Hoofdstuk III
Regels voor het epos

§ 1. Ter inleiding

Gedurende de gehele periode van Renaissance en Klassioisme zijn er regels en voorschriften geformuleerd, waaraan een dichtwerk moest voldoen om als volwaardig epos te kunnen worden beschouwd. Aangezien het genre gold als de hoogste vorm van poëzie,1 ligt het trouwens voor de hand dat de theoretici er bijzondere aandacht aan hebben besteed. Tot volledige overeenstemming zijn zij echter nooit gekomen. Er bleef - zij het goeddeels op min of meer ondergeschikte punten - te veel verschil van mening bestaan om een duidelijke en definitieve codificatie van de epische normen te kunnen realiseren. Het is daarom misleidend, te spreken van ‘de regels voor het epos’. Het bepalend lidwoord suggereert een gecoördineerde samenhang en een eenheid, waarvan in werkelijkheid geen sprake was. Wel bestond er ten aanzien van de voornaamste regels een sterke consensus, welks grenzen echter niet precies kunnen worden aangegeven; wanneer men wil gaan preciseren, vervagen dadelijk de contouren en stuit men al spoedig op verschil van inzicht omtrent formulering of details. Bovendien is er enige fluctuatie onder invloed van veranderingen in de tijdgeest. In de 17de eeuw evolueerden de opvattingen vrij snel van Renaissancistisch naar klassicistisch, d.w.z. van betrekkelijke vrijheid naar betrekkelijke rigiditeit; in de 18de eeuw werd deze laatste weer teruggedrongen door de grotere zelfstandigheid tegenover de Oudheid, die resulteerde uit de ‘Querelle des Anciens et des Modernes’.

Natuurlijk is die consensus ondenkbaar zonder de talloze publikaties over de epische normen, waarop hij tenslotte berust. Hij valt er echter niet mee samen. Hij is vager en flexibeler, maar heeft juist daardoor een grotere algemeen-geldigheid. De situatie wordt voortreffelijk weergegeven door Johannes Kinker, als hij opmerkt dat

het heldendicht tot die Dichtstukken behoort, waaromtrent zich een bepaald denkbeeld gevestigd heeft, 't welk, hoewel het gevoelen, daarover, door alle eenigzins bevoegde kunstbeoordeelaars niet volkomen eveneens voorgesteld, en ontwikkeld is, echter niet zoo geheel en al uiteen loopt, noch ook, op zulke losse en onzekere schroeven gesteld is, om daaruit op te maken, dat er ter beoordeeling van zulk een kunstwerk geene eenigzins algemeen erkende maatstaf voor handen zou zijn.2

Kinker heeft hier uiteraard zijn eigen tijd op het oog, maar zijn opmerking is evenzeer geldig voor de 17de en 18de eeuw. Ook toen was er ‘een bepaald denkbeeld’, een ‘eenigzins algemeen erkende maatstaf’, al konden de theoretici er niet in slagen dat elusieve ‘denkbeeld’ op afdoende wijze vast te leggen.

Het is in de eerste plaats via deze consensus, dat de theorieën over het genre hun invloed op de praktijk van de epen-dichters hebben uitgeoefend. Die laatsten maakten immers in het algemeen géén studie van de theorie - zoals Tasso gedaan had3 - alvorens zich aan het schrijven van hun epos te zetten. Zij gingen uit van wat zij over de epische normen wisten of meenden te weten. Dat verklaart b.v., waarom Arnold Hoogvliet zich niet bewust was van een principiëel verschil tussen epos en dichterlijke levensbeschrijving, toen hij Abraham de Aartsvader schreef; hij ontdekte de theorie daaromtrent eerst achteraf. Of hij zich anders bij de opzet van zijn epos aan die theorie onderworpen zou hebben, valt moeilijk te zeggen. Dichters van enige betekenis hebben immers vaak de neiging zich slechts aan voorschriften te houden voor zover dit mogelijk is zonder schade te doen aan het werk dat hun voor ogen staat. Zo deed Milton,4 en Klopstock ging in zijn veronachtzaming van de regels zelfs zó ver dat hij praktisch met de Vergiliaanse traditie brak.5

Wij moeten de betekenis van de theorie voor de praktijk van het epos daarom niet overschatten; als geheel was zij te onoverzichtelijk en te weinig gefixeerd om dwingende autoriteit te hebben. Maar wij moeten de rol, die zij gespeeld heeft, evenmin ònderschatten! In de consensus had zij een neerslag, die wèl autoriteit bezat en waarvan de invloed bij de epici steeds weer merkbaar is; zelfs degenen, die er uit eerbied voor de letterlijke Bijbeltekst van afweken, vonden het meestal nodig hun handelwijze te rechtvaardigen. Dat maakt het onmogelijk zich ernstig met het epos van Renaissance en Klassicisme bezig te houden zonder uit te gaan van die neerslag als basis en achtergrond.

De consensus zelf laat zich niet achterhalen en vastleggen. Maar wij kunnen trachten die zo dicht mogelijk te benaderen door ons vertrouwd te maken met de voornaamste opvattingen en tendensen van de theorie. De voornaamste; het zijn immers de zwàre wolken die neerslag van enige betekenis veroorzaken.

Dit hoofdstuk is een poging deze benadering te realiseren. Ik heb gemeend dat het best te kunnen doen door achtereenvolgens vier van de belangrijkste theoretische ‘momenten’ aan de orde te stellen. Het voordeel daarvan is, dat zodoende behalve de continuïteit ook de ontwikkeling in de opvattingen over het epos enigszins tot haar recht komt.

Ik begin met een paragraaf over de Humanistische, op Aristoteles gebaseerde leer van het klassieke epos, zoals wij die vinden bij Vossius. Dan volgt een paragraaf over de eisen, die Tasso stelde aan de moderne, Renaissancistisch-Christelijke voortzetting daarvan. Als derde ‘moment’ koos ik de poging van de doctrine classique in Frankrijk om tot een synthese tussen de klassiek-Humanistische en de Renaissancistisch-Christelijke opvattingen - men zou kunnen zeggen: tussen Vossius en Tasso - te komen. En ter afsluiting bespreek ik een aantal Nederlandse stemmen over het epos; late stemmen, uit de 18de en het begin van de 19de eeuw, waarin de suprematie van het klassicisme al duidelijk aan het afnemen is en tenslotte vrijwel geheel verdwijnt.

§ 2. Vossius over het epos

Chronologisch is het niet helemaal juist, dat ik bij mijn bespreking van de vier gekozen ontwikkelings-momenten Vossius voorop doe gaan. Het werk waarin hij zich met de theorie van het epos bezighoudt - Poeticarum institutionum libri tres - verscheen in 1647 bij Lodewijk Elzevier te Amsterdam. De Discorsi van Tasso waren toen al meer dan een halve eeuw oud, en ‘La formation de la doctrine classique en France’6 was in volle gang. Maar zakelijk gezien is er voor mij geen beter uitgangspunt dan juist dit boek van Vossius. Zoals Pater Rademaker in zijn voortreffelijk proefschrift over de Amsterdamse geleerde7 duidelijk heeft doen uitkomen, lag diens betekenis niet zozeer in wetenschappelijke originaliteit als wel in zijn vermogen om helder samen te vatten en te ordenen wat er door anderen aan belangrijks naar voren was gebracht. ‘The object of his work was not to invent new ideas, but to systematize and interpret the ideas of the past and of his own day’.8 Dat geldt zeker niet in de laatste plaats voor de Institutiones poeticae. Vossius geeft daarin ‘een overzicht van de hele materie, die het eigen object is van de ars poëtica’. Vanaf zijn studententijd volgde hij voortdurend ‘met grote aandacht de controversen over dit onderwerp en de Poëticae institutiones zijn daarvan de neerslag, zodat ook hier weer een samenvatting gegeven wordt van wat er in Vossius' tijd bereikt was’.9 Wij vinden bij hem dus het resultaat van de vele discussies, die in de 16de en het begin van de 17de eeuw gevoerd waren over de betekenis van Aristoteles' Poetica, en de conclusies die daaruit getrokken dienden te worden ten aanzien van de poëzie in het algemeen en van haar verschillende genres meer in het bijzonder. Het uitgaan van dit resultaat moge dan historisch niet geheel verantwoord zijn, de winst aan overzichtelijke beknoptheid, die erdoor wordt verkregen, is zó groot dat zij naar mijn mening ruimschoots tegen dit bezwaar opweegt. Trouwens, de opvattingen die tenslotte de overwinning behaalden, hebben zich reeds tevoren als dominerende tendensen doen gelden. En bovendien zijn Vossius' Institutiones poeticae nog vroeg genoeg verschenen om - zij het dan niet in het allereerste stadium - belangrijke invloed te hebben op de vorming van de doctrine classique in Frankrijk. Dat blijkt niet alleen uit de desbetreffende studie van Edith Kern,10 maar ook uit het feit dat Bray er in zijn boek over het ontstaan van die doctrine telkens weer naar verwijst.11

 

De poëtica van Vossius - waarin meer dan eens passages uit die van Aristoteles vrijwel woordelijk te herkennen vallen - is geheel gericht op de Griekse en Latijnse literatuur uit de Oudheid; dááraan worden dan ook de voorbeelden

ontleend, zowel die om te doen uitkomen wat goed is, als die om te illustreren hoe het niet moet. Een enkele maal wordt ook wel eens naar een neo-latijns dichtwerk verwezen, maar dat is niet in strijd met het klassieke uitgangspunt; het neo-latinisme wordt eenvoudig beschouwd als een verlengstuk van de oud-Latijnse letterkunde, dat in alle opzichten aan dezelfde normen onderworpen is en op dezelfde manier moet worden beoordeeld. Aan de opkomende literaturen in de volkstaal schenkt Vossius geen enkele aandacht; zij vallen buiten zijn opzet.

Voor wat de epiek betreft, betekent dit dat wij bij Vossius een normatieve beschrijving vinden van wat het epos uit de Oudheid idealiter had moeten zijn en een enkele maal - bij Homerus en Vergilius - ook inderdaad geweest is. Op grond van de geformuleerde ‘regels’ kon de gebruiker van de Institutiones ook voor niet-besproken epen zonder veel moeite van geval tot geval vaststellen, in hoeverre zij daaraan voldeden en dus als meer of als minder geslaagd moesten worden beschouwd. Een neo-latinist kon er alles vinden wat hij voor zijn imitatio van het klassieke epos als handleiding nodig had. Natuurlijk kon ook de epicus-in-de-volkstaal er met datzelfde doel gebruik van maken; maar op aanwijzingen voor de specifieke problemen, die de transpositie van het genre naar eigen taal en eigen vorm meebracht, behoefde hij dan niet te rekenen.12

Vossius behandelt in zijn Institutiones het epos aan het begin van Boek iii. Zijn bespreking omvat zeven capita, elk weer onderverdeeld in een aantal paragrafen, en beslaat 27 pagina's.13 Bij enkele punten verwijst hij naar wat daarover al gezegd is in Boek i, waar hij de poëzie-in-het-algemeen bespreekt en de grondbegrippen daarvan, die uiteraard ook gelden voor het epos. Met het oog daarop zullen wij ook enkele capita uit dat eerste Boek in ons onderzoek moeten betrekken.

Ik behoef nauwelijks te zeggen, dat ik in het bestek van deze paragraaf géén volledige samenvatting van Vossius' beschouwingen beoog. Ik beperk mij zoveel mogelijk tot de punten, die ik als belangrijk beschouw voor een goed begrip van de aard en de ontwikkeling van het Renaissancistisch-klassicistische epos; aan de rest ga ik stilzwijgend voorbij.

Inst. Poet. lib. III

cap. I Vossius begint met een definitie van het epos, die al spoedig algemene bekendheid verwierf: Est [...] epopoeia, poesis carmine hexametro personarum illustrium illustres actiones illustri narrans oratione (§ 2). Het spel met de drie verschillende overdrachtelijke betekenissen van ‘illustris’ kan bij vertaling niet zonder forcering bewaard blijven. Daarin berustende, zou ik de definitie als volgt willen weergeven: Het epos is een dichtwerk in hexameters, dat in verheven stijl vertelt over grote daden, verricht door personen van aanzien en naam.14

In de volgende paragraaf wordt nader omschreven, wat voor personen en wat voor daden in de definitie worden bedoeld. Bij de eersten denke men aan: helden, koningen, legeraanvoerders, soms ook goden (als er goden-vergaderingen in het verhaal worden ingelast). Wat de daden betreft, deze dienen belangrijk en indrukwekkend te zijn, zoals b.v. krijgsverrichtingen (§ 3). Personen van lagere rang - soldaten, matrozen, voerlui, handwerkslieden - behoeven niet helemaal te ontbreken; zonder hen is een menselijke samenleving immers ondenkbaar. Maar zij moeten dan wel zoveel mogelijk slechts in de uitoefening van hun beroep of bedrijf worden uitgebeeld. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor gebeurtenissen van weinig of geen belang; voor zover nodig, zijn zij toelaatbaar(§ 4).

Het verdient opmerking, dat Vossius ‘illustres actiones’ niet dwingend omschrijft als ‘krijgsverrichtingen’. Hij vermeldt die laatste slechts als misschien wel de meest voor de hand liggende, maar niet noodzakelijk énige mogelijkheid: ‘Res item sunt graves, quales bellicae’.

De hexameter moet beschouwd worden als een essentieel bestanddeel van het epos. Vossius verzekert zelfs: Zeker, de verhevenheid van het Homerische epos berust wel in de eerste plaats op het gewicht van de verhaalde gebeurtenissen en op de bezieling van de dichter; maar er kan toch niet aan getwijfeld worden, of veel van die verhevenheid zou weggevallen zijn, als deze dezelfde gebeurtenissen in jambische of trochaeïsche verzen had bezongen (§ 7).15

cap. 2 In het volgende caput worden de overeenkomsten en verschillen tussen epos en tragedie besproken. Beide handelen over gebeurtenissen van gewicht en betekenis; maar terwijl de tragedie vertoont, beperkt het epos zich tot vertellen. Daarom is in dit laatste het wonderbaarlijke mogelijk, en niet in de tragedie waar het zou moeten worden gespééld. Ook is er in het epos plaats voor veelheid en diversiteit van handeling, in de tragedie daarentegen slechts voor één enkele, niet met andere gebeurtenissen verweven, ontwikkeling (§ 1-6).

De vergelijking van de beide genres leidt vanzelf tot de vraag, welke van de twee het hoogst staat. In een vorig hoofdstuk heb ik Vossius' voorzichtige conclusie ten gunste van het epos reeds geciteerd.16 In de motivering van deze conclusie geeft hij toe, dat de tragedie een groter publiek (b.v. het hele Atheense volk) bereikt, door de vertoning dieper ontroert, en sneller verloopt. Daar staat evenwel tegenover, dat het epos met zijn lering de élite beïnvloedt; zo werd b.v. Alexander de Grote door het lezen van Homerus tot navolging van Achilles' heldendaden geprikkeld. Bovendien is het niet afhankelijk van acteurs en toneel-apparatuur, maar staat het geheel in eigen kracht (‘totus à se pendet’). En tenslotte kan het door zijn meerdere lengte en diversiteit meer dan één enkele lering bevatten. Door dit alles vraagt een epos méér talent en geestelijke inspanning van de auteur dan een tragedie (§ 7).17

cap. 3 Dit caput handelt over het ontstaan en de ‘uitvinder’ van het epos.

Omtrent die laatste is er geen zekerheid, maar wel staat vast dat het niet Homerus was. Deze is echter ontegenzeglijk de grootste epen-dichter van Griekenland geweest (§ 3). Bij de Romeinen was Vergilius de grootste; ‘in vele opzichten wordt deze zelfs als superieur aan Homerus beschouwd, voor wie hij echter, naar sommiger oordeel, in compositie-vermogen onderdoet’ (§ 5).18

cap. 4 Na deze inleidende capita komt Vossius toe aan zijn eigenlijke onderwerp: de structuur van het epos. Er vallen daarin drie delen te onderscheiden: propositio (de vermelding door de dichter van zijn onderwerp), invocatio (de aanroeping van goddelijke machten om hulp bij het werk) en narratio (het eigenlijke ‘verhaal’). In dit caput worden de eerste twee van deze drie onderdelen besproken.

Bij de propositio moet men in gedachten houden dat een epos wel vele en diverse gebeurtenissen omvat, maar dat deze toch alle betrokken dienen te zijn op één enkele hoofdhandeling; dit in tegenstelling tot wat bij geschiedschrijving het geval is, waar het gaat om volledigheid en de vermelde feiten geen verband met elkaar behoeven te houden. Het is die éne hoofdhandeling, welke in de propositio moet worden aangekondigd (§ 1). Het is beter, daarbij de ‘held’ niet bij name te noemen en in plaats daarvan diens persoonlijkheid te omschrijven, zoals Homerus dat met Odysseus en Vergilius met Aeneas gedaan heeft. Noodzakelijk is dit echter niet, getuige de Ilias waar Homerus in zijn eerste regel de naam van Achilles noemt (§ 2-3). Vernufts- en geleerdheidsvertoon moeten vermeden worden, evenals gezwollenheid en opsmuk; men richte zich naar de eenvoud van Homerus en Vergilius in hun aanhef (§4).

De invocatio volgt bij de Latijnse epen-dichters op de propositio, maar de Grieken beginnen ermee. De aanroep wordt gericht tot Jupiter (als oppergod) of Apollo (als god der dichtkunst), dan wel tot de Muzen en in het bijzonder tot Kalliope (de Muze van de epische dichtkunst). Het aanroepen van de Muzen kan in de loop van het epos worden herhaald, zoals b.v. Vergilius meermalen doet (§ 7-9). In de keizertijd riepen de Latijnse dichters daarnaast ook wel de keizers aan, van wie zij geloofden dat dezen de heerschappij met Jupiter deelden; soms ook andere beroemde personen (§ 11). Maar het gebed om hulp mag tot niemand worden gericht, die het Christelijk geloof ons verbiedt aan te roepen (§ 12). Vossius licht dit met een concreet voorbeeld toe, waarbij hij zich tevens in het algemeen keert tegen de vermenging van het heidense en het Christelijke: ‘Op dit punt evenwel hebben grote dichters gedwaald, zoals Actius Sincerus [= Sannazaro], die in zijn prachtige epos De partu Virginis [= “Bevalling van de Maagd”, 1526], op het voetspoor van de heidense dichters en nog wel bij gewijde stof, tot Apollo en de Muzen bidt. Zoals hij ook in hetzelfde werk Maria in de Sibyllijnse boeken verdiept laat zijn en Proteus over Christus profeteren. Ik weet wel, dat men dit pleegt te verontschuldigen op grond van het feit dat hij een gedicht schreef en geen historie [= weergave van de werkelijkheid]. Naar mijn mening echter moet een dergelijk spel bij een gewijd onderwerp heiligschennis heten’.19

In het algemeen hebben de Renaissancistisch-klassicistische ependichters zich trouw aan de voorschriften inzake propositio en invocatio gehouden. Daarbij volgen zij dan het Latijnse voorbeeld door de propositio voorop te doen gaan. De gegispte vermenging van Christendom en heidendom (men denke b.v. aan Camōes!) wordt gaandeweg steeds zorgvuldiger vermeden.

cap. 5 Caput 5 brengt de bespreking van het belangrijkste deel van het epos: de narratio. Deze behoort een fictieve handeling (gebeurtenis) te betreffen. ‘Fictief’ betekent hier nièt dat de dichter geen ware gebeurtenis beschrijft, maar duidt erop dat hij een groot aantal verdichtsels aan de waarheid toevoegt. Evenals bij de tragedie is het ook bij het epos voldoende, als de kèrn van de fabula aan de werkelijkheid (de historie) is ontleend; maar dat is dan ook aanbevelenswaardig, omdat het ook voor de verdichte gedeelten de geloofwaardigheid versterkt. Immers, die kern is gewoonlijk algemeen bekend; grote daden van koningen en legeraanvoerders kunnen nu eenmaal niet verborgen blijven. Een volkòmen verdicht verhaal over dergelijke daden zou dan ook ongeloofwaardig klinken (§ 1-2).

Zowel in zijn Wahrheit als in zijn Dichtung moet het de dichter niet te doen zijn om de persoon van zijn held, maar om het universele aspect in diens optreden; het is niet voldoende zijn heldendaden weer te geven, hij moet tevens worden uitgebeeld als ideale representant van een bepaald type uitnemende mannen. Zo tekent Homerus in Achilles het type van een opvliegende, maar heldhaftige persoonlijkheid, in Odysseus dat van een welbespraakte en bedachtzame held. Bij Vergilius krijgt in Aeneas de vorst gestalte, die godvruchtig zijn plicht doet en grootmoedig weet te zijn. Dat universele aspect is de reden, waarom Aristoteles de dichter boven de historicus stelt (§ 4). - In verband daarmee moet de persoonlijkheid van de held door de epische dichter tot het einde toe onveranderd worden gehandhaafd: er mag daarin niets tegenstrijdigs voorkomen. Voor de historicus liggen de zaken anders; een mens kan in de loop van zijn leven veranderen, en als dat in een bepaald geval is gebeurd, mag de geschiedschrijver niet nalaten daarvan melding te maken (§ 5).

Dit voorschrift heeft grote invloed uitgeoefend op het Renaissancistisch-klassicistische epos. Het werd algemeen aanvaard, en heeft er indirect toe bijgedragen dat sommige epici meenden een allegorische zin in hun werk te moeten leggen.

In de paragrafen 6 t/m 9 komen de eenheid van handeling ondanks een veelheid van gebeurtenissen, en de samenhang tussen het hoofdgebeuren en de episoden aan de orde. Vossius volstaat hier echter grotendeels met een verwijzing naar wat hij daarover heeft gezegd in Boek I; de inhoud daarvan komt in mijn overzicht zo aanstonds ter sprake. Verder legt hij er nadruk op, dat de dichter moet zorgen voor de nodige verrassing en afwisseling; ook moet deze ‘in het tegenwoordige de zaden van het toekomstige strooien’, d.w.z. in zijn verhaal de verdere ontwikkeling voorbereiden, zodat de lezer20 in spanning blijft verkeren en met ongeduld naar het vervolg uitziet (§ 7).

Over de episoden wordt opgemerkt, dat deze in het epos - anders dan in de tragedie - talrijk, van grote verscheidenheid en van aanzienlijke omvang kunnen zijn. Zo b.v. de episode, waarin Aeneas aan Dido de ondergang van Troje

en het begin van zijn zwerftocht verhaalt; daarvoor zijn niet minder dan twee hele boeken nodig! In de Ilias speelt de hoofdhandeling zich binnen het tijdsbestek van één jaar af, maar door middel van episoden weet Homerus daarbij alles te betrekken wat er in de tien jaren van het beleg is gebeurd (§ 10). Het is vooral in dergelijke episoden, dat de dichter zijn verbeelding vrij spel kan laten, tenminste als zij zich afspelen in een zó ver verleden dat de lezer zich niet meer herinnert hoe de werkelijkheid was. Zo laat Vergilius Dido een paar eeuwen te vroeg leven en maakt hij haar van kuis tot onkuis (§ 11).21

Als in een epos agnitio (= herkenning) en peripetia (= omslag van de situatie in haar tegendeel, ten goede of ten kwade) voorkomen, staat het op een hoger plan dan wanneer dit niet het geval is. Op dit punt is er overeenkomst met wat geldt voor de tragedie. In de Ilias speelt de peripetia een belangrijke rol, doordat overwinning en nederlaag elkaar voortdurend afwisselen. In de Odyssee wisselen voor- en tegenspoed elkaar eveneens af, maar daar vindt men bovendien ook agnitio, b.v. als Telemachus zijn vader, de oude hond van Odysseus zijn meester, Euryclea haar heer, en Penelope haar echtgenoot herkent (§ 13).

cap. 6 Van de drie eisen, die de rhetorica aan het verhaal stelt: kortheid, duidelijkheid en waarschijnlijkheid, gelden voor de epische dichter alleen de twee laatste; om kortheid behoeft hij zich niet te bekommeren (§ 1). Maar wel dient hij rekening te houden met een grens: de lengte van zijn dichtwerk moet zodanig zijn dat het geheel nog met één blik kan worden overzien, althans wat de hoofdhandeling betreft (§ 2). Voor richtlijnen omtrent de indeling van de stof verwijst Vossius ook hier verder naar zijn Eerste Boek (§ 3).

cap. 7 Uit het laatste caput is in ons verband slechts de opmerking van belang, dat het epos de grootsheid van zijn onderwerp door een verheven stijl adaequaat tot uitdrukking moet brengen (§ 1). De uitwerking daarvan, met het oog op dictio en cantus, kan hier blijven rusten.

Inst. Poet. lib. I

Voor ons zijn daarentegen wèl van belang de aanwijzingen, die Vossius in boek i meer in het algemeen ten aanzien van indeling en volgorde van de stof in een dichtwerk geeft en waaraan ook de epicus zich te houden heeft.

cap. 4 De dichter moet beginnen met het concipiëren van zijn verhaal in de allereenvoudigste vorm, zonder episoden of andere bijkomstigheden. Want om een éénheid te zijn, moet zijn dichtstuk de ontwikkeling geven van één enkele daad of gebeurtenis. Het is niet genoeg dat het zich bezighoudt met één man; het moet gaan om één daad van die éne man. Deze actio dient volledig afgerond te zijn, en de onderdelen ervan moeten zó met elkaar verbonden worden dat het één noodzakelijkerwijs of met waarschijnlijkheid uit het ander volgt, terwijl - omgekeerd - het weglaten van één gedeelte de gehele opbouw in elkaar doet storten. Zo heeft b.v. de Ilias als centrale ‘handeling’ de toorn van Achilles, en de Odyssee de behouden thuiskomst van Odysseus. Het was ongetwijfeld nièt Homerus' bedoeling het gehèle leven van Odysseus uit te beelden. Naar zijn voorbeeld beperkt ook Vergilius zich in de Aeneis tot één centrale handeling, en vertelt hij niet hoe Aeneas geboren en opge-

voed is, met Achilles streed en door Venus gered werd. - Vossius vindt dit punt belangrijk genoeg om het in andere woorden nog eens te herhalen: Eenheid van handeling sluit niet uit, dat de handeling uit verschillende onderdelen bestaat. Dat verdient zelfs de voorkeur, mits die onderdelen zó met elkaar verbonden zijn dat zij gezamenlijk één enkele handeling vormen (§ 3). Bij een goede compositie kan geen enkel onderdeel overgeslagen of zelfs maar van plaats verschoven worden, zonder dat het verhaal daardoor schade lijdt (§ 4).

Eerst na aldus de hoofdhandeling te hebben vastgesteld, gaat de dichter aandacht schenken aan de episoden.22 Deze dienen om zijn verhaal uit te breiden en er meer afwisseling in te brengen. Episoden vallen buiten de hoofdhandeling, maar moeten er wel enig verband mee houden; zij kunnen beschouwd worden als niet-noodzakelijke en dus elimineerbare onderdelen van het verhaal. Voorbeelden: Aeneas' relaas over de ondergang van Troje en het begin van zijn zwerftocht; zijn bezoek aan de onderwereld; Odysseus' verslag van zijn avonturen aan koning Alcinous van de Phaeaciërs (§ 7). Episoden, die er te veel met de haren bijgesleept zijn, moeten als een fout van de dichter worden beschouwd (§ 8). Aan het slot van een epos horen episoden als regel niet thuis, omdat daar de aandacht gespannen is op de afloop van de hoofdhandeling (§ 10).

Wat die afloop betreft: de dichter moet zien een oplossing te vermijden, die wordt teweeg gebracht door een uit de hemel neerdalende god. Het pleit niet voor een auteur, een knoop te hebben gelegd die hij niet meer ontwarren kan zonder zijn toevlucht te nemen tot goddelijke interventie (§ 13). Het neerdalen van een god mag slechts plaats vinden, hetzij om onbekende feiten uit het verleden te openbaren, hetzij om de toekomst te voorzeggen of daarvoor opdrachten te geven (§ 14).

Op dit punt komt de theorie van Aristoteles niet helemaal overeen met de praktijk van de dichters, ook niet die van Homerus op wie dan ook kritiek wordt geleverd. De Renaissancistische epen houden zich evenmin aan de aangegeven beperking. Vooral Tasso had, om op het gebied van het wonderbaarlijke met de romanzi te kunnen wedijveren, meer goddelijke of althans bovennatuurlijke inmenging nodig, en zijn voorbeeld vond gretig navolging. Eerst aan het einde van de 17de en in de 18de eeuw zien wij - uit rationalistische overwegingen - daarin een versobering optreden.

In de nu volgende paragrafen wijst Vossius op agnitio en peripetia als middelen om aan het verhaal een ‘natuurlijke’ oplossing te geven. Ik behoef er hier niet op in te gaan, omdat hij deze begrippen ook bij zijn bespreking van het epos in boek iii aan de orde stelt en ik ze naar aanleiding daarvan reeds heb besproken.23

Wel moet ik nog een belangrijke aanwijzing vermelden, die Vossius aan het slot van dit caput geeft. Zij betreft de wijze, waarop de dichter zich te gedragen heeft ten aanzien van gewijde, d.w.z. Bijbelse stof. Voor epos en tragedie beide geldt dan, dat alles vermeld dient te worden wat de Heilige Schrift vermeldt, niets gezegd mag worden dat tegen de Schrift indruist, en dat punten

waarover de Schrift zich niet uitlaat, met matiging en ingetogenheid behoren te worden behandeld; uiteraard alleen voor zover zij waarschijnlijk zijn.24

Voor de tragicus moge het al moeilijk zijn zich aan deze regel te houden, voor de epos-dichter is dit nauwelijks mogelijk. Het Vergiliaanse epos veronderstelt immers een grote mate van Dichtung op een kleine basis van historische Wahrheit.25 In hun praktijk verwaarlozen de ‘Vergiliaanse’ Bijbel-epici - met inbegrip van Vondel in zijn Joannes de Boetgezant - dan ook steeds de ‘matiging’ bij het aanvullen van de Bijbelse gegevens met eigen vindingen.

cap. 7 Dit hoofdstuk is gewijd aan de ordo, de volgorde waarin de onderdelen van het verhaal dienen te worden gerangschikt. Nogmaals wordt in dit verband herhaald, dat er - ondanks de schijnbare veelheid van ‘handelingen’ - toch een eenheid is, omdat het één afhangt van het ander en alles wat niet tot de hoofdhandeling behoort daaraan toch ondergeschikt moet zijn. Dit in tegenstelling tot wat voor een geschiedwerk geldt; dáárin kunnen gelijktijdige gebeurtenissen worden vermeld die géén verband met elkaar houden. Voorbeeld: Cicero strijdt in Cilicië tegen de Parthen, keert naar Rome terug, steunt Pompeius tegen Caesar. Dat is wel een opeenvolging van ‘handelingen’, maar zonder oorzakelijk verband; de epicus kan er dus geen eenheid van maken. Daaruit blijkt dat er verschil is tussen een levensbeschrijving en een epos in Aristotelische zin. Immers, wie iemands leven beschrijven wil, kan er niet aan ontkomen feiten (‘handelingen’) bijeen te voegen, die niet met elkaar samenhangen doordat zij niet stuk voor stuk betrokken zijn op één hoofdhandeling. Dit wordt met voorbeelden uitvoerig toegelicht (§ 1-2).

Toch aarzelt Vossius op dit punt helemaal zo ver te gaan als Aristoteles. Na te hebben uiteengezet dat de bewuste eis van eenheid niet geldt voor z.g. cyclische dichters (§ 3), vervolgt hij: ‘Ja, ik zou zelfs niet met Aristoteles hèn durven veroordelen, die in een epos iemands leven in zijn geheel beschrijven. Wat echter niet wegneemt dat degenen, die alle feiten zó weten te verbinden dat zij stuk voor stuk deel schijnen te zijn van één enkele handeling of althans met elkaar te maken hebben, blijk geven van méér talent en groter dichterlijk vermogen’ (§ 4).26

De aarzeling van Vossius heeft overigens niet kunnen verhinderen, dat de epische theorie van zijn tijd de mening van Aristoteles is blijven volgen. Uit onze bespreking van de houding der literatuur-historie tegenover het Nederlandse epos27 is duidelijk gebleken, dat er scherp onderscheid werd gemaakt tussen ‘heldendicht’ en ‘dichterlijke levensbeschrijving’. Die laatste viel niet hoger te taxeren dan als ‘zogenaamd heldendicht’.

Vervolgens komt een ander heel belangrijk punt aan de orde. De dichter moet midden in zijn verhaal of zelfs bij het einde daarvan beginnen, in tegen-

stelling tot de historicus die zich aan de chronologische volgorde van de gebeurtenissen heeft te houden. Zoals Horatius in zijn Ars poetica opmerkt (vs.147-149), laat Homerus de Ilias niet beginnen bij de geboorte van Helena28 om wie de Trojaanse oorlog werd gevoerd, maar in het tiende jaar van het beleg. Ook Vergilius vermijdt een begin ab ovo; wat er aan Aeneas' landing op de kust van Carthago vooraf was gegaan, wordt eerst later verteld (§ 5).

Als wij spreken van een begin mediis in rebus, doelen wij daarmee op het gehéél van het epos met inbegrip van de episoden. Want wat de hoofddhandeling (de toorn van Achilles) betreft, begint Homerus in de Ilias wèl bij het begin (de oorzaak van die toorn). - Er valt ook nog iets op te merken omtrent de tijdsduur van de hoofdhandeling. Zoals deze zich in de tragedie afspeelt in één of hoogstens twee dagen, zo in het epos in één of hoogstens twee jaren. Wat buiten die één of twee jaren valt, wordt door middel van de episoden ingevlochten; men denke aan het verhaal van Odysseus aan Alcinous en dat van Aeneas aan Dido (§ 6).

Het begin à mediis is niet alleen nodig, omdat er maar één hoofdhandeling is en deze het uitgangspunt moet zijn, maar ook omdat de inzet van een epos indrukwekkend (‘illustre’) behoort te wezen. Wanneer men de geschiedenis ab ovo vertelt, heeft men daaromtrent geen zekerheid. Vaak immers zijn hoogst belangrijke gebeurtenissen voortgekomen uit een op zichzelf onbeduidend begin. Vandaar dat het beter is zo'n begin later in een episode te verwerken (§ 7).

Tenslotte: zoals de inzet van het epos indrukwekkend moet zijn, zo ook het slot. De dichter behoort daarom zijn verhaal af te sluiten, zodra het hoogtepunt is bereikt en voortzetting slechts zou leiden tot verloren-gaan van de charme (§ 8).

§ 3. Tasso over het epos

Bij de bespreking van het Renaissance-epos in Italië zijn de Discorsi van Tasso al even ter sprake gekomen. Men zal zich herinneren, dat er twee versies van bestaan. De oudste, waarschijnlijk ontstaan tussen 1564 en 1566, werd in 1587 buiten medeweten van de auteur uitgegeven onder de titel Discorsi dell' Arte Poetica, et in particolare del Poema Heroico; zij bestaat uit drie ‘discorsi’. In 1594 gaf Tasso zelf een geheel herschreven en aanzienlijk uitgebreide versie in het licht, getiteld Discorsi del Poema Heroico, waarin de oorspronkelijke drie ‘discorsi’ zijn uitgedijd tot zes ‘libri’. Ondanks de toegenomen omvang komt de inhoud echter in wezen overeen met die van de vroegere uitgave.29

Bij zijn studie over de epische theorie was Tasso uitgegaan van de 16deeeuwse Italiaanse poëtica's, welker auteurs steeds weer de Poetica van Aristoteles interpreteerden en van hun commentaar voorzagen. Het behoeft daarom geen verwondering te wekken, dat bij hem ongeveer dezelfde punten en opvat-

tingen aan de orde komen als bij Vossius, die in zijn Institutiones immers het werk van deze voorgangers geordend en gecodificeerd had.30 Alleen had Tasso een ander doel. Het was hem niet te doen om de normen voor het klassieke, maar om die voor het nieuwe epos. Dat laatste moest wel zo nauw mogelijk aansluiten bij de voorschriften van Aristoteles - de grote voorbeelden uit de Oudheid bewezen de juistheid van diens regels -, maar op bepaalde punten was het voor een modern auteur onvermijdelijk daarvan af te wijken, al was het alleen maar vanwege het verschil in godsdienst. De grote betekenis van de Discorsi ligt dan ook in het feit, dat Tasso de naar zijn mening noodzakelijke afwijkingen aangegeven en in nieuwe regels vastgelegd heeft.

Wij hebben hierboven gezien, dat de ‘Tassoniaanse regels’ grote invloed hebben gehad op de ontwikkeling van het epos en de epische theorie in Frankrijk.31 Voor een deel deed die invloed zich uiteraard rechtstreeks gelden, maar wij mogen vooral de betekenis niet onderschatten, die daarnaast aan vertalingen moet worden gehecht.

Reeds in 1595 waren er twee volledige Franse vertalingen van de Gerusalemme liberata verschenen, die beide tweemaal werden herdrukt. In 1626 werden zij verdrongen door die van Jean Baudoin, in ons verband de belangrijkste, omdat zij gedurende een viertal decennia de markt bleef beheersen en daarmee de beslissende periode uit de ‘formation de la doctrine classique’ bestrijkt.32 Maar bovendien bracht Baudoin zijn landgenoten ook in aanraking met de epische theorieën van Tasso, en wel door de uitgave van een verhandeling Du Poëme Heroïque. Traduit de l'Italien de Torquato Tasso.33 Afgaande op de titel, zou men geneigd zijn te veronderstellen dat het hier gaat om de vertaling van een gedeelte uit de Discorsi del Poema Heroico.34 Dat is evenwel nièt het geval; Baudoin vertaalde de ‘discorso primo’ uit de Discorsi dell' Arte Poetica. Hij gaf dus slechts een déél van Tasso's verhandeling uit, en dat in de oude en beknopte versie die sindsdien door de auteur verloochend was. Toch kan men niet anders zeggen dan dat Baudoin daarmee een gelukkige greep heeft gedaan! In de door hem vertaalde ‘discorso’ vindt men namelijk alle essentiële regels van Tasso voor het nieuwe epos duidelijk en zakelijk geformuleerd bijeen, heel wat beknopter en overzichtelijker dan in het corresponderende ‘libro secundo’ van de herziene uitgave uit 1594. Het bewuste stuk kon achteraf dan ook opgevat worden als een - door Tasso zelf opgesteld - résumé van zijn theorie, bij uitstek geschikt om als handleiding

te worden gebruikt door hen die voor hun werk behoefte hadden aan conclusies en niet aan lange beschouwingen. Wij kunnen m.i. veilig aannemen, dat Baudoin's vertaling daardoor veel heeft bijgedragen tot de verbreiding en popularisering van de Tassoniaanse regels voor het epos in Frankrijk. En voor zover deze regels ook in de Nederlanden bekendheid verwierven, zal dat in het algemeen ongetwijfeld meer aan Baudoin te danken zijn geweest dan aan rechtstreekse kennisname van de Discorsi.

Ik meen in deze paragraaf niet beter te kunnen doen dan het voorbeeld van Baudoin volgen. Ik beperk mij dus tot een overzicht van Tasso's regels, zoals die voorkomen in de eerste verhandeling van diens Discorsi dell' Arte Poetica. Citaten daaruit geef ik in de vertaling van Baudoin, omdat deze zowel voor Frankrijk als voor de Nederlanden vrijwel zeker meer betekenis heeft gehad dan de Italiaanse tekst. Die laatste vermeld ik dan echter in een noot.35 Want al vertaalt Baudoin vrij nauwkeurig, het is hem toch meer om duidelijkheid dan om letterlijke weergave te doen. Zo aarzelt hij niet de zinsconstructie te vereenvoudigen waar hij dit wenselijk acht, en evenmin om z.i. irrelevante details weg te laten of - omgekeerd - een verduidelijkende aanvulling in te voegen.

 

De Discorso primo uit de versie van 1587 handelt over de stof, die de ependichter zich als onderwerp behoort te kiezen. Tasso gaat daarbij uit van het Aristotelische voorschrift,36 dat de kern van de fabula aan de historie ontleend dient te zijn,37 en hij voert daarvoor het gebruikelijke argument aan: ‘D'ailleurs, il est tres-certain que les grands succez ne peuuent estre inconnus aux hommes; qui les tiennent pour faux, s'ils ne sont point receus dans l'Histoire’.38 Maar nieuw is het onderscheid, dat hij daarbij maakt tussen de heidense en de Christelijke geschiedenis: ‘Il faut donc que l'argument du Poëme Epique se tire de l'Histoire, qui soit ou dans la fausse Religion comme celle des Payens, ou bien dans la veritable, comme est la Chrestienne, & telle que fut anciennement celle des Hebreux’.39

Dit onderscheid dwingt naar Tasso's mening de epicus tot een aanzienlijke beperking bij de keuze van zijn stof. Immers, in zijn epos zal enerzijds het wonderbaarlijke niet mogen ontbreken, maar anderzijds het wonderbaarlijke niet in strijd mogen komen met de waarschijnlijkheid. En dat laatste wordt onmiddellijk het geval, als wij bovennatuurlijke gebeurtenissen toeschrijven

aan goden waarvan wij weten dat zij niet bestaan. Daarop volgt dan de beroemde passage, waarin Tasso le merveilleux chrétien voorschrijft: ‘Que le Poete attribue donc tous les effects qui vont par dessus la puissance des hommes, à Dieu, aux Anges, & aux Demons, ou bien à ceux ausquels ils en ont donné le pouuoir, tels que sont les Saincts, les Magiciens & les Fées. Ces operations, à les considerer en elles-mesmes, passeront pour des merueilles, ou si vous voulez pour des miracles, selon la commune façon de parler; Ioint qu'on les tiendra pour vray-semblables, si l'on a esgard à la vertu, & à la puissance de leur Autheur. Car cette maxime estant vniuersellement establie parmi les Chrestiens, Que par la permission de Dieu, les Demons, & les Magiciens peuuent faire plusieurs choses merueilleuses, & par dessus les forces de la Nature, ceux-là sans doute qui en auront leu les exemplaires, ou qui les sçauront par ouy-dire, n'appelleront iamais contraire à la bien-seance vne chose qu' ils croiront non seulement estre aduenüe, mais pouuoir aduenir tous les iours’.40

Daaruit volgt dat de dichter van een epos zijn onderwerp niet aan de heidense geschiedenis mag of kan ontlenen; met andere woorden: ‘que l'Argument du Poeme Epique doit estre tiré, non pas de l'Histoire des Gentils, mais de celle des Chretiens, ou des Hebreux’.41

Tasso is er zich van bewust, dat in dit voorschrift een moeilijkheid schuilt. In de geschiedenis van Christenen en Israëlieten komen gebeurtenissen voor ‘tellement sacrées, & venerables, que l'establissement de nostre Foy estant fondé sur elles, lon ne peut les alterer sans impieté’. Daaraan moet de epicus, die in de vrije omdichting van zijn onderwerp het alterer immers niet kan vermijden,42 dan ook niet raken. Maar er zijn ook andere gebeurtenissen, welke niet in die mate een gewijd karakter hebben en die daarom de nodige dichterlijke vrijheid toelaten. Voor de dichter betekent dit: ‘Qu'il puise donc l'Argument de l'Epopée, dans les Histoires qui se fondent sur la vraye Religion, sans que toutesfois on les authorise iusqu'à ce point, que de ne les pouuoir alterer, à moins que de faillir contre la Pieté’.43

Cottaz44 meent dat Tasso met dit voorschrift de gehele Bijbelse historie uitsluit, als ongeschikt voor epische behandeling. Volgens hem zijn dan ook alle dichters van Bijbelse epen op dit punt afgeweken van de door Tasso gestelde regel. Noch bij Bray45 noch bij Beall46 vindt men deze interpretatie terug, en m.i. is zij inderdaad onjuist. Tasso doet niet meer dan onderscheid maken tussen Bijbelverhalen, die de centrale geloofspunten betreffen en waarmee dus de dichterlijke verbeelding niet spelen mag, en andere die niet zo heilig zijn dat dit uitgesloten moet worden geacht. Wanneer Saint-Amant in het voorwoord van de Moyse sauvé (1653), ter verdediging van zijn Bijbels onderwerp, wijst op het verschil tussen enerzijds geloofsfeiten en anderzijds ‘gewone’ mededelingen in de Bijbelverhalen, en voor de laatste een vrije epische behandeling geoorloofd acht,47 herhaalt hij de opvatting van Tasso.
Men vergelijke diens voorschrift ten aanzien van de gewijde geschiedenis met de corresponderende aanwijzing bij Vossius op blz. 146-147 hierboven. De Italiaanse dichter geeft voor wat mag en niet mag een duidelijk criterium, dat bij de Amsterdamse geleerde ontbreekt. Toch is dit verschil m.i. minder diepgaand dan het op het eerste gezicht lijkt. Ik ben namelijk geneigd aan te nemen, dat Vossius het zó vanzelfsprekend vond de eigenlijke heilsgeschiedenis als tragische en epische stof buiten beschouwing te laten, dat hij het niet nodig achtte dit nog eens uitdrukkelijk te zeggen. Zijn drievoudige regel heeft slechts betrekking op de Bijbelgedeelten, die niet door hun sacrale karakter elke uitbreiding en ‘opsiering’ onmogelijk maken.

Tasso is nog niet aan het einde van de beperkingen, die hij de epische dichters bij de keuze van hun stof meent te moeten opleggen. Zij mogen hun onderwerp óók niet ontlenen aan een zó recent verleden, dat de lezers de details ervan kennen. ‘Car il n'y a pas de doute, que ce seroit vne tres-grande effronterie à vn Poëte, de vouloir descrire les belles actions de l'Empereur Charles v. tout autrement que ceux qui les auroient veuës. Cette extrauagance passeroit sans doute pour vn effet de folie, puisque les hommes ne peuuent souffrir qu'on les trompe, en matiere des choses qu'ils sçauent d'eux-mesmes, ou qu'ils ont apprises par la relation que leurs Ayeux leur en ont laissée’.48

Maar het onderwerp mag evenmin gekozen worden uit een al te vèr verwijderd verleden, want dan zijn de levensgewoonten en de manier van strijden, zoals die beschreven moeten worden, de lezer zó vreemd dat hij er niet door gepakt wordt. ‘Il n'en faut point de meilleure preuue que l'Iliade, ou l'Odissée d'Homere, de qui les Liures, bien que diuins, ne laissent pas toutesfois d'estre souuent ennuyeux. De quoy certes l'on ne doit attribuer la cause qu'à l'Antiquité des moeurs; à quoy ne peuuent s'accomoder les Esprits de nostre temps; qui pour estre accoustumez à la politesse d'auiourd'huy, appellent suranné tout ce qui n'est pas de leur goust, ny de l'vsage present’.49

Ook in dit geval geldt daarom: medio tutissimus ibis. De dichter dient een onderwerp te kiezen uit een verleden dat nòch te recent is nòch te ver-weg ligt. Immers: ‘quant aux Histoires des temps, qui ne sont ny trop nouueaux, ny trop esloignez aussi, elles n'ont pas accoustumé, ny de nous en faire trouuer les coustumes desagreables, ny d'oster non plus la liberté des fictions. Telles sont les choses aduenues au temps de Charlemagne, ou du Roy Artur, ou celles qui se passerent vn peu auparauant, ou apres’. De riddertijd heeft bovendien het voordeel dat zijn zeden en gewoonten, ook in zover deze sindsdien veranderd zijn, de lezers toch vertrouwd aandoen: ‘l'vsage de nos Poetes les a rendues, & domestiques, & famillieres’.50

Daarmee heeft Tasso een brug geslagen over de kloof tussen romanzo en epos, en het compromis voorbereid dat hij in de Gerusalemme liberata zal trachten te realiseren!

Met de verwijzing naar de riddertijd als bron voor epische fabulae hangt samen, dat Tasso aan de held van een epos andere eisen stelt dan Aristoteles. De laatste maakt op dit punt geen principieel onderscheid tussen tragedie en epos (Poetica iii). Wel komt hij tot de conclusie dat de tragische held tussen goed en kwaad in moet staan (III,5), maar over de epische laat hij zich niet uit. Tasso doet dit wèl; volgens hem moet deze - daar komt het tenslotte op neer - een ideale ridder zijn. Dat betekent een nieuw en essentieel verschil tussen de beide genres: ‘encore que l'on appelle esgalement illustres l'action du Tragique, & celle de l'Epique, la nature ne laisse pas d'en estre diuerse. L'Illustre du Tragique, consiste en l'inesperé changement de la Fortune, & en la grandeur des euenements, qui sont dignes d'horreur, & de compassion. Mais quant à l'Illustre de l'Heroïque, il est fondé sur les plus hautes vertus de la guerre, & sur des effets de Courtoisie, de Pieté, de Religion, & de Generosité; Toutes lesquelles actions, qui sont propres à l'Epopée, ne conuiennent en

aucune sorte à la Tragedie’.51 Dat wordt nog wat nader uitgewerkt. In tegenstelling tot de tragedie ‘l'Epique veut que ceux qu'il introduit soient doüez de toutes les plus hautes vertus, que l'on appelle Heroïques, à cause qu'elles appartiennent à des Heros. [...] Que si quelquesfois le Tragique & l'Epique prennent vne mesme personne pour le sujet de leur Poëme, il n'y pas de doute qu'alors ils la considerent diuersement. Par exemple, en la personne d'Hercule & de Thesée, l'Epique considere la valeur, & l'excellence des armes, au lieu que le Tragique se les represente comme coupables, & tombez dans le mal-heur par leur propre faute’.52

Er is geen twijfel mogelijk, of Tasso heeft de helden van Ariosto voor ogen gehad. En hij zal zijn opvatting met des te meer vrijmoedigheid hebben geponeerd, omdat hij zich gesteund wist door de autoriteit van de vermaarde theoreticus Antonio Minturno, die in zijn L'Arte Poetica (1563) de ridder-materie als epische stof had aanvaard, al verwierp hij de romanzi vanwege hun losse compositie zonder eenheid van handeling.53
Nog vóór Tasso - althans vóór de publikatie van diens Discorsi dell' Arte Poetica - had reeds Ronsard in de Préface de la Franciade (1572) vastgesteld dat een epos ‘tout guerrier’ moet zijn.54 Ook bij hem moet dit ongetwijfeld worden toegeschreven aan de invloed die de Orlando furioso op hem had uitgeoefend;55 en wellicht heeft ook bij hem bovendien de uitspraak van Minturno een rol gespeeld.

Daarmee heb ik de essentiële ‘nieuwe regels’ van Tasso - zoveel mogelijk in zijn eigen woorden - genoegzaam weergegeven om het mogelijk te maken in de volgende paragraaf hun invloed op ‘La formation de la doctrine classique en France’ na te gaan. Op de waarschuwing, die de dichter aan het einde van zijn Discorso primo nog laat volgen ten aanzien van een te grote lengte van het epos, behoef ik hier niet in te gaan; zij maakt deel uit van de algemene Aristotelisch-Humanistische traditie.56

§ 4. De ‘doctrine classique’ over het epos

Aan het begin van zijn standaardwerk over La formation de la doctrine

classique en France stelt René Bray vast: ‘les sources du classicisme français sont en Italie’.57 In zijn afsluitende hoofdstuk geeft hij nader aan, hoe dit moet worden verstaan. De Italiaanse theoretici van de 16de eeuw hadden de Poetica van Aristoteles uitvoerig bestudeerd en van een uitgebreide commentaar voorzien. De Franse 17de-eeuwers bouwen daarop voort; zij kennen de Poetica nagenoeg uitsluitend door bemiddeling van de Italianen, naast wie ook Heinsius en Vossius voor hen van betekenis zijn geweest. Het is er de Fransen dan ook niet om te doen, iets nieuws te scheppen of te ontdekken; zij willen enkel de resultaten van het verrichte onderzoek bruikbaar maken voor hun poëtische praktijk. Bray wijst erop dat de Franse theoretici ‘sont en même temps des poètes ou des écrivains’, en schrijft het daaraan toe dat bij hen ‘la doctrine se fait moins savante et plus mondaine, moins idéale et plus pratique’. Desondanks blijft hun werk een indrukwekkende prestatie. ‘Les Français sans doute n'ont pas inventé une seule règle, mais ils en ont dégagé beaucoup, qui chez les Italiens étaient restées confuses; ils en ont poussé davantage à des conséquences que leurs devanciers n'avaient pas soupconnées. On peut dire, en donnant à cette expression son sens fort, qu'ils ont mis au point la doctrine héritée du XVIe siècle’.58

Tegen deze achtergrond wordt de grote belangstelling voor de Discorsi, en in het bijzonder voor de door Baudoin vertaalde ‘discorso primo’ uit de Discorsi dell' Arte Poetica, begrijpelijk. Ook bij Tasso gaat het immers om de praktijk en is de theorie slechts hulpmiddel om het best mogelijke resultaat te bereiken.59 Op het gebied van het epos ging hij daarmee de Fransen als het ware voor.

In het algemeen richt de aandacht van de Franse theoretici zich aanvankelijk vooral op de tragedie. De beschouwingen over het epos volgen eerst later: na 1650, als de resultaten van de ‘fièvre épique’ uit de jaren 1630-1640 van de persen beginnen te komen.60 Eensdeels vindt men ze in de - vaak uitvoerige - voorredenen die de auteurs ter toelichting en verdediging aan hun epen vooraf deden gaan, anderzijds in afzonderlijke verhandelingen over het genre die dan spoedig volgen. Tot een scherpe scheiding tussen de theorie van de tragedie en die van het epos mag men op grond van deze chronologie echter niet besluiten. Aristoteles was in zijn Poetica uitgegaan van de poëzie-in-het-algemeen en had de verschillen tussen de genres - in het bijzonder tragedie en epos - besproken tegen de achtergrond van wat ze in dat bredere kader verbond. De 16de-eeuwse Humanisten waren hem daarin gevolgd, en wij hebben gezien dat hun codificator Vossius in overeenstemming daarmee het eerste boek van zijn Institutiones poeticae wijdt aan de algemene grondbegrippen van de poëzie, om eerst in liber ii en iii de afzonderlijke genres te gaan bespreken.61 Zoals Bray het uitdrukt: ‘parmi les règles il en est de deux sortes: les unes s'appliquent à tous les genres, les autres sont particulières à chaque genre’.62 Van die twee soorten is de eerste de belangrijkste, omdat de daaronder vallende voorschriften fundamenteler zijn dan die van de andere groep. Het deed er

dus niet zo heel veel toe, dat de ‘formation de la doctrine classsique’ in de eerste helft van de 17de eeuw meer uitging van de tragedie dan van het epos. De fundamentele regels, die uit de discussie naar voren kwamen, golden immers gelijkelijk voor beide genres. Dat wordt aardig geïllustreerd door het feit dat in die discussie, al ging het dan in de eerste plaats om de tragedie, de argumenten en voorbeelden - evenals bij Aristoteles - mede aan de epiek werden ontleend.

 

Het zou weinig zin hebben, in deze paragraaf alle punten aan de orde te stellen die in de ‘doctrine classique’ op het epos betrekking hebben. Het zijn immers in wezen dezelfde punten die wij bij Vossius en bij Tasso al hebben leren kennen. In ons verband is het daarom voldoende aan te geven, welke van die punten de meeste nadruk krijgen en het meest worden uitgewerkt.63

De waarschijnlijkheid

In de eerste plaats dient dan gewezen te worden op de dominerende positie van de waarschijnlijkheid in de ‘doctrine classique’. Ook in de Poetica van Aristoteles neemt zij een belangrijke plaats in, en bij gevolg hadden de Italiaanse theoretici van de 16de eeuw er eveneens de nodige aandacht aan besteed; wij hebben gezien dat Tasso ze als argument aanvoerde voor de vervanging van het heidens-wonderbaarlijke door een Christelijk aequivalent.64 Maar de Fransen gaan verder dan al deze voorgangers. Zij hanteren de waarschijnlijkheid als beslissend criterium om uit te maken, of een bepaalde stof zich al dan niet voor poëtische behandeling leent. Daarbij gaat het er uitsluitend om, of die stof door het publiek - toeschouwers en/of lezers - als waarschijnlijk wordt aangevoeld en aanvaard. Wanneer dit niet verwacht kan worden, is zij voor de dichter onbruikbaar, zèlfs als het een historische gebeurtenis betreft. Sommige theoretici willen een uitzondering maken voor de gewijde geschiedenis, waar de waarheid boven de waarschijnlijkheid zou moeten praevaleren. Maar anderen verwerpen ook déze restrictie en trekken onverbiddelijk de consequentie van hun standpunt: ‘L'exploit de Samson, triomphant des Philistins avec une mâchoire d'âne, est vrai, mais invraisemblable; par suite, il ne peut être le sujet d'un poème’.65

Anders dan Aristoteles, bij wie de belangstelling voor het waarschijnlijke samenhangt met zijn opvatting van de poëzie als μίμησις (nabootsing) van de natuur, gronden de Franse 17de-eeuwers hun waarschijnlijkheidsvoorschrift op de opvoedende en moraliserende taak die zij aan de poëzie toekennen: het utile dulci van Horatius. In 1638 formuleert Jean Chapelain, die door Bray als de belangrijkste grondlegger van de ‘doctrine classique’ wordt beschouwd'66 dit als volgt: ‘Quant à la raison qui fait que le vraisemblable

plutôt que le vrai est assigné pour partage à la poèsie épique ou dramatique, c'est que cet art ayant pour fin le plaisir utile, il y conduit bien plus facilement les hommes par le vraisemblable qui ne trouve point de résistance en eux, que par le vrai qui pourrait être si étrange et si incroyable qu'ils refuseraient de s'en laisser persuader et de suivre leur guide sur sa seule foi’.67

Het wonderbaarlijke

Deze zware nadruk op de waarschijnlijkheid liet zich maar moeilijk verzoenen met een andere eis die aan het epos gesteld werd, namelijk dat het wonderbaarlijke daarin niet mocht ontbreken. De Renaissancistische theorie is op dit punt eenstemmig; Scudéry maakt zich slechts haar tolk, wanneer hij in het voorbericht bij zijn epos Alaric (1654) verklaart: ‘Le merveilleux et le vraisemblable sont l'âme du sujet épique’.68 Ook Tasso was zich bewust geweest van de moeilijkheid die deze combinatie opleverde,69 maar hij had gemeend ze door de verchristelijking van het wonderbaarlijke afdoende op te lossen: God is almachtig en dus kan niets van wat Hij doet of toelaat als onwaarschijnlijk worden beschouwd. Voor de meer rationeel ingestelde Fransen lag het probleem echter minder eenvoudig. Zij gaan daarom onderscheid maken tussen de waarschijnlijkheid van het gewone en de waarschijnlijkheid van het uitzonderlijke (het ingrijpen van bovennatuurlijke krachten, het wonder). In héél bijzondere omstandigheden behoeft het uitzonderlijke niet als onwaarschijnlijk aan te doen: dan kàn het aannemelijk zijn dat God intervenieert of een wonder plaats vindt. Het spreekt vanzelf, dat deze spitsvondige onderscheiding voor de poëtische praktijk te weinig houvast bood om bruikbaar te zijn. Wat is het criterium voor ‘héél bijzondere omstandigheden’, en wat moet men doen in gevallen die daaraan niet beantwoorden? De epici zien zich dan ook genoodzaakt in hun dichterlijk werk de bewuste ‘regel’ naar de éne of naar de andere kant te forceren om er niet mee vast te lopen. Uiteraard trachten zij achteraf in hun préfaces te rechtvaardigen wat zij gedaan hebben. Vandaar dat Bray ‘parmi nos théoriciens deux partis, ou plutôt deux tendances’ kan signaleren: ‘ceux qui répugnent à quitter la vraisemblance ordinaire, ceux qui au contraire poussent le merveilleux jusqu' aux limites de la vraisemblance extraordinaire’.70

Tot de eerste groep behoort Chapelain, die trachtte óók het wonderbaarlijke zoveel mogelijk binnen de waarschijnlijkheidsgrenzen van het ‘gewone’ te brengen. In de Préface van zijn epos La Pucelle (1656) verklaart hij met nadruk: ‘J'eus un soin particulier de le [= mon plan] conduire de telle sorte que tout ce que j'y fais faire par la puissance divine, s'y puisse croire fait par la seule force humaine, élevée au plus haut point où la nature est capable de monter’.71 Daarmee verliest het wonderbaarlijke zijn eigenlijke karakter en wordt tot niet veel meer dan een stijlfiguur.

De meerderheid van de epici koos echter een tegenovergestelde weg: die van

de Gerusalemme liberata, waarin het - verchristelijkte! - wonderbaarlijke nauwelijks nog grenzen kent. Evenals Tasso beriepen zij zich daarbij op de Almacht van God, ten opzichte waarvan niets onwaarschijnlijk mag heten. Alleen werd de betekenis van de magie door hen aanzienlijk gereduceerd. Het onbeperkte naieve geloof van Tasso aan tovenaars en toveressen werd door zijn rationeler ingestelde adepten niet gedeeld. Zonder de magie helemaal te verwerpen of te vermijden, gaven zij toch de voorkeur aan een rechtstreeks ingrijpen van God als ‘waarschijnlijker’. Aan de Goddelijke Almacht viel immers niet te twijfelen, aan het bestaan van magiërs - vooral op grote schaal - daarentegen wèl. En zo wordt bij hen ‘le merveilleux chrétien’ gaandeweg steeds theo-centrischer, totdat de kritiek van Boileau aan dit al te frequent en vrijmoedig hanteren van Gods interventie een halt toeroept.72

De tijdsduur

In het vijfde caput Van zijn Poetica had Aristoteles opgemerkt dat het epos - in tegenstelling tot de tragedie - niet gebonden is aan een bepaalde tijdsduur; het is ἀόριστος τῷ χρόνῳ Op dit punt hebben de Renaissancisten zich echter niet aan hem gehouden. In zijn L'Arte poetica van 1563 beperkt Minturno de tijdsduur tot één jaar, ‘sans doute par analogie avec le jour de la tragédie, et peut-être parce que les épopées anciennes ne dépassent guère ce terme’.73 In Italië wordt hij daarover fel aangevallen, maar in Frankrijk neemt reeds Ronsard zijn regel over: ‘Le Poëme Heroïque, qui est tout guerrier, comprend seulement les actions d'vne année entière’.74 En in de 17de eeuw wordt dit praktisch algemeen aanvaard; ook Vossius vermeldt de restrictie, al laat hij de dichters daarbij enige speling.75

De ‘doctrine classique’ is geneigd de regel nog wat strenger te maken. Zoals voor de tragedie verdedigd werd dat de tijdsduur van vier-en-twintig tot twaalf uren diende te worden beperkt, omdat de nacht als slaaptijd voor de handeling geen betekenis had - zo wil le père René le Bossu, in zijn Traité du poëme épique van 1675, voor het epos de tijdsduur teruggebracht zien van één jaar naar zes maanden, omdat in de winter geen belangrijke krijgsverrichtingen kunnen plaats vinden.

Uit het feit, dat Le Bossu dit voorschrift kon poneren, blijkt dat de ‘doctrine classique’ de opvatting van Ronsard en Tasso had aanvaard dat het epos ‘tout guerrier’ behoort te zijn.76
Nu ik hier de Traité du poëme épique van Le Bossu voor het eerst heb genoemd, wil ik erop wijzen, dat dit geschrift voor de Nederlandse epiek uit de 18de eeuw niet zonder betekenis is geweest. Le Bossu's Traité was namelijk de laatste uitvoerige verhandeling over het epos die de ‘doctrine classique’ heeft opgeleverd. De belangstelling ervoor bleef ook gedurende de ‘Querelle des Anciens et des Modernes’ bestaan, zodat er verschillende herdrukken verschenen. De zesde editie zag in 1714 het licht in Den Haag. Het is dus niet zo vreemd, dat Nederlandse epici en theoretici uit de 18de eeuw meer dan eens het werk blijken te kennen en ernaar verwijzen.

Nog veel verder dan Le Bossu was in 1653 Saint-Amant gegaan met de beperking van de epische tijdsduur. Bij hem ging het echter niet om een algemene regel, maar om een persoonlijk huzarenstukje. Hij stelde zich ten doel zijn epos - de Moyse sauvé - binnen de strengste tijdslimiet te houden die voor de tragedie gold: één periode van daglicht. In de Préface kondigt hij aan: ‘je renferme mon sujet non seulement dans les vingt et quatre heures, comme le Poëme dramatique est obligé de faire, mais presqu' en la moitié de ce tempslà’. En vol trots voegt hij daaraan toe: ‘C'est plus qu' Aristote mesme, qu' Horace, que Scaliger, que Castelvetre, que Picolomini, et tous les autres Modernes n'en auroyent demandé’.77 Saint-Amant realiseert deze opzet door alles wat buiten de bewuste tijdsduur valt - en dat geldt voor het merendeel van de gebeurtenissen - te laten vertellen voor zover het in het verleden ligt, en als profetische droom op te nemen voor zover het de toekomst betreft. Zodoende wordt het hem zelfs mogelijk, in zijn epos óók nog de eenheid van plaats te handhaven! Meer dan een curieus exces is deze voor een epos volstrekt zinloze overdrijving niet, maar dat zij zich kon voordoen, is toch wel typerend voor de geestelijke sfeer waarin de ‘doctrine classique’ tot ontwikkeling kwam.

De held

Tasso had - daarin afwijkend van Aristoteles - aan epische helden de eis gesteld ‘doüez de toutes les plus hautes vertus’ te zijn; daarin moesten zij zich onderscheiden van de hoofdfiguren uit de tragedie die worden voorgesteld als ‘tombez dans le mal-heur par leur propre faute’.78 In het algemeen sluit de ‘doctrine classique’ zich daarbij aan. Bray vat de desbetreffende regel kernachtig samen in de uitspraak: ‘Le héros tragique doit avoir une faiblesse, c'est justement ce qui souillerait un héros épique’.79

Overigens bleef deze regel niet helemaal onaangetast. Le Bossu - dezelfde die de tijdsduur van het epos tot zes maanden wilde terugbrengen - is van mening dat de epische held wel degelijk ook slecht kan zijn. Hij beroept zich daarbij op het voorbeeld van de Ilias, waarin volgens hem Achilles onmogelijk als een deugdheld kan worden beschouwd. Hij is opvliegend, haatdragend, koppig; zijn ondeugden kosten het Griekse leger talloze doden en brengen het aan de rand van de ondergang. Ook met zulk een verwerpelijke held kan het epos echter aan zijn moreel-opvoedende taak blijven voldoen; het wil immers niet alleen aansporen tot deugd, maar ook afschrikken van het kwaad.80

Sayce merkt naar aanleiding hiervan op: ‘it is doubtful whether the theory had much influence’. Inderdaad komen verwerpelijke epische helden nauwelijks voor. Maar de Nederlandse letterkunde levert er een frappant voorbeeld van in Judas de Verrader (1714) van Joan de Haes. Ook diens tweede Bijbelse epos is gewijd aan een figuur die zeker geen ideale held mag heten: Jonas de Boetgezant (1723). In dat laatste geval gaat het echter meer om de boetprediking dan om de boetprediker, en hetzelfde geldt voor Jona de Profeet van Laurens Steversloot (1730). De twee laatstgenoemde werken zijn in dit verband daarom minder overtuigend dan de Judas, al geven ook zij blijk van betrekkelijke onverschillig-

heid ten aanzien van het karakter van de ‘held’. Wij zullen te zijner tijd hebben na te gaan, of de theorie van Le Bossu zich in een of meer van deze epen kan hebben doen gelden.

Het Bijbelse epos

Het Bijbelse epos is voor de ‘doctrine classique’ altijd een probleem gebleven, waarvoor geen werkelijk bevredigende oplossing te vinden was. Door de vele restricties, die bij het verwerken van Bijbelstof aan de dichters werden opgelegd, liet het zich niet of nauwelijks inpassen in het systeem dat voor het niet-gewijde epos was opgebouwd. Belangrijker nog was het feit dat Bijbelse epen veelal meer uit godsdienstige dan uit literaire overwegingen werden geconcipieerd en geschreven. Niet altijd is bij de betrokken dichters de invloed van het niet-gewijde epos en de daarvoor geldende regels helemaal afwezig, maar zij houden zich slechts daaraan voor zover hun religeuse opvatting dit toelaat. In het algemeen trachten zij zo dicht mogelijk bij de Bijbeltekst aan te sluiten en zijn zij afkerig van dichterlijke uitbreidingen naar eigen vinding.81

Een van de voornaamste en meest extreme vertegenwoordigers van deze groep is Bernard Lesfargues, van wie in 1660 David, poeme heroïque het licht zag. De genre-aanduiding ‘poeme heroïque’ moet ongetwijfeld worden beschouwd als een uitdaging aan het adres van de ‘doctrine classique’. Want Lesfargues wijst die voor zijn epos categorisch af; hij heeft zich, zo verklaart hij in zijn ‘Advis au Lecteur’ zorgvuldig verre gehouden van ‘cét art qui apprend à feindre et à mentir impunément’. De David gaat dan ook op alle essentiële punten tegen de regels in, die de theorie voor een ‘poème héroïque’ had vastgesteld. Lesfargues brengt slechts het Bijbelverhaal in verzen over. Niet alleen veroorlooft hij zich geen enkele wijziging, uitbreiding of weglating van enige betekenis, maar ook de chronologie laat hij geheel onaangetast. ‘This literal fidelity to the Bible and the accumulation of unnecessary detail render the structure profusely anecdotic’, merkt Sayce in zijn karakteristiek op.82

Naast en tegenover deze Bijbelse dichters, die zich in de eerste plaats door hun godsdienstige overtuiging lieten leiden, stond echter een aantal epici, die in de regels gelóófden en trachtten zich ondanks de handicap van hun gewijde stof zoveel mogelijk daarnaar te richten. Zij vormen onder de Bijbeldichters een minderheid, maar literair gezien omvat hun groep de belangrijkste en meest interessante Bijbelse epici. De eerste en tevens de beste onder hen is Saint-Amant, wiens Moyse sauvé wij reeds herhaaldelijk zijn tegenkomen. Het verhaal van Mozes in het biezen kistje wordt in dit werk op waarlijk Tassioniaanse wijze omdicht met een veelheid van - soms wat geforceerde - episoden, waarin de dichter zijn verbeelding zózeer vrij spel laat dat het oorspronkelijke Bijbelverhaal erdoor op de achtergrond geraakt. Saint-Amant's voorbeeld werd door anderen gevolgd, zodat men met enige voorzichtigheid83 misschien zou kunnen spreken van zijn ‘school’.

In het kader van deze paragraaf is uiteraard slechts de laatstgenoemde groep voor ons van betekenis. Voor welke moeilijkheden zagen de daartoe behorende dichters zich geplaatst bij hun pogingen om de epische eisen van de ‘doctrine classique’ toe te passen bij behandeling van een Bijbels onderwerp?

Enkele van die moeilijkheden zijn hierboven in ander verband al even ter sprake gekomen. Zo het feit, dat bepaalde Bijbelgedeelten te zeer als dragers van de Heilsgeschiedenis moesten worden beschouwd om een vrije omdichting ervan toelaatbaar te maken. Wij hebben gezien dat dit punt reeds bij Tasso aan de orde komt en dat deze de centrale geloofspunten uitsloot van behandeling in een epos.84 Maar daarmee was de moeilijkheid slechts in theorie opgelost. Want wààr lag precies de grens tussen wat dogmatisch te heilig was voor epische bewerking en wat niet? En die grens werd nog vager, als men óók rekening meende te moeten houden met de prototypische betekenis die aan een groot aantal Oud-Testamentische figuren werd toegekend als voorafschaduwingen van Christus; dan ging immers het een in het ander over? Het is dan ook begrijpelijk dat sommige auteurs tot de conclusie kwamen niet beter te kunnen doen dan àlle Bijbelse onderwerpen voor het epos taboe te verklaren;85 maar dit standpunt vond in het algemeen geen ingang.

Nog een tweede moeilijkheid hebben wij hierboven al leren kennen. Bij de verwerking van historische gebeurtenissen moest de epische dichter de waarschijnlijkheid laten praevaleren boven de waarheid. Zoals wij hebben gezien, kon men het niet eens worden over de vraag, of dit óók gold ten aanzien van feiten die de Bijbel vermeldde.86

Maar er waren méér problemen! De ‘doctrine classique’ ging ervan uit, dat het epos over oorlogsdaden en oorlogshelden moest handelen.87 De meeste Bijbelse verhalen, die voor epische verwerking in aanmerking kwamen, hadden echter niet of nauwelijks met krijgsverrichtingen te maken. Men denke slechts aan Abraham, aan Jozef, aan Mozes, aan de profeten, aan Ruth en Esther. Mocht een dichtwerk, waarin de oorlog niet centraal stond, desondanks aanspraak maken op de naam epos?

Bij Bijbelse onderwerpen die wèl ‘tout guerrier’ waren - zoals b.v. die met Jozua, Simson of David als hoofdfiguur - verschoof de moeilijkheid van de handeling naar de held. Naar de opvatting, die de ‘doctrine classique’ van Tasso overgenomen had, diende deze immers een ideale persoonlijkheid te zijn.88 Maar de Oud-Testamentische oorlogshelden worden in de Bijbel nooit als zodanig voorgesteld! Hun misstappen en tekortkomingen worden daar evenzeer vermeld als hun grote daden, en de dichter van een epos over hen moest er rekening mee houden dat zijn lezers de Bijbel te goed kenden om van die misstappen niet volledig op de hoogte te zijn. Daarom kon hij aan b.v. Simson of David, ook als zijn fabula zich tot een van hun heldendaden beperkte, onmogelijk de morele integriteit toedichten die hen als epische held

in Tassoniaanse zin aanvaardbaar zou hebben gemaakt. Elke poging daartoe zou slechts hebben geleid tot wat door de ‘doctrine classique’ als de meest onvergeeflijke van alle fouten werd beschouwd: ongeloofwaardigheid.89 Maar mocht een dichtwerk, waarin de held niet vrij was van elke blaam, desondanks aanspraak maken op de naam epos?

Daar komt nog bij, dat de epische dichter bij de verwerking van Bijbelstof niet de onbeperkte vrijheid tot veranderen, aanvullen en uitbreiden genoot, die in andere gevallen gold en voor een goed epos onmisbaar werd geacht. Men denke slechts aan de desbetreffende regel van Vossius.90 Ook als men die met de grootst mogelijke vrijmoedigheid interpreteerde - zoals b.v. Saint-Amant deed -, blééf er toch ergens een grens die de dichterlijke bewegingsvrijheid beperkte of althans bedreigde.

Er was dus alle reden om het literaire Bijbelse epos, ondanks alle pogingen om daarin de regels toe te passen, toch niet zonder meer op één lijn te stellen met het niet-Bijbelse, maar het te beschouwen als een aparte soort waarvoor tot op zekere hoogte andere regels golden. Hoewel dit niet officieel door de theoretici werd uitgesproken, kan men zich toch moeilijk aan de indruk onttrekken dat in de praktijk die onderscheiding ook inderdáád werd gemaakt. Een sterk argument daarvoor is, dat de literair-georiënteerde Bijbelse epici voor hun werk de term ‘poème héroïque’ zorgvuldig blijken te vermijden. Zodoende geven zij duidelijk te kennen zich ervan bewust te zijn dat hun dichtstuk, hoeveel het in allerlei opzichten met het eigenlijke heldendicht gemeen moge hebben, uiteindelijk toch buiten het genre valt. Zij zoeken dan ook naar andere genre-aanduidingen, die overigens geen van alle bevredigend genoeg zijn uitgevallen om burgerrecht te verkrijgen. Zo noemt Saint-Amant zijn Moyse sauvé een ‘idyle heroïque’; Marie de Pech duidt haar Iudith (1660) aan als ‘poeme saint’; Coras betitelt zijn vier Bijbelse epen - Ionas (1663), Samson (1665), Iosué (1665) en David (1665) - als ‘poëmes sacrés’; Desmarets noemt zijn Esther enkel ‘poëme’.91 Het verschijnsel is te algemeen om toevallig te kunnen zijn.

Het opmerkelijke feit doet zich voor, dat in diezelfde jaren ook Vondel zijn Joannes de Boetgezant (1662) géén heldendicht noemt en op het titelblad slechts vermeldt: ‘Begrepen in zes boecken’. Is hier sprake van samenhang of van coïncidentie? Dat is een vraag, waarop wij te zijner tijd een antwoord zullen moeten trachten te vinden. Het gaat daarbij trouwens om een punt, waarvan de betekenis zich niet tot Vondel beperkt. In de 18de eeuw blijkt hier te lande het vermijden van de genre-naam tot regel geworden te zijn, niet alleen op de titelbladen van Bijbelse, maar óók op die van niet-gewijde epen!

De allegorie

De opvoedende taak, die de ‘doctrine classique’ aan de literatuur - en met name aan epos en tragedie - stelde, nodigde als het ware uit tot allegorisering en allegorische interpretatie. Terecht merkt Bray in dit verband op: ‘Si l'on pousse à l'extrême ce souci de la morale dans l'oeuvre d'art, on

arrive à ne voir dans les personnages que des vertus ou des vices, dont la lutte est une leçon vivante, et l'on tombe dans la poésie allégorique’.92

Een typisch voorbeeld van de interpretatie van epische figuren als gepersonifieerde deugden of ondeugden vindt men bij Chapelain, als deze opmerkt: ‘Je ne considère pas plus Enée pieux et Achille colère [...] que la piété avec sa suite et la colère avec ses effets pour m'en faire pleinement connaître la nature’. En dat voert hem tot de conclusie: ‘L'allégorie donc, de la commune opinion des bons esprits, fait partie de l'idée du poème ...’.93

De moraliserende allegorie kan zich in het epos op verschillende manieren voordoen. De minst nadrukkelijke vorm is, dat de fabula uitgebeeld wordt als illustratie van een universele waarheid ààn en dòòr het bijzondere geval, zonder dat in de uitwerking verder naar symboliek wordt gestreefd. Voor een dergelijk epos is het woord allegorisch in zijn huidige betekenis eigenlijk te zwaar; ik zou het dan ook willen vervangen door exemplarisch. Het is in deze exemplarische zin, dat Chapelain de Ilias en de Aeneis heeft gelezen. Uit dit voorbeeld blijkt tevens, hoe moeilijk het is te onderscheiden tussen epen die inderdaad exemplarisch bedòèld zijn - wat de Ilias en de Aeneis zeker nièt waren - en die welke achteraf als zodanig worden geïnterpreteerd. Intussen mogen wij aannemen dat bij epici van de 17de en 18de eeuw, voor wie in serieuse poëzie het utile onscheidbaar met het dulce verbonden was, het exemplarische karakter van hun werk in het algemeen deel uitmaakte van de opzet.

Een tweede mogelijkheid is, dat de dichter in zijn - al dan niet als exemplarisch bedoelde - epos gebruik maakt van de kansen, die zich onder het schrijven aan hem voordoen, om van bepaalde passages of episoden duidelijk herkenbare allegorieën te maken. Kenmerkend voor dit soort allegorieën is hun incidentele karakter; zij gelden alleen voor de passage waarin zij voorkomen en kunnen niet worden betrokken bij de rest van het epos. De term episodic allegories is er een alleszins aanvaardbare benaming voor.94

En tenslotte kan de allegorie ook het gehèle epos omvatten, waarbij dan voor episoden, die min of meer buiten de hoofdhandeling staan en zich moeilijk bij de allegorische duiding daarvan laten betrekken, gebruik wordt gemaakt (of kàn worden gemaakt) van episodic allegory. Hiervoor is Tasso het grote voorbeeld geweest. Bij de eerste door hem geautoriseerde uitgave van de Gerusalemme liberata - die van Bonnà in 1581 - had hij namelijk aan zijn epos een Allegoria del Poema toegevoegd, waarin zowel de hoofdhandeling als de voornaamste episoden in Christelijk-moraliserende zin worden geduid. Onder het leger der Christenen moet de mèns worden verstaan. De tweeledigheid van mens als ziel èn lichaam vindt men in dat leger terug: de vorsten en edelen zijn er de ziel van, terwijl de gewone soldaten het lichaam vormen dat aan de ziel ondergeschikt is. De vrijwel onneembare vesting Jeruzalem stelt ‘la felicità civile’ voor, waarnaar de Christelijke mens met alle krachten streeft,

zoals het leger alles op alles zet om de stad te veroveren. Godfried is het Verstand, de hoogste ‘potenza’ van de ziel; als zodanig heeft hij gezag over de lagere ziele-krachten, die worden gerepresenteerd door Reinoud, Tancredi en de andere onderbevelhebbers. De vijandelijke legers en de occasionele nederlagen moeten begrepen worden als de tegenstanders en de tegenslagen, waarmee de Christen in zijn streven naar het hoogste goed onherroepelijk te maken krijgt. En zo gaat het door, tot het moment dat Godfried in het veroverde Jeruzalem neerknielt op het graf van Christus ‘pour nous apprendre à tous en general qu'à chaque fois que l'Entendement95 se trouue lassé du tracas & des affaires du monde, il doit à la fin mettre son repos en l'Oraison, & en la Contemplation des biens de l'autre vie qui est immortelle & qu'on peut nommer le comble des felicitez perdurables’.96

Er bestaat verschil van mening over de vraag, of Tasso's allegorie als een wezenlijk bestanddeel van zijn epos moet worden beschouwd, dan wel als een bedenksel achteraf om zich veilig te stellen voor eventuele bezwaren van de Inquisitie tegen zijn werk. De eerste opvatting wint echter steeds meer veld. Uit een brief van Tasso van 15 juni 1576 blijkt ‘that almost half of the Gerusalemme liberata was given an allegorical meaning when it was first composed’.97 Bovendien was aan het einde van de 16de eeuw een allegorische interpretatie van de epen uit de Oudheid nog alleszins gebruikelijk, zodat Tasso's allegoriseren verklaard kan worden als onderdeel van zijn imitatio.

Hoe dit ook zij, het is het voorbeeld van Tasso geweest, waardoor vele Franse epici uit de 17de eeuw de allegorische interpreteerbaarheid van hun werk als een essentiële eis gingen beschouwen. Daaraan kan na de studie van Marni98 niet meer getwijfeld worden. Telkens weer blijkt de allegorie terug te brengen tot het grondpatroon van die bij Tasso: het streven van de mens (de ziel) naar een moeilijk bereikbaar doel, enerzijds gesteund en anderzijds gehinderd door allerlei krachten in en buiten hem. Marni geeft daarvan een reeks onweerlegbare voorbeelden.99 En daarbij beperkt hij zich dan nog - m.i. ten onrechte - tot de auteurs die in hun Préfaces uitdrukkelijk verklaren in hun epos een allegorische zin te hebben gelegd. Ik zie niet in, waarom het niet geoorloofd zou zijn ook epen, die een dergelijke mededeling missen, op een eventuele allegorische zin te toetsen, ook al zal het àl dan niet voorkomen ervan niet altijd met volkomen zekerheid kunnen worden vastgesteld. In ieder geval zou dan veel duidelijker uitkomen, hoe algemeen bij de epici de tendens tot allegoriseren was. Marni zelf levert daarvoor meermalen

het indirecte bewijs. Zo b.v. als hij over Courtin's Charlemagne ou le rétablissement de l'Empire Romain (1666) opmerkt: ‘In fact, one could take the whole poem in a figurative sense, but we have no positive proof that the author so regarded his epic’.100 Hij bedoelt daarmee dat Courtin nergens zègt aan zijn epos een allegorische zin te hebben gegeven; maar mag het resultaat van een zorgvuldige analyse - vooral ook gezien de algemene tendens tot allegoriseren - dan niet als ‘positive proof’ worden beschouwd?

Met het oog op het Bijbelse epos in de Nederlanden is het van betekenis, dat Marni epen over Oud-Testamentische figuren of gebeurtenissen als allegorisch beschouwt, wanneer daarin ‘some accepted Biblical exposition’ wordt uitgewerkt of nadruk wordt gelegd op de ‘held’ als praefiguratie van Christus.101 In het Bijbelse epos behòèft de allegorie dus geen eigen vinding van de dichter te zijn, al is dit b.v. in Saint-Amant's Moyse sauvé en Desmarets' Marie-Madeleine (1669) wèl het geval.

Het spreekt vanzelf dat ook in de theorie van de ‘doctrine classique’ de allegorie een belangrijke plaats inneemt: die theorie werd immers goeddeels door de dichters zelf in de Préfaces van hun epen geformuleerd en vastgelegd.102 Maar ook de schrijvers van afzonderlijke verhandelingen blijken het daarmee volkomen eens te zijn. Bray citeert Colletet, die in zijn Traité de la poésie morale et sentencieuse (1658) opmerkt: ‘l'allégorie doit régner partout dans le poème épique’, en wijst erop dat met name in de Traité du poème épique (1675) van Le Bossu - alweer hij! - de bewuste theorie tot volle ontplooiing is gekomen.103 Bij deze hekkesluiter van de ‘doctrine classique’ praevaleert de allegorie boven alle andere eisen die aan het epos dienen te worden gesteld. Sayce vat de ontwikkeling van Chapelain's opvatting over de allegorie104 tot die van Le Bossu kernachtig als volgt samen: ‘Chapelain only says that allegory is an essential part of the structure. Le Bossu takes up the idea and makes it the keystone to which all is subordinate. Without it a poem, though it may be in externals exactly similar to Homer or Virgil, cannot be an epic’.105

§ 5. Nederlandse stemmen over het epos106

In deze paragraaf wil ik trachten, aan de hand van een aantal representatieve uitspraken een globaal beeld te geven van de Nederlandse opvattingen omtrent het epos. Daarbij beperk ik mij tot beschouwingen en verhandelingen die apart verschenen zijn. De uiteenzettingen, die verschillende dichters in een Aen den Leser aan hun epos doen voorafgaan, laat ik hier dus buiten bespreking. Deze ‘préfaces’ zijn immers voornamelijk bedoeld als oratio pro domo voor de wijze, waarop de auteurs gemeend hebben hun epische taak te moeten opvatten, en kunnen daarom beter aan de orde komen in samenhang

met het dichtwerk waarop zij betrekking hebben. In de Nederlandse situatie bestaat daartegen trouwens geen enkel bezwaar. Deze preliminaire uiteenzettingen vormen immers - anders dan bij die van de Franse epici uit de 17de eeuw vaak het geval was - in geen enkel opzicht een bijdrage tot de vorming of uitwerking van een epische theorie. Als de Nederlanders zich in de 18de eeuw serieus met het epos gaan bezighouden, is die theorie in de ‘doctrine classique’ al vastgelegd. De epische dichters kunnen derhalve volstaan met enerzijds de aandacht te vestigen op de zorg waarmee zij zich aan de regels - voor zover zij die kennen - gehouden hebben, en anderzijds hun afwijkingen - voor zover zij zich daarvan bewust zijn - zo overtuigend mogelijk te rechtvaardigen.

Trouwens, ook bij de ‘afzonderlijke’ beschouwingen, waarover deze paragraaf handelt, moeten wij steeds voor ogen houden dat er wordt uitgegaan van een bestaande theorie. Op één enkele - meer merkwaardige dan belangrijke - uitzondering na, beginnen de door mij besproken ‘stemmen’ eerst op te klinken in de tweede helft van de 18de eeuw. Dat is een tijd van veel bezinning, veel kritiek en veel onzekerheid. Ook de theorie betreffende het epos ontkomt niet aan de gevolgen daarvan. Bepaalde opvattingen en voorschriften van de ‘doctrine classique’ worden gerelativeerd, gemodificeerd, aangepast aan de inzichten of de epische praktijk van de eigen tijd. Eénmaal zijn wij er zelfs getuige van, dat zij definitief wordt afgewezen: bij Kinker! Maar dat is een brillante uitzondering, die slechts bevestigt dat het tegendeel regel is. In het algemeen komt men niet tot iets wezenlijk ànders; men blijft discussiëren op de oude grondslagen. Aan de ene kant zien wij de epische theorie van het Klassicisme wel geleidelijk afbrokkelen en aan autoriteit inboeten, maar aan de andere kant treft het ons, dat op de fundamentele punten haar invloed zich nog tot ver in de 19de eeuw doet gelden.

Antonides van der Goes

De oudste Nederlands-talige uiteenzetting over het epos, die mij bekend is, dateert van omstreeks 1670 en werd geschreven door Antonides van der Goes. Zij maakt deel uit van het eerste theoretische geschrift, dat de leden van het Kunstgenootschap Nil volentibus arduum (opgericht in 1669) hebben samengesteld. Hoewel het in 1671 persklaar was, bleef om onduidelijke redenen publikatie toen echter achterwege. Eerst in 1765 - bijna een eeuw later - werd deze handleiding in het licht gegeven onder de (waarschijnlijk wel oorspronkelijke) titel Naauwkeurig Onderwys in de Tooneel-poëzy, En eenige andere Deelen der Kunst, Zo wel van de Oude als Hedendaagsche Dichters, met de toevoeging ‘Kunnende strekken tot een vervolg of Derde Deel op de Maendelyksche Tael- en Dicht-kundige Bydragen. Te Leiden, By C. van Hoogeveen, Jun. 1765’. Het stuk van Antonides vormt daarvan het vijfde hoofdstuk en beslaat de bladzijden 52-56; de titel luidt: Van de Natuur en Eigenschap van het Heldendicht.

Antonides moet deze bijdrage opgesteld hebben vóór zijn breuk met Nil in 1671. Wij mogen aannemen, dat hij voor het hoofdstuk over het heldendicht werd aangezocht, omdat men wist dat hij aan De Ystroom werkte. Op grond daarvan kon hij verondersteld worden beter vertrouwd te zijn met de eisen voor narratieve poëzie dan zijn medeleden, die zich in de eerste plaats met de dramatische bezig hielden.

Men kan niet zeggen, dat Antonides het zichzelf moeilijk gemaakt heeft.

In de vijf kleine bladzijden van zijn hoofdstuk stipt hij slechts even de voornaamste punten aan, zonder ze nader toe te lichten; van ‘naauwkeurig onderwys’ is bij hem geen sprake.

Hij begint met een definitie die te vaag en onvolledig is om enig houvast te bieden: ‘Heldendicht is een Gedicht, een Heldendaad beschryvende met meêr uitsteekenheid als eenige andere Gedichten’ (blz. 52). Daarna stelt hij achtereenvolgens ‘de Stof, deszelfs Verhandeling en de Trant’ aan de orde. Wat de Stof betreft, deze dient Enkel [eenheid van handeling], zich zelfs gelykende, en waar of waarschynlyk te zijn (blz. 52-53). Er mag ‘geen verkeerde daad, dat is, een schelmstuk, of diergelyke ondaaden als Heldenstukken worden gepreezen’ (blz. 53).

De Verhandeling (narratio) moet ‘hoogdraavender zyn, om de hoogdraavende stoffe, omdat hier, anders als in Spelen, de Poëet overal zelf spreekt, en omtrent het rym alleen zyn eigen karacter heeft waar te nemen’ (blz. 53). Rhetorische ‘sieraaden’ mogen er niet in ontbreken. ‘Doet hier by de Invoeringen van Goden enz. En ten laatsten de order; in 't begin een aanroeping van Goden en andere waarneemingen [“observanties”, regels] by de beste Poëten in gebruik. Zo spreekt Horatius: Nec gemino bellum Trojanum orditur ab ovo, &c.’ (blz. 54).

Ook de Trant (stijl) moet ‘hoogdraavende’ zijn, ‘evenwel zedig, niet opgeblaazen’ (blz. 54). ‘Zy zy ryk en waardig aan zoo doorluchtigen werk, [...] en ten laatsten Eenpaarig naar den aard van de Stof; want in een beschryvinge van Liefde voegen geen woorden, die een Orkaan en Oorlog passen’ (blz. 56).

Met het laatste citaat sluit Antonides abrupt zijn opmerkingen af. Teleurstellend is daarin vooral het gedeelte over de ‘Verhandeling’. Alles wat met het wonderbaarlijke samenhangt, moet de lezer maar afleiden uit de telegramstijl van het zinnetje: ‘Doet hier by de Invoeringen van Goden enz.’ De episoden komen in het geheel niet ter sprake; evenmin wordt er iets gezegd over de propositio. Op het begin mediis in rebus wordt slechts indirect geduid door het citeren van Horatius' afwijzing van een begin ab ovo. De aard van de bezongen ‘Heldendaad’ en het karakter van de held worden niet nader aangegeven; meent ook Antonides dat de eerste ‘tout guerrier’ moet zijn en de laatste volmaakt?

Hoe teleurstellend deze eerste Nederlandse ‘verhandeling’ over het heldendicht echter ook moge zijn, toch valt er uit op te maken dat Antonides de epische theorie inderdáád kende. Wat hij zegt, is bij alle onvolledigheid en onduidelijkheid op zichzelf volkomen juist. Waar hij die kennis vandaan had - uit Vossius, uit een Franse bron of uit beide -, valt op grond van zijn uiterst summiere samenvatting niet vast te stellen. Er is echter één opmerking die in de richting van Vossius schijnt te wijzen.

Het gaat daarbij om de merkwaardige tweede zin van het hoofdstuk, die ik tot dusver buiten beschouwing heb gelaten. Onmiddellijk na zijn definitie van Heldendicht laat Antonides een restrictie volgen: ‘Eer wy tot de verdeeling en verklaaring van deze bepaaling [definitie] des Heldendichts voortgaan, zullen wy vooraf aanmerken, dat wy maar alleen en eenvoudig van een Heldendicht, en geenzins van de weide [sic] uitbreiding, die het Epos by Grieken en Latynen heeft, hier zullen spreeken’ (blz. 52).

Deze zin verdient om twee redenen aandacht. In de eerste plaats wordt hier - voor zover ik weet - voor het éérst de term epos in een Nederlandse context gebruikt. En in de tweede plaats: die term wordt hier nièt, zoals later

het geval is, gebezigd als synoniem van heldendicht, maar in een ruimere betekenis: als aanduiding van een genre dat in de Oudheid méér omvatte dan alleen het heldendicht. Ik meen daarin een echo te horen van wat Vossius aan het begin van zijn beschouwingen over het epos naar voren brengt.

Eigenlijk, zo betoogt de Amsterdamse geleerde, betekent ἔπος ‘woord’ of ‘uiting’ in het algemeen. Bij voorkeur gebruikt men de term echter voor een uiting in versvorm, en dan weer bij voorkeur voor een gedicht in hexameters. Het mééste - Vossius zegt niet: het enige! - recht op de naam epos heeft echter een gedicht in hexameters dat over de daden van helden handelt.107 In overeenstemming daarmee worden, nadat in zeven capita dit epos bij uitstek - de Epopoeia - is afgehandeld, ook epostypen van lagere orde besproken, die niet of nauwelijks aan de regels voor de epopoeia gebonden zijn: het bucolische gedicht en de satire die beide ook van de hexameter gebruik maken, alsmede de elegie, hoewel daarin de hexameter door een pentameter wordt afgewisseld (distichon).108

Als deze opmerkingen van Vossius inderdaad op de achtergrond van Antonides' zin staan, dan moeten wij de ongelukkig geformuleerde tweede helft ervan - vooral het woord ‘uitbreiding’ werkt verwarrend - als volgt interpreteren: ‘... dat wij enkel en alleen over het heldendicht zullen spreken en niet over de vele andere genres die in de Oudheid eveneens als epos worden beschouwd’.

Frans de Haes

In de nummers 9, 11 en 25 van de Tael- en Dicht-kundige By-dragen, Eerste Deel, 1759-1760, treffen wij een verhandeling aan, onder de titel Aenleiding tot de Nederduitsche Dichtkunst of Waernemingen omtrent het maken van Nederduitsche vaerzen: een eenvoudige ‘ars poetica’ voor jonge, onervaren dichters.109 Zoals uit de eerste van zijn beide titels blijkt, wilde de schrijver daarmee zijn tijdgenoten een soortgelijke dienst bewijzen als ruim een eeuw tevoren Vondel het de zijne had gedaan met de Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste (1650). De verhandeling verscheen anoniem, maar in een later nummer van het tijdschrift (Tweede Deel, 1761-1762, blz. 622) wordt meegedeeld dat de auteur de - toen kort tevoren overleden - ‘beroemde Rotterdamsche Dichter’ Frans de Haes (1708-1761) was. Daarmee weten wij, uit welke kring de bewuste poëtica stamt. Het is die van het bekende Rotterdamse Dichtgenootschap Natura et Arte, waarvan Frans in 1726 mede-oprich-

ter was geweest en waarin de geest voortleefde van de dichterlijke vriendenkring die zich aan het einde van de 17de eeuw in Rotterdam om Joachim Oudaan had gevormd. Uit deze groep waren de eerste Bijbelse epen van de 18de eeuw voortgekomen, weliswaar na de dood van Oudaan, maar in overeenstemming met diens opvattingen en voorkeuren. Frans' vader Joan de Haes had er daarvan twee op zijn naam staan: Judas de Verrader (1714) en Jonas de Boetgezant (1723). De leden van Natura et Arte sloten bij deze Bijbel-epische traditie aan en zetten ze vlijtig voort.

Het is daarom allerminst vreemd, dat Frans in zijn Aenleiding vrij uitvoerig op het epos ingaat. Hij doet dit aan het slot van zijn betoog, in het xxxiiiste Hoofddeel, op blz. 464-481. ‘Nu moeten wy’ - zo kondigt hij op blz. 464 aan - ‘nog eenige aenmerkingen omtrent het (voornaemste, het aanzienlykste, en allermoeilykste in de Poezye, te weten het) Heldendicht mededeelen’.

Wat hij daarover mee te delen heeft, valt overigens tegen. Hij vermeldt kort de voornaamste richtlijnen van de ‘doctrine classique’, maar zonder in te gaan op de bijzondere moeilijkheden die zich bij toepassing daarvan kunnen voordoen. Een ernstiger tekort is, dat hij het wonderbaarlijke en de daarmee samenhangende problemen geheel onbesproken laat. Wij mogen daarin géén principiële afwijzing van ‘le merveilleux’ zien, want bij zijn opmerkingen over Hoogvliet's Abraham de Aartsvader en Van Steenwijk's Gideon aanvaardt hij als iets vanzelfsprekends dat zij er gebruik van maken; zijn bezwaren beperken zich tot bepaalde details die hij onschriftuurlijk acht. Maar dan valt slechts te concluderen tot een omissie, die ernstig afbreuk doet aan de betekenis van Frans de Haes' handleiding.

Hoezeer de ‘doctrine classique’ aan de beschouwingen van de auteur ten grondslag ligt, deze is toch al ‘modern’ genoeg om zich niet zonder meer daaraan te conformeren. Op een aantal punten aarzelt hij niet een afwijkend standpunt in te nemen. Zo wat de held betreft. Deze dient ‘wezenlyk, voornaem, bekend, en deszelfs Character goed’ te wezen (blz. 465). Dat klinkt op het eerste gehoor orthodox genoeg, maar de toelichting wijst uit dat dit toch niet het geval is. Frans de Haes verstaat onder wezenlyk iets anders dan zijn voorgangers, die wel een kleine kern van de fabula aan de historie of de legende wilden ontlenen, maar de dichter verder de grootst mogelijke vrijheid lieten - men zou ook kunnen zeggen: voorschreven - om die kern in en door zijn fictie volkomen te transformeren.110 De Rotterdamse dichter wijst een dergelijke transformatie af; hij wil historiciteit, en zijn argumentatie is voor 1760 merkwaardig genoeg om hier te worden geciteerd:

‘Wezenlykheid is by ons het tegengestelde van het vercierde, en in het heldendicht veel hoger te achten, dan een fabel; dus gaen, onzes oordeels, de wezenlyke helden van Lucanus, Caesar, en Pompejus; Hoogvliets Abraham, en Steenwyks Gideon de Helden van Homerus en Virgilius ver te boven. 't is waer, dat sommigen der ouden, als Aristoteles, en Horatius, Ja zelfs eenigen onder de voornaemste Fransche dichtkundigen van een gansch ander gevoelen waren, en dreven, dat de Persoonen, en daden in een Heldendicht vercierd, verbloemd, en algemeen; en niet Historisch, of byzonder zyn moesten; doch wy meenen, dat dit hun gevoelen veel meer gegrond is geweest op de verkiezing, en 't gezag van Homerus, en Virgilius, die twee grootste hunner dichthelden, dan op een redelyk onderzoek en gezond oordeel. Wat hier ook

van zy, wy stellen de wezenlykheid oneindig boven de Fabelen, en zullen daer in volharden, zoo lang [= totdat] iemant ons klaer kan aentoonen, dat een verdichte logen hoger te achten is, dan eene zuivere waerheid’ (blz. 465).

Het lijkt mij alleszins verantwoord, aan te nemen dat deze afwijzing van fictieve helden verband houdt met het bijzondere aanzien, waarin het Bijbelse epos bij de Rotterdamse dichters stond. Evenals zijn vrienden beschouwde ook Frans de Haes dit als de hoogste vorm van ‘heldendicht’; vandaar dat hij het blijkbaar normatief stelt voor het epos in het algemeen. In het Bijbelse epos is een fictieve held nu eenmaal uitgesloten; de dichter kan als hoofdfiguur slechts een historische persoonlijkheid kiezen, wiens daden en lotgevallen (althans wat de grote lijn betreft) in de Bijbel eens en voor al zijn vastgelegd. Met andere woorden: het Bijbelse epos is in laatste instantie altijd een historisch epos. Overigens vergroot deze historiciteit zijn exemplarische en daarmee zijn morele waarde: de lessen van de Bijbelse realiteit zijn immers overtuigender en dwingender dan die van een willekeurige fictie? Maar als dit geldt voor de Bijbelse historie, waarom dan ook niet - zij het in mindere mate - voor de profane? Viel er uit de Pharsalia, waarin Lucanus naar wáárheid de onnoemelijke ellende beschrijft die de eerzucht van Caesar over het Romeinse rijk bracht, niet méér lering te trekken dan uit de ficties over de toorn van Achilles of de omzwervingen en avonturen van Aeneas? En zo komt Frans de Haes tot zijn conclusie: ‘wy stellen de wezenlykheid oneindig boven de Fabelen’.

De redactie van de Tael- en Dicht-kundige By-dragen was er zich heel goed van bewust, dat haar medewerker met deze uitspraak - hij erkent het trouwens zelf - tegen de officiële theorie ingaat. Volgens deze mocht in een epos de historie nooit gaan domineren over de fictie; omdat dit in de Pharsalia wèl gebeurde, werd dan ook aan Lucanus' werk de benaming ‘epos’ ontzegd. Frans de Haes zette de zaak dus te zeer op zijn kop dan dat de redactie dit stilzwijgend kon laten passeren. Uit de milde toon van haar reactie blijkt echter opnieuw hoezeer de autoriteit van de ‘doctrine classique’ in de tweede helft van de 18de eeuw verminderd is. In de redactionele noot, die wordt toegevoegd, staat nièt dat Frans de Haes ongelijk heeft! De redactie volstaat met het stellen van haar eigen standpunt náást het zijne, al zinspeelt zij er wel even op, dat dit eigen standpunt het orthodoxe is. Hier volgt de bewuste noot: ‘Het komt 'er by ons weinig op aen, of zoodanig een Held wezenlyk zy of wel als wezenlyk verbeeld of versierd werde. Het laetste zal zelfs eer voldoen aen de dichtkunde, die heur grond in 't versieren heeft’ (noot 13 op blz. 465).

Er komen in de epische theorie van Frans de Haes nog twee opmerkingen voor, die kunnen worden opgevat als een bevestiging van mijn veronderstelling dat hij het Bijbelse epos als normatief beschouwde. De eerste daarvan betreft nog altijd de held. Behalve wezenlyk moest deze, zoals wij gezien hebben,111 ook voornaem en bekend zijn. Het laatste adiectief biedt geen moeilijkheden, maar bij voornaem tekent De Haes aan: ‘Door een voornaem held verstaen wy juist geen Koning, Prins, of Graef, of iemant uit edelen bloeden geboren, maer een held, die door zyne deugd, en dapperheit, welke den besten adeldom voortbrengen, eene voorname, groote, en roemenswaerdige daed bedreven,

en zich zelven daer door berucht gemaekt heeft, gelyk van Abraham en Gideon kan gezegd worden’ (blz. 465-466).

Het essentiële in deze passage is, dat de held enerzijds van geringe afkomst mag zijn zoals Gideon, en dat anderzijds zijn roem niet op oorlogsdaden behoeft te berusten, zodat ook Abraham als zodanig in aanmerking kan komen. Daarmee neemt Frans de Haes een fundamentele moeilijkheid weg, die de ‘doctrine classique’ voor het Bijbelse epos opleverde.112 Hij verwerpt voor de epische held het Tassoniaanse ridder-ideaal en vervangt die door de Bijbelse norm van geloof en gehoorzaamheid aan God.

De tweede opmerking, waarop ik doelde, is minder doorzichtig. De Haes wijst het Horatiaanse voorschrift van het begin mediis in rebus af en wenst in plaats daarvan ‘een begin waer niets voorgaet’ (blz. 467). Volgens hem wil de lezer van meet af aan weten wat er aan de hand is, en voelt hij zich geïrriteerd wanneer hij in onzekerheid wordt gelaten. Dat wordt geïllustreerd aan de Friso van Willem van Haren: ‘Het stuk begint met een verhael der vlugt van Friso voor Agrammes woede. Maer wie was Agrammes? en waerom woedde hy dus tegen Friso? dit word in het tweede boek wel verhaeld; doch de lezer wenscht dit voor al het andere te weten’ (blz. 469). Op het eerste gezicht houdt dit geen verband met het Bijbelse epos in het bijzonder; het geldt voor àlle epen. Maar op grond van wat wij hierboven hebben geconstateerd omtrent de normatieve betekenis die De Haes bij het opstellen van zijn theorie aan het Bijbel-epos toekende, ben ik geneigd aan te nemen dat achter zijn ‘algemene’ motivering nog een andere schuil gaat. De Bijbelverhalen beginnen namelijk nooit mediis in rebus; de dichter, die zich bij de epische bewerking daarvan aan de regel van Horatius wilde houden, moest dus in de volgorde der gebeurtenissen afwijken van zijn bron. Wij hebben gezien, dat in Frankrijk sommige dichters dit als een gebrek aan eerbied tegenover de Bijbel beschouwden, waaraan zij niet wensten mee te doen.113 Ook hier te lande ontbraken dergelijke bezwaarden allerminst. En nu kan ik mij - al heb ik er geen definitief bewijs voor - niet aan de indruk onttrekken, dat De Haes met zijn verwerping van het begin mediis in rebus mede, en misschien zelfs in de eerste plaats, beoogt voor deze bezwaarden de mogelijkheid te scheppen in hun epen de chronologische volgorde van het Bijbelverhaal te handhaven, zonder in strijd te komen met de regels. Als dit juist is, dan diende hij daarbij echter voorzichtig te werk te gaan. Immers, in Abraham de Aartsvader, dat zijn Rotterdamse vrienden en hij als het beste Nederlandse epos van hun tijd beschouwden, had Hoogvliet zich wèl aan het begin mediis in rebus gehouden; Frans de Haes kon onmogelijk wensen dat de indruk werd gewekt, als zou deze daarmee een compositorische fout hebben gemaakt! Ik meen het dan ook dááraan te moeten toeschrijven, dat hij - in tegenstelling tot wat wij hem zagen doen bij het bepleiten van de ‘wezenlyke’ of historische held - zijn revolutionaire ‘begin waer niets voorgaet’ zo zonder enige nadruk poneert, terloops en alsof er niets bijzonders aan de hand is.114 Met geen woord duidt

hij erop, dat hij hier op een belangrijk punt afwijkt van de officiële poetica.115 Al even terloops is twee bladzijden verder de opmerking dat het begin mediis in rebus de lezer irriteert door hem nodeloos in onzekerheid te laten. In de context geldt dit alléén voor de Friso. Er wordt niet gezegd, dat een dergelijk begin altijd of meestal irriterend op de lezer werkt, en dus in het algeméén als afkeurenswaardig moet worden beschouwd. Behalve de Friso blijven alle bestaande epen - met inbegrip van Hoogvliet's Abraham - buiten beschouwing. De opmerking van De Haes heeft géén terugwerkende kracht. Maar desondanks sorteert zij haar effect. De jonge en nog onervaren dichters, voor wie de Aenleiding werd geschreven, konden er moeilijk iets anders uit lezen dan de aansporing in het vervolg maar liever de gevaarlijke klip te vermijden, waarop Willem van Haren zo jammerlijk schipbreuk had geleden.

Ik heb al erkend, voor deze interpretatie geen direct bewijs te kunnen aanvoeren. Het blijft mogelijk, dat ik Frans de Haes te veel begrip en hulpvaardigheid heb toegeschreven ten aanzien van de ‘preciesen’ onder de Bijbelse epici. Per slot van rekening propageerde hij een ‘historisch epos’ in de trant van Lucanus' Pharsalia. Voor een dergelijk werk - dat volgens haar echter geen ‘epos’ mocht heten - achtte ook de ‘doctrine classique’ de chronologische opeenvolging der feiten de meest aangewezene.116 Bij een geletterd man als Frans de Haes mogen wij aannemen, dat hij daarvan op de hoogte was. Men kan dus zijn ‘begin waer niets voorgaet’ zien als enkel de consequentie van zijn hang naar historiciteit.117 Maar ook dan blijft het feit, dat hij daarmee een probleem heeft geëlimineerd, waarmee tal van Bijbelse epici te worstelen hadden: de vraag of en in hoeverre zij gerechtigd waren wijzigingen aan te brengen in de chronologie van de Heilige Schrift.

Tenslotte nog een enkele opmerking over ‘het eigenlyke oogmerk van een Heldendicht’, zoals Frans de Haes dat op blz. 470 omschrijft: ‘Het bestaet hierin, namelyk, om, door het verhalen van eene groote, en uitsteekende daed eens voornamen Helds van een goed Character, op eene kunstige wyze, in vaersen, den lezer te vermaken, te leeren, en te stichten’.

Deze omschrijving geeft niet alleen het ‘oogmerk’ van het epos aan, maar bevat tevens een definitie van het genre. In deze laatste valt zonder moeite de definitie van Vossius te herkennen,118 die in de 18de eeuw nog vrijwel algemeen werd aanvaard. Daarentegen valt er in het ‘oogmerk’ een opmerkelijke verandering te constateren. Voor Vossius en zijn Franse tijdgenoten gold, dat het epos - in tegenstelling tot de trag