De Barok

Na 1600 wordt het rustiger in de wateren der West-Europese cultuur en na 1650 is de Renaissance-storm gaan liggen. De periode van de Barok (± 1600-± 1750) is meer ‘gesloten’ dan de Renaissance. Zij kenmerkt zich, in tegenstelling tot deze laatste (die meer om zichzelf draait, meer statisch is, en zoekend), door doelbewuste gerichtheid des Geestes. Is de Renaissance ‘veelheid’, dan is de Barok ‘éénheid’. Zij bouwt verder voort wat in de Middeleeuwen werd begonnen. Tussen Gothiek en Barok bestaat een hechte band. Ook de Barok voelt voor het boven-aardse, het on-tijdelijke, hij weet zich een deel van de beweging, de stroom der Eeuwigheid en is ook hierin de antipode der Renaissance, die meer hangt naar beweeglijkheid. Toch hebben juist Renaissancistische elementen aan de Barok het eigen gezicht gegeven. De Barok wordt dan ook gekenmerkt door een samensmelting van het 16e eeuwse individualisme en realisme met de Middeleeuwse-Gothische drang naar de weidse grootsheid van het Bovennatuurlijke. De wezenstrek van de Barok ligt in de persoonlijke beleving der Goddelijke zaken. Trachtte de Middeleeuwer de aarde naar de hemel te transponeren, de Barokmens streefde ernaar, aan aardse zaken een sfeer van Bovennatuurlijkheid te verlenen. Zo komt hij ertoe zichzelf en zijn omgeving pompeus en majesteitelijk te stofferen. In zijn diepste innerlijk voelt hij zich (onuitgesproken) een godheid, een majesteit. Pofbroeken, flaphoeden, schoudermantels, kantkragen, wijd-uitstaande rokken, zijn niet minder ‘Barok’ dan het Absolutisme. Ook in de beeldende kunst wordt de verworvenheid van het Renaissancistische naturalisme, de perspectief, dienstbaar gemaakt aan het Oneindigheids-ideaal; en niet meer (zoals in de 16e eeuw-zelf) aan haar virtuoze hantering als zodanig. We wijzen in dit verband b.v. op de plafondschilderingen, die a.h.w. het plafond camoufleren, en in het middelpunt stellen een als in hemelse verten schouwend ‘oeil de boeuf’, van waaruit engelen en andere hemelbewoners naar omlaag zien. Maar ook de wandschildering wil minder het afsluitend karakter van de muurvlakte bevestigen (zoals de twee-dimensionale Romaanse en Gothische Fresco) dan wel haar opheffen en zodoende de bezoeker van het vertrek in een weids landschap verplaatsen. Hetzelfde is het geval met het toneeldecor, dat à tout prix een vèr perspectief wil suggereren. En zo is ook het schilderij niet langer een door de lijst begrensde en afgeronde eenheid: bij voorkeur doet de

schilder het voorkomen alsof zijn doek deel van een groter geheel is. ‘Deel van een geheel’, onderworpen zijn aan een gemeenschap, dat is wat Barok en Middeleeuwen gemeen hebben. Niet langer echter heerst als gemeenschaps-instituut de Kerk: zij moet deze taak delen met de wereldse Overheid. Kerk en Staat staan echter met elkaar in het nauwste verband, in hechte vriendschap zelfs. Wat het Rooms-Katholicisme door de Renaissancistische ketterij aan terrein had verloren, trachtte het, hierbij gesteund door zijn groot aanpassingsvermogen, te herwinnen. En dit werk der Contra-Reformatie is niet zonder vrucht gebleven. In de zgn. Jezuïeten-kerk vindt de Gothische kerkbouw zijn meer realistische, warmere voortzetting. Van de wezenskern van de Barok geeft hij een juist beeld. Just Havelaar heeft deze wezenskern gekarakteriseerd als ‘visionnair-realisme’.

Aan de verbinding dezer beide elementen is het te danken dat Nederland in de 17e eeuw meezat aan de tafel der Groten.

De Barok in Nederland.

Dat er welvaart heerste in de Unie der Zeven Gewesten was zowel oorzaak als gevolg van de tijds- en geografische omstandigheden (zie inleiding). In dit opzicht moet vooral worden genoemd de particuliere ondernemingslust, de dadendrang, die zowel stimulerend werkte op onze koopvaarders en ontdekkingsreizigers, als op onze kunstenaars. Als echter bereikt is, wat te bereiken was; als (na 1675) het groeiende steeds meer moet wijken voor het gegroeide, als stilstand intreedt, als de scheppende activiteit verslapt en de conserverende niet sterk genoeg blijkt gaat helaas de renteniersgeest overheersen. Bovendien had de handel de weg gebaand voor alle mogelijke vreemde invloeden, die na 1700 ons nationale cultuurleven steeds meer overwoekeren en ons land tot een tweede rangs natie degraderen.

Het concurrentie-principe, integrerend deel van de handelsgeest, heeft de stedelijke cultuur, zoals de Renaissance die had nagelaten, zeer in de hand gewerkt. De stedelijke overheid is zelfs eigenares van de kerkgebouwen, die zij aan het kerkelijk instituut in bruikleen afstaat. Op haar beurt heeft de kerk (i.c. het Calvinisme) een zeer grote invloed op de gang van zaken. Woord en wenk der predikanten werpen gewicht in de schaal van de Magistraat! Er is een levendige wisselwerking, ook met de nationale Overheid: de nieuwe Bijbelvertaling heet ‘Statenbijbel’, omdat zij tot stand kwam ‘Op last Hunner Hoog Mogende Heeren, de

Staten-Generaal’ (Majesteitelijker kan het niet, maar - typisch Nederlands - de majesteit is niet geïncorporeerd in één persoon, zoals in Frankrijk). Daartegenover staat weer dat b.v. een kerkelijk huwelijk alleen reeds rechtsgeldigheid bezat en dat openbare betrekkingen alleen bekleed mochten worden door aanhangers van het Calvinisme. Dat dit het monopolie had is alweer tekenend voor het streven naar centralisatie, dat in die tijd leefde. Wel had het Katholicisme ook hier het hoofd weer opgestoken, waren velen tot de moederkerk teruggekeerd1) en had dit in Vondels visionnaire dramatiek een onvergankelijk monument gekregen, maar aan de klimatologische geaardheid der Verenigde Provinciën wist het Calvinisme zich beter aan te passen. Met het onderscheid dat deze leer maakte tussen een ‘algemene’ en een ‘bizondere’ genade, was zij volkomen op haar plaats in het ‘visionnair-realisme’ van de Nederlandse Barok, dat naar de aard van ons volk de klemtoon sterk legde op het realisme. Op het gebied der ‘bizondere’ genade bewandelde het Calvinisme de paden van het Middeleeuwse autoriteitsgeloof, het lag in het verlengde der oude speculatieve philosophie. Terecht zegt Busken Huet2):

‘In de grond der zaak bestaat er geen verschil tussen de gereformeerde theologie der 17e eeuw en de middeleeuwse scolastiek. De ene was, onder een nieuwe vorm, slechts een herhaling der andere. In beide tijdvakken ziet men de mensen met macht van redenen en van gewijde of ongewijde teksten, een van te voren vaststaande waarheid verdedigen. Hetzij zij de bewijzen putten uit Aristoteles, uit Calvijn, of rechtstreeks uit de bijbel, het is steeds om het rechtvaardigen ener gezaghebbende kerkleer te doen.’

^*_*^*

Ook voor de muziek heeft deze houding, dit vasthouden aan bestaande waarden, dit bewandelen van de ‘oude paden’, tot op heden haar gevolgen gehad. Ook voor de kerkmuziek, want aan de wereldse kunst werd de vrije hand gelaten. Niet alleen aan de muziek overigens. Op het gebied der Natuurwetenschappen bloeide b.v. de methode van het zelfonderzoek, dat in de theologie zo zeer verfoeid werd (Van Leeuwenhoek, Chr. Huygens e.v.a.). Deze omstandigheid heeft ten dele de ontwikkeling van onze Barok tot een vast-gesloten eenheid in de weg gestaan; anderzijds konden Kunsten en Wetenschappen zich in volle vrijheid ontplooien. Zo is het te verklaren dat onze schilderkunst een

gebied heeft bestreken, gelegen tussen de oubollige uitspattingen van Jan Steen en de diepgaande zelfstudies uit Rembrandts laatste jaren. Zo wordt het duidelijk dat onze dichtkunst alle graduaties tussen de sexuele smeerlapperij van de liedboeken en Vondels ‘hemelpoëzie’ heeft gekend. Het persoonlijke initiatief heeft hier het gebrek aan een bezielende gemeenschapsidee geheel weten te vervangen. Dat juist de schilderkunst tot ongekende hoogte steeg mag niet als een bewijs voor de specifiekpicturale aanleg van ons volk worden aangemerkt. Dat deze toen bij ons zo gezocht was en geprotegeerd werd, vloeit veeleer voort uit de zucht tot ongevaarlijke geldbelegging, wat bij een mercantiel volk nu eenmaal een noodzakelijkheid is. Hierbij kwam in de 17e eeuw nog de ijdelheid der rijkgeworden kooplieden, die zichzelf en hun gezin op duizenderlei wijzen lieten vereeuwigen.

Aan deze zucht tot veraangenaming van het leven heeft de muziek der Gouden Eeuw mede haar bloei en ondergang te danken. Bloei en ondergang. Want ook hier leidde de welvaart tot verslapping en excessen. Een ziekelijke, snobistische en parvenu-achtige uitwas is het als de graaf van Portland in 1688 regelmatig concerten laat geven voor zijn...rijpaarden1). Niet gedragen door een centrale en middelpuntzoekende idee, dienend als divertissement, is de muziek der 17e eeuw speelmuziek pur sang geworden. Een grootse toonkunst, zoals het Absolutisme van Louis XIV die in Lully voortbracht, of de ontwikkelde Burgerstand in de Venetiaanse Opera, of het Lutherdom in Cantate, Passion en Orgelkoraal, moet men hier niet zoeken. Onze muziek, afhankelijk van de burgerlijke welvaart, is kleiner; maar zij kan als zodanig toch naar waarde geschat worden. Vooral nu in onze dagen de vraag naar huismuziek, naar actief zelfmusiceren groter wordt, moet erop gewezen worden dat hier nog een terrein braak ligt!2).

