Hoofdstuk VII
Adam in ballingschap
1664

In de Opdrachten, die Vondel bij zijn drama's schrijft, is vaak nog iets terug te vinden van het - vermoedelijk - oorspronkelijke gebruik om ze vóór de aanvang van het spel op het toneel te doen voorlezen1. Bij de Opdracht van Adam in ballingschap is dit wel in heel sterke mate het geval2. De ‘Kunstbeminnende heeren vaders van het oudemannenhuis en weeshuis’3, aan wie de tragedie is toegewijd, worden er slechts aan het slot terloops en in de derde persoon vermeld. In werkelijkheid zijn het de toeschouwers, tot wie de dichter zich richt. Hij begint met hen voor te bereiden op het arcadische toneeldecor dat zij te zien zullen krijgen: een decor zoals zou hebben gepast bij een der dartele satyrspelen uit de Oudheid. Niemand behoeft zich echter ongerust te maken: ‘want d'aenschouwer zal geene dertele saters en geile boxvoeten met moedernaeckte nymfen zien huppelen’ (reg. 14-15). Het gaat hier om een decor dat is ‘gebootseert naer het paradijs, van den oppersten en eersten hovenier, in het oosten, aen d'Eufraet geplant’ (reg. 17-18): de hof van Eden. En daarin zal men Adam en Eva zien rondwandelen, niet naakt maar gekleed ‘in het zuivere gewaet van onnozelheit4

en Erfrechtvaerdigheit’ (reg. 20), op het hoogtepunt van hun geluk: hun bruiloftsdag.

De peripeteia zal evenwel niet uitblijven: ‘de vrolijcke bruiloftszang wil veranderen in eene droeve rouklaghte, hun geluckzaligh leven, naulijx begonnen, in eene bittere armoede, en eeuwige ballingschap, buiten het paradijs, en versteecken van de vrucht des levens’ (reg. 33-37). Daarmee zijn de toeschouwers voorbereid op een drama van staetveranderinge.

Vervolgens deelt de dichter mee, dat het hem ‘niet onstichtigh maer leerachtigh’ voorkwam dit ‘treurspel aller treurspeelen’ op het toneel te brengen, ‘naer het voorbeelt van wijlen onsterflijcker gedachtenisse, zijne Exelentie Huigh de Groot’ (reg. 37-40). Met dit laatste doelt hij op de Adamus exul, die Grotius in 1601 op achttienjarige leeftijd in het licht gegeven had1.

Abrupt wordt daarna de Opdracht, die eigenlijk meet heeft van een openingswoord, besloten:

Indien d'aenschouwers, na het speelen, met een vrolijck hantgeklap eenstemmigh toonen dat hun dit behaeght, zullenwe deze moeite niet qualijck besteet achten, en ondertusschen den kunstbeminnenden heeren vaderen der godtshuizen het hanthaven van 't recht gebruick der tooneelspeelen, ter eere van stadt en burgerye, bevolen laaten. (reg. 45-50)

Er komen in deze merkwaardige voorrede drie punten voor, die om nadere bespreking vragen:

Omtrent het eerste van deze punten licht Vondel zelf ons afdoende in. Na zijn Opdracht geeft hij namelijk nog een Berecht Betreffende den staet van den eersten mensche, voor en na den val, en eenige omstandigheden omtrent deze stof1, waarin hij het leerstuk van de erfzonde uiteenzet overeenkomstig de theologie van de R.K. Kerk en terloops tevens de bewuste uitdrukking in zijn voorrede verklaart.

De mens, ‘natuurlijck uit vleesch en geest bestaende’ (reg. 34), wordt door zijn dubbele natuur zowel naar het lichamelijke en zinnelijke als naar het hogere en geestelijke getrokken. Daarom begiftigde de Goddelijke Voorzienigheid hem bij de schepping met de bovennatuurlijke ‘gave van Erfrechtvaerdigheit, waermede, als met eenen gouden toom, het meerder het minder deel moght intoomen, en het meerder deel in gehoorzaemheit onder Godt lichtelijck ingetoomt worden’ (reg. 48-51). In het (apocriefe) boek Ecclesiasticus van Jezus Sirach wordt dit aldus uitgedrukt: ‘Godt schiep den mensch van aerde, en bekleede hem naer zijnen aerdt met deught’ (reg. 71-72). Ook de Kerkvaders gebruiken voor de gave der erfrechtvaardigheid het beeld van een kleed, zoals wordt aangetoond met een drietal citaten waarvan ik hier slechts het laatste overneem: ‘Adam was, voor zijn overtreden, met een gewaet van deughden bekleet, maer door het overtreden, gelijck uitgeplondert, zagh zijne naecktheit, dewijl hy het aengetogen gewaet verloren hadde’2 (reg. 87-90).

Deze aanduiding van de erfrechtvaardigheid als een kleed heeft Vondel op meesterlijke wijze aangewend om de oplossing te vinden voor een zeer reële moeilijkheid waarvoor zijn stof hem stelde. Vóór hun zondeval waren Adam en Eva naakt, maar het was uiteraard niet mogelijk hen ook naakt op het toneel te

brengen. Daarom zette Vondel het figuurlijke kleed van erfrechtvaardigheid om in een concreet gewaad van ‘witte zijde’ (vs. 106), dat het zichtbare symbool vormt van de smetteloze deugd waarin het eerste mensenpaar was gehuld en als zodanig volkomen aanvaardbaar is. In het Berecht wordt slechts terloops op deze concretisering van het kleed gewezen:

Ondertusschen ontschuldight dit gewaet der Erfrechtvaerdigheit, als in 't voorbygaen, ons treurtooneel, daer Adam en Eva niet naeckt, maer met een zuiver kloet van deught en onnozelheit te voorschijn komen (reg. 91-94) -,

maar wij mogen er van overtuigd zijn dat deze ‘ontschuldigingh’ in sterke mate de opzet van Vondels betoog en de keuze van zijn citaten heeft beïnvloed!

Molkenboer heeft aangetoond, dat tot zover de uiteenzetting omtrent de erfrechtvaardigheid door Vondel letterlijk is ontleend aan Bellarminus' verhandeling De gratia generi humano in primo parente collata; uit het vijfde en zesde hoofdstuk daarvan heeft de dichter eclectisch bijeengegaard wat hij voor zijn Berecht van betekenis achtte1. In de volgende passage worden echter een tweetal uitspraken van Gregorius de Grote geciteerd, die niet bij Bellarminus voorkomen en waarvan Molkenboer de herkomst bij Vondel niet heeft kunnen aangeven.

De bewuste passage, waarin met enkele woorden het leven van het eerste mensenpaar in het Paradijs en vervolgens de zondeval wordt geschetst, blijkt - met inbegrip van de citaten uit Gregorius - vrijwel letterlijk ontleend te zijn aan Salianus2: de commentator van wiens werk Vondel voor zijn Bijbelse tragedies dankbaar gebruik bleef maken, nadat hij er bij zijn studie voor de Jeptha mee in aanraking was gekomen. Het paradijslijk geluk van Adam en Eva wordt getekend in termen die uit twee folio-bladzijden van Salianus bijeengegaard zijn3,

terwijl de karakteristiek van de zondeval zo mogelijk nog nauwer bij hem aansluit:

Na aldus de zondeval te hebben vermeld, gaat Vondel over tot een bestrijding van de leer der Pelagianen die de erfzonde ontkenden. Hij doet dit aan de hand van een historische studie die Vossius aan het Pelagianisme had gewijd1. In zijn annotatie bij dit gedeelte van het Berecht laat Molkenboer duidelijk uitkomen, hoe de dichter ook ditmaal bloemlezend te werk gaat en vooral steunt op de bovenschriften van Vossius' hoofdstukken, die telkens een samenvatting geven van wat daarin behandeld wordt. Om te begrijpen waarom Vondel het de moeite waard vond zo uitvoerig op een ketterij uit de eerste eeuwen der Christenheid in te gaan, moet men in gedachten houden dat in zijn eigen tijd de Socinianen eveneens de erfzonde verwierpen2.

De kwestie was dus opnieuw actueel genoeg om de apologie van Vondel te rechtvaardigen.

In ons verband heeft het Berecht vooral betekenis als verklaring voor het gewaad van erfrechtvaardigheid, waarmee Vondel in zijn drama Adam en Eva bekleed laat zijn. Bovendien hebben wij er het bewijs in gevonden, dat ook ditmaal Salianus tot zijn bronnen behoorde.

De tweede vraag, die wij onder de ogen hebben te zien, is die naar de vaagheid waarmee Vondel zijn treurspel ‘leerachtigh’ noemt, zonder nader aan te geven tegen welke zondige gezindheid het in het bijzonder waarschuwt. Ik geloof dat deze vaagheid opzettelijk is en dat wij ze moeten beschouwen als een gevolg van Vondels bestudering der theologische commentaren over de zondeval. Zowel Bellarminus1 als Salianus - die trouwens herhaaldelijk naar Bellarminus verwijst - leggen de nadruk op het gecompliceerde karakter van de eerste zonde. Adam en Eva zondigden niet slechts in één opzicht, maar op vele punten tegelijk. Voor beiden noemt Salianus er zeven. Bij Adam: hoogmoed, te grote liefde voor zijn vrouw, ongeloof aan het woord van God, nieuwsgierigheid naar het onbekende, ongehoorzaamheid, zelf-verontschuldiging na de zonde, verderf van zijn nakomelingschap. Bij Eva: hoogmoed, ongeloof aan het woord van God, begeerte naar de verboden vrucht, ongehoorzaamheid, verleiding van Adam, zelf-verontschuldiging na de zonde, verderf van haar man en van de gehele mensheid. ‘Geen wonder’, concludeert Salianus, ‘dat Schrift en Kerkvaders nu eens de hoogmoed, dan weer de ongehoorzaamheid, elders de snoeplust, de zelf-verontschuldiging of een ander vergrijp van onze stamouders aan de kaak stellen, nu er zoveel zonden samenvallen in één enkele boze daad’2.

Tegen deze achtergrond wordt het begrijpelijk, dat Vondel in zijn Opdracht aan vaagheid de voorkeur gaf boven een precisering die in theologisch opzicht eenzijdig of aanvechtbaar zou zijn geweest. Maar nu wij mogen aannemen dat hij de zevenvoudige opsomming van Salianus kende, dringt zich dadelijk de vraag op, wat hij daarmee in zijn drama gedaan heeft. Tekent hij Adam en Eva als schuldig op alle punten die door de geleerde Jezuïet werden vermeld? Of doet hij bij de praktische uitwerking van zijn stof een keuze die hij in het theoretisch verband van de Opdracht vermijdt? En als het eerste het geval zou wezen, krijgen dan de zeven facetten van de zonde alle evenveel nadruk, of komen er enkele naar voren waaraan bijzondere aandacht is besteed? Voor een goed begrip van Vondels opzet en bedoelingen kunnen deze vragen ongetwijfeld van betekenis blijken; wij doen daarom goed ze in gedachten te houden.

De mededeling van Vondel dat hij zijn tragedie geschreven heeft ‘naer het voorbeelt’ van Hugo de Groot, heeft reeds enkele malen tot een vergelijking van de Adam in ballingschap met de Adamus exul geleid. In het algemeen zijn de conclusies daarvan voor Vondel bijzonder gunstig. Volgens Beets gaat hij, ‘ofschoon met het gegevene voorbeeld voor oogen’, toch een eigen weg: ‘Ook waar hij volgt, is hij geen navolger; ook waar hij voorgenomen schijnt te hebben zich dicht aan zijn voorganger te houden, laat hij hem opeens weder achter, zweeft boven hem, of verlaat hem ten eenemale’1. Van Lennep komt eveneens tot de slotsom ‘dat Vondel, verre van het werk zijns voorgangers vertaald of tot voorbeeld genomen te hebben, een geheel eigen weg is ingeslagen, alleen nu en dan beelden of uitdrukkingen bezigt, waarin overeenkomst met die van De Groot te vinden is, en hem slechts in zeer enkele gevallen opzettelijk schijnt te hebben nagevolgd’2. Molkenboer merkt op: ‘Reeds de titel

van Vondels werk blijkt een vertaling van Adamus exul en wat den bouw van Adam in ballingschap betreft, is het duidelijk, dat hij in de groote lijnen naar Grotius' klassicistisch stuk is opgezet... Bij zóó groote trekken van constructieve overeenkomst ligt het voor de hand, dat er ook vele detail-parallellen moeten zijn: vooral in de laatste twee bedrijven vallen ze op .... Hoewel wij geen letterkundige vergelijking bedoelen, zij de algemeene opmerking toch veroorloofd, dat als dichter en dramaturg de rijpe Vondel het knappe werk van zijn jeugdigen voorganger ver achter zich laat’1. Alleen Anthonie Donker stelt de Adamus exul niet of nauwelijks beneden de Adam in ballingschap: ‘het doet voor Vondels drama, waaraan het vooral in het laatste bedrijf tot voorbeeld heeft gediend, in meer dan één opzicht en op verscheidene plaatsen volstrekt niet onder’; bij de verleiding van Adam door Eva wint Grotius het zelfs: ‘Vondel volgt hier zijn voorbeeld bijna op de voet, in soms letterlijke vertalingen, maar toch zonder gelijke tred ermee te houden, want wat hij ervan overhoudt, is minder dramatisch en wat hij eraan toevoegt geen versterking’2.

Al deze opmerkingen - waaronder de constatering van Molkenboer omtrent de structurele overeenkomst tussen de beide tragedies bijzondere waardering verdient - zijn tot op zekere hoogte juist of althans verdedigbaar. Zij gaan echter alle voorbij aan het essentiële punt waarop het hier aankomt: dat Vondel met zijn Adam in ballingschap een imitatio van de Adamus exul beoogde op dezelfde wijze als hij indertijd met de Jeptha een imitatio van Buchanans Jephthes had gegeven. De letterlijke overname van Grotius' titel mag op zichzelf reeds als bewijs voor deze bedoeling gelden, overeenkomstig het voorschrift van Vossius dat ik ook reeds in verband met de Jeptha heb geciteerd: ‘Si imitemur poëtam nobilem, rectius nomen ab eo dramati datum retinetur; ne, illud mutando, videamur occultare voluisse, quem poëtam expresserimus’3. Maar bovendien laten

alleen uit het principe van de imitatio zowel de overeenkomsten als de verschillen tussen Vondels tragedie en de Adamus exul zich bevredigend verklaren.

Bij mijn bespreking van de Jeptha heb ik uitvoerig uiteengezet, wat dit principe inhield1. Ik kan hier dus volstaan met er aan te herinneren, dat de imiterende dichter zijn voorganger slechts behoorde te volgen in het goede, met vermijding van diens fouten; dat hij steeds moest trachten zijn voorbeeld te overtreffen; en dat hij door toevoegingen, weglatingen en wijzigingen zijn navolging diende te maken tot iets eigens dat als het zijne kon worden erkend.

Daaruit volgt, dat de overname van bepaalde versregels niet als een eigenlijk aspect van de imitatio mag worden beschouwd. Ook in de Adam in ballingschap zijn de rechtstreekse ontleningen slechts bedoeld als een hulde aan het dichterschap van de voorganger, waardoor tevens de herinnering aan het verband met diens drama levendig wordt gehouden2. Zij zijn trouwens niet zo talrijk als men op grond van de lange lijst Te vergelijken plaatsen zou vermoeden, die Molkenboer in de WB-editie heeft opgenomen3. In sommige gevallen is de gesignaleerde overeenkomst zozeer met het Bijbelverhaal gegeven, dat zij niet of nauwelijks als bewijs van ontlening kan gelden. Waar dit wel het geval is, blijkt Vondel meestal slechts de gedachte te hebben overgenomen en voor de formulering eigen woorden te kiezen, zodat zijn ontlening tevens een herschepping wordt. Het aantal plaatsen, waar hij de tekst van Grotius nagenoeg letterlijk overneemt, is vrij beperkt; al naar gelang men de grenzen van het woord ‘letterlijk’ nauwer of ruimer trekt, komt men tot een totaal van ongeveer tien of vijftien4.

Overigens geldt ook hier wat wij bij de Jeptha opmerkten: ‘De eigenlijke imitatio en aemulatio voltrekt zich, vrijwel los van dergelijke ontleningen, op het terrein van de dramatische

motieven en van de dramatische structuur’1. Het is dan ook vooral ten aanzien dáárvan dat wij de beide tragedies met elkaar hebben te vergelijken, om tot een beter inzicht in Vondels bedoelingen en werkwijze te komen.

Ik begin met de lijst van Grotius' ‘Interlocutores’ naast die van Vondels ‘Personaedjen’ te plaatsen, waarbij ik ter vergemakkelijking van het overzicht de volgorde van de laatste in overeenstemming breng met die van zijn voorganger.

Bij fundamentele overeenkomst is er tussen deze lijsten toch ook opmerkelijk verschil. Afgezien van Adam en Eva, bij wie uiteraard geen variatie mogelijk was, is in beide gevallen slechts de Rey geheel dezelfde; ook bij Grotius bestaat deze uit engelen. De vervanging van Sathan door Lucifer is niet meer dan een naamsverandering, waarmee Vondel wel beoogd zal hebben het verband tussen zijn nieuwe tragedie en de Lucifer te doen uitkomen2. Belangrijker is echter, dat hij - anders dan Grotius - de ‘Vorst des afgronts’ niet alléén laat optreden, maar nog twee andere ‘Helsche geesten’ aan de dialoog doet deelnemen. Eenzelfde uitbreiding heeft ook aan de kant der Engelen plaats, waar de Angelus een drievoudig equivalent krijgt in Gabriël, Rafaël en Michaël. Deze ‘splitsing’ van Sathan en Angelus in

telkens drie afzonderlijke figuren lijkt mij vooral op dramaturgische overwegingen te berusten; zij stelde Vondel in de gelegenheid meer afwisseling te brengen in zijn dialoog en de alleenspraken van Grotius' Sathan grotendeels te vervangen door overleg van Lucifer met zijn Helse geesten.

De vervanging van de Vox Dei door Uriël is een gevolg van Vondels overtuiging dat God niet op het toneel nagebootst mocht worden, ook niet als onzichtbare stem. Met deze verandering wijkt de dichter trouwens evenzeer van de Bijbel af als van Grotius. Terecht heeft Van Lennep er op gewezen dat wij ‘een bedekte verontschuldiging’ voor deze afwijking van het Bijbelverhaal mogen zien in vs. 1693b-1694a, waar Adam tot Eva zegt: ‘de geest, die ons verscheen, // Schijnt geen Uriël, maer Godt zelf ....’1. Intussen kon Vondel het toch als theologisch verantwoord beschouwen, dat hij het vonnis over het eerste mensenpaar door een engel deed uitspreken. Salianus merkt in dit verband namelijk op: ‘Dici etiam potest fuisse angelum, qui Dei personam sustineret; nullus enim angelus adhuc in persona sua apparuerat’2. Weliswaar gaat de motivering van deze uitspraak niet op voor de tragedie, waarin wèl reeds engelen ‘in persona sua’ waren verschenen, maar dat behoefde voor Vondel de principiële toelaatbaarheid van zijn voorstelling niet aan te tasten.

Structureel gezien is alleen de ‘splitsing’ van Sathan en Angelus een wijziging van betekenis, omdat daardoor de bouw van de tragedie wordt beïnvloed. De vervanging van de Vox Dei door Uriël heeft voor de compositie geen enkel gevolg, evenmin als de verwijzing naar Lucifer door de naamsverandering van de ‘Vorst des afgronts’.

Wat die verwijzing betreft, valt nog op te merken dat ook de namen Gabriël, Rafaël, Michaël, Uriël en Belial daartoe bijdragen. Dit maakt het des te opvallender dat hier niet Belzebub, maar Asmodé als vertrouweling van Lucifer optreedt. Ik kan daarvoor geen andere verklaring vinden dan dat Vondel ener-

zij ds het verband met de gebeurtenissen uit Lucifer wilde onderstrepen, maar anderzijds wenste te voorkomen dat de Adam in ballingschap zou worden opgevat als een ‘vervolg’ waarin dezelfde personaedjen hun rol verder speelden. Door de slotscène met het verhaal van Gabriël over de zondeval en de daarop volgende aankondiging van Christus1 had de Lucifer een afronding gekregen, die elke voortzetting onmogelijk maakte. De Adam in ballingschap mocht - en moest - dus wel aan deze tragedie doen terugdenken, maar behoorde tegelijkertijd beschouwd te worden als een drama dat in formeel opzicht los stond van zijn voorganger. De continuïteit in namen moest het eerste bewerkstelligen, de discontinuïteit ten opzichte van Belzebub-Asmodé het tweede. En ik ben geneigd aan te nemen, dat ook de veel hogere staat van Uriël - in de Lucifer schildknaap van Michaël, maar hier directe woorvoerder van God - als een discontinuïteit moet worden gezien, die met dezelfde bedoeling werd aangebracht.

Na de dramatis personae hebben wij de structuur van de beide tragedies met elkaar te vergelijken. Ik laat daartoe een overzicht volgen van het verloop der handeling in Adamus exul, terwijl ik in de rechterkolom voor elke scène aangeef òf en op welke wijze Vondel daarbij aansluit.

Eerste Bedrijf

Tweede Bedrijf

Derde Bedrijf

Vierde Bedrijf

Vijfde Bedrijf

Ons overzicht doet duidelijk uitkomen, dat de structurele motieven van de Adam in ballingschap in hoofdzaak dezelfde zijn als die van de Adamus exul. Bij zijn uitwerking van de verschillende scènes veroorlooft Vondel zich soms een grote mate van vrijheid, maar er kan niet aan getwijfeld worden dat hij het voorbeeld van Grotius zoveel mogelijk als zijn uitgangspunt koos. Het valt op, dat hij daarbij in de eerste bedrijven de ontleende motieven dikwijls anders groepeert, terwijl hij in de laatste de structuur van Adamus exul vrijwel op de voet volgt. Ik geloof echter niet, dat dit beschouwd mag worden als bewijs van een grotere bewondering zijnerzijds voor het slot van Grotius' tragedie dan voor het begin. In de beide laatste bedrijven werd

de groepering der feiten te zeer door het Bijbelverhaal bepaald dan dat daarin verandering kon worden gebracht zonder Genesis 3 geweld aan te doen; Vondels meerdere volgzaamheid moet hier in de eerste plaats worden toegeschreven aan zijn eerbied tegenover de Bijbel.

Intussen zijn de verschillen tussen de beide tragedies zeker niet minder opmerkelijk dan de overeenkomst; als imiterend dichter behoorde Vondel nu eenmaal te trachten door toevoeging, weglating en wijziging zijn voorbeeld nog te overtreffen. In het algemeen hangen al de door hem aangebrachte ‘verbeteringen’ nauw met elkaar samen en beogen zij hetzelfde doel; alleen de eliminatie van Grotius' derde bedrijf berust niet in de eerste plaats op structurele, maar op theologische overwegingen. Voor het overige laten de veranderingen zich het best verklaren uit Vondels streven het Senecaanse drama van Grotius om te werken naar het ideaal van de Sophocleïsche tragedie, zoals dit hem in deze tijd voor ogen stond. Dit betekent, dat hij er op uit was de Adamus exul om te zetten in een drama van staetveranderinge. Zoals wij reeds herhaaldelijk hebben gezien, beschouwde hij de antithese tussen de situatie vóór en ná de catastrofe als het essentiële bestanddeel van zulk een drama en was hij daarom geneigd die tot het uiterste te verscherpen. Dat doet hij ook in de Adam in ballingschap. Het enige belangrijke motief dat hij toevoegt - het bruiloftsfeest van Adam en Eva - is rechtstreeks en uitsluitend dáárop gericht. Bij Grotius zijn Adam en Eva gelukkig met elkaar zonder meer; bij Vondel zien wij hen op het hoogtepunt van hun Paradijsbestaan, en is het van dit hoogtepunt dat zij in de uitzichtloze ellende van de zondeval worden gestort.

Het is de moeite waard in dit verband na te gaan, hoe Vondel zich de situatie ten aanzien van dit huwelijksfeest eigenlijk heeft voorgesteld. Op het eerste gezicht doet dit feest namelijk wat vreemd aan. Blijkens Genesis 1 : 27-30 en 2 : 21-25 had God immers reeds op de zesde scheppingsdag Eva aan Adam tot vrouw gegeven. Er lijkt dus geen enkele reden te zijn voor een bruiloftsviering op een later tijdstip; het huwelijk bestond reeds.

Van dit laatste gaat Vondel trouwens ook zelf uit, zoals blijkt uit de eerste reizang waarin de Wachtengelen een verheerlijkende beschrijving geven van de zes scheppingsdagen en bij de zesde niet verzuimen te vermelden dat God aan Adam en Eva ‘verscheen, gelijck een vader, // Hen troude, en minzaem t' zamenbraght’ (vs. 295b-296). En in het tweede bedrijf zegt Gabriël vóór het huwelijksfeest reeds tot Adam: ‘Godt, die u paerde door zijn hemelsche genade // Met deze uw eige ribbe, uw vleesch, en wedergade’ (vs. 437-438). Desondanks stelt Vondel de bruiloftsviering niet voor als een feest achteraf, maar als de eigenlijke huwelijkssluiting. De aartsengelen Gabriël en Rafaël komen op deze gewichtige dag namens God het bruidspaar ‘zegenen’ (vs. 354); zij hebben zowel bruiloftskransen voor Adam en Eva bij zich (vs. 357-358) als huwelijksgeschenken (vs. 412); er wordt een bruiloftsmaal aangericht (vs. 360) met een onderbreking van zang en dans (vs. 930). De combinatie van al deze details, die dadelijk aan een zeventiende-eeuwse bruiloft doen denken, zou voor een nafeest geen zin hebben gehad. Maar bovendien verklaart Gabriël bij zijn begroeting van Adam, dat hij door God gezonden is

De conjunctiefvormen van het praesens - vooral ‘op dat.... de bruiloft innega’ - laten er geen twijfel aan bestaan, dat eerst met deze bruiloft het huwelijksleven van Adam en Eva beginnen zal; uit hun vereniging zullen de kinderen geboren worden waardoor ‘de dageraet der weerelt schooner (zal) rijzen en opluicken’. Maar zij wàren toch al door God aan elkaar getrouwd? Komt Vondel hier dus niet in tegenspraak met zichzelf?

De oplossing van dit probleem kan worden afgeleid uit de beschouwingen van Salianus omtrent het Paradijshuwelijk. Nu

wij op grond van het Berecht weten dat Vondel voor zijn tragedie ook diens commentaar heeft geraadpleegd1, behoeft er niet aan getwijfeld te worden dat zijn voorstelling van zaken inderdaad daarop berust. Salianus nu komt, bij de bespreking van de desbetreffende controverse, tot de conclusie dat ook vóór de zondeval lichamelijke gemeenschap tussen Adam en Eva mogelijk was en er kinderen uit hen geboren hadden kunnen worden, zij het dat dan het eerste niet met wellust en het tweede niet met barenspijn gepaard zou zijn gegaan. Ondanks deze mogelijkheid is er echter vóór de verdrijving uit het Paradijs géén lijfsgemeenschap tussen hen geweest, zoals valt af te leiden uit Genesis 4 : 1, waar voor het eerst wordt vermeld dat Adam zijn vrouw bekende. Ter verklaring van deze onthouding - ondanks hun huwelijk - verwijst Salianus naar de mening van Augustinus die twee mogelijkheden ziet: òf het verblijf van Adam en Eva in het Paradijs was voor een lichamelijke huwelijksvoltrekking te kort, òf zij wachtten een nader gebod van God af alvorens daartoe over te gaan2.

Bij de eerste mogelijkheid, die Augustinus vermeldt, moet verondersteld worden dat de zondeval nog op de zesde scheppingsdag plaats vond, vrijwel onmiddellijk na de schepping van Eva. Dat is inderdaad een mening, die door sommige godgeleerden werd voorgestaan, zoals Salianus ons in een ander verband meedeelt. Bij de bespreking van de vraag, hoe lang Adam in het Paradijs was geweest toen hij daaruit werd verdreven, vermeldt hij vier verschillende antwoorden die daarop gegeven zijn: minder dan één dag; zes dagen; veertig dagen; dertig jaar. In ons verband behoef ik niet in te gaan op de motivering die aan deze opvattingen ten grondslag ligt, en kan ik volstaan met de mededeling dat Salianus zelf de tweede mening is toegedaan. Volgens hem hebben de zondeval en de verdrijving uit het Paradijs plaats gevonden, nadat Adam en Eva zes volle dagen in

Eden hadden geleefd: op de zevende dag na hun schepping, d.i. de dertiende dag van het bestaan der wereld1.

Op grond van deze gegevens blijkt Vondels conceptie van de bruiloftsdag niet alleen aanvaardbaar, maar zelfs volkomen logisch. Op meesterlijke wijze heeft de dichter een reeks losse indicaties samengevoegd tot een sluitend geheel. Zonder de door Salianus voorgestane datering van de zondeval expressis verbis over te nemen, sluit hij er toch bij aan; de nadruk, die in zijn drama voortdurend op de prille nieuwheid van alles wordt gelegd, suggereert dat de schepping nog maar nauwelijks voltooid is. Op deze basis maakt hij dan verder gebruik van Augustinus' veronderstelling omtrent de reden voor het feit dat Adam en Eva tijdens hun verblijf in het Paradijs niet tot lichamelijke gemeenschap kwamen. Ook Vondel gaat er van uit, dat zij zich - ondanks hun door God gesloten huwelijk - daarvan onthielden, in afwachting van een ‘divinum super ea conjunctione mandatum’. En in zijn drama laat hij die Goddelijke opdracht ook. werkelijk tot hen komen; zij wordt hun in het tweede bedrijf door Gabriël en Rafaël overgebracht2! Nu acht God het ogenblik daar, waarop het huwelijk van het eerste mensenpaar volledig effectief moet worden; nu zullen Adam en Eva mogen beginnen ‘vruchtbaar te zijn en te vermenigvuldigen en de aarde te vervullen’ (Genesis 1 : 28). Vandaar het bruiloftsfeest! Vandaar dat Gabriël op deze blijde morgen Eva kan begroeten als de ‘groote moeder // Van zoo veel levenden, als d'aerde uit uwen schoot // Van verre alreede ontmoet’ (vs. 446b-448a), en dat Adam - eveneens nog vóór de zondeval - tot haar kan zeggen: ‘Laet onze afzetsels jaer op jaer ons trou getuigen’ (vs. 1005).

Maar tegelijkertijd verwerkt Vondel óók Augustinus' alternatieve veronderstelling: dat het verblijf van Adam en Eva in het Paradijs te kort geduurd zou kunnen hebben om de lichamelijke gemeenschap tussen hen mogelijk te maken. Alleen rekent hij

daarbij dan niet vanaf hun schepping, maar vanaf de opdracht tot hun daadwerkelijk huwelijk. Onmiddellijk na het bruiloftsfeest laat hij hen eten van de verboden boom, zodat zij uit het Paradijs worden verdreven voordat zij elkaar in de eigenlijke zin als man en vrouw hebben gekend. Vondels voorstelling van de bruiloftsdag als dag van de zondeval blijkt dus te berusten op de samenvoeging van twee afzonderlijke supposities bij Augustinus, die door Salianus in één zin worden weergegeven!

Het is ongetwijfeld een buitengewoon knappe conceptie, en de absolute antithese van geluk en ongeluk, die voor een drama van staetveranderinge nodig was, werd er volledig mee bereikt. Hoogstens zou men zich kunnen afvragen, of Vondel er niet goed aan gedaan zou hebben de verhouding tussen het door God gesloten huwelijk van Adam en Eva en hun eigenlijke bruiloftsdag wat duidelijker aan te geven. Dat had b.v. kunnen gebeuren door er Gabriël bij zijn begroeting van Adam iets over te laten zeggen. Zoals het nu is, doet de dichter wel een heel zwaar beroep op het interpreterend vermogen van zijn lezers en toeschouwers. Wij mogen echter niet uit het oog verliezen, dat dit ook elders zijn gewone manier van doen is. In de Lucifer en de Jeptha worden even zware eisen aan het begrip gesteld, doordat Vondel daar eveneens elke verduidelijking achterwege laat, ook als voor de interpretatie van bepaalde scènes of situaties nadere gegevens eigenlijk onmisbaar zijn. Wanneer hij eenmaal, op grond van een uitvoerige voorbereidende studie, uitgangspunt en ontwikkelingsgang van zijn tragedie had vastgesteld, werden deze voor hem bij de uitwerking blijkbaar al spoedig zó vanzelfsprekend dat hij elke zakelijke toelichting daarop overbodig achtte1.

- Het antithetisch karakter, dat door toevoeging van het bruiloftsmotief de structuur van de Adam in ballingschap bepaalt, wordt nog versterkt doordat Vondel ook in de afzonderlijke bedrijven zoveel mogelijk de tegenstellingen accentueert. In het eerste bedrijf laat hij op de morrende monoloog van Lucifer da-

delijk het juichende morgenlied van Adam en Eva volgen, terwijl bovendien de duivels zich schuil houden in de donkerste schaduw en het eerste mensenpaar het volle licht van de nieuwe dag zoekt. Het derde bedrijf brengt eerst het conspirerend overleg van Lucifer en de zijnen omtrent de beste methode van verleiding, en stelt dan onmiddellijk tegenover dit opperste kwaad het opperste goed van de bruiloftsdans die de volledige vereniging van Adam en Eva symboliseert. In het vijfde bedrijf tenslotte contrasteert de triomf van de duivels over het welslagen van hun verleidingsplan met de mateloze wanhoop en angst van Adam om de gevolgen van zijn zonde. Deze opeenvolging van tegenstellingen activeert bij lezers en toeschouwers het antithetisch beleven en maakt hen zodoende des te gevoeliger voor de ommekeer die zich met de peripeteia voltrekt. Hoe effectief deze voorbereiding is, kan men enigszins nagaan, als men het vijfde bedrijf van Vondel met dat van Grotius vergelijkt. Ook bij de laatste contrasteert daar de wanhoop van Adam met de triomf van de hel, maar de werking er van blijft beperkt omdat de lezer niet op dergelijke antithesen verdacht is en er dus niet dadelijk een structureel culminatiepunt in herkent.

Tegenover de toevoeging van het bruiloftsmotief staat de weglating van de mislukte poging van Sathan om Adam te verleiden, die bij Grotius het derde bedrijf vormt. De voornaamste reden, dat Vondel op dit punt zijn voorganger niet volgt, is ongetwijfeld zijn eerbied voor de Bijbel geweest. In Genesis 3 komt een voorafgaande poging van Satan om Adam rechtstreeks ten val te brengen niet voor, en Salianus vermeldt geen enkele autoriteit die de mening is toegedaan dat zulk een poging desondanks zou mogen worden verondersteld1. De conceptie van Grotius moest dus als een wijziging van het Bijbelverhaal worden beschouwd, en ondanks de meerdere vrijheid die Vondel zich in deze tijd veroorloofde ten opzichte van ‘'t geen

Gods boeck niet zeit’1, ging dit hem blijkbaar toch te ver. Het besluit tot eliminatie van de bewuste scène zal hem trouwens niet moeilijk gevallen zijn, want zij paste eigenlijk niet bij de opzet die hem voor ogen stond. In een drama van staetveranderinge wordt de kracht van de peripeteia gedemonstreerd aan de tegenstelling tussen de situatie daarvóór en daarná, maar het effect daarvan is groter naarmate de catastrofe zich plotselinger voltrekt. De verdeling van het beslissende moment over twee verleidingspogingen kon aan deze abruptheid alleen maar afbreuk doen; ook in dit opzicht leverde afwijking van Grotius' voorbeeld dus winst op.

Intussen moest Vondel nu een nieuw motief voor zijn derde bedrijf zoeken. Zijn keus viel daarbij op het overleg van de duivels omtrent de beste methode om Adam en Eva ten val te brengen. Zoals uit ons structuuroverzicht van de Adamus exul blijkt, komt deze methode ook bij Grotius ter sprake, en wel aan het slot van de monoloog van Sathan in het eerste bedrijf2. Eigenlijk overleg wordt daar echter niet gepleegd. Verbitterd over het geluk van Adam, dat zijn eigen rampspoed nog onderstreept, besluit Sathan de mens ten val te brengen door hem te doen eten van de verboden boom. Zijn hele plan van actie staat hem dadelijk voor ogen; zonder spoor van aarzeling zet hij uiteen hoe hij te werk zal gaan:

Volgens Salianus daarentegen is de duivel eerst na moeizame overwegingen tot zijn verleidingsplan gekomen. De Franse Jezuïet somt zelfs de zes punten op, die daarbij onder de ogen werden gezien: 1. Moesten Adam en Eva tegelijk worden belaagd of één voor één? Antw.: één voor één. 2. Eerst de man of

eerst de vrouw? Antw.: eerst Eva en dan met haar hulp Adam. 3. Tot welke zonde moesten zij worden verleid? Antw.: tot die van hoogmoed. 4. Naar aanleiding waarvan? Antw.: het verbod te eten van de boom der kennis. 5. Moest de verleider hun in eigen gestalte verschijnen of in de gedaante van een dier? Antw.: het laatste. 6. Welk dier? Antw.: de slang1.

De manier, waarop Vondel in de twee scènes van zijn derde bedrijf te werk gaat, wettigt de veronderstelling dat hij het motief van Grotius overeenkomstig de uiteenzetting van Salianus herzien en uitgewerkt heeft. Ik laat daarbij buiten beschouwing dat hij Lucifer niet met zichzelf te rade doet gaan maar met Asmodé, waarna Asmodé de details van het plan nog eens bespreekt met Belial die er de uitvoerder van moet zijn; dat is slechts een dramaturgische bijkomstigheid, die vermijding van een lange alleenspraak beoogt. Maar het is zeker geen toeval, dat men in de dialoog van Lucifer en Asmodé de zes punten terugvindt, die Salianus als object van Satans overwegingen had vermeld. Vondel geeft ze niet in dezelfde volgorde, en ook niet altijd met veel nadruk. Het is hem kennelijk in de eerste plaats om een levendige afwisseling van woord en weerwoord te doen, waarbij het gesprek zich zo natuurlijk mogelijk langs zijn eigen banen ontwikkelt. Maar dit neemt niet weg, dat die banen langs de zes punten van Salianus voeren!

Vondel laat het overleg beginnen bij de zakelijke kant van het probleem. Asmodé's eerste voorstel betreft het concrete punt dat bereikt moet worden: Adam en Eva te doen eten van de boom der kennis (vs. 568-571: Salianus pt. 4). Vervolgens betoogt hij, dat de duivels zich bij hun poging tot verleiding niet in eigen gedaante moeten vertonen: ‘Men trecke een grijns2 aen van het een of 't ander dier’ (vs. 599: Salianus pt. 5). Dat leidt vanzelf tot de vraag welk dier zich daartoe het best leent; na enkele minder gelukkige suggesties van Lucifer noemt Asmodé de ‘draeck’ (slang) die in verstand immers de mens het

meest nabij komt (vs. 616-618: Salianus pt. 6). Nadat zo de methode is vastgesteld, wordt overgegaan tot de taktiek; en weer heeft Asmodé dadelijk een voorstel: ‘Zy dienen beide niet al teffens aengegrepen. // Men moet omzichtigh gaen, en spreecken een voor een’ (vs. 634-635: Salianus pt. 1). In dat geval moet de man de eerste zijn, meent Lucifer1. Asmodé verwacht daar echter weinig heil van en voegt er daarom aan toe: ‘Indien men op het hooft geen voordeel winnen kan, // Zoo moet men door de vrou den man zien om te zetten’ (vs. 644-645: Salianus pt. 2). Daarop volgt een hele discussie, die voorlopig onbeslist blijft; eerst als in de volgende scène Belial eveneens de voorkeur van Lucifer afwijst, wordt definitief besloten ‘door de vrou den man om te zetten’. In de discussie tussen Lucifer en Asmodé komt intussen ook de vraag op, wat er Adam toe zou kunnen bewegen Gods verbod te overtreden. Toch niet ‘'t genot // Van eenen mont vol saps’ (vs. 660b-661a), merkt Lucifer op. Neen, antwoordt Asmodé, maar wèl de lust naar de kennis van goed en van kwaad, die met het eten verworven wordt. Adam zal ‘willen Gode zelf in wetenschap gelijcken’ (vs. 670) en daarmee tot eenzelfde hoogmoed vervallen als indertijd de opstandige Engelen tot hun rebellie heeft gebracht (vs. 671-673: Salianus pt. 3).

Een motief van Grotius, uitgewerkt naar Salianus, overgebracht in dialoogvorm: dat wordt dus de nieuwe inhoud van Vondels derde bedrijf. Een onheilspellend bedrijf, waarin de details van het verleidingsplan langzaam vorm aannemen en zich samenpakken als dreigende onweerswolken! En antithetisch volgt dan direct daarop het afsluitende koorlied, waarin uiting wordt gegeven aan het opperste geluk: de beurtzang van de Wachtengelen met Adam en Eva, ter begeleiding van de bruiloftsdans die hun huwelijk symboliseert.

- Behalve de scène met de mislukte verleidingspoging van Sathan bij Adam laat Vondel ook de eerste drie koorliederen uit

de Adamus exul ongebruikt. In plaats van de daarin voorkomende motieven over te nemen, kiest hij voor zijn eigen reizangen andere onderwerpen die beter bij de opzet van zijn tragedie passen.

Bij Grotius reageert de Rey van Engelen in zijn eerste koorlied op de lange monoloog van Sathan, die het gehele eerste bedrijf in beslag neemt; het is dus logisch dat dit lied uiteenzet, hoe de stralende Lucifer door zijn rebellie tegen God tot Sathan werd. Bij Vondel daarentegen volgt de reizang niet op de monoloog van de duivel, maar op het morgenlied van Adam en Eva dat er de antithese van vormt. En het is bij dit laatste dat de Wachtengelen aansluiten, wanneer zij - op verzoek van Adam - de verheerlijking van God voortzetten door te bezingen ‘Hoe dit heelal uit niet zoo heerlijck wiert gebout’ (vs. 214). Ook bij Grotius komt dit motief voor, in diens tweede bedrijf; echter niet als lied, maar als verhaal van de Angelus aan Adam. Door er de eerste reizang van te maken, aansluitend op het morgenlied van het eerste mensenpaar, heeft Vondel niet alleen het antithetisch aspect van zijn eerste bedrijf aanzienlijk versterkt, maar tevens bereikt dat de juichtoon over het dreigend gemor van Lucifer domineert.

Het tweede koorlied van Grotius bezingt de volmaaktheid der schepping. Nu Vondel de wording der wereld reeds tot onderwerp van zijn eerste reizang had gemaakt, kon hij daarin moeilijk meegaan zonder tot herhalingen te vervallen. Toch blijft hij zoveel mogelijk in dezelfde sfeer, door de tweede rei in zekere zin tot een voortzetting van de eerste te maken. Na het eerste bedrijf hadden de Wachtengelen slechts met een enkel woord de schepping van de mens vermeld; in hun tweede lied is echter al hun aandacht gericht op het wonder van ‘'t paer, ter bruiloftsfeest bereit’ (vs. 487): de kroon der schepping.

Grotius' derde koorlied volgt op de mislukte poging van Sathan om Adam te verleiden. In overeenstemming daarmee houdt het zich zowel bezig met het paradijslijk geluk van de eerste mens als met het gevaar dat hem bedreigt. Zoals wij reeds gezien hebben, kiest Vondel een geheel andere weg om deze

beide aspecten te doen uitkomen. Hij laat er zijn Wachtengelen niet betogend over mediteren, maar beeldt zowel de dreiging als het geluk uit, door tegenover het overleg van de duivels de bruiloftsdans van Adam en Eva te stellen, verweven in de reizang.

Op de wijziging in de volgorde der motieven behoef ik niet afzonderlijk meer in te gaan; zij is in het bovenstaande reeds voldoende ter sprake gekomen. Eensdeels bleken de desbetreffende omzettingen samen te hangen met de antithetische opzet van Adam in ballingschap, anderdeels met de noodzaak een nieuwe inhoud te vinden voor het derde bedrijf.

Wel moet ik er nog op wijzen, dat Vondel ook verandering bracht in de algemene tóón van het drama. Bij Grotius wordt deze bepaald door de Senecaanse retoriek, die enerzijds sterk cerebrale, anderzijds sterk pathetische trekken vertoont. In de Adamus exul doet de cerebraliteit zich vooral gelden in de eerste drie bedrijven, terwijl de pathetiek haar kans krijgt in de wanhoops-scène van Adam na zijn zondeval (tweede toneel van het vijfde bedrijf). De laatstgenoemde scène paste te goed in het kader van Vondels antithetische opzet dan dat hij daarvan niet dankbaar gebruik zou hebben gemaakt. Daarentegen wijst hij de Senecaanse cerebraliteit van zijn voorganger af; het betogende karakter, dat de Adamus exul kenmerkt, is in de Adam in ballingschap zoveel mogelijk vermeden. Het ontstaan van de wereld, het wezen van de mens, de betekenis van de eerste bruiloft - dat alles wordt er niet lerend uiteengezet, maar in lofliederen bezòngen. Dit betekent dat een lyrische toon domineert en de verheerlijking het betoog vervangt.

Tegen deze achtergrond moeten wij ook het opmerkelijke feit zien, dat Vondel de verleidingsscène van Eva (IV-b) niet in alexandrijnen geeft, maar in de viervoetige kwatrijnen die hij steeds aanwendt om in een bepaalde dialoog de lyrische bewogenheid te doen uitkomen. Ik geloof daarom niet dat Anthonie Donker gelijk heeft, wanneer hij meent dat de strofische vorm van Belials woorden ‘de schone schijn en onschuld moet ver-

hogen’1. Het gaat hier veeleer om de suggestie, dat in deze scène niet de rede maar het gevoel domineert; dat Eva door Belial meer verlokt wordt dan overtuigd. Wat de verleider zegt, heeft vooral betekenis door de manier waaròp hij het zegt: in zoet-vloeiende en soms bijna incanterende verzen, met vleiende bewondering die op Eva's hoogmoed speelt, met lichte ironie voor haar bezwaren die hetzelfde doel beoogt2, belovend en sussend, veel meer appellerend aan haar zinnen dan aan haar geest. Daarom behoeft hij zijn argumenten niet zo uitvoerig te adstrueren als de Sathan van Grotius, die er op uit is door redenering zijn doel te bereiken3. En de reacties van Eva liggen in dezelfde sfeer. Wel wijst zij in eerste instantie met een beroep op Gods gebod de verboden vrucht af, maar tot een eigenlijk verweer tegen de argumenten van Belial komt zij niet. Haast dadelijk laat zij zich meedrijven op de gevoelens die zijn woorden - en zijn toon! - in haar wakker roepen: nieuwsgierigheid, verlangen naar het onbekende, begeerte naar de appel die ‘Een' strael van gout, en levend root’ (vs. 1187) uitschiet en haar door zijn pracht het water in de mond brengt. Als zij tenslotte plukt en eet, is het niet om daardoor God in wijsheid gelijk te worden, hoewel Belial ook dit in uitzicht heeft gesteld. Op het beslissende ogenblik zondigt zij eigenlijk alleen uit onweerstaanbare ‘snoeplust’ (vs. 1194). Bij nauwkeurige lezing van de gehele scène kunnen wij dan ook moeilijk aan de indruk ontkomen, dat de gevoelsreacties en de natuurlijke neigingen van Eva hier voor Vondel belangrijker waren dan de argumenten van Belial. En de lyrische vorm mag als een sterke indicatie voor de juistheid van deze indruk gelden.

Bij de verleiding van Adam in de daaropvolgende scène (IV-c) herhaalt Vondel deze ‘lyrische’ opzet niet, maar keert hij terug tot de alexandrijn. Zodoende verkrijgt hij niet alleen een

variatie in de vorm, maar bereikt hij tevens dat die variatie - in overeenstemming met de gangbare typologie van man en vrouw - tegenover de sensitieve natuur van Eva de meer verstandelijke aanleg van Adam doet uitkomen. Bij Grotius is van een dergelijke zinvolle afwisseling in de vorm niets te vinden.

Overigens sluit Vondel in de verleidingsscène van Adam dicht bij zijn voorbeeld aan, zó dicht zelfs dat Anthonie Donker zich met enige verwondering afvraagt waarom ‘Vondel juist hier, waar in dramatisch opzicht zulke kansen waren geboden, tot vertalen zijn toevlucht neemt’1. Het antwoord ligt in het beginsel van de imitatio: het goede overnemen en het zwakke verbeteren. Grotius' dramatisering van Adams val is een van de sterkste scènes uit de Adamus exul: Vondel heeft dit onderkend en er zich als imitator naar gericht. Toch wil dit niet zeggen, dat hij geen veranderingen aanbracht. Ook hier heeft hij de cerebraliteit van Grotius tot een minimum herleid. Bij hem is er geen sprake van een uitvoerige en principiële - deels zelfs stichomythische - discussie tussen Adam en Eva; bij hem gaat het verstandelijk appèl van de laatste minder abrupt over in een beroep ‘per conjugalem fidem’ (Ad. ex., vs. 1398). Hij slaagt er in, van het begin af de emotionaliteit voelbaar te maken, die àchter en ònder de uiterlijke ‘verstandelijkheid’ van de samenspraak schuil gaat. Het verschil tussen de scène van Grotius en de zijne laat zich misschien het best zó formuleren, dat bij de eerste het essentiële van de dialoog zich afspeelt in de gesproken tekst, maar bij Vondel in wat onuitgesproken daarachter ligt; ik hoop dit straks bij mijn analyse van het drama aannemelijk te maken. Bij alle uiterlijke overeenkomst is daarom Vondels scène toch wezenlijk anders dan haar voorbeeld: minder Senecaans en meer psychologisch-verdiept2.

Deze transpositie gaat gepaard met een kenmerkende weglating en een belangrijke toevoeging. De weglating betreft de hoop die bij Grotius' Adam even opkomt, dat er voor Eva vergeving mogelijk zou kunnen zijn als zij berouw toonde - een hoop die zij afwijst met een beroep op de onbarmhartige wijze waarop Lucifer door God werd gestraft: ‘Quantum moveri nescius sedeat Deo // Amor ultionis poena Sathanum docet’ (vs. 1390-1391). Bij Vondel is de innerlijke spanning voor het zoeken naar een mogelijke uitweg te groot; er is maar één alternatief. Daarentegen voegt hij het dreigement van Eva toe om Adam te verlaten, als deze de huwelijksband verbreekt door te weigeren haar te volgen in haar zonde. De verborgen emotionaliteit van de dialoog ontlaadt zich plotseling in een zichtbaar feit: haar opstaan om heen te gaan. De keuze van Adam wordt concreet waarneembaar: God kiezen betekent Eva verliezen. En eerst dan bezwijkt hij.

Niet alleen - maar toch wel voornamelijk - door dit dreigement van Eva herinnert deze scène sterk aan Salomon IV-c, waar Salomo in eenzelfde dilemma verkeert als hier zijn eerste voorvader en Sidonia van hetzelfde middel gebruik maakt om haar doel te bereiken als hier Eva1. Naar alle waarschijnlijkeid heeft deze parallellie evenzeer een theologische als een literaire achtergrond. Bij de bespreking van Adams val haalt Salianus namelijk een uitspraak van Augustinus aan, waarin deze naar de zwakheid van de oude Salomo tegenover zijn heidense vrouwen verwijst om die van Adam tegenover Eva te verduidelijken2. Het ligt voor de hand, dat dit er Vondel toe gebracht heeft in zijn drama deze parallellie ook in details te doen uitkomen.

Bij ons onderzoek naar de wijze, waarop Vondel de Adamus exul kritisch imiteerde, is reeds gebleken dat zijn beslissingen meermalen door de commentaar van Salianus werden beïnvloed of zelfs bepaald. In het algemeen mogen wij zeggen, dat

hij de voorstelling van de Paradijsgeschiedenis bij Grotius op haar theologisch gehalte aan Salianus toetste. De nauwe aansluiting van zijn beide verleidingsscènes bij de opzet van zijn voorganger is dan ook niet ènkel een gevolg van bewondering voor diens werk, maar evenzeer van het feit dat Grotius' opvattingen hier vrijwel overeenkomen met die van Salianus. Uiteraard kende de jonge Delftenaar, toen hij zijn Adamus exul schreef, het werk van de Franse Jezuïet niet, dat eerst achttien jaar later verscheen. Maar Salianus brengt tenslotte niets nieuws; hij geeft slechts een samenvattend overzicht van de problemen die met de interpretatie van de Bijbel samenhangen, en een kritische bespreking van de antwoorden die sinds de Christelijke Oudheid daarop gegeven zijn. Heel de interpretatieve traditie van de Christenheid valt in zijn werk terug te vinden. En van die traditie had ook Hugo de Groot zich grondig op de hoogte gesteld, toen hij zich tot het schrijven van zijn Bijbels drama zette. Dat blijkt reeds uit de Index, die hij daarop laat volgen en waarin hij de aandacht vestigt op de theologische en filosofische aspecten van zijn werk. Maar nog beter valt dit af te leiden uit de details van zijn voorstelling der feiten. Ik geef daarvan een enkel voorbeeld.

Terwijl in het Bijbelverhaal de slang dadelijk begint met Eva de vraag te stellen, of het waar is dat God verboden heeft te ‘eten van allen boom dezes hofs’ (Genesis 3 : 1), laat Grotius hem daartoe eerst overgaan na een vleiende aanspraak, waarin hij Eva gelukwenst met haar heerschappij over alles wat door de hemelboog wordt omspannen. Deze voorbereidende vleierij wordt ook verondersteld door Salianus, die de slang naar woorden laat zoeken ‘quibus se in eius benevolentiam insinuet’. En hij voegt er aan toe, dat hij dit niet slechts ‘ex eventis, & humana ratione’ heeft afgeleid, maar dat tal van commentatoren - die hij met name noemt - dezelfde mening zijn toegedaan1. - Geen wonder dus, dat Vondel dit motief handhaaft. Alleen legt bij hem Belial niet zozeer de nadruk op Eva's heer-

schappij als wel op haar schoonheid en lieftalligheid, die inderdaad een beter object voor vleierij vormden en die óók door Salianus werden vermeld: ‘miratur insignes animi, corporisque dotes, pulchritudinem, incolumitatem ....’.

De verklaring van Adams val uit zijn liefde voor Eva is door Grotius eveneens aan de traditie ontleend. Wij hebben dit reeds kunnen opmaken uit de verwijzing van Augustinus naar de parallellie met Salomo. Salianus verklaart nadrukkelijk: ‘Peculiaris porrò culpa Adami fuit inordinatus in uxorem amor’1. Uiteraard sluit Vondel dus ook op dit punt bij Grotius aan.

In het algemeen gaf dus de Adamus exul - afgezien van het derde bedrijf met de mislukte poging van Sathan om Adam rechtstreeks ten val te brengen - geen aanleiding tot theologische correcties die structurele consequenties meebrachten. Wel heeft Vondel de neiging bij dubieuse kwesties, waarover verschillende meningen bestaan, de opvatting te volgen waaraan Salianus de voorkeur geeft, ook als dit betekent dat hij op een detailpunt van Grotius' voorstelling moet afwijken. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de eerste verschijning van de slang aan Eva. Naar Salianus uiteenzet, menen sommige commentatoren dat de slang niet in het Paradijs thuis hoorde en van buitenaf daarin was binnengedrongen, zij het uiteraard met toelating van God die ook de beproeving van het eerste mensenpaar niet verhinderde; zelf echter voelt hij meer voor de opvatting van Augustinus, die de slang tot de oorspronkelijke Paradijsbewoners rekent2. - Grotius gaat kennelijk van de eerste zienswijze uit. Er valt uit Eva's reactie op de verschijning van de slang niet anders af te leiden dan dat zij er nooit eerder een heeft gezien. Verbaasd vraagt zij zich af: ‘Quod illud animal tramite obliquo means // Ad me volutum flexili serpit via?’ (vs. 1035-1036). Met bewondering beschrijft zij de kleurige glanzen en de lenigheid van dit vreemde dier, waarvan het haar nauwelijks zou verwonderen als het ook kon spreken: ‘miror an queat et loqui’

(vs. 1050b). - Daarentegen richt Vondel zich naar de mening van Augustinus en Salianus. Bij hem is de slang Eva even vertrouwd als alle andere dieren uit het Paradijs, zodat er voor verbazing en bewondering harerzijds geen enkele aanleiding is. Wel handhaaft ook Vondel een verrassings-element, maar hij fundeert dit op een heel andere manier. De slang richt bij hem zijn eerste vleiende aanspraak tot Eva, terwijl hij zelf nog verborgen blijft in de dichte bladeren van het struikgewas. Eva hoort een stem, maar weet niet dadelijk wie het is die haar toespreekt. Een engel of een dier? of misschien zelfs een mens? Wie of wat hij echter ook zij, laat hij tevoorschijn komen: ‘Ontmom, vertoon u. laetme kennen // Wie my dus minnelijck begroet’ (vs. 1046-1047). Als dan de slang zich laat zien, aanvaardt Eva dit blijkbaar als heel gewoon; zij reageert niet op zijn identiteit en luistert rustig naar wat hij verder te zeggen heeft. Vondel gaat daarin zelfs zo ver, dat hij vermijdt haar enige verbazing te laten tonen over het feit dat een slang spreken kan. Misschien wilde hij de dramatische kracht van de tegenstelling tussen uiterlijke en innerlijke realiteit, die deze scène beheerst, niet verzwakken door iets ongewoons aan te wijzen in de uiterlijke situatie. Misschien ook ging hij het hachelijke probleem van de sprekende slang, waarop Salianus uitvoerig ingaat, liever uit de weg, omdat het te gecompliceerd was voor een bevredigende ‘terloopse verwerking’ in de dialoog.

Meer dan eens maakt Vondel gebruik van wat hij bij Salianus vond, om er een gelukkig detail aan te ontlenen dat in de Adamus exul niet voorkomt. Behalve bij het bruiloftsmotief zagen wij dit reeds bij de lof van de slang voor Eva's schoonheid en bij de parallellie tussen Adam en Salomo. Ik voeg daaraan nog één tekenend voorbeeld toe.

Bij Grotius begint het vierde bedrijf onmiddellijk met de verschijning van de slang aan Eva. De afwezigheid van Adam wordt eerst achteraf verklaard, en wel in de volgende scène, waar hij meedeelt terug te keren van een wandeling door de hof. Vondels compositie is op dit punt zowel hechter als dramatischer. In IV-a heeft het geluk Adam en Eva in geestelijke

vervoering gebracht; hun gedachten en verlangens stijgen van het aardse Paradijs naar het hemelse. Adam voelt in zijn grenzenloze dankbaarheid behoefte een ogenblik alleen te zijn om met God te spreken en Hem nogmaals te danken voor Eva. Nauwelijks heeft hij zich met dit doel verwijderd, of Belial maakt daarvan gebruik om Eva aan te spreken: Adams bidden geeft de duivel zijn kans. Zo stelde ook Salianus zich de gang van zaken voor. Hij neemt aan, dat de slang wachtte tot zich een gunstige gelegenheid voordeed ‘cum vir meditabundus in altera horti parte remotius inambularet’1; het door mij gecursiveerde woord is door Vondel slechts uitgewerkt.

Na dit alles is het wel voldoende duidelijk, op welke wijze Vondel bij zijn imitatio van de Adamus exul te werk ging. Althans in verstandelijk opzicht. Want behalve uit Grotius en Salianus putte hij ook nog uit een derde bron: zijn eigen scheppende verbeeldingskracht. Hoe deze laatste de rationele conceptie tot leven bracht, en er kleur en gloed aan verleende, kan slechts blijken uit het resultaat. Wij dienen dus nu over te gaan tot de interpreterende analyse van het drama zelf.

‘Het treurtooneel is in den paradijze’2. Uit het begin van de Opdracht weten wij dat Vondel dacht aan een arcadisch toneeldecor3, en uit allerlei aanwijzingen in het drama kunnen wij zo ongeveer opmaken wat hem daarbij voor ogen stond. De eerste twee bedrijven spelen zich af in het hart van het Paradijs, bij de boom des levens ‘in het midden van de hof’ (Genesis 2 : 9). Wij zullen wel moeten denken aan een open grasvlakte, met een bron waarvan het water in vier verschillende richtingen wegvloeit (de bron van de vier Paradijsrivieren: vgl. vs. 171-172) en met een zowel bloeiende als vruchtdragende appelboom (de boom des levens; vgl. vs. 70 en 175). Op de achtergrond: boomgroepen, met wellicht een arcadisch perspectief in plaats van de traditionele ‘straten’ van het vaste decoratief. Terzijde: struiken

en rotspartijen, waarvan de laatste hier en daar een spelonk vormen (vgl. vs. 14 en 1486). - Vanaf het derde bedrijf zijn wij op een andere plaats: niet meer bij de boom des levens, maar bij die der kennis van goed en van kwaad (vgl. vs. 547-548). De algemene toneelinrichting kon echter dezelfde blijven; alleen diende de bron te verdwijnen, en misschien werd ook het aspect van de boom gewijzigd.

Dat wij ons de laatste bedrijven inderdaad op een andere plaats te denken hebben dan de eerste, blijkt uit vs. 458-459, waar Gabriël aankondigt dat het bruiloftsmaal onder de boom des levens zal worden aangericht (een zinvolle symboliek!). Maar van die maaltijd maken Lucifer, Asmodé en Belial gebruik om onderwijl in de schaduw van de boom der kennis hun verleidingsplan te beramen; vanaf de boom des levens zijn zij dus niet zichtbaar. Intussen is de afstand toch niet groot, want als de bruiloftsgasten hun maaltijd onderbreken voor de huwelijksdans, komen zij die op de open ruimte bij de boom der kennis uitvoeren, zodat de duivels zich haastig moeten verbergen (vs. 832). Op deze zelfde plaats blijven Adam en Eva, aan het begin van het vierde bedrijf, alleen achter; dáár ook is het dat Belial na het vertrek van Adam zijn kans waarneemt om Eva aan te spreken. Er is dus in de Adam in ballingschap géén absolute eenheid van plaats.

Eerste Bedrijf

Ia.

a. In het donker van de nacht heeft Lucifer, de vorst der duisternis, met zijn Helleraet (vs. 7) die tevens zijn ‘schiltwacht’ (vs. 24) is1, een tocht naar de aarde gemaakt. Nu de morgenschemering aanbreekt, herkent hij de plaats waar hij zich bevindt. Ginds ruist de vierstromen-bron; dit kan alleen het Paradijs zijn, het rijk van Adam! Precies de plaats

waar hij moet zijn om, verborgen in het groen, te ‘letten hoe men best berockene eenigh quaet’ (vs. 27). Al zijn haat en wrok tegen God ontladen zich bij die gedachte in een stortvloed van grommende dreigementen, die onheilspellend in het halfduister schijnen te blijven hangen. Wanneer de Wachtengelen er niet waren, zou hij wel raad weten om Adam te doden! Dan zou hij ‘hier onder 's levens boom, in 't ront triomfe danssen’ (vs. 70) om het lijk van Gods gunsteling! Maar voorzichtigheid is geboden; de tweede ‘sprongk’ (vs. 72) mag niet mislukken zoals de eerste! Er moet een geschikte gelegenheid worden gezocht om God te treffen in Zijn schepsel. En daarom geeft hij aan zijn onderhorigen de opdracht:

Intussen wordt het steeds lichter. Het is hoog tijd zich in de donkerste schaduw te verbergen, om niet door Adam en Eva - met hun Wachtengelen! - te worden verrast. Haastig geeft Lucifer zijn aanwijzingen:

De duivels zoeken een schuilplaats tussen de struiken en rotsen van het zij-decor. De zon komt op; de open ruimte om de levensboom baadt in stralend licht.

Ib.

b. In dat licht verschijnen Adam en Eva: zelf bijna lichtgestalten in hun glanzend-witte gewaad van erfrechtvaardigheid. Maar niet alleen visueel, ook auditief wordt deze scène het volstrekte tegendeel van de voorafgaande. Want Adam en Eva heffen een beurtzang aan, en na het hese en dreigende geluid van Lucifer klinkt in hun improviserende lied de toon van het geluk. - De vogels begroeten de zon,

zingt Adam, en wij willen hun voorbeeld volgen: ‘Maer nu, mijn liefste, van wat stof, // Van waer den zangk best aengevangen?’ (vs. 133-134). En Eva anwoordt:

Zo wordt hun lied een lofzang, waarin zij God verheerlijken om hun schepping, om de weelde van het Paradijs, om de ‘megenootschap’ (vs. 192) aan elkaar. Vooral het laatste maakt hun geluk volkomen. Jubelend zingt Adam zijn verrukking uit:

Stiller en inniger, maar met dezelfde blijheid verzekert Eva:

De Wachtengelen - uit hoofde van hun taak nooit ver van Adam en Eva - zijn naderbij gekomen om naar dit lied te luisteren. En Adam nodigt hen uit, nu op hun beurt God te

eren om Zijn schepping, door te bezingen ‘Hoe dit heelal uit niet zoo heerlijck wiert gebout’ (vs. 214).

Ic.

c. In hun reizang geven de Wachtengelen aan dit verzoek gehoor. Zij beginnen bij de schepping van de wereld als chaos:

Maar toen werd het licht geboren, ‘Als d'oudste dochter aen Godts voeten’ (vs. 228). En na het licht volgde het uitspansel, en onder dat uitspansel scheidde God de zee van de aarde en kleedde Hij de aarde ‘in kruit en lover’ (vs. 251). Zo laten de Engelen wonder na wonder van de zes scheppingsdagen de revue passeren, tot zij tenslotte uitkomen bij Adam en Eva voor wie God na Zijn aardse ook nog Zijn hemelse Paradijs heeft bestemd:

Tweede Bedrijf

IIa.

a. De Aartsengelen Gabriël en Rafaël zijn ‘den blancken Melckwegh neêr’ (vs. 299) komen zweven naar de aarde, om namens God het huwelijk van Adam en Eva effectief te maken en hen de eigenlijke bruiloft te helpen vieren2. De heerlijkheid van het Paradijs wekt hun verrukte bewondering op. Maar eigenlijk spreekt het vanzelf dat de hof zo schoon is, merkt Rafaël op:

Dan zet Gabriël uiteen, hoe het huwelijk zal worden gevierd: met bruiloftskronen voor het bruidspaar, en met een door de Wachtengelen toebereid feestmaal van vruchten, geplukt van de levensboom. Onderwijl moet ‘Godts veltheer Michaël’ (vs. 371) verscherpte wacht houden, ‘Op dat geen helsch gespan, zich in de bruiloft menge’ (vs. 374). Op het noemen van zijn naam verschijnt Michaël, in volle wapenrusting en met het tweesnijdend zwaard waarmee hij Lucifer verslagen heeft1. Hij krijgt opdracht ‘den hof rondom’ (vs. 391) te bewaken, maar eerst het jonge paar mee te komen ‘bekranssen met laurieren’ (vs. 393). Trouwens, daar naderen bruid en bruidegom reeds, hand aan hand, gevolgd door hun Wachtengelen: ‘Hoe lief en aengenaem is zulck een trougenootschap!’ (vs. 401).

IIb.

b. Van hun kant hebben Adam en Eva de Aartsengelen eveneens opgemerkt. Vol ontzag maakt Adam Eva opmerkzaam op de machtige vleugels, ‘Hun vlugh ten blancken rugge uitwassende, om te rennen // In wint en starren, op des oppersten geboôn’ (vs. 410-411). Maar ook de bruiloftskronen en de huwelijksgaven ziet hij, die zij bij zich dragen: ‘wat wil d'almaghtige openbaeren .... ?’ (vs. 413b). Intussen is hij echter, gevolgd door Eva, reeds naar voren getreden om eerbiedig zijn hemelse gasten te begroeten. Gabriël beantwoordt die groet door hen te eren als de stamouders van het menselijk geslacht, die zij vanaf dit ogenblik zullen zijn. Want nu acht God het ogenblik daar, dat ‘De bruiloft innega, op 't goddelijck geleide’ (vs. 442). Met een zegenend gevaar zet hij hun de bruiloftskroon op het hoofd, terwijl de Wachtengelen aan hun vreug-

de uiting geven door een reidans op de achtergrond1.

Overstelpt van geluk zoekt Adam moeizaam naar een passend antwoord (vs. 457). Maar dan herstelt hij zich; over Gabriël heen richt hij zijn dankbaarheid voor deze nieuwe genade rechtstreeks tot God:

Hij kan niet langer stil blijven staan. Heel het Paradijs moet weten van zijn geluk en vervuld worden van zijn vreugde:

Met de arm om Eva heengeslagen, gaat hij vooruit. Glimlachend volgen de Aartsengelen hem; de Wachtengelen beëindigen hun dans en maken zich gereed hetzelfde te doen.

IIc.

c. Onderwijl heffen zij de reizang aan, waarom Adam heeft gevraagd. En waarvan zouden zij op dit ogenblik anders kunnen zingen dan van het paar daar vóór hen, ‘ter bruiloftsfeest bereit, // Bekleet met zuivere gewaeden // Van hemelsche Erfrechtvaerdigheit’ (vs. 478b-480)? Met blijde eerbied verdiepen zij zich in het grootste wonder van Gods schepping: ‘De mensch, uit lijf en ziel bestaende, // Twee deelen, ongelijck van aert’ (vs. 505-506). Heel het moeilijke leerstuk van 's mensen dubbele natuur en van de gave der Erfrechtvaardigheid, waardoor het lichaam betoomd blijft door de geest2, wordt in hun lied tot poëzie en zang:

Derde Bedrijf

IIIa.

a. In de schaduw van de boom der kennis van goed en van kwaad staat de donkere gestalte van Lucifer. Misschien hebben wij ons op de achtergrond of in het struikgewas terzijde enkele figuren van zijn Helleraet-schiltwacht te denken, maar deze blijven dan geheel ‘buiten spel’. Niet hen heeft Lucifer in deze scène nodig, maar zijn listige raadgever Asmodé die hij met bevelend voetgestamp4 uit de hel bij zich ontbiedt. Als deze haastig verschijnt5, krijgt hij opdracht voor Lucifer een plan te ontwerpen om zich op God te wreken ‘door bedrogh, en list, en heimelijcke laegen’ (vs. 561), nu er geen mogelijkheid is iets te bereiken met geweld. Dat is juist een kolfje naar Asmodé's hand; hij wordt hier immers voorgesteld als personificatie van de satanische list.

Nu Vondel - in tegenstelling tot Grotius - van meerdere duivelsfiguren uitging, moest hij namelijk aan elk van hen een bepaalde functie toekennen; anders zou de dialoog geen zin hebben gehad. Hij deed dit in overeenstemming met hun hiërarchische verhouding. Lucifer neemt het initiatief en geeft de opdracht; als ‘vorst des afgronts’ is hij de drager van de wil tot het kwaad. Zijn adviseur Asmodé doet de meest effectieve methode aan de hand en ontwerpt een plan; in hem krijgt de sluwheid van de hel gestalte. Voor de uitvoering van dat plan zal straks Belial, op zijn beurt de ondergeschikte van Asmodé, hebben zorg te dragen; hij personifieert de verleiding die uit de wil tot het kwaad en de sluwheid van de boze machten resulteert. Eerst wanneer wij van deze ‘taakverdeling’ uitgaan, wordt het verloop van de dialoog tussen Lucifer en Asmodé duidelijk1. Want dan wordt het aannemelijk, dat de laatste bij de conceptie van het wraakplan zijn meester in listig doorzicht overtreft en dat de incidentele voorstellen van Lucifer meestal vrij ongelukkig uitvallen. Deze begeeft zich dan immers op een gebied dat het zijne niet is en waarvoor hij zijn specialisten heeft; hij blijkt zich daarvan trouwens genoeg bewust om zich vrij gemakkelijk door Asmodé te laten overtuigen.

Onmiddellijk ziet Asmodé de oplossing voor Lucifers probleem. Nu God zelf onaantastbaar is, moet Hij getroffen worden ‘In zijn volschapen beelt, wiens glans zoo hemelsch flonckert’ (vs. 565): de mens! En daarvoor dient gebruik te worden gemaakt van het verbod aan Adam om te eten van de boom der kennis. Immers:

Lucifer verwerpt dit voorstel niet - ‘Wy nemen 't in beraet’ (vs. 578a), - maar merkt op dat Asmodé er daarmee nog lang niet is. Adam en Eva worden beschermd door de Wachtengelen, met niemand minder dan Michaël aan hun hoofd! Die zullen dadelijk ingrijpen, als zij een duivel in de buurt van het eerste mensenpaar zien. De vraag wordt dus: ‘Hoe kuntge wercken, en uw' aert niet openbaeren?’ (vs. 598). Maar ook daarop heeft Asmodé een antwoord: in de vermomming van een dier dat geen argwaan wekt! Nu eerst begint Lucifer aan de uitvoerbaarheid van het plan te geloven. Natuurlijk, dat is de oplossing! En dan een machtig dier, waartegen Adam geen schijn van kans heeft: een adelaar of een olifant! Asmodé schudt echter het hoofd. Niet op kracht komt het hier aan, maar op list; daarom is er geen dier beter geschikt dan de slang1. In het vuur van

zijn betoog is hij luider gaan spreken, zodat Lucifer hem moet waarschuwen voorzichtig te zijn. Flarden van het feestelijke rumoer onder de levensboom, waar de bruiloftsmaaltijd gaat beginnen, dringen telkens tot hen door (vgl. vs. 582b-587); omgekeerd zouden zij dus ook door de feestvierders kunnen worden gehoord. Na zo de tegenstelling tussen complot en feest ook voor de toeschouwers tot een akoustische realiteit te hebben gemaakt, aanvaardt Lucifer het voorstel van Asmodé omtrent de slang als inderdaad het beste. Eveneens gaat hij akkoord met de gedachte dat Adam en Eva niet tegelijk moeten worden ‘aengegrepen’ (vs. 634), maar één voor één. Moeilijkheden levert echter de vraag, wie van deze beiden de prioriteit dient te hebben. Voor Lucifer staat het zonder meer vast, dat dit Adam behoort te zijn. Als deze zondigt, is het pleit beslist en volgt Eva vanzelf wel. Wordt daarentegen ‘mevrou eerst, maer de heer niet overstreên’ (vs. 652), dan is er nog niets gewonnen, want de mens komt slechts in Adam definitief ten val en niet in Eva1. Met scherper inzicht acht Asmodé het desondanks toch beter met Eva te beginnen. Zij is de zwakste van de twee: ‘Een dertle snoeplust kan haer brengen tot vergrijp’ (vs. 647), en als zij eenmaal van de verboden vrucht gegeten heeft, wordt zij de beste verleidster van Adam! Deze zal immers aan zijn jonge bruid niet kunnen weigeren mee te proeven van haar appel. Wanneer háár aandrang zich voegt bij de lust naar het verbodene en bij de wens om ‘Gode zelf in wetenschap (te) gelijcken’ (vs. 670), behoeft er aan het resultaat bij Adam niet te worden getwijfeld! Lucifer zit echter te veel aan zijn eigen opvatting vast om te kunnen inzien, dat Asmodé opnieuw gelijk heeft. Het enige uit diens uiteenzetting, dat

werkelijk indruk op hem gemaakt heeft, is de opmerking dat Adam in kennis aan God gelijk zou willen worden. Want dat brengt hem zijn eigen geval in herinnering:

Het beste bewijs dat dit een machtige drijfveer is, meent Asmodé; ook bij Adam zal daarvan dus gebruik moeten worden gemaakt: ‘Zoo dient men langs dien kant hem listigh aen te randen’ (vs. 673). Die opmerking wordt oorzaak van een misverstand. Terwijl Asmodé ze bedoelde in samenhang met de andere punten van zijn voorstel en dus vasthoudt aan voorrang voor Eva, vat Lucifer ze op als conclusie dat de aanval dus toch rechtstreeks op Adam kan worden gericht. Op deze basis aanvaardt hij het plan: ‘Begin, en voer het uit’ (vs. 674a). Asmodé, zich nog van geen misverstand bewust, wil niets liever; hij zal dadelijk zijn schiltknaep Belial, die ongetwijfeld al in de buurt is, instrueren omtrent de beste wijze om het ten uitvoer te brengen! Eerst de woorden, waarmee Lucifer - terugtredend in het donker van het struikgewas - ten afscheid zijn opdracht nog eens herhaalt, doen hem begrijpen dat zijn meester en hij over die beste wijze nog steeds verschillend denken:

IIIb.

b. Blij hem ‘in de lommer van dees hoven’ (vs. 693) eindelijk ontdekt te hebben, voegt Belial zich bij Asmodé. Vol bewondering neemt hij de pracht van het Paradijs in zich op, en nieuwsgierig informeert hij naar het feestrumoer dat hij hoort: ‘Wat blyschap hoort men hier?’ (vs. 696a). Die vraag en het korte antwoord van Asmodé vestigen opnieuw de aandacht van de toeschouwers op de akoustische antithese tussen complot en gelijktijdig bruiloftsfeest. En dan volgt onmiddellijk daarop de opdracht

aan Belial: Lucifer wil dat hij Adam en Eva verleidt ‘Om stout door snoeplust dit1 verboden ooft te plucken’ (vs. 710) en zo ‘de gansche weerelt’ (vs. 712) te verderven. Belial is echter nog te zeer een vreemdeling in het Paradijs om dit dadelijk te kunnen begrijpen. Verboden ooft dat verderft? ‘Hoe nu? is al 't geschapen // Niet even goet, en schiep de schepper eenigh quaet?’ (vs. 714b-715). Eerst na hem te hebben uitgelegd dat het kwaad niet in de vrucht schuilt, maar in het overtreden van het verbod, kan Asmodé verder gaan met zijn instructies. In de vermomming van een slang en met ‘schijnschoon voorstel’ (vs. 734) zal Belial moeten trachten het eerste mensenpaar tot eten te verlokken. Maar dan komt het hachelijke punt van de prioriteit aan de orde: Adam eerst of Eva eerst? ‘De grootvorst vint geraên den man eerst om te zetten’ (vs. 745), deelt Asmodé op effen toon mee. Voor een sluwe verstaander als Belial is deze formulering voldoende om hem te doen begrijpen, dat zijn meester op dit punt met Lucifer van mening verschilt. Is het daarom of uit werkelijke overtuiging, dat hij de prioriteit van Adam onmiddellijk verwerpt? ‘Die ziet te scherp’ (vs. 746a), meent hij: ‘wy moeten met gemack // Te werck gaen, en den man door 't vrouwebeelt genaecken’ (vs. 748b-749). Op dezelfde effen toon voert Asmodé het bezwaar van Lucifer tegen deze methode aan; alleen de val van Adam is beslissend, en dus: ‘Het waer de kortste wegh den man in 't hart te raecken’ (vs. 750). Maar nu hoort hij uit de mond van zijn schiltknaep zijn eigen argumentatie tegenover Lucifer! Adam kan alleen overgehaald worden door Eva, verzekert Belial; hij heeft haar lief,

En dan geeft Asmodé zich, schijnbaar aan Belial maar in werkelijkheid aan zichzelf, gewonnen; de kansen van het plan wegen voor hem tenslotte zwaarder dan de wens van Lucifer. Over de prioriteit van Adam wordt verder niet meer gesproken. - In plaats daarvan werpt Belial de vraag op, of het voor hem niet effectiever zou zijn zich als engel te vermommen dan als slang; onder de bruiloftsgasten zou hij dan zeker niet opvallen. Maar Asmodé keurt dit onvoorwaardelijk af: ‘in engleschijn? dat's mis’ (vs. 772b). In dat geval zou Eva immers menen aan een boodschapper van God te gehoorzamen en niet of nauwelijks voor haar zonde verantwoordelijk gesteld kunnen worden: ‘Zoo bleef uw zege wel de helft en meer geschonden’ (vs. 778). Belial legt zich daar dadelijk bij neer; dan blijft het de slang, en zal hij de slangetong leren spreken met de klank van hemelse zoetheid. Zó overtuigd zijn de beide duivels van hun succes, dat zij zich al bij voorbaat verkneukelen in de onheilsboodschap waarmee de feestvierende Engelen naar de hemel zullen moeten terugkeren! Overigens is dat feest voor de uitvoering van hun plan toch ook een bezwaar. Zolang Adam en Eva omgeven zijn door Engelen, valt er niets te beginnen. De enige hoop is, dat het bruidspaar zich straks even zonder zijn gasten zal gaan vertreden en dat Eva dan een ogenblik door Adam alleen gelaten wordt, zodat Belial zijn kans krijgt. Als dit niet gebeurt, zou de verleidingspoging moeten worden uitgesteld, hoe jammer het ook zou zijn daarvoor niet de bruiloftsdag te gebruiken. - Voorlopig ziet het er intussen niet naar uit, dat die hoop in vervulling zal gaan. Het feest onder de levensboom bereikt een nieuwe climax van blij geluid. ‘Daer wort het bruiloftsliet gelieven toegezongen, // Waeronder Godts bazuin haer beurt houdt’ (vs. 826-827a), legt Asmodé aan Belial uit. En even later hebben de twee duivels nog maar nauwelijks gelegenheid zich bijtijds in het struikgewas te

verbergen. Want plotseling verplaatst zich het feest; in een warreling van lichtend-witte gewaden verschijnen de bruiloftsvierders op de open ruimte onder de boom der kennis. Voorop een kleine groep Engelen met tamboerijnen, violen en fluiten, die als speellieden fungeren; achter hen heeft het gros van de Wachtengelen een kring om Adam en Eva gevormd, en voert hen zingend en dansend mee; als laatsten volgen Gabriël en Rafaël1, rustiger, maar glimlachend meegenietend van het blijde spel.

IIIc.

c. Op het grasveld onder de boom der kennis bereiden de Wachtengelen een nieuwe en meer verzorgde feestdans voor. Hun reizang - in dit geval een beurtzang, waaraan straks ook Adam en Eva deelnemen - is slechts zingende voorbereiding en zingende inzet van deze dans, waarop tenslotte de Toezang nog een zingende nabeschouwing geeft. Vooral de Eerste Zang en Tegenzang zijn van een weergaloze gratie en lichtvoetigheid! In de Zang ontvouwen de Wachtengelen hun plan. Zij willen Adam en Eva, die zij nog altijd in hun kring gevangen houden, tot middelpunt maken van een reidans ‘Godts naem ter eere’ (vs. 833). Binnen de ronde van Engelen moeten bruid en bruidegom een tweede ronde vormen, het hart van de eerste, nu eens meewentelend met de buitenkring en dan weer de tegengestelde richting kiezend, zodat zij

Maar het gaat natuurlijk niet aan, dat de bruiloftsgasten aan het bruidspaar de wet voorschrijven. En daarom:

In de Eerste Tegenzang wordt aan dit voornemen gevolg gegeven. De kring om Adam en Eva lost zich op. In een brede halfcirkel treden de Wachtengelen nijgend op hen toe met een eerbiedig verzoek:

Zoals zij in de hemel zingen en dansen tot eer van God, zo zouden zij het ook nu willen doen op dit bruiloftsfeest. Maar dan moet het bruidspaar, als het instemt met hun verzoek, voorgaan en de dans inzetten:

Wanneer Adam en Eva instemmend knikken, wordt de kring om hen weer gevormd. En dan neemt in de Tweede Zang Adam het woord om de ‘godtsdans’ (vs. 870), die de Engelen hebben voorgesteld, nader te preciseren. Het moet een dans worden, waarin zij ‘den grooten heer der heeren’ (vs. 881) lof toebrengen door een uitbeelding van de ommegang der hemellichamen, zoals Hij die heeft vastgesteld. Op aarde zullen zij Gods hemel weerspiegelen: ‘Dat 's op d'aerde een' hemel stichten’ (vs. 886). Zeven Engelen in de buitenkring zullen de vaste sterren voorstellen, binnen die kring zeven andere dansers de bewegende hemellichamen: vijf Engelen de planeten, hijzelf de zon, Eva de maan2. En

aan Eva de eer om de dans in te zetten! - Onmiddellijk geeft deze daaraan gehoor. Zij begint te dansen: in kringen om Adam heen, beurtelings naderend en terugwijkend, nu eens vóór hem verwijlend en dan weer achter hem. Onder het dansen verklaart zij zingend de symboliek van haar bewegingen in de Tweede Tegenzang. Zolang het licht van Adams ogen op haar valt, straalt zij in de weerglans daarvan: de maan beschenen door de zon. Maar als de dans haar buiten het bereik van die ogen voert, is er enkel duisternis, totdat zij terug mag keren om weer licht te halen bij haar zon: