ains en partie héroïque, en partie panegirique, en partie prophétique, en partie didascalique. Ici je narre simplement l'histoire, là j'émeu les affections; ici j'invoque Dieu, là je luy en ren graces; ici je luy chante un hymne, et là je vomi une satire contre les vices de mon âge; ici j'instrui les hommes en bonnes meurs, là en pieté; ici je discours des choses naturelles, et là je loue les bons esprits. Que donques en une si grande nouveauté de sujet poétique, une nouvelle et bisarre (puis qu'ils le veulent ainsi nommer) méthode me soit permise.46

Dat is een voortreffelijke karakteristiek van de werkwijze, die Du Bartas in zijn Première Sepmaine heeft toegepast en die voor dat hexameronische epos47 volkomen gerechtvaardigd is. Hoewel in wat mindere mate geldt dit ook voor La Seconde Sepmaine, waarin de dichter de Enfance du Monde, eveneens in zeven ‘jours’, had willen behandelen, maar die onvoltooid gebleven is. In 1584 verschenen daarvan de eerste twee ‘jours’, elk bestaande uit vier Bijbelse episoden. Na de dood van Du Bartas in 1590 werden er uit zijn nalatenschap nog negen episoden aan toegevoegd, waarvan echter niet

vaststaat hoe de dichter ze over de resterende vijf ‘jours’ van zijn tweede ‘Sepmaine’ had willen verdelen.48 Zijn behandeling van de - in totaal dus zeventien - Bijbelse episoden zou men ‘epyllisch’ kunnen noemen: zij vormen elk een gedicht op zichzelf en herinneren als zodanig aan de epyllische Bijbeldichten van Du Bellay en Belleau. Maar zij verschillen daarvan door de niet-epische interjecties en uitweidingen, die Du Bartas zich telkens veroorlooft en die hij in zijn hierboven geciteerd ‘Advertissement’ van 1584 aankondigde. Al deze onderbrekingen van het eigenlijke verhaal zijn dáár in het algemeen echter aanvaardbaar, omdat bij de opzet van Du Bartas niet het verhaal primair is, maar de zin daarvan en de bezinning daarop.

De bovenstaande excurs over de beide Sepmaines was nodig om duidelijk te maken wat het tekort van de Judit is. Hoewel Du Bartas met dit werk een epos beoogt en uitdrukkelijk de Ilias en de Aeneis als zijn voorbeelden noemt, blijkt bij hem de natuur sterker dan de leer. Hij houdt er geen rekening mee dat in een epos het verhààl primair moet zijn, en gaat ongeveer op dezelfde manier te werk als later in zijn Sepmaines. De meest opvallende en storende inlas vindt men in het vijfde boek. Een opdracht van Holofernes aan zijn maître des menus plaisirs is voor Du Bartas aanleiding om 70 regels lang te fulmineren tegen de verdorven hoveling die erin toestemt ‘Le ministre secret des voluptés d'un maistre’ (vs.52) te zijn, en tegen de niet minder verdorven hofdames die ‘une ame et difforme et vilaine’ verbergen ‘dedans un bel estuy’ (vs.96-97). Daarna heeft hij dan nog 20 regels nodig om zijn koninklijke opdrachtgeefster te verzekeren dat hij háár niet bedoelt en dat zij integendeel ‘de France, ains plustost du monde l'ornement’ (vs.117) is.49

Ook in andere opzichten is de compositie van Du Bartas' epos zwak. Vijf boeken lang gebeurt er maar weinig dat rechtstreeks betrekking heeft op de

hoofdhandeling, terwijl de afloop daarvan (het doden van Holofernes door Judith en de overwinning van de Israëlieten op het leger van de belegeraars) in het zesde boek vrij summier en abrupt wordt verteld; dit laatste boek is het kortste van de zes! Ten gevolge daarvan wordt de aandacht van de lezer niet voldoende op het centrale motief geconcentreerd, maar telkens op zijwegen gevoerd. Daar vindt hij dan uitvoerige episoden, die op zichzelf stellig hun verdienste hebben, maar te los in het geheel staan om de eenheid daarvan niet te schaden. Zo in het tweede boek de geschiedenis van Israël, die door Achior de Ammoniet aan Holofernes wordt verteld;50 in het vierde boek het verhaal van Judith's jeugd en opvoeding;51 en - vooral! - in het vijfde boek de uitvoerige beschrijving van de strijd, waarin Nebukadnezar de koning der Meden versloeg en die de veldtocht tegen Israël tot nasleep had.52

De vrijmoedigheid, waarmee Du Bartas dergelijke uitgebreide verhalen inlast, zonder zich zorgen te maken over de eenheid van handeling, moet ongetwijfeld worden toegeschreven aan zijn bewondering voor de Orlando furioso; bij het schrijven van zijn, epos stelde hij immers Ariosto als voorbeeld nog op één lijn met Homerus en Vergilius. Maar ook in concreter zin heeft Du Bartas invloed van de Italiaanse romanzo-dichter ondergaan. Toute la partie guerrière de sa Judith est tirée de l'Arioste', constateert Vianey,53 en hij doelt daarmee in het bijzonder op de beschrijving van de strijd tussen Nebukadnezar en de Meden. Wij vinden hier opnieuw een voorbeeld van de ontlening aan Ariosto in gevechts-scènes, zoals wij die al bij Ronsard hebben aangetroffen.54

Ondanks alle bezwaren, die men tegen La Judit kan aanvoeren, kan een zekere charme er toch niet aan worden ontzegd. Du Bartas' epos heeft wat dat van Ronsard mist: vaart. En die vaart voert de lezer, over alle onvolkomenheden heen, geboeid van boek tot boek mee. Daarom kan men dit werk - in tegenstelling tot de Franciade - niet beschouwen als een échec. Maar evenmin als een overtuigend succes.

 

De Franciade vond enkele voortzetters en de Judit enkele navolgers. Of dit op de duur tot een volwaardig epos zou hebben geleid, valt echter niet te zeggen, want de continuïteit van de ontwikkeling werd al spoedig doorkruist. Malherbe en de zijnen bewerken wat Bray tekenend genoemd heeft ‘La rupture avec le XVIe siècle’:55 een afwijzing van de Pléiade en vooral van Ronsard. Dat bracht de behoefte mee aan een nieuwe oriëntering en een nieuw begin, óók op het gebied van het epos. Daardoor krijgt Tasso's Gerusalemme liberata in Frankrijk zijn grote kans, terwijl de Franciade steeds meer op de achtergrond raakt.

Chandler B. Beall heeft in een boeiende studie56 de nauwelijks te overschatten invloed aangewezen, die Tasso op vrijwel ieder gebied van de Renaissancistische literatuur in Frankrijk heeft uitgeoefend. Ongeveer tegelijker-

tijd ging Joseph Cottaz in het bijzonder deze invloed op het Franse epos na.57 Reeds in 1595, het jaar van Tasso's dood, verschenen er twee vertalingen van de Gerusalemme liberata, een in proza en een in verzen; 1596 bracht nogmaals een vertaling van de eerste vier zangen. In de 17de eeuw zagen drie bewerkingen het licht, waaronder twee volledige. Maar men kan de bewondering voor Tasso's epos niet afmeten aan het aantal vertalingen; velen gaven uiteraard de voorkeur aan lezing in de oorspronkelijke taal, waardoor hun de onvolkomenheden van een overzetting bespaard bleven. In zijn L'Art poetique françois (1605) beval Vauquelin de la Fresnaye aan alle epici Tasso als voorbeeld aan, en deze waren - vooral na de ‘rupture’ met de 16de eeuw - graag bereid aan deze aansporing gehoor te geven. Hun opvatting laat zich niet beter weergeven dan met de woorden van Beall:

Ils ont été éblouis par le succès universel de la Jérusalem délivrée et s'efforceront pendant de longues années de faire pour la France ce que Ronsard n'avait pu réussir, ce que le poète de Ferrare avait fait pour l'Italie. L'exemple d'un poète presque contemporain dotant sa patrie d'un beau poème épique, à la fois national et chrétien, instructif et divertissant, régulier et romanesque, historique et merveilleux58 - rien ne pouvait exciter davantage l'enthousiasme des Français qui voulaient égaler l'antiquité dans le genre épique, le plus noble de tous. L'exemple du Tasse va être une inspiration, son poème va être un modèle à imiter dans le détail. La Jérusalem délivrée prendra sa place à côté de l'Iliade et de l'Enéide comme ‘source’ où l'on puisera descriptions, motifs, épisodes, personnages, etc.59

Dat geldt niet alleen voor de praktijk, maar ook voor de theorie. De Gerusalemme en nog meer de Discorsi behoren tot de voornaamste bronnen waaraan de regels voor het nieuwe epos werden ontleend. Het is niet zonder reden, dat de vertaler en popularisator Jean Baudoin in zijn driedelige Morales de Torquato Tasso (1632-1633) óók diens verhandeling ‘Du Poëme Heroïque’ opnam en deze later nòg tweemaal uitgaf. Hij kon er zeker van zijn daarmee in een behoefte te voorzien.60

Sayce is van mening, dat in studies als die van Beall en Cottaz ‘critical opinion has emphasized the role of Tasso and neglected the other sources’.61 Volgens hem was de breuk met de 16de eeuw ‘by no means so complete as appears at first sight’.62 Zijn onderzoek naar het Bijbelse epos in Frankrijk heeft hem met name overtuigd van ‘the persistent influence of Du Bartas’; in dit verband merkt hij op:

In his search for models a writer, it is true, may easily turn to a book which has been forgotten by the general public, and the fact that Biblical poets made use of Judith or the Semaine does not prove that those books were still widely read. But in spite of such reservations the continued life

of Du Bartas throughout the century throws some light on the hardy nature of literary reputations, which perhaps are never completely obliterated.63

Ook bij aanvaarding van Sayce's reserve valt intussen niet te ontkennen, dat in het Franse epos van de 17de eeuw de invloed van Tasso dominant is geweest. Omstreeks 1630-1640 bereikte de geestdriftige bewondering voor diens werk een hoogtepunt; Bray spreekt van ‘une sorte de fièvre épique’ die zich toen van de dichters meester maakte.64 Ongeveer twintig jaar later begint het resultaat van de persen te komen. Het wordt een stróóm van epen, deels gewijd aan nationaal-Christelijke stof naar het rechtstreekse voorbeeld van de Gerusalemme, deels aan Bijbelse onderwerpen die mede door de theorie van Tasso werden gedekt,65 maar die volgens Sayce óók werden bevorderd door ‘the continued life of Du Bartas’. Het heeft weinig zin, hier een opsomming van al deze epen te geven;66 werk van blijvende waarde is daaronder niet te vinden: de geest was gewillig genoeg, maar het poëtisch vermogen zwak. Ik volsta daarom met het vermelden van de twee bekendste.

Voor de Bijbelse epen is dat de Moyse sauvé van Saint-Amant, verschenen in 1653 en verschillende malen herdrukt. Van de dertig Bijbelse epen, die Sayce onderzocht heeft, is dit het enige waaraan hij in poëtisch opzicht werkelijke waarde toekent: ‘[it] has high poetic qualities, though marred by serious blemishes’.67 Interessant is ook - in verband met wat wij bij de Nederlandse Bijbelse epen zullen waarnemen - zijn opmerking, dat slechts

a minority of later poets, the most interesting, continue the Italianate features of Saint-Amant.68 The majority choose fidelity to the Scriptures and the sacrifice of literary ornament.69

Van de nationaal-Christelijke epen noem ik La Pucelle ou la France délivrée van Jean Chapelain, waarvan de eerste twaalf zangen (tot en met de gevangenneming van Jeanne d'Arc door de Engelsen) in 1656 verschenen. Aanvankelijk had het werk succes, maar al spoedig ging de kritiek domineren. De laatste twaalf zangen bleven dan ook goeddeels in portefeuille en werden eerst in 1882 in hun geheel uitgegeven.

De kentering in de waardering voor Chapelain's epos hangt samen met het verschijnen van de satiren van Boileau, waarin de contemporaine Franse epici

over de hekel werden gehaald, met name ook Saint-Amant en Chapelain. Onder invloed van deze spot en van de kritiek, die ook tevoren nooit helemaal gezwegen had, vertonen de later verschijnende epen een neiging minder pretentieus te zijn dan hun voorgangers: soberder en vooral korter. De reactie op de ‘fièvre épique’ van de jaren '30 tot '50, die daarin reeds merkbaar is, zet echter verder door. Zowel bij de auteurs als bij het publiek overheersen gevoelens van frustratie en teleurstelling. In 1672 constateert een bel-esprit als Bussy-Rabutin: ‘Je conviens qu'un poème épique ne peut réussir en notre langue: il est aisé de le prouver par les exemples’.70

Twee jaar later, in 1674, brengt Boileau's L'Art poétique het reeds kwijnende genre voorlopig de genadeslag toe.71 Bij deze constatering mag echter niet uit het oog worden verloren, dat de spot van Boileau slechts de praktijk van zijn tijdgenoten betreft. Het epos als zodanig valt hij niet aan; hij formuleert integendeel zelfs de regels waaraan het moet voldoen om te kunnen slagen.72 Cottaz heeft duidelijk aangetoond,73 dat deze regels vrijwel overeenstemmen met de opvattingen van Tasso en de daarop gebaseerde epische theorie die zich in Frankrijk ontwikkeld had. Slechts op één punt wijkt Boileau radicaal van zijn voorganger af. Zoals wij gezien hebben, wees Tasso voor het Christelijke epos het heidens-mythologische goden-apparaat af en wilde hij dit vervangen zien door een Christelijk aequivalent.74 Boileau wil echter van deze verchristelijking van het wonderbaarlijke (= bovennatuurlijke) tot le merveilleux chrétien niet weten. Naar zijn mening schuilt er in de klassieke mythologie, wier goden hij allegorisch interpreteert, een ornamentele waarde waarvan men in het epos slechts ten koste van de poëzie afstand kan doen. Bovendien laat het Christelijk geloof een Tassoniaanse aanwending als verbeeldings-element niet toe:

Boileau stond in zijn beperkte, maar principiële kritiek op Tasso niet alleen; de vererende bewondering voor de laatste neemt in deze jaren af. Toch vond hij ook heftige tegenstanders: vooral Desmarets en Perrault werpen zich op als verdedigers van le merveilleux chrétien. En daarmee zijn wij in de eerste fase gekomen van de ‘Querelle des Anciens et des Modernes’.

 

Na al deze teleurstellingen brengt dan de verschijning van Les aventures de Télémaque door Fénelon (1699) onverwachts een eerste episch succes, ook internationaal. Maar de ironie van de geschiedenis wilde, dat juist in Frankrijk - het land van de literaire regels bij uitstek! - het eerste succes

op een van de meest kardinale punten nièt met de regels overeenkwam. De Télémaque was, in strijd met elke traditie, in proza geschreven. Mocht het werk desondanks een epos heten?

De Télémaque is naar alle waarschijnlijkheid ontstaan tussen einde 1694 en einde 1696, in de laatste jaren dat Fénelon als geestelijke belast was met de opvoeding en het onderricht van de jonge hertog van Bourgondië (1682-1712), kleinzoon van Lodewijk XIV. Hij stelde het samen ten behoeve van zijn leerling, als middel om deze in een aantrekkelijke en boeiende vorm de wijsheid en de kennis bij te brengen, die hij als essentieel beschouwde voor een toekomstige koning van Frankrijk. Telkens weer wordt er in de Télémaque de nadruk op gelegd,

qu'il n'est de vraie grandeur que celle qui se fonde sur la vertu, et qu'il n'est point de vertu chez un homme sans humilité et sans ‘désintéressement’, uniquement occupé de lui-même et qui envisage le pouvoir souverain comme un moyen seulement de satisfaire sans obstacle son ambition et ses passions.76

Daarnaast komen er ook uitvoerige ‘lessen’ in voor, die betrekking hebben op staathuishoudkunde, binnen- en buitenlandse politiek, handhaving van het recht, keuze van medewerkers, omgang met hovelingen - kortom alles waarmee een jonge vorst rekening dient te houden om een goed koning te kunnen worden en blijven.

Dit alles is verpakt in de vorm van een verhaal, dat aan het utile het nodige dulce moest toevoegen. Het is even origineel van vinding als knap in de uitwerking. Fénelon gaat uit van het vierde boek van de Odyssee. Het overgrote deel daarvan is gewijd aan het verblijf van Telemachus in Sparta, waar hij bij Menelaus en Helena navraag is komen doen naar zijn vermiste vader Odysseus. Dat bezoek is onderdeel van de speurtocht, die Telemachus in het tweede boek op aansporing van Pallas Athene heeft ondernomen en waarbij de godin zelf hem begeleidt in de gedaante van Mentor, een gastvriend van Odysseus. Bij Homerus blijft hij in Sparta, tot hij in het vijftiende boek rechtstreeks naar Ithaka terugkeert en daar zijn vader bij de zwijnenhoeder Eumaeus aantreft. Fénelon echter last tussen het verblijf in Sparta en de terugkeer op Ithaka een hele reeks ‘avonturen van Telemachus’ in; de titel van zijn werk luidt in de eerste drukken dan ook Suite du quatrième livre de l'Odyssée d'Homère, ou les Avantures de Télémaque fils d'Ulysse. De terugkeer van Sparta naar huis wordt voor Telemachus een even gevaarlijke en langdurige Odyssee als die van zijn vader. Fénelon laat hem alle wisselvalligheden van het leven aan den lijve ondervinden: schipbreuk lijden, door vijanden vervolgd en door vrienden geholpen worden, in slavernij raken, heldendaden bedrijven en misslagen begaan, goede en slechte regeerders ontmoeten, landen en steden zien onder wijze zowel als onder tyrannieke of zwakke vorsten. Dóór en áán dit alles leert Telemachus zijn fouten kennen en overwinnen, zichzelf te blijven in voor- of tegenspoed, deugdzaam en rechtvaardig te zijn wat dit ook kosten moge. Hij komt daartoe echter niet uit eigen kracht, maar dank zij Minerva (Pallas Athene) die in de gedaante van Mentor al deze avonturen met hem mee-beleeft, hem steunt, bemoedigt, waarschuwt of berispt naar ge-

lang dit nodig is, hem uitlegt wat hij niet begrijpt, en - in het geval van Idomeneus - zelfs de gelukkige gevolgen van een goed bestuur, zowel voor de vorst als voor zijn onderdanen, als het ware zicht- en tastbaar demonstreert. Om te voorkomen dat Telemachus te afhankelijk van hem zou worden om op eigen benen te kunnen staan, verdwijnt Mentor een paar maal voor enige tijd uit diens nabijheid, maar slechts om zich tenslotte weer te doen terugvinden en zijn opvoedende taak voort te zetten.

De Télémaque is dus een typische ‘vorstenschool’. Als zodanig is het - ondanks zijn Homerische kleed - uiteraard gericht op de eigen tijd. Het bevat dan ook tal van toespelingen op personen of toestanden aan het hof van Lodewijk XIV, en op de wijze waarop deze zijn koningschap opvatte - met de bedoeling de jonge prins ertoe te brengen het straks anders en beter te doen. Deze verhulde kritiek is voor de tijdgenoten ongetwijfeld een van de grote attracties van Fénelon's boek geweest. Men heeft - vooral van Hugenootse zijde - naarstig naar dergelijke toespelingen gezocht en er waarschijnlijk meer ontdekt dan er bedoeld waren. Maar ontbrèken doen zij zeker niet, en het is dan ook begrijpelijk dat Lodewijk xiv er zich aan ergerde en verdere publikatie van het boek in Frankrijk verbood. De verspreiding werd daardoor echter nauwelijks beïnvloed; in clandestiene uitgaven en buitenlandse edities - vooral die van Adriaan Moetjens in Den Haag zijn bekend geworden - blééf het werk in omloop.77

Het grote succes van de Télémaque moet echter niet in de eerste plaats aan de pikanterie van zijn min of meer ‘boosaardige’ toespelingen worden toegeschreven. Het verhaal wordt boeiend verteld, en ook de didactische passages laten zich prettig lezen. Dat is een gevolg van de even eenvoudige als heldere stijl waarin Fénelon zich hier uitdrukt, ongetwijfeld om het zijn leerling niet moeilijker te maken dan nodig was en om alle kans op misverstand uit te sluiten. Er gaat daarvan een onmiskenbare charme uit. Terecht heeft Albert Cahen in dit verband opgemerkt, dat de Télémaque beschouwd kan worden als ‘le livre le plus accessible qui soit dans toute la littérature française’. En hij laat daarop volgen:

...le Télémaque est d'une lecture incomparablement plus facile que les tragédies de Racine, les satires de Boileau ou les fables de La Fontaine. Là est la raison de sa popularité; mais par là aussi s'explique le charme de ses parties les mieux venues.78

Bovendien is Fénelon erin geslaagd, Telemachus en Mentor te doen rondzwerven door een wereld, die inderdaad overeenstemt met de voorstellingen en overleveringen uit de Oudheid en daarom gemakkelijk als Homerisch wordt aanvaard. Zijn verhaal wemelt van ontleningen en reminiscensen aan klassieke auteurs, zowel wat de feiten als wat de beschrijvingen en vergelijkingen betreft. Het moet voor de literaire fijnproevers van de 18de eeuw een exquis genot zijn geweest, de talloze citaten en zinspelingen als zodanig te herkennen, en de wijze te bewonderen waarop Fénelon ze had weten te ver-

werken tot een mozaïek, dat zó nauwkeurig bij de wereld van de Oudheid aansloot en tegelijkertijd zó duidelijk doelde op die van de eigen tijd.

Natuurlijk was er ook kritiek, en veelszins een gerechtvaardigde. De nadelen van de primair-didactische opzet laten niet na, zich in de Télémaque te doen gelden. De ontwikkeling van het verhaal en de tekening van de karakters staan te duidelijk in dienst van de morele en paedagogische strekking om helemaal te kunnen voldoen. Aan passages, waarin die strekking minder op de voorgrond treedt, besteedt Fénelon ook minder aandacht en dan herhaalt hij zichzelf; zo worden b.v. de verschillende schipbreuken steeds naar hetzelfde schabloon beschreven. Ook verliest hij meermalen - en dat was voor zijn tijdgenoten een kardinale fout! - de waarschijnlijkheid uit het oog, door lange gesprekken te doen plaats vinden op momenten die daarvoor volkomen ongeschikt zijn.79

De kritiek deed echter weinig afbreuk aan de bewondering en de daarmee gepaard gaande algemene opluchting. Eindelijk had dan Frankrijk op episch gebied zijn achterstand ingehaald! En hoe! ‘Ce poème épique, quoique en prose, met notre nation en état de n'avoir rien à envier de ce côté-là aux Grecs et aux Romains’, schreef de koninklijke censor De Sacy in zijn Approbation voor de uitgave van 1717.80

De Sacy was niet de enige die in de Télémaque, ‘quoique en prose’, een heldendicht zag; hij sprak als de tolk van vele bewonderaars. Hun opvatting wordt begrijpelijk, wanneer wij bedenken dat er maar één alternatief was: als Fénelon's werk geen ‘epos’ mocht heten, kon het alleen maar als ‘roman’ worden beschouwd. En de roman stond aan het begin van de 18de eeuw nog in gering aanzien; het was het genre van de sensationele, vaak ook wat scabreuse avonturen-, schelmen- en liefdesverhalen die in literair opzicht niet meetelden. Daartoe kon de Télémaque met zijn ‘Homerische’ stof, zijn deugdhelden, zijn verheven moraal en zijn charmerende stijl toch niet gerekend worden!

Anderen stelden daar echter tegenover, dat de vorm beslissend is voor het genre en een prozawerk onmogelijk een poème épique kon zijn. Tot hen behoorde ten onzent Feitama, die in zijn vertaling de Télémaque tot een onbetwistbaar epos maakte door er het enige aan toe te voegen wat er bij Fénelon aan ontbrak: de versvorm.

Het meest verstandige woord in deze controverse werd gesproken door Voltaire in zijn Essai sur la poësie épique. Hij ziet scherp in, dat de Télémaque niet in verzen geschreven had kùnnen worden, omdat Mentor in zijn lessen meermalen triviale details betrekt die zich niet voor poëtische behandeling leenden. De proza-vorm is dus géén toevalligheid, maar hangt samen met de inhoud, de stof. Het is dan ook onzin, Fénelon's werk als een poème te willen beschouwen:

Le Télémaque est un roman moral, écrit, à la vérité, dans le style dont on aurait dû se servir pour traduire Homère en prose; mais l'illustre auteur du Télémaque avait trop de goût, était trop savant et trop juste

pour appeler son roman du nom de poëme. J'ose dire plus, c'est que si cet ouvrage était écrit en vers français, je dis même en beaux vers, il deviendrait un poëme ennuyeux, par la raison qu'il est plein de détails que nous ne souffrons point dans notre poésie, et que de longs discours politiques et économiques ne plairaient assurément pas en vers français.81

Toen Voltaire zijn oordeel over de Télémaque gaf, had hij zijn eigen epos, de Henriade, reeds voltooid. Er zit in dat oordeel dan ook stellig een stuk oratio pro domo. Want hoe bescheiden Voltaire zich in het Essai over zijn heldendicht uitlaat, de bedoeling is kennelijk toch de lezer ervan te overtuigen dat niet de Télémaque, maar de Henriade het epos is waarnaar al bijna twee eeuwen werd uitgezien en dat eindelijk Frankrijk op episch gebied zou ‘opstoten in de vaart der volkeren’.

En dat heeft de Henriade inderdaad gedaan. Voltaire's epos werd al spoedig gerekend tot ‘de vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd’, zoals de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen het bij het uitschrijven van haar prijsvraag uitdrukte.82 Dat maakt het des te merkwaardiger, dat het publiceren ervan de auteur aanvankelijk zoveel moeite heeft gekost. De toestemming zijn werk aan Lodewijk xv op te dragen werd hem geweigerd, aan de uitgave werden allerlei moeilijkheden in de weg gelegd. De eerste editie (van 1723) moest dan ook clandestien verschijnen; het werk telde toen negen zangen die nog niet overal helemaal waren voltooid. In 1728 volgt de eerste officiële uitgave, nu in tien zangen, die in Londen verscheen en opgedragen was aan de koningin van Engeland; in datzelfde jaar zag ook een editie het licht in Den Haag. Daarna volgen de drukken elkaar snel op en geeft ook Frankrijk zich aan Voltaire's epos gewonnen.

La Henriade

De Henriade is gewijd aan de meest glorieuse periode uit het leven van Hendrik van Bourbon, koning van Navarre, die in 1589 als Hendrik iv koning van Frankrijk werd en een einde wist te maken aan de bloedige godsdienst- en burgeroorlogen waardoor het land tientallen jaren geteisterd was. Het epos vangt aan op het moment dat hij een verbond heeft aangegaan met koning Hendrik iii van Frankrijk om deze te steunen in diens strijd tegen de Ligue, en eindigt met de triomfantelijke intocht in Parijs waar hij jubelend als vredeskoning wordt begroet.

Voltaire's grote voorbeelden zijn de Aeneis en de Gerusalemme liberata geweest. In de eerste drie zangen herkennen wij al dadelijk de opzet van Vergilius. Zoals Aeneas in het eerste boek van diens epos gastvrij door koningin Dido in Carthago ontvangen wordt, en in het tweede en derde boek haar het verhaal doet van de ondergang van Troje en van zijn zwerftochten tot op het ogenblik van zijn schipbreuk aan de Carthaagse kust - zo wordt in de eerste zang van de Henriade Hendrik naar Engeland gezonden om de hulp in te roepen van koningin Elisabeth, als tegenwicht tegen de steun die Spanje aan de Ligue verleent; Elisabeth ontvangt de koninklijke ambassadeur met de meeste welwillendheid, en in de tweede en derde zang doet deze haar dan het verhaal van de godsdienstoorlogen in Frankrijk tot op het ogenblik van zijn

vertrek naar Engeland. Toch is ook hier al invloed van Tasso en de Renaissancisten merkbaar. Tekenend is bijvoorbeeld, dat Voltaire zijn epos in zangen verdeelt en niet in boeken. En terwijl er in de eerste helft van de Aeneis - afgezien van Aeneas' verhaal over de val van Troje - nog nauwelijks sprake is van oorlog, houdt Voltaire zich aan de Renaissancistische opvatting dat een epos ‘tout guerrier’ behoorde te zijn.83 Van het begin af staan bij hem dè strijd en de oorlogsdaden van zijn helden in het middelpunt van de belangstelling.

Ook ten aanzien van le merveilleux wijkt Voltaire van Vergilius af. Hij gaat nièt mee met Boileau, die bezwaar had gemaakt tegen le merveilleux chrétien van Tasso en diens school, en terugkeer naar het goden-apparaat van de heidens-klassieke mythologie had bepleit.84 In principe is hij het geheel met Tasso eens, dat er in een Christelijk-nationaal epos - zoals ook de Henriade er een is - geen plaats kon zijn voor heidense goden. Maar wat deze er in de Gerusalemme voor in de plaats had gesteld - de strijd tussen Hemel en Hel, en de overdaad aan magie - was voor de 18de-eeuwer niet meer aanvaardbaar. Toverij was onmogelijk en deed in een epos dus tekort aan de grote eis van de waarschijnlijkheid. En het voortdurend ingrijpen van God of Satan al naar de auteur daaraan behoefte had, was - daarin was Voltaire het wèl met Boileau eens - een aantasting van ‘les mystères terribles’ van het Christendom. De oplossing, die Voltaire voor dit dilemma vond, is typerend voor het rationalisme van zijn tijd, en verklaart waarom zij zoveel opgang heeft gemaakt en zoveel navolging gevonden.85 Hij maakt van de bovennatuurlijke wezens, die in zijn epos moeten optreden, allegorieën. De menselijke eigenschappen en aandriften - goede zowel als slechte, maar vooral de laatste - worden gepersonifieerd voorgesteld en oefenen in anthrop