Het leven onzer 17e eeuwse voorvaderen was a.h.w. gedrenkt in muziek. Burgerlijke gemeenschapszin en stedelijk zelfbewustzijn legden voor 1650 de nadruk op openbare muziekbeoefening door stadsspeellieden, organisten en klokkenisten3). Na het midden der eeuw gaat het huiselijk

musiceren overheersen, als uitvloeisel van de zelfverzekerdheid en zelfstandigheid van de gezeten burgerstand, die nu ver genoeg was om zèlf het heft in handen te nemen. Na 1700 echter is hij over zijn hoogtepunt heen: i.p.v. zelf te spelen laat hij voor zich spelen: het concertleven begint te groeien. De sedert 1650 hand over hand toenemende stroom van buitenlandse muziek en musici krijgt in de 18e eeuw het karakter van een zondvloed, voornamelijk door de vraag naar concertmuziek en concertmusici.

Het overzicht van de tijdspanne 1600-1750 willen wij omlijsten door de figuren van Cornelis Schuyt en Jan Pieterszoon Sweelinck enerzijds en Quirinus van Blankenburgh en Gerardus Havingha ter andere zijde; alle vier zijn typisch Nederlandse musici, die ieder naar hun aard en op hun wijze de Nederlandse zaak gediend hebben. Hierbij heeft de betekenis van Sweelinck de landsgrenzen vèr overschreden. Naast Rembrandt is hij voor Europa het symbool geworden van ons aandeel in de cultuur der 17e eeuw.

Cornelis Schuyt.

Cornelis Schuyt1) (een meer Nederlandse naam is bijna niet denkbaar!) werd te Leiden geboren in 1557, als zoon van Floris Cornelis Schuyt, die daar organist en stadspijper was en die hem in de geheimen der kunst inwijdde. Cornelis kreeg van het stadsbestuur een geldelijke toelage om zijn studies in het buitenland te voltooien. Uiteraard kwam op de eerste plaats Italië in aanmerking, waar hij zich in ieder geval na 1578 bevond. Maar ook ‘elders’ heeft hij zich opgehouden, naar hij zelf getuigt in de typerende opdracht van zijn eerste boek Madrigalen aan de stad Leiden (1600) ‘Havendo la mia buona sorte, dopo molti travagli et peregrinationi per l'Italia et altrove, me ricondutto in questa alma città dove son nato et educato, hebbi per il primo Clarissimi et Magn^ci Signori et Patroni, grandissimo piacer et contentezza, di sentir del mio caro Padre li beneficij che dalle Clar^me Sig^rie vostra ha ricevuto’ (etc.).

(Vertaling: Toen mijn lot mij, na veel moeiten en omzwervingen in Italië en elders, had teruggevoerd in deze schone stad, waar ik ben geboren en getogen, deed het mij - doorluchte Heren - dadelijk veel genoegen en pleizier, van mijn vader de gunsten te horen die ik van Uwe Doorluchtigheid heb ontvangen).

Tot het jaar 1593 ontbreken de gegevens aangaande zijn levensloop. Op

2 April van dat jaar ziet hij zich benoemd tot organist in zijn geboortestad: met zijn vader samen moet hij de Pieterskerk en de Hooglandse kerk bedienen. Als gemeente-ambtenaar ontvangt hij hierbij zijn instructie: behalve des Zondags moet hij zich door de week laten horen ‘tot recreatie ende verlustinge van de gemeente ende omme dezelve duer middel vandien te meer uyt herbergen ende tavernen te houden’. Ook bij de maaltijden, aangeboden aan hooggeplaatste gasten der ‘alma città’ moet hij spelen. Bizonder luisterrijk moet wel de ontvangst van Prins Maurits in 1594 geweest zijn: Schuyt is toen persoonlijk naar Utrecht geweest om aldaar enkele stadsspeellieden te requireren. Maar ook de wekelijkse orgelbespelingen werden door ‘solisten’ opgeluisterd; de instructie vermeldt n.l. dat hij twee knapen moet opleiden, ‘met clare en heldere stemmen, om tot verchieringe onder de organen te worden gebruikt’.

Het honorarium bedroeg ƒ 200, - per jaar, wat bij huwelijk tot ƒ 300, - verhoogd werd. Juli 1594 trad Schuyt in het huwelijk met Cecilia(!) Pietersdr. van Uytgeest. De jonggehuwden betrokken de vrije ambtswoning aan het Begijnhof. In 1599 sloot Schuyt een nieuwe werkovereenkomst met de stad, waarin werd bepaald dat hij alle veertien dagen(!!) het carillon moest versteken en wel met een ‘gewoon liedeken of psalm’1). Zonder twijfel heeft zijn canon ‘Bewaert. Heer, Holland’ (Nvb. 31) of zijn Madrigaal ‘O Leyde gratiosa’ van de toren geklonken. Klokkenist is Schuyt niet geweest, hoewel hij op nog andere wijze met het klokkespel in contact stond. De stadsrekeningen vermelden n.l. dat hij de ‘Klokspeler’ (de term beiermeester heeft afgedaan!) ‘in het componeeren van eenige muzykstukken om op de klokken te spelen assisteert en onderrigt’.

Overeenkomstig de vermeerdering van werkzaamheden door het verzorgen van de speeltrommel2) werd het honorarium op ƒ 400. - gebracht, wat in 1611 met ƒ 50. - werd vermeerderd. Sedert 1604 bespeelde hij elke dag van 11-12 uur (gedurende de maanden April-October(!) het orgel in de St. Pieterskerk, waar hij sinds de dood van zijn vader (in 1601) als organist werkte (aan de Hooglandse kerk was toen Jan Philipsz. uit Haarlem benoemd). Bij zijn dood (in 1616) ging ongetwijfeld een beroemd musicus heen. Want niet alleen als speler (in welke kwaliteit

hij deel uitmaakte van de Muiderkring), ook als componist had hij naam gemaakt.

Tot ± 1880 was echter van hem niet meer bekend dan een alt- en baspartij van een vijfstemmig Madrigaal! Dank zij het geestdriftige vorserswerk der Vereniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis zijn van Schuyt bekend: ‘Il primo libro de Madrigali’ (1600, onlangs opnieuw uitgegeven door Prof. Smijers) en een Motet op een gravure van Z. Dolendo naar de Gheyn1), voorstellende de H. Caecilia, op het orgel spelend. Ten dele her-ontdekt zijn ‘Hymeneo overo Madrigali Nuptiali et altri Amorosi. A sei voci; con un Echo doppio à dodici’ (1611). Dit twaalfstemmige dubbelkoor ‘pian e forte’ leert ons dat Schuyt van de Venetiaanse vernieuwingen kennis had genomen. Eveneens in enkele stemmen bewaard zijn de (voor stadpijpers geschreven?) ‘Dodeci Padovane et altrante Gagliarde, Composte nelle dodici modi. Con due Canzone fatte alla Francese per sonare à sei.’ Naar het gebruik van die tijd is de Gagliarde (in 3/4) afgeleid van de Pavane (4/4). Geheel verloren gegaan is een bundel ‘Hollandsche Madrigalen, met 5, 6 ende 8 stemmen’ (1603).

Ter illustratie van Schuyt's schrijfwijze volgt hier in Nvb. 30 het begin van één der Madrigalen van 1600. In kort bestek geeft het alle stijlelementen weer: een pregnant motief dat geïmiteerd wordt, rappe declamatie, harmonisch-getinte contrapuntiek, streven naar klankvolheid en -evenwicht. In het algemeen is de uitdrukking gematigder en minder aan één woord gebonden dan bij Tollius. Invloed van het motet met zijn meer algemeen gehouden toonschildering is merkbaar:

Dat Schuyt in de traditie der Nederlandse polyfonie is opgegroeid mag wel aangenomen worden als we zijn knap gevonden (en door Max Seiffert knap hervonden) raadselcanon (de specialiteit van Obrecht, Ockeghem c.s.!) bekijken. Het voorschrift luidt: ‘Canon doppia consequenza A 4. Ultimi erunt primi et primi Secundi. Vices suas alternis quisque obitote. Quartae periodo, quitam periodum reciprocam subciiciote!’ In Nvb. 28 zijn het begin van de gegeven melodie en van de ontcijfering weergegeven.

Jan Pietersz. Sweelinck.

Wat er van Sweelincks levensloop bekend is, is verre van evenredig aan zijn betekenis. Pas na het midden der vorige eeuw verschafte de ontdekking van twee afbeeldingen van de meester1) alsmede het trouwregister van Amsterdam de zekerheid dat hij in Mei 1562 het levenslicht aanschouwde. Het aanvankelijk genoemde geboortejaar 1540 kwam hiermee te vervallen. Over de geboorteplaats bestaat nog geen volstrekte zekerheid, toch schijnt Deventer de voorrang te verdienen boven Amsterdam. Revius schreef n.l.:

‘Van Deventer nochtans dien grooten sangher quam.’

In ieder geval stamt de componist uit een Overijssels geslacht (hierop wijst ook de uitgang ink), zij het dan dat hij zijn ‘van’ aan zijn moeder dankte, die Elsken Sweling heette. (Met de spelling van de namen nam men het zo nauw niet, die van de componist ontmoeten we op 24 ver-

schillende manieren! Hijzelf gebruikte achtereenvolgens Swelingh, Swelinck en Sweelinck)1). Ook de naam van zijn vader: Peter Swybertszoon is typisch Overijsels. Van moederszijde heeft hij wel de naam maar schijnbaar niet de muzikaliteit geërfd; hoewel deze stam niet van kunstzinnigheid was ontbloot: zij telde verschillende goudsmeden.

Van Peter Swybertszoon weten we daarentegen dat hij vóór 1566 in Amsterdam organist was aan de Oude Kerk. Eén van zijn voorgangers op het in 1544 gebouwde orgel was Cornelis Schagen geweest. Diens honorarium was ƒ 52.- per jaar, dat van Peter Sweling ƒ 70.-, samen met de ‘blaeser’. Tot 1573 heeft de vader zijn orgel bespeeld, hij werd toen opgevolgd door Cornelis Boscoop, die echter in hetzelfde jaar overleed. Jan Pietersz. kreeg zeer waarschijnlijk zijn eerste lessen van zijn vader tot diens dood in 1573. Algemene ontwikkeling werd hem bijgebracht door de bekende pastoor der Oude Kerk: Jacob Buyck. Aan zijn verdere muzikale opleiding werd de hand gelegd door de Haarlemse stadsmusicus Jan Willemszoon Lossy (± 1545-1629), die we reeds enkele malen hebben ontmoet. In een latere acte lezen we:

‘verclaert noch d'eersame van Noort alleen, dat hij oock meermaels gehoort hett dat Jan Pieterss Swelingh in zijn leven organist vande ouwe kerck, zijn kunst van d'eersame Jan Willemss der Requiranten over grootvader geleert hadde.’

Dat hij bij deze studie steun van de magistraat of particuliere zijde heeft genoten is wel zeker. Zijn zgn. Venetiaanse studiereis moet als een uit de lucht gegrepen bericht van Mattheson aangemerkt worden. Reeds in 1577 kreeg Jan Pietersz. zeer waarschijnlijk de betrekking die zijn vader bekleed had, na 1580 is dit zeker en wel met de vergoeding van ƒ 100.- per jaar. (De stijgende lijn der honoraria bewijst de toenemende waardering voor de muziek!). Tien jaar later was zijn aanvankelijk minder gunstige financiële positie zover verbeterd dat hij in het huwelijk kon treden met Claesgen Dircksd. Puyner, dochter van een welgesteld koopman uit Medemblik. In verband hiermee werd zijn salaris verhoogd tot ƒ 300.-. De kerk was inmiddels (na het ‘omgaan’ der stad in 1578) aan de Calvinisten gekomen en de laatste salarisverhoging geschiedde dienovereenkomstig ‘door kerkmeesteren met advijs van myne Heeren

Burgemeesteren’. Waarschijnlijk betaalde ieder der beide partijen een deel1), zoals bij Schuyt of later bij Jacob van Eyck te Utrecht.

Steeds meer kwam Sweelinck in aanzien, steeds meer ging de Magistraat inzien dat haar grote stadgenoot een parel was aan Amstelredams stedekroon. En ze wist dat te waarderen. Omstreeks deze tijd schijnt Sweelinck een stadsbetrekking bekleed te hebben. Misschien was hij stadscembalist, want in de rekeningen van 1605 lezen we: ‘Mr Jan Pietersz. ƒ 5, 17 stuivers, die hij verschoten heeft voor een laecken cleet tot behouff en conservatie van Stadts clavecimbel, die tot verscheyden reysen op diverse plaetsen ontboeden en gebruyct wort met believen van heren burgermrn.’

Dit clavecimbel zal wel het instrument zijn dat de meester in 1604 te Antwerpen gekocht had; in dat jaar werd hem n.l.

‘betaelt de somma van tweehondert gulden over de coop van een nyeuw clavecimpbel, tot Antwerpen gecoft tot behouff deser stede ende over de oncosten, gevallen in 't brengen van Antwerpen hier mitsgaders voor de dedicatie, bij hem deser stede gedaen van zeeckere psalmen.’

Mr Sweelinck (over wiens Psalmen hieronder meer), was een aanzienlijk man geworden. De besten van het land telde hij onder zijn vrienden. De dichter Hooft wist zich in 1630 nog een gezegde van de ‘musicijn’ te herinneren toen hij aan Huygens schreef over ‘een deuntjen, zoo fraej (plagh Mr Jan Pietersz. Sweelingh te zeggen) als over twee voeten gaen magh’. Aan een ander voornaam vriend, de predikant Baudartius danken we de beschrijving van een aardig staaltje van Sweelincks improvisatiekunst. (Zoals bekend bestond de voornaamste taak van de organist uit het variëren a vue van Psalmen en liederen op de weekse en Zondagse orgelbespelingen). In Baudartius ‘Memoryen’ dan lezen we:

‘My gedenckt, dat ick eens met eenighe goede vrienden by meyster Jan Petersz Swelinck mynen goeden vriend, gegaen zijnde in de maend van Mey, ende hy aan het spelen op zyn Clave-cymbel ghecomen zijnde, het selfde continueerde. tot omtrent midder nacht, spelende onder andere het liedeken Den lustelicken Mey is nu in zynen tijdt, d'welck hy soo ick goede memorye daer van hebbe, wel op vijf-en-twintigerley wijzen speelde, dan sus dan soo. Als wij op stonden ende onsen afscheyt wilden nemen, so badt hij ons, wij souden doch dit stuck noch hooren, dan dat stuck, niet connende op houden, also hij in een seer soet humeur was, vermaeckende oock hem selven.’

Ook in de vriendenkring op het Muiderslot was de meester een graag geziene gast.

De eerste vrouw van de Drost: Kristina van Erp behoorde tot Sweelincks beste leerlingen. Bij haar dood zong Vondel:

Een ander voornaam ‘liefhebber’, Cornelis Plemp, was eveneens leerling...en vriend van de meester. Maar ook de vakleerlingen stroomden hem toe; bij zijn (inmiddels weer tot ƒ 360.-, verhoogd salaris) kwam hij zodoende tot welstand. Van de eenvoudige Kalverstraat verhuisde hij naar de meer aanzienlijke Koestraat(!).

Van de Nederlandse organisten, die hun techniek en improviserendvariëren bij hem kwamen ontwikkelen, noemen we allereerst de veelbelovende Deventerse jonkman Claude Bernhardt, die als zovelen aan de goedgeefsheid der stedelijke overheid zijn opleiding dankte. Op 2 September 1615 hebben

‘Schepen ende raedt vergunstigt die persone van Claude Bernhardt nae Amsterdam op haer ed. costen, bij mr. Johan Petersz. Swelinck te reisen, ende sich bij denselven in die kunste van 't orgelspelen bij provisie voor een halff jaer te oeffenen, ende willen schepen ende raedt mr. Jan voorn. het leergelt betalen, ende darenboven noch gemelten claude t'allen vierendeel jaers voor sijne montcosten ende onderholdinge toeleggen vijffentwintigh goltgl. waervan hij nu datelick een vierendeel jaers bij anticipatie ontfangen sal. Des hy sich verbinden sal, naedat hij in die kunste voorss. ervaren ende expert sal zijn, der stadt sekere jaeren stevigh ende vast verobligeert te wesen, gelyck hij sulcks bij handtastinge an br. Hemert angelooft heeft.’

De volgende resolutie van de Amsterdamse Raad (1604) is bizonder leerzaam:

‘Voorts is geresolveert dat men de swager van Mr Willem (Aertsen), den organist (van de Nwe. Kerk), sal aenleyden omme voortaen myne heeren op maeltijden ende andersins onder den clavecymbel ofte eenich ander bequaem instrument te dienen met een fiolontgen, in plaetse van den blinden discipel van Mr Jan Pietersz., den organist, dye nae den Haech gaet.’

De blinde leerling is zeer waarschijnlijk Pieter de Voois, wiens zoon Alewijn Pietersz. op aanbeveling van Huygens organist van de Domkerk in Utrecht werd in 1626, en die negen jaar later als zodanig de St. Pieterskerk te Leiden diende. De resolutie in kwestie leert ons dat bij de tafelmuziek een clavecimbel meespeelde (de zin van de resolutie is niet overmatig duidelijk: werden er solostukken (madrigalen met begeleiding b.v.) op de viool gespeeld?). Misschien heeft Sweelinck enige tijd op deze wijze het stadsclavecimbel bespeeld?

Andere Nederlandse organisten van naam, die aan Sweelinck hun opleiding te danken hebben, zijn de reeds genoemde W. Aertsen en Michäel Utrecht (later organist te Kopenhagen; zie A. Hammerich in gedenkboek Scheurleer, blz. 142), waarbij nog een anonieme Rotterdammer komt, die ook een toelage van de stad kreeg om in Amsterdam te studeren.

Een andere leerling kwam uit Leiden. De betreffende brief van de Leidse Magistraat volgt hieronder1). Zij typeert de hoogachting die men voor Sweelinck had, alsmede de zorg der stedelijke overheid voor de muziek:

Constrycke, eersaeme, voorsienige seer discrete meester Mr. Jan Pietersz. Sweeling, Musicyn en Organist tot Amsterdam.
Constrycke, eersaeme, voorsienige, seer discrete goede Vrundt,
Alzoo Mr. Pieter van Rhynsburch, een van onse ordinarysse musicyns ons te kennen gegeven heeft - hoe dat hij wel van meninge zoude zijn, zyn soon Jan Pietersz. van Rhynsburch, die wij onlancx hebben aangenomen om waer te nemen het Speelwerck van de Clocken, wat te doen ouffenen in 't spelen op d'Organen, waerinne alzoo Uw.E. een expert en befaemd meester is, hadde hy, om te dien eynde eenich faveur by Uw.E. te gewinnen, goet gevonden aen ons te verzoucken enige brieven van voorschrijven aen Uw.E. die wij hem, ten insichte zyn Soon een goet aennement Jongman is, redelick in de musycque geouffent en die ons en onse gemeente goet contentement doet int spelen opte clocken, wel hebben willen mededeylen, verzoucken daeromme dat Uw.E. in faveur van de aengename en heerlicke const van musycque believe de voorn: Mr. Pieter behulpich en favorabel te zyn in tgene hy nopende de voorsz. zyne Soon aen Uw.E. zal willen verzoucken, waer aen de Const vordernisse, hem groot behulp en ons sonderlinge vrientschap geschieden zal, die wy tegens Uw.E. bij alle gelegentheyt zullen zoucken t' erkennen.
Hiermede
Constrycke, eersaeme, voorsienige, zeer discrete, goede Vrundt in de bescherminge des Allerhoochsten bevolen. In Leyden (Juni 1616).
Uw. E. goede vrunden Burgemrs. en Regierders der Stadt Leyden2).

Een bewijs van Sweelincks grote naam is verder het feit dat van ver over de landsgrenzen de leerlingen naar Amsterdam stroomden. Het begon ± 1606 toen Jacob Praetorius (Hamburg), Paul Siefert (Danzig) en Samuel Scheidt (Halle) zich meldden.

Mattheson zei van de eerste in zijn ‘Ehrenpforte’ dat hij ‘den Leib ohne sonderlichen Bewegung hielt, und seinem Spielen ein Ansehen

gab, als ob es gar keine Arbeit war’; deze speeltechniek had zijn leermeester hem bijgebracht. Later volgden: Heinrich Scheidemann (Hamburg); uit dezelfde stad Ullrich Cerniz, Melchior Schildt (Hannover), Math. Leder (Bohemen (later Danzig), Jonas Zornicht (Koningsbergen), A. Düben (Stockholm), Georg Brucke (Berlijn); verder G. Scheidt, I. Habben en Albert Janssen.

Habben getuigde in 1628 dat hij ‘na Ambsterdamb vertrocken undt bey dem wijdtberoemden undt vortrefflichen Künstler Sal. Mr. Johan Petersz. Swellingk gelijckfalls einige Jahren mij in der lehre begeven’ had. Van anderen wordt verhaald dat zij tot hun dood een portret van de meester bezaten. Toen deze op 16 October 1621 - nog in de kracht zijner jaren - het tijdelijke zegende, liet hij een omvangrijk geesteslegaat na. Evenwel niet alleen voor zijn leerlingen! En niet alleen in zijn instrumentale (klavier) compisities, die waarschijnlijk ontstaan zijn voor zijn discipelen (z.o.). Vier dagen na zijn afsterven verscheen het vierde en laatste deel van zijn Psalmen: een der monumentale toegangspoorten tot de muzikale Barok.

De meerstemmige bewerking van het Calvinistische Psalter heeft Sweelinck zijn leven lang beziggehouden. De eerste proeven dateren uit het eind der jaren van negentig; zij zijn geschreven voor het muziekgezelschap, waaraan ook Tollius zijn Madrigalen opdroeg. Ze staan (anoniem) in een verzamelbundel (het zijn de Psalmen 3 en 10), die geheel gewijd is aan de meerstemmige Psalmcompositie, in dier voege dat een zekere Louis Mongart o.a. motetten van Lasso psalmteksten ondergeschoven heeft. Tot die tijd had Sweelinck zich alleen met het Chanson beziggehouden en hij had daar succes mee gehad, want een blijkens de opdracht uit 1584 daterende bundel werd 10 jaar later herdrukt. Eén van de chansons hieruit werd zelfs later (in het te Utrecht in 1601 verschenen luitboek van Joachim van de Hove) herdrukt in de vorm van een duet met luit-begeleiding. Transcriptie was ook toen een eer, die alleen aan ‘populaire nummers’ te beurt viel. Het is typerend voor de tijd van ontstaan (monodie en basso continuo) dat de bewerker sopraan en bas van het origineel gehandhaafd heeft; de luit-begeleiding geeft, naar de aard van het instrument, versieringen van de middenstemmen. (Vgl. Nvb. 32a en b). Andere Chanson-bundels dateren van 1592 en 1593; ze zijn niet teruggevonden. Na deze tijd echter wendt Sweelinck zich hoofdzakelijk tot de Psalmcompositie. Ter recreatie van dit grootse werk componeerde hij in 1612 nog ‘een snoer der kostbaarste

paarlen van de Nederlandse Huismuziek’1), de: ‘Rimes françoises et italiennes’: duet en en terzetten. In een notedop geven zij de typische eigenschappen van Sweelincks stijl, uiting van het visionnair-realisme van de Barok: knappe polyfonie, die niet terugdeinst voor canons, omkeringen etc., maar hiermee verbonden een frapperende werkelijkheidszin. Ter illustratie kozen wij enkele maten uit ‘Voicy le gay Printemps’ (2e deel: Le dieu Mars2). De nabootsing van het alarmsignaal (grootvader Van Haydns Militaire Sinfonie, van idem zoveel ‘Slagen bij Waterloo’ (en elders) en...van Debussy's ‘En blanc et noir’) is door

de twee elkaar imiterende stemmen op onnavolgbare en toch simpeldoorzichtige wijze tot stand gebracht. (Zie Nvb. 33).

Compositorisch-technisch gesproken bieden deze werkjes een grote vooruitgang op de Chansons, waarvan Prof. Seiffert1) zegt: ‘Een melodische grondstof was hier niet voorgeschreven en toch hebben sommige gedachten iets onvrijs of missen de noodige veerkracht.’ Hij doelt hier op de Psalmen die wèl een voorgeschreven melodische grondstof hebben, n.l. de melodieën van Maitre Pierre en Bourgeois en die Sweelinck als een breed-schouwend muzikaal bouwmeester doen kennen.

Als echt Nederlander heeft Sweelinck de bouwstoffen voor zijn levenswerk uit ‘aller Herren Länder’ gehaald. Wel heeft hij die tot een geheel eigen, nationaal en in het kader van de tijd passend geheel samengevoegd, maar de oorspiong der bouwstoffen is toch te herkennen. Vastgeworteld staan de Psalmen in de Nederlandse traditie met mis- en motet-techniek, cantus firmus en doorimitatie. Bij sommige psalmen is n.l. de melodie als zodanig in één der stemmen gelegd (indien meer coupletten gezongen worden verspringt de c.f. naar een andere stem), bij andere wordt de melodie gebruikt om er een motief van te vormen, dat in de verschillende stemmen doorgevoerd wordt (Cantus prius factus-techniek dus). Toch is de on-aardse rust, kenmerk der oudere

polyfonie (vgl. Obrecht (Nvb. 26), het Leidse Requiem (Nvb. 27) en Boscoops Psalmen (Nvb. 28b), niet alléén kenmerkend voor Sweelincks Psalter. Hij heeft de ‘aardsgezinde’ aanwinsten van Chanson en Madrigaal als echt, realistisch voelend Nederlander, niet versmaad. Meer nog: hij heeft die tot een organisch geheel met de strenge stijl weten samen te smelten. Van het Franse Chanson (jeugdwerken!) heeft hij de rappe declamatie gebruikt. Soms ter wille der illustratie: b.v. op de woorden mille, aux combats, die dan snel herhaald worden. (Vgl. ook de klanknabootsing van de harp in Psalm 150: et la harp' harp' harp' harp'!). De hoofdbron dezer tekst-illustratie was echter het Madrigaal. Eén van zijn ‘effecten’ is het gebruik van onverwachte harmonische wendingen (vgl. Nvb. 29b op dolce). In Psalm 33 ontmoeten we zo'n madrigalisme: eveneens ter belichting van het begrip doux laat de componist op elkaar volgen een c-moll, g-moll en d-dur-accord (de psalm-melodie ligt in sopraan en tenor): Nvb. 34.

Ook de chromatiek wordt door Sweelinck gebruikt; begrippen als douceur e.d. worden erdoor gemarkeerd. Melismen wendt de componist bij voorkeur aan als er sprake is van s'enfuir, les eaux, chanter, glorieux, chasser; octaafsprongen ontmoeten we bij: mon cri, montagne, cieux. ‘Les Malins’ worden gebrandmerkt door octaaf-parallelen! En dat alles geschiedt met een souvereine stofbeheersing, met een polyfoon doorvoeren van aangenomen motieven, zoals dat nà noch vóór hem ooit is gedaan. Zelfs in de achtstemmige psalmen (de Venetiaanse klankpracht!) weet hij dit te bereiken. Zo heeft hij in zijn Psalmen hetzelfde principe gevolgd dat we ook ontmoet hebben in Nvb. 33: contrapuntisch-constructivisme verenigd met toonschildering. Aan de muzikale Barok heeft hij zodoende eens en voor al de weg gewezen; de weg, die ook de muziek van de Barok gaan moest, die van het visionnair-realisme. Want niet alleen in ons land waren Sweelincks Psalmen ‘populair’, hoewel ze niet voor de Calvinistische Eredienst bestemd waren1).

Zo kon het zegelied van Samuel Ampzing op de overwinning van Piet Hein in 1629 (zie inleiding), op de melodie van Psalm 68, ‘ook geheel gesongen worden op de volle Musyke met ses stemmen van Mr. Jan Pietersz. Sweelinck.’

Ook Duitsland nam kennis van Sweelincks levenswerk.

In 1616 verscheen te Berlijn een bloemlezing 4-6 st. psalmen met de teksten van Lobwasser, samengesteld door Martinus Martinius. Op de titel wordt gesproken van ‘des weitberümbten Musici und Organisten zu Ambstelredam in Hollandt’; in het voorwoord heet het: ‘Wann dann dieselbe (= de Ps. van “den vornehmen Musicus, Herr J.P. Sw.”), eines besonderen artificii und anmutigkeit(!) sein, das ich mich nicht erinnere, ob ich dergleichen gesehen’.
Daar deze bundel ‘bey jedermann fast angenehm war’, was de samensteller in 1618 ‘zu fortsetzung desselben weiters ermahnet worden’.
Nog in 1641 duikt Ps. 72 op in een anthologie te Breslau, met tekst ‘Ehre sei Gott dem Vater’.
Ook te Koningsbergen, Danzig en vooral te Hamburg werd vocaal werk van Sweelinck bewaard.

Van nog meer betekenis werden zijn instrumentale composities, die zijn Duitse leerlingen meenamen naar hun vaderland.

Ook in zijn klaviercomposities spreekt het cosmopolitische van Sweelinck. In tegenstelling tot de koormuziek kon Mr. Jan hier niet op een traditie voortbouwen. Dank zij zijn sterke persoonlijkheid wist hij echter een Nederlandse instrumentale kunst te scheppen. Hij maakte hierbij gebruik van de Engelse en de Italiaanse klavier-compositie. De eerste, hoofdzakelijk gedragen door virginal-virtuozen, vond haar beste uitingsvorm in de variatie; de tweede - meer kerkelijke gebruiksmuziek - in ricercare, fantasie en canzona.

De Engelse invloed was hier tamelijk groot in het begin der 17e eeuw, zoals we nog zullen zien. Sweelinck was goed bekend met de muziek der Virginalisten en omgekeerd.

Onze meester nam een canon van John Bull op in zijn compositie-leer1), de laatste componeerde een fuga over een thema van Sweelinck. Veel werken van deze zijn in Engelse handschriften bewaard. Ook de notatie verraadt Engelse invloed (o.a. het gebruik van de 6-lijnige balk).

Als Sweelincks Variaties een andere geest ademen dan de brillante Engelse, dan is dat behalve aan zijn landaard, te danken aan de Italiaanse muziek met haar vormvastheid, zulks in tegenstelling tot het soms oeverloze musiceren der Virginalisten. Sweelincks Variaties worden gekenmerkt door een logische opbouw: naar het midden neemt de bewe-

ging toe, om naar het slot weer rustiger te worden. Het meest zeggen ons zijn ruisende variaties op wereldlijke wijzen (o.a. het prachtig doorwerkte ‘Mein junges Leben hat ein End’ en ‘Est ce Mars’). De Psalmvariaties (waarin de c.f. steeds intact blijft, in tegenstelling tot de wereldlijke) hebben meer betekenis voor de toekomst: door 's meesters Duitse leerlingen kwamen zij aldaar, dank zij het belangrijke aandeel der muziek in de eredienst, tot grote bloei.

Ook t.a.v. de Italiaanse kunst handelde Sweelinck als zelfstandig musicus en in zijn Fantasia schiep hij, uit Canzona en Ricercare, een nieuwe vorm. Met de Canzona heeft Sweelincks Fantasia het vasthouden aan één hoofd-thema gemeen, aan het Ricercare heeft hij het doorvoeren van meerdere korte nevenmotieven ontleend. Het hoofdthema krijgt de betekenis van een c.f. (het gaat in lange noten), de meer beweeglijke tegenthema's worden er op alle mogelijke manieren mee gecombineerd. Vooral de chromatische fantasie is een wonder van muzikale constructie (men zie de uitstekende analyse in Van den Sigtenhorst Meyers grote Sweelinck-biografie). Het grondthema is hier gevormd uit een chromatisch opgevulde kwart, die een Nederlandse vinding schijnt te zijn.

Nog eigener zijn Sweelincks Toccata's, die ‘degelijker’, meer motivisch verantwoord zijn, dan de meer ‘speelse’ Italiaanse werken.

Zijn improvisatie-lust leefde de componist uit in de geheel nieuwe ‘Echo-fantasieën’, die gebaseerd zijn op de consequente herhaling van een motief in een minder sterk klankvlak.

^*_*^*

Sweelincks betekenis voor de Europese muziek ligt hierin dat hij, dank zij de mogelijkheden, die landaard en tijdsomstandigheden hem boden, alle bestaande stromingen als in een brandpunt heeft doen samenkomen en met de dus ontstane nieuwe of vernieuwde vormen de wereld verder heeft geholpen. Staande in ons land, met het gezicht naar het Oosten, waren het 't Zuiden (Italië en Frankrijk, resp. met Toccata, Ricercare, Canzona, Madrigaal en Chanson), het Westen (Engeland met de Variatie) en Nederland (Mis en Motet) die hem ‘ravitailleerden.’ Zo is Sweelinck ‘in hoofdzaak degene geweest, die voor het belangrijkste deel de instrumentale uitdrukkingsvorm heeft weten te omlijnen voor de komende geslachten’1).

Men heeft Sweelinck wel de ‘Duitse organistenmaker’ genoemd. Toch heeft ook in Noord-Nederland zijn kunst nagewerkt. Als improvisator en speler genoot zijn zoon Dirck (1591-1652), die zijn vader aan de Oude Kerk opvolgde, een buitengewone reputatie. Ook als componist heeft hij naam gemaakt, hij schreef o.m. vocale composities (o.a. een 5-stemmig ‘Caecilia’).

Ter illustrering van het aanzien, waarin Dirck stond, volgt een schrijven van P.C. Hooft aan Baeck, toen de eerste de Prins van Oranje in 1630 ontvangen moest en daarvoor op het Muiderslot Dirck wilde ontbieden: ‘Vooreerst wenschte wel dat Mr. Dirk Sweeling moghte beweeght ende bewillight worden...om hier te koomen...(om) op de Clavecimbel (te) speelen. Indien UE. zich niet sterk maekt hem te bepraeten, moght zien oft de Ridder Reael aen wien mij dienstelijk gebiede, met behulp van mijne Neeven Simon de Rijke ende P. Jansz. Hooft zoude konnen goedtvinden de H.H. Burgemrn. eens daer af te spreken, om te zien oft hunne E.E. gelieven moghte Sw. daer af een woordt te doen zeggen...Zoo men met Sw. niet te rechte raken kan, diende d'organist van de Nieuwe Kerk...gesproken, die 't niet weigheren zal.’

Leerling in de 2e graad was J(e)an Adam(s) Reinken. Deze was geen Nederlander: 27 April 1623 werd hij te Wilshausen in de Elzas geboren, 4 jaar later vestigde het gezin zich te Deventer, waar J(e)an in 1650 een stadsstipendium kreeg; zeer waarschijnlijk werd hij leerling van Scheidemann te Hamburg, waar hij in 1662 zijn leermeester opvolgde. Hij heeft grote naam gekregen als koraal-improvisator, waarbij hij zich vooral toelegde op het koloreren van de koraalmelodie.

Een Nederlandse nabloei is het Tabulatuurboek van Anthony van Noordt (1659): een reeks psalmvariaties, waarbij de c.f. steeds intact wordt gelaten, zoals Sweelinck deed, en waarbij de tegenstemmen hun motivisch materiaal aan de gegeven melodie ontlenen. Met Van Noordt zijn we in de practijk van het orgelspel gedurende het verloop der 17e eeuw beland.

Organisten, orgelspel en orgelbouw.

In de 17e eeuw betekende de organist voor het muziekleven meer dan in de 19e. Eén van de oorzaken is dat het orgel het klankideaal van de tijd dichter benaderde dan later. Voor het objectivisme, het ontijdelijke, het bovenpersoonlijke, dat in de Barok leefde, betekende de ‘starre’, onbewogen en onbeweegbare orgeltoon de adequate uitdrukking. Verder

vormde het orgel een onmisbare steun bij samenspel en samenzang, het was a.h.w. het centrum, de muzikale kern; want zoals we bij Sweelinck al zagen komt naast het horizontale, nu ook het verticale element naar voren. Voor dit laatste zorgde het orgel: het hield de polyfonerende zangstemmen harmonisch bij elkaar. Zo was de organist in feite en rechtens kapelmeester: hij zorgde voor de eenheid. In deze laatste functie nu treedt hij, bij gebrek aan meerstemmige kerkmuziek bij ons niet op. Des te meer werd van hem gevraagd als ‘concert’-speler. Voor een orgelconcert was aanvankelijk de Godsdienstoefening aanleiding. We herinneren aan de instructies van de Arnhemse Magistraat in 1589. Dat nog in de 17e eeuw verschillende in Gereformeerde kerken spelende organisten Roomskatholiek waren behoeft dan ook niet te verwonderen. Dit was het geval met de vermaarde Cornelis Helmbreecker (vanaf 1625 te Haarlem), met C. Verrijt (vanaf 1644 te Rotterdam); aan de Arnhemse organist Johan Morleth werd gevraagd of hij, ‘papist zijnde, sich tot het speelen der psalmen op den orgel soude willen gebruiken laten.’

Verwonderlijk is het daarom als we lezen dat sommige organisten vanwege hun Remonstrant-zijn afgezet werden.

Er zijn over dit onderwerp enkele aardige anecdotes bekend. Aan zeker organist werden de ‘Drie artikelen tegen de Remonstranten’ ter tekening voorgelegd. Zonder aarzeling plaatste hij zijn naam onder het stuk, terwijl hij zei: ‘De heren zullen van mij niets eisen wat tegen mijn geweten ingaat.’ Een ander echter weigerde, wel wilde hij desgewenst het bewuste document op muziek zetten!

Men was het er echter niet helemaal over eens of de organist kerk- dan wel stadsdienaar was. We herinneren aan de salaris-regeling! Hoe het zij (de kwestie komt nog ter sprake): zijn instructies ontving hij vooralsnog van het Stads-bestuur. Zo is de organist Simson te Delft (in 1654) ‘ook gehouden te spelen alle Vrijdagen ende Saterdagen des avonts van vijff uyren tot ses uyren’. Waar het ging om recreatie der burgerij was de toegang vrij, men kon zelfs vrij uit- en in lopen. Dat de burgerij er behoefte aan had blijkt uit het verzoekschrift dat zij in 1634 tot de Haarlemse overheid richtte en wat typerend genoeg is om het in zijn geheel te citeren1):

‘Vertonen met behoorlijcke eerbiedinge de ondergeschreven, ende verscheyden andere Musiciens ende liefhebbers der selve loflycke conste binnen dese Stadt, hoe dat de E. Heeren hebbende doen maeken het nieuw orgel in de Groote Kercke alhier, een

werck voorwaar dienende tot vermaack van de borgers, cieraad van de kerck ende vermaardheyd van onse burgerlycke Stad; sy Supplianten niet conden nalaten haare E. door desen hertelyck te bedancken voor de gedragen sorge, moeyten, ende costen. Vorder ootmoedelyck versoeckende ende vriendelyck biddende dat haare E. considererende dat het oude orgel, overmits syn onbequamheyd, weynigh ende niet dan op Sondaen werde gebruyckt, sy alsnu door de goede gelegenth. van dit nieuwe werck geliefden ordre te stellen, dat op het selve (ten minsten bij den wintertijd1), wanneer de luyden door ongestuymigheyd des lochts weynich mogende buyten wandelen, meest haer toevlucht na de kercke nemen2)) wat meerder moghte werden bespeelt, het waare dan wercke daaghen voor de predicatien, ende als voor den middagh geen predicatie geschied, des middaghs ten half twaalven, wanneer in de kercke ordinaris (= gewoonlijk) oock veel wandelaars syn, ofte op andere bequaame uyren, die haare E. daer toe geliefden te ordonneren, waer door de dagelijksche toehoorders souden te meerder vermaack genieten, ende het voors. instrument dat veel gelds gecost heeft, door gestadigh onderhouden ende bespeelt te werden, niet dan te beter blyven, ende dies te meerder overal by een ijgelijck soude werden vermaard(!!). Te meerder dewijle dese stad tegenwoordigh is versien van een goed ervaren ende sonderlingh vermaard meester3): ende oock mede meest in alle andere notable steden van Holland gebruijckelijck ende in observantie is, daghelycx voor de predikatie te werden gespeelt, selffs op haar beste orgel, door 't frequenteren van 't welcke so wel den voorsanger, als de luyden die te kercke sijn te vaster werden in den toon gestelt, ende dies te meerder ende meerder in de const van musijcke, ende wel singen van de psalmen geoeffent.’

Tot de ‘andere steden in Holland’ behoorde ook Delft, waar Mr Corn. Schoonhoven moest spelen:

‘het geheel jaer deur sondaechs voor de middagh nae de predicatie ende voorts het wintersche halff jaer, beginnende den eerste october ende uytgaende de leste martii incluis vijff daghen van der weecke, te weten sondaechs, smaendaechs, swoensdaechs, vrijdaechs ende saterdaechs savons ten vijff uyren geduyrende een vol uyre tot ses uyren toe.’

De Nederlandse jeugd zou zichzelf evenwel verloochend hebben als zij geen baldadigheid uithaalde tijdens deze ‘promenade-concerten’. Zo moesten in 1602 maatregelen tegen onregelmatigheden te Leeuwarden getroffen worden4). In diezelfde stad gingen de organisten, toen de Raad hun beval (1637) met het orgelspel-voor-de-dienst te beginnen direct na het klokluiden, in staking. Bij Schuyts levensbeschrijving kwam reeds een ‘verchiering totten organen’ ter sprake, waarvoor hij twee koorknapen moest opleiden. Ook instrumentale solisten werkten mede; allereerst kwamen de stadspijpers hiervoor in aanmerking. Een

Duits reiziger vermeldde dat zich in de Oude Kerk te Amsterdam soms ‘ettliche Sänger und Kunstspieler hören lassen’. In 1628 wordt de vermaarde Utrechtse ‘blazer’ Thomas Dusart toegestaan

‘ten eynde den orgel in de kerke van de Dom te Utrecht met musique worden gebeterd omme alle Sonnendagen, Feestdagen ende andere, naer occurentie van tijden ende saecken, metten cromhoorn ofte cornetten (= zink) op die voorsyde orgel te spelen.’

Ook de Nijmeegse stadstrompetter moet zijn Cornet bespelen bij de ‘orgelconcerten’1).

Wàt de organisten speelden hebben wij bij de behandeling van Sweelinck-als-organist reeds gesuggereerd. In dit verband verdient vermelding wat Dullaert dichtte op het spel van de organist der St. Laurens te Rotterdam (1659):

De vreugde in het steeds op andere wijze belichten van een muzikaal uitgangspunt, de kunst der variatie, gaf dan ook het aanzien aan het Barok-orgel met zijn t.o.v. het Renaissance-instrument kleuriger dispositie, zijn karakter-stemmen:

Een ander tijdgenoot, een Remonstrants predikant, deelt ons het volgende mee (brief van 13 Februari 1641): ‘Onder degenen die de muziek beminnen ben ik één en vinde mij altemet des avonds in de kerk om den meester een psalm (dat doorgaans geschiedt op elk vers, met verscheidenen registeren ende melodieën verscheydelijk zwierende) te hooren spelen.’

De Barokke zin voor nabootsing spreekt hier een duchtig woordje mee.

Ook het uitwendige van het Barok-orgel ademde deze geest.

In de kunst van het improviserend ‘breken’ hadden vele het ver ge-

bracht; de bekendsten noemden we reeds (J.P. en Dirk Sweelinck, Helmbrecker, Crabbe, de De Vooisen, Verrijt, de Van Noorts (o.a. ook Sijbrant te Haarlem 1692, daarvoor aan de Oude Kerk te Amsterdam), de Lossy's (W.J., Nic en Johan) en Henri Speuy te Dordrecht (deze


Afb. 15. Dirk Scholl

gaf in 1610 een Psalmboek voor orgel of clavecimbel uit)1). Van deze allen is weinig bekend, Cornelis Helmbreecker was organist-klokkenist der St. Bavo te Haarlem. Van zijn composities zijn o.m. bekend een gelegenheidswerk voor de inwijding van de nieuwe rector aan het Gymnasium (1628). Meer bekend is Dirk Scholl (afb. 15), die zijn vader

opvolgde te Arnhem. Ook de vrouw zijner keuze, Johanna van Noort, stamt uit een organisten-geslacht: zij is de dochter van de Amsterdamse organist Jacob van Noort, geparenteerd aan de genoemde Sijbrant. In 1665 verwisselt Scholl Arnhem voor Delft, waar hij als klokkenist-organist der Nieuwe Kerk tot zijn 86e jaar werkte († 1727). Zijn stadgenoot Hendrik Cornelisz. Poot wijdde hem een gedicht, waarin o.m. staat:

De regels zijn typerend voor de muziekopvatting van die tijd. Overeenkomstig de belangrijkheid van het orgel in het 17e eeuwse muziekleven werd ook aan de orgelbouw veel zorg besteed. Nieuwbouw werd echter weinig verricht: veelal betrof het uitbreiding van bestaande Renaissance-instrumenten.

Beroemde orgelbouwers waren:



Verder de Duyschots (w.o. Jan). Nog was de orgelbouw geheel Nederlands: over het algemeen zijn de instrumenten klein. Na 1700 komt het monumentale laat-Barokke orgel van Schnitger hier zijn intrede doen. Hieronder volgt de dispositie van een door G. Germen Hagerbeer te Nijkerk gerestaureerd instrument1). Pedaal: een goede lieflicke(!) Trompet. Hoofdklavier: Prestant, Holpijp, Fluit, Octaaf, Nassat, Cymbel, Scherp, Mixtuur, Sifflet, Trompet, Trommel, Nachtegaal. Positief: Prestant, Holpijp, Quintadeen, Scherp, Mixtuur, Regaal.

Wat over het algemeen opvalt is de kleine en zwakke pedaal-bezetting.

Later zullen we zien, waarmee dit verband houdt.

We hebben nu al met verschillende organisten kennis gemaakt, die ook als klokkenist werkzaam waren. Ook het klokkespel mocht zich zeer in de gunst onzer voorvaderen verheugen.

Klokken, klokkenisten en klok-gieters.

Na 1650 gaan de openbare orgelvoordrachten aan actualiteit inboeten. Ook het instituut der stadspijpers ziet haar invloed verminderen. De organisten krijgen een andere, nauwer aan de Eredienst verbonden taak. De stadspijpers gaan zich meer toeleggen op het huiselijk musiceren in samenwerking met de gegoede standen. Het ‘klokmuziek’ echter kwam aan de gezonde behoefte tot algemeen-toegankelijke gemeenschapsmuziek tegemoet. Het beleefde om en na 1650 een ongekende bloei1). De stadsrekeningen van het stralende centrum Amsterdam spreken boekdelen:

In 1622 werd betaald aan Hendrick Aelke, Clockgieter, f 24.723(?) voor leverantie van 28 klokken, omme tot een speelwerck inde Oude kerxtoorn te dienen; in 1643 maakt Jan Adriaansz. Leeghwater er een voor de Westertoren; in 1656 werd aan alomon Verbeeck, kloksteller ‘betaelt de somma van hondert gulden voort spelen van de klockens op de Beurs Toorn,’ in 1657 aan ‘stadsspeelluyden betaelt f 100, 16 st. over 't opnemen van het speelwerck van de clocken op de Zuyder toorn.’ In hetzelfde jaar krijgt François Hemony ‘clockegieter’ een bedrag van ± f 5500.- voor klokken op de Beurstoren en de Zuiderkerk ‘en het beyerwerk van dien.’ Een jaar later ontvangt hij f 9380,- voor het nieuwe klokkenspel op de Westerkerk-toren, in 1660 voor dat van de Oude Kerk.
Uit de resoluties van de Thesaurier blijkt dan verder dat in 1661 de speeltrommels van Oude Kerk en stadhuis worden omgewisseld. Voor de toren van het nieuwe stadhuis ‘sal Hemony gieten een accord van clocken tot een speelwerck’. Een verruiling tussen Beurs-, Reguliers- en Leidse toren heeft plaats in 1668, in welk jaar ‘is gecocht van Pieter Hemony een horlogie met een ton op de Regulierstoorn, mits dat hij een slinger aent horlogie sal maken en het werck in de toorn stellen, dat het behoorlijck gaet en also een jaer langh goet onderhouden, doch sullen de heeren (= het gemeentebestuur), de note, die op de ton gesteke sullen worden selffs becostigen’.

Uiteraard hadden ook de klokkenisten hun instructies. We vermelden hier die van Claude Bernhardt, Sweelincks leerling. Van hem werd in het sterfjaar van zijn leermeesters geëist, dat hij:

‘Alle daege precys van 12 uhren tott halff eene, voortz des Sondaeges und werckeldaeges een halff uhr voor die predicatie und des Wunsdaeges und Saterdaeges, als het merckeldach is, des voermiddages omtrent tien uhren een uhrlanck op die clocken sall spoelen.’

Nog in 1742 moest de toenmalige Haagse stadsbeiaardier (Albertus Groneman) elke Maandag en Vrijdag van 11-12 uur spelen, en in de laatste jaren der eeuw merkte de Engelse musicoloog Burney op, dat de enige muziek in ons land was ‘the jinging of bells and ducats’.

De meest fameuze klokkenist der 17e eeuw was Jonker Jakob van Eyck, vermaard om zijn adeldom, zijn blindheid, zijn klokken- en fluitspel, gelijk blijkt uit zijn grafschrift:

Wat betreft de adellijke afstamming uit het geslacht Bax heeft P.T.A. Swillens (zie literatuurlijst) de volgende stamboom vastgesteld:



Het geslacht stamt misschien uit Maaseyck, waaraan ook de schilders Jan en Hubert hun naam danken. Via Geertruida Bax, nicht van Jacobs moeder en grootmoeder van Constantijn Huygens zijn de musicus en de dichter-staatsman-muziekliefhebber aan elkaar verwant. In zijn brieven noemt Van Eyck Huygens steeds ‘Cousyn’. Over de periode van Van Eycks geboorte (± 1590) tot zijn benoeming aan de Dom te Utrecht (1624) is niets bekend. Dat hij toen al een zekere roem had blijkt uit het feit dat hij de Magistraat eisen stelde. Hij meldde haar n.l.:

‘dat hij wel gesint was (daar) te blijven, als hij maer hadde 400 guldens 's jaers, daer op hij als een blint man, die hulp moet hebben, soberlich genouch soude moeten gedoen.’

Deze - overigens niet buitensporige - eis werd ingewilligd. Voor dit honorarium werd blijkens de instructie verlangd: een uur spelen elke Maandag- en Donderdagochtend; elke dag in de weken voor Kerstmis en Pasen, evenzo op Nieuwjaars- en Hemelvaartsdag, acht dagen vóór en na Magdalenadag (22 Juni) en verder bij feestelijke gelegenheden (ontvangst van hoge personen, inwijding der Universiteit 1636!). Reeds in 1628 wordt op zijn verzoek het carillon uitgebreid tot 30 klokken. Voor een salaris van ƒ 500.- moet hij vanaf dat jaar de klokken der andere torens inspecteren en enkele leerlingen (plaatsvervangers, eventuele opvolgers) opleiden. Voor een lesklavier van ‘dartich cimbaelt-

gens’ wordt hem ƒ 400.- verstrekt (1631). Het volgend jaar krijgt hij naast de Domtoren die van de St. Janskerk te bedienen; voor ƒ 80.- per jaar moet hij elke Zondag en Vrijdag een uur spelen, bovendien vanaf Mei tot ‘Doms Kermis’ elke avond. In 1648 wordt dit bedrag met ƒ 20.- verhoogd ‘mits dat hij de wandelende luyden op 't Kerkhof somwijlen met het geluyt van zijn fluytgen vermake’. Vaak is Van Eycks spel in dichtmaat bezongen. Eén specimen volgt hier:

Op de vraag wat en hoe Van Eyck op het carillon speelde wordt, evenals t.a.v. diens fluitspel onder nader ingegaan.

Van een stedelijke was Van Eyck inmiddels een nationale beroemdheid geworden en de steden rustten niet voor hun nieuwe klokkespel van de meester een ‘bewijs van goed gedrag’ ontvangen had ('s-Hertogenbosch (1643), Zutphen (1644), Deventer (1647)). In 1657 verlaat Jacob van Eyck het tijdelijke; zijn opvolger, Johan Dicx, was waarschijnlijk een leerling van hem.

De combinatie blazer-carillonneur treffen we ook aan bij Michiel Servaesz Nouts (Neyts of Nuyts), die bovendien schilder van formaat was1). Geboren te Delft in 1620 of 1621 werd hij door een geestdriftig en muziekminnend stadsbestuur op volkomen on-Nederlandse wijze in 1659 benoemd tot klokkenist op de nog te bouwen toren(!) van het nieuwe stadhuis te Amsterdam, welker klokkenspel in 1664 gereed was! De betreffende resolutie luidt:

‘Dat hij wort gestelt ende gecommiteert tot clockenist ende tonnist ordinaris van het klockengespel, gedestineert om gestelt ende gehangen te worden in de te maken Thoren op het stadhuys deser Stede.’

Tot zijn dood in 1693 was Nouts (behalve stadsspeelman) nog klokkenist der Zuiderkerk. Van de Amsterdamse klokkenisten was Salomon Verbeeck (aan de Zuiderkerk tot 1660, aan de Oude Kerk tot 1685) wel de bekendste. Hij inspireerde Vondel tot zijn prachtig ‘Op 't Klockmuzijck van Amsterdam.’

Naast de reeds genoemden verdienen hier vermelding: Joan du Sart (Haarlem), David Slegtenhorst (Leiden), Willem Meester, Joan Carel

Valbeck, Harmannus van Eyck en Pieter Pater (de beide laatsten in Den Haag), Egb. Enno Veldkamp (Leeuwarden en Alkmaar).

Het repertoire der klokkenisten zal hoofdzakelijk bestaan hebben uit Psalmen en wereldlijke liedjes, al of niet gevarieerd. In 1655 verscheen te Deventer een muziekboekje van de Nijmeegse Goosen Jemens van Vreeswijck, dat blijkens de titel ook geschikt was voor Carillon. Ter illustratie van 17e eeuwse Carillon-arrangement volgt hier het lied ‘De Mey die comt ons bij’ uit het Carillon-boek van P.F. Phil. Wijckaert1) (Gent 1681): Nvb. 35.

Over wat op de uren door het mechanisch spel ten gehore werd gebracht zijn we beter ingelicht en wel door Commelin in zijn ‘Beschrijving van Amsterdam’ (1694). Ook hier gold het variatie-principe, want er klonk:

‘voor 't slaan der heele uuren de wijze van een Psalm, eerst enkel, gebroken, verdubbelt, zomtijds met 4 of 5 accoordeerende tonen gelijk, ook wel dat de Basklocken de rechte wijs houden, en de superiusklocken daer boven uyt kolloreeren en fugeeren; voor 't slaan der halve uuren speelt men ook wel Psalmen of Lofzangen, maar duurt omtrent half zoo lang als de heele uuren; de quartieren speelen zonder slach, en hebben slechts een versken van een regel, omtrent maar 5 of 6 maten lang; op zommige tijden speelt men ook wel May-liedtjes of ander vermaakelijke deuntjes nadat het den meester in den zin komt, want gemeenlijk worden de wijzen 6 of 8 maal of meer jaarlijks veranderd.’

Behalve dat het aantal ‘verstekingen’ verminderd is, is ongeveer 100 jaar na Schuyts opdracht, in het repertoire weinig verandering gekomen. Na 1700 echter keert het ten kwade: de band met het volk wordt losser.

Behalve de reeds vermelde Jan Cal, die de speeltrommel verbeterde moet Jurriaen Spraeckel uit Zutfen genoemd worden, vooral om zijn samenwerking met de beroemde klok-gieters François en Pierre Hemony, die als zovele vreemdelingen in ons land ‘een blijvende stadt’ gevonden hadden. Geboren te Levecourt in Elzas-Lotharingen vestigden zij zich, door de oorlog uit hun land verdreven, na een verblijf in Duitsland, te Zutfen (vóór 1640). In het rustige Nederland konden zij ongestoord hun vreedzame arbeid verrichten (hoewel zij zo nodig ook geschut goten, in 1672 b.v.!). Na verschillende losse klokken geleverd te hebben, werd in 1646 het carillon voor de Wijnhuistoren te Zutfen voltooid, ‘anderer naebuirige steden speelwercken in toon ende resonnantie te boven gaende’1). Een spel voor het naburige Deventer volgde in 1647. Tot 1660 voorzag François de torens van Arnhem, Doesburg, 's-Hertogenbosch, Purmerend, Enkhuizen en Utrecht van carillons. Merk op hoe zijn naam vanuit Zutfen concentrisch verbreid wordt. Dan eist de ‘Koningin der Europese steden’, Amsterdam, ook hem voor zich op. Aanleiding is het gereedkomen van Jacob van Campens nieuwe Stadhuis in 1655. Op 6 November van dat jaar stuurde de Amsterdamse Magistraat aan François Hemony (‘In den Isendoorn op die nieuwe stadt te Zutfen’) het volgende schrijven:

‘Eersame François Hemony!
Alsoo wij uwe tegenwoordigheyt geerne hier zouden hebben ter oorzake van 't klokgespel voor ons nieuwe raedthuys mitsgaders omdat wij oock met UEd wel wilden spreken aengaende diergelijck werck voor den oude Kerkstoren en andere plaetsen binnen deser stede, so hebben wij UEd. wel willen verzoucken met den allereersten herwaerts over te komen en verzekeren UEd., dat ons daardoor vriendtschap zal geschieden, dewelcke wij genegen zullen blijven erkennen.’

Waaraan hadden de gebroeders (i.c. François) een dergelijke grootscheepse opdracht te danken? Aan hun geheim om de klokken absoluut zuiver op toon te krijgen. Hoe hierbij te werk werd gegaan vertelt J.P. Fischer, de 18e eeuwse Utrechtse klokkenist (zie afb. 30) in zijn ‘Verhandeling’ (blz. 3):

‘Als hij eene klok gegoten hadde, was se altijt iets hooger van toon als na behooren; maer om se leeger te krijgen hadde hij eene bysondere machine, waerinne hij de klok 't onderste boven keerde, en door 5 of 6 man liet omdraeyen, ondertusschen hield hij

een scharpe bijtel van binnen tegen de klok, tot datse op de behoorlijke toon was, ende daer by dorste niemand spreeken1).’

Dit laatste geschiedde met behulp van afgestemde staven, die resoneerden zodra de ronddraaiende klok haar juiste toon had bereikt. Hetzelfde schijnt overigens reeds door Van Wou te zijn toegepast.

François (na diens dood in 1664 volgde Pierre zijn broer in de hoofdstad op) kreeg van de Magistraat de vrije beschikking over een werkplaats ‘aan de Stadt-Bermpte’ en hier voltooide hij de carillons voor de Zuiderkerk (1657), de Westerkerk (1658), de Oude Kerk (1660) en het Raadhuis (1664).

Terecht kon Fokkens zeggen:

In een brief, die Pierre schreef aan burgemeester Booth uit Utrecht, somde hij (nog niet eens) alle carillons op, die hij, of zijn broer, of beiden gemaakt hadden2). De lijst vermeldt o.m. Rotterdam (2), Amersfoort, Delft, Kampen, Utrecht (3), Haarlem, Gouda, Groningen, Maastricht, Den Briel, Weesp, Antwerpen, Gent. (e.v.a. Vlaamse steden, waaraan hij leverde nadat het Noorden3) ‘vol’ was). Tot in Hamburg, Mainz, Darmstadt en Stockholm werden de carillons der gebroeders gevraagd. De omvang der door hen geleverde ‘klokgespelen’ loopt van 22-42 klokken. Een in stoute fantasievlucht ontworpen spel zou 5 ½ octaaf omvatten (kleinste klok 5 kilo, grootste 22 ton!). (Een dergelijk werk is na de Wereldoorlog in Amerika vervaardigd).

Stadsspeellieden.

De derde groep musici, die aan het verlangen naar openbare muziekboefening tegemoet kwamen, waren de ‘stadsmusicyns’. In de eerste helft der eeuw beleefde dit instituut een grote bloei, aansluitend op de

Renaissance. Amsterdam telde 6 stadspijpers, Groningen 4 en Utrecht 4-6. Uit de instructies der laatste stad (1643) vermelden we:

1e. de speellieden hebben naast de instrumenten, die eigendom der stad blijven, eigen speeltuig. 2e. Zij moeten elke dag te 11.30 ure op het stadhuis spelen. 3e. Zij hebben het monopolie om op particuliere maaltijden te spelen. 10e. Hiervoor ontvangen zij een vergoeding van ƒ 5.-. 15e. Als ze voor de stad spelen zijn ze verplicht de kentekens (zilveren letters) te dragen.

Dit openbaar musiceren viel zeer in de smaak. Het vormde een stedelijke attractie. Zo vermeldt een schrijver over Amsterdam:

‘Alle dagen tusschen elf en twalef uuren wordt uit de venster1) na de Markt door ses Stads-Musikanten verscheyde Muzikale stukken gespeelt op Schuyf-trompet of Bazuyn, Kornet of Kromhoorn, tot vermaak(!) der wandelende kooplieden en andere inwoonders en vreemdelingen, dat heel uytnemende vermakelijk is om aan te hooren.’

Waarlijk: muziekloos is onze Gouden Eeuw niet geweest!

De vraag wat de stadpijpers speelden kan ook hier niet zonder meer beantwoord worden. Waarschijnlijk werd meer zelfstandige instrumentale muziek ten gehore gebracht dan tijdens de Renaissance. Het zullen vooral dansen en danssuites geweest zijn, en waar de productiviteit van ons land niet bijster groot was (Susato en Schuyt (Pavanes!) uitgezonderd!) zal men zich wel met Suites van Schein, Peurl, Pezel e.a. tevreden gesteld hebben. Bizondere aandacht verdienen de stukken van onze landsman Melchior Borchgrevink2). Als voorbeeld van de stoere stijl waarin deze openlucht- en feestmuziek werd geschreven, citeren wij het begin van een Intrada3) (plechtige, statige intochtsmuziek; ook wel bij het begin van het concert gespeeld?) van Alexander Orologio: Nvb. 36. Maar ook de a-cappella muziek moet te oordelen naar de regels uit Vondels ‘Inwijdinge van 't Stadthuis t' Amsterdam’ een deel van het repertoire hebben gevormd:

Wat betreft het spelen bij niet-officiële gelegenheden (o.a. bij bruiloften, maaltijden, serenades; het spel in de kerk is natuurlijk vervallen!) hierover kan men in het werkje van D.J. Balfoort (‘Het Muziekleven’) aardige bizonderheden aantreffen. In de muziekherbergen en dansscholen vinden, evenals bij de serenades, de speellui een nieuw arbeidsterrein, hun geopend door de steeds groeiende zelfstandigheid der Burgerij, die welvarend was, geld had en die niet aarzelde dit om te zetten in muziek. Zo oefenden vooral de ‘burgermuziekgezelschappen’ aantrekkingskracht uit op de ‘musicyns’, die als ‘meester’ een welkome versterking vormden in de gelederen der liefhebbers.

Zo verplaatst zich het musiceren steeds meer naar binnen: in Utrecht is vóór 1688 het openbaar spelen in onbruik; te Amsterdam is dat het geval na ± 1665.

Ook de Stadstrompetters verdwenen uit de gezichtskring.

Een instructie van 1655 te A'dam vermeldt dat zij de wake moeten houden van 9.30 's avonds tot het luiden van de poortklok, elk uur een signaal moeten blazen, en elkaar aflossen om te rusten.
In Leeuwarden waken zij (in 1560) 's zomers van 10-4 en 's winters van 9-5, zij moeten elk uur een lied (in 1643: òf psalm(!) spelen op alle 4 hoeken. Tussen deze bedrijven door wordt van hen verwacht dat ze naar onraad uitzien. In 1643 spelen zij bovendien (evenals de ‘pijpers’) elke dag van 11-11.30.

Het kerkgezang.

Voor we ons wenden tot de beoefening der huismuziek willen we enkele woorden wijden aan het kerkgezang, dat via het orgelspel, zoals we zien zullen, in de nabijheid van het stedelijk musiceren kwam te staan. Dit geldt uiteraard alleen voor het kerklied; het door het Calvinisme in de kerk niet geduld meerstemmig musiceren moest thuis plaats vinden. Dat koorbewerking der Psalmen geliefd was, wordt, behalve door Sweelincks Psalmen, wel bewezen door het feit dat die van Goudimel (de eenvoudige zetting) nog herdrukt werden te Delft in 1602 en te Leiden in 1620, die van Lejeune in 1629, 1633 (2 ×), 1635 en 1664!

Pogingen om andere dan psalmteksten in liturgisch verband in te voeren (d.i. als gemeente-lied) liepen op de on- en machtswil der predikanten vast. Reeds in 1587 ging te Leiden de volgende ordonnantie zee in:

‘De schoolmeesteren off meesteressen en zullen de kinderen niet mogen leeren de oude bédingen (= gebeden) daer d'Ingelsche groete1) ooc eenige wangeloovige spreucken inne vervatet staen, noch ooc d'oude benedysten (= gebeden voor de maaltijd) noch de zeven psalmen daer de letanie innestaet noch de Leyssen boucxkens.’

Verschillende omstandigheden stijven ons in de overtuiging, dat ook hier het geestdrijven der predikanten achter stak. In ieder geval verscheen in 1615 een bundel ‘Hymni ofte Loffsangen op de Christelijcke Feest-Dagen’, zijnde 58 ‘gezangen’ voor feesten als Kerstmis, Pasen e.d. Van de 58 liederen waren er 14 vertalingen van Middeleeuwse Hymnen; in tegenstelling met deze en andere vertalingen (die de originele melodie bewaren) werden de nieuw gedichte teksten op bestaande Psalm-wijzen gezongen. De bundel greep terug op de oude volksliederen:

‘Alleen sijn in sommige oorden den Gemeynen Man in handen gelaten eenige geestelijcke Liedekens, die men Leyssen noemde, som heel, som halff Duytsch ende Latijn, als Een Kindeken is ons geboren, Puer nobis nascitur, In dulci jubilo, Dit 's den Dagh der vrolijckheidt, Christus is opgestanden.’

Hij wilde daarentegen (zoals Luther deed) voortbouwen op wat in de late Middeleeuwen zo sterk leefde:

‘Evenwel hebben Eenvoudigen, simpele herten de selve (de Leysen) in hare Huysen gesongen, op dat zy, niet moghende den Heere in der Gemeynte opentlijck loven in haar Moeder Tale, hun in hare Familien souden behelpen soo sij best konden.’

Toch schijnt de poëtische realisering van dit ideaal rijkelijk hoogdravend, dus niet geschikt voor gemeente-zang, te zijn geweest. Mede ter completering van vroegere gegevens betreffende het geestelijk volkslied volgt hier de in bedoelde bundel voorkomende notatie van het bekende kerstlied (vgl. Nvb. 15): Nvb. 37.

Officieel erkend werden alleen: de 150 Psalmen en de ‘Enige Gezangen’2), terwijl ‘Het gezang “o God die onze Vader bist”3) in de

vrijheid der kerken werd gelaten, dat ze 't zelve gebruiken of niet, zoals zij 't goedvinden’.

Vooral in Friesland en Drente werd het vrije kerklied gecultiveerd; zonder twijfel is hier sprake van Luthers-Duitse invloed. Men legge onderstaande ‘vertaling’1) naast het Duitse origineel (zie het openingskoor der Mattheus-Passion van J.S. Bach):

De Drentse kerkorde van 1638 vulde de bepalingen van 1618/'19 op eigen gelegenheid aan: ‘Wordt oock in de vrijheyt der kercken gestelt daerenboven sommige geestlicke gesangen, die in sommige kercken noch op de Feestdagen gesongen werden, ofte gebruicken ofte nae te laeten.’

De Calvinistische machtshebbers zorgden er echter wel voor dat ook deze vorm van ‘volksvermaak’ (als zoveel andere, wereldse) geëlimineerd werd. Dat ze zichzelf van hun ravitailleringsbasis, de vastgewortelde volkskunst, afsneden, zouden zij later tot schade hunner leer ervaren. De verwaarlozing van het kunstzinnige element heeft echter reeds vroeg zowel tot klachten als tot verbeteringspogingen geleid.

Voor wij deze de revue laten passeren, dient nagegaan te worden, wat de oorzaken van het snel toenemende verval zijn. Op de eerste plaats moet erop gewezen worden dat de massa der kerkgangers aan de steun van een voorzanger-alleen niet genoeg had. Te minder omdat de melodie-bouw met zijn vrije rhythme zich bij het 17e eeuwse stijlbegrip kwalijk aansloot. Huygens sprak dit uit toen hij zei: ‘Sommige wijzen zijn vrij ongemeen ende van onhandsame tonen’. Later schreef hij (in een brief uit 1658): ‘Wat een ordentelickheit van geschal in onse kerken veroorsaekt werdt door de onkunde vande meeste menschen in een groot deel viese, swaere ende ongebruickelicke gesanghen.’ De grote kerkruimten hebben ongetwijfeld het hunne gedaan in het proces der vervlakking van het rhythme, dat ten slotte eindigde in iso-rhythmiek. De voorzangers hebben ondanks alle maatregelen de ontwikkeling van dit proces niet tegen kunnen houden. Een aardige anecdote van de problemen dienaangaande is bekend uit Arnhem, waar in 1610 besloten werd

‘overmits groote dissonantie in den Cantu bevonden wort, hetwelck vermoedelijck geschiet doordien dat tota Ecclesia niet ghenoechsam des succentoris voersanck horen kan dat hie hem setten sall voeren den Predigstoell.’ Het hielp blijkbaar weinig, want 13 jaar later moest hij zich bedienen van de ‘pikstok’...

Een ander verhaal vermeldt hoe de voorzanger (doorgaans een man van een zekere muzikale eruditie1)), daar de gemeente niet naar hem luisterde, een gestoelte liet timmeren zo hoog als de preekstoel. Langer dan één Zondag heeft de betreffende stellage geen dienst gedaan: het negatieve resultaat en de verontwaardiging van de dominee deden op de voorzanger van toepassing zijn: wie zich verhoogt etc.

Een psalm-verbeteraar (Ds. Geldrop in 1644) getuigde in het voorwoord van zijn ‘Psalmen in rym en dicht gestelt om gezongen te worden’ etc.:

‘Nu zingt men doorgaans loom, lam, slepende gelijk een schip in de rivier tegen de stroom wordt opgetrokken...men derf van silbe tot silbe geen geluit slaan of een ander moet eerst voorgaan.’

In dezelfde geest sprak Huygens zich uit:

‘Het laet sich onder ons veeltijdts aenhooren, als ofter meer gehuylt oft geschreeuwt dan menschelick ghesongen werde...De Toonen luyden dwars ondereen, als gevogelte van verscheiden becken. De maten strijden als Putemmers, d'een dalende sooveel d'ander ryst. Daer werdt om 't seerste uytgekreten, als of 't een sake van overstimminge ware.’

Het is niet op de laatste plaats de vertaling van Datheen met haar tegennatuurlijke rhythmiek geweest, die het rhythmisch verval in de hand heeft gewerkt. Huygens' afkeer van de bundel zal hiermee wel samengehangen hebben:

Door de hand te houden aan het aangegeven rhythme trachtte men de zang op peil te houden. Zo Voetius in 1663, toen hij schreef: ‘Dat allen toch vooral de hele en halve noten wel onderscheiden, want het bevordert de schoonheid.’

Men trachtte dit te vergemakkelijken door boven elk vers de muziek te plaatsen. Zo lezen we in de voorrede van Camphuyzens Psalmberijming (1661):

‘Wij hebben (in deze nieuwe druk) op alle versen Musyck-Noten ghestelt, op dat het te beter ghesongen konde werden, insonderheydt van die ghene die in de Musycke geoeffent zijn.’

Dit laatste: de muzikale opvoeding der kerkzangers was reeds een punt van overweging in het door de Synode van Wesel (1568) uitgegeven Handboek:

‘Art. 32. In welke Gemeynten scholen zijn, waerin de Schoolmeester in Musyke is ervaren, die sal den kinderen voorsingen, ende daarop zullen d'andere lieden volgen. Maar daar geen scholen zijn, ofte de Schoolmeesters onervaren in de Musyke, niet en konnen voorsingen, sal dienstig zijn, ten minsten één voorsanger te stellen, om het volk in 't singen voor te gaan, ende haar gesang te matigen en te reguleeren, ende dan allermeest, als de Predikant in Musyke geheel onervaren is.
Art. 33. Ten sal niet vreemt zijn, dat men in de Kerke hangt eenige borden, of taferelen, waarinne kortelijk de wijze van Psalmsingen, ende de gewoonlijke konst van singen wordt uitgeleyd; op dat niet door het qualijk singen des volks, ofte ergernisse, ofte stoffe tot belachen, de ongelovige werde gegeven.’

De laatste zinsnede is typerend voor de a-aesthetische, en utilistische instelling van het Calvinisme.

Noodzakelijk is dus een juiste, tekstzuivere notatie. Hiertoe werd de eerste steen gelegd door David Mostart in 1598, notaris en muziekliefhebber te Amsterdam, hij bleef hierbij echter niet staan, maar kwam tot een nieuwe solmisatie met de lettergrepen bo, ce, di, ga, lo, ma, mi. Door het invoeren van een zevende toon brak hij met het hexachordmutatie systeem van Guido. (Zie literatuurlijst: G. Lange).

Om de benaming te vergemakkelijken plaatsten sommige uitgevers naast de noten-op-de-balk de beginletters der zangnamen d (= do), r (= re) etc. Een andere tegemoetkoming aan de muzikale ontwikkeling der kerkgangers was de vereenvoudiging der sleutels: i.p.v. steeds verspringende sleutels (die het lezen zeer bemoeilijken) voerde Cornelis de Leeuw († ± 1657) één vaste sleutel in1). Hij schreef ook het niet aan overmaat van duidelijkheid lijdende ‘Muzykonderwijs’ dat nog steeds vele onzer Psalmboeken ‘siert’. Zijn grootste betekenis is wel geweest dat hij Mostards werk heeft voortgezet en een definitieve grondleggende ‘oertekst’ heeft uitgegeven (in 1649), die basis werd voor practisch alle andere Psalmboeken. Dezelfