4. Doel en functie van het toneel

Het toneel was de permanente concurrent van dat andere machtige medium, de preekstoel. Typerend voor de periode van de renaissance is de overeenkomst in hun beider maatschappelijke functie: ordescheppend en ordebewarend. De acteurs waren hierbij natuurlijk de spreekbuis van de inventieve toneelauteur achter hen, die zich via de door hem geschapen toneelpersonages direct tot het publiek richtte. Die auteur hield zich vooral bezig met het menselijk functioneren binnen de wereldlijke orde, de predikant droeg daarentegen zorg voor het zieleheil van zijn toehoorders.

De predikanten werden zeker onder meer gewaardeerd om de overtuigingskracht van hun retorische kwaliteiten. Maar de trits van het ‘onderwijzen, (emotioneel) bewegen en behagen’ (docere, movere en delectare), de klassieke eis voor de retor, behoorde in zijn driedeling toch vooral tot het terrein van het toneel. De toneeldichter beantwoordde daarmee aan een eis van de klassieke dichter en theoreticus Horatius, die in de renaissance steeds weer herhaald werd: de dichtkunst moet overtuigen en daarom een zorgvuldige vermenging van het nuttige (‘utile’) met het aangename (‘dulce’) bieden. In de specifieke dramatheorie werd de ethisch-didactische functie van het drama sterk benadrukt. (Zie III.3.a en b).

Toneelschrijvers wezen er graag op dat zij het publiek een spiegel voorhielden. Zeker in het begin van de renaissance was dit meest een zwart-witspiegel van morele wetmatigheden, waarin deugd werd beloond en ondeugd gestraft. De ‘spiegel’functie van niet-dramatische, ethisch-didactische teksten was in de middeleeuwen al ruimschoots benadrukt in titels als ‘Spiegel der zonden’. Voor de opvatting van ‘het toneel als spiegel’ had Donatus (zie I.2.a) verwezen naar een aan Cicero toegeschreven uitspraak, over de klassieke komedie. Dit genre heette daar ‘een nabootsing van het bestaan, een spiegel van het dagelijks leven en een beeld van de waarheid’.

De vier bekendste komedies of blijspelen uit het tweede decennium van de zeventiende eeuw kunnen zeker als zulke didactische spiegels beschouwd worden. In Costers Teeuwis de

G.A. Brederoods
Spaanschen
Brabander
Jerolimo.
t' Amsterdam,
Gedrukt by Broer Jansz Bouman, Boekverkooper 't Water, byde Kapel-steeg. Anno 1662.
3. De ‘Spaanse Brabander’ Jerolimo en zijn knecht Robbeknol op het toneel van de Amsterdamse Schouwburg.

boer (1612; gedr. 1627), Hoofts Warenar (1617) en Bredero's Moortje (1615; gedr. 1617) wordt gedemonstreerd hoe mensen zich kunnen laten meeslepen door valse begeerten als wellust en hebzucht en zich kunnen verliezen in snoeverij. In de Spaanschen Brabander (1618) stelt Bredero zijn publiek

naaktelijk en schilderachtig [= aanschouwelijk] voor ogen, de misbruiken van deze laatste [= huidige] en verdorven wereld, de gebrekkelijkheid [= onvolmaaktheid] van onze tijd.

Deze schildering is bedoeld, zo zegt Bredero in zijn voorwoord, ‘om mij en alle mensen te verlustigen en te verbeteren’.

Dit geldt zeker ook voor Bredero's kluchten, zoals de Klucht van de koe (1612) en Meulenaer (1613). Die worden in 1619 dan ook door Van der Plasse aangeprezen als teksten waarbij men onder de ‘uiterlijke onnutte schors’ het doel van de auteur moet ontdekken, namelijk de ontleding van de boosaardige wereld!

Maar ook de tragedie, waarin hooggeplaatsten zo vaak onherroepelijk ten onder gaan aan hartstochten die de rede vertroebelen, werd gezien als een spiegel van herkenbare morele patronen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de titels van de eerste zes tragicomedies en tragedies van Jacob Duym, die in 1600 alle als ‘spiegel’ werden gepresenteerd. Hieronder vindt men de eerste Nederlandse vertaling van een tragedie van Seneca, Troades, Den spieghel des hoochmoets (die wordt gestraft) genoemd.

Deze spiegelgedachte wordt ook uitgedrukt in Vondels voorbericht tot de Lucifer (1654), een tragedie uit een later stadium van de dramaontwikkeling. Lucifer stort als straf voor zijn ‘staatzucht’ in de hel, volgens Vondel: ‘ten klaren spiegel van alle ondankbare staatzuchtigen, die zich stoutelijk tegen [...] de wettige Overheden durven verheffen’.

Hooft onderkende in zijn Nederlandsche Historiën (1642) de didactische taak van het toneel al bij de rederijkers, die in een maatschappij in opbouw door middel van hun spelen het publiek de normen voor een juist sociaal gedrag voorhielden. Het toneel van zijn eigen tijd kon in zijn ogen zelfs heel direct de gevestigde orde dienen. Volgens Hooft waren er toen immers

maar twee manieren [...] om 't volk bij de oren te leiden, namelijk van preekstoel en toneel. Zo heeft de magistraat geen machtiger middel dan dit om 't grauw [= het lage

volk] een rusthoudende onderdanigheid in te scherpen en haar achtbaarheid te handhaven. (Nederlandsche Historiën i, onder het jaar 1562; ed. Hellinga-Tuynman iv, 36).

Niet alleen de aristocratische Hooft, zelf als drost van Muiden een getrouw dienaar van de Staten van Holland, maar ook de dichter-glazenmaker Jan Vos, van 1642 tot 1667 regent van de Amsterdamse Schouwburg, beschouwde het toneel als een machtig instrument dat de magistraat ten eigen bate kon aanwenden tegen de invloed van de geestelijkheid. Eén van zijn puntdichtjes luidt:

Hooft en Vos stellen hier duidelijk het onderwijzen (docere) voor als eerste taak van het toneel, dat dus veel meer zou moeten doen dan alleen het volk van de straat houden. In de ogen van Hooft hoorde het toneel een school der rede te zijn, waarin de mens zich met behulp van de stoïsche moraalfilosofie moet leren wapenen tegen de gevaren van Onmatigheid in al zijn aspecten. Waar Hooft deze lering in zijn tragedies vóór Baeto (1617; gedr. 1626) nog veelal in woorden formuleerde, demonstreerde Vos in zijn populaire gruwelstuk Aran en Titus (1638; gedr. 1641) de excessen van wraak en weerwraak liever in ijzingwekkende taferelen.

In de loop van de zeventiende eeuw zouden de toneelschrijvers de drie retorische technieken van het ‘onderwijzen, bewegen en behagen’ op verschillende wijze en in verschillende mate hanteren. Het didactische idealisme dat de toneelschrijvers van het eerste uur kenmerkte, zou steeds meer plaats maken voor een aanbod van vermaak, ook bij de auteurs van het ‘ernstige’ toneel. Met de geleidelijke professionalisering van het toneel lijkt het behagen van het publiek bij een goed aantal van hen dan vaak een doel op zichzelf te worden. De uiteindelijk opvoedende, lerende functie van de klassieke genres zou echter

door niemand verloochend worden. Die functie behoorde in elk geval tot de belangrijkste argumenten waarmee de toneelschrijvers zich konden verdedigen tegen de aanvallen van de calvinistische kerk op de in haar ogen maar al te vaak ‘onstichtelijke’ uitbeeldingen.

Het blijft een vraag of de komische genres in de loop van de eeuw toch niet meer en meer uitsluitend een vermaaksfunctie kregen. In Huygens' Trijntje Cornelis (1653) gaat het vooral om de komische uitbeelding van een beknopte aardige anecdote. Moralisering speelt hierin nauwelijks een rol; alleen worden in een noodzakelijk bevredigende afloop de bedriegers natuurlijk wel gestraft. Over de functie van de kluchten is helaas nog geen uitspraak te doen die op systematische onderzoek is gebaseerd (zie VIII, 3.b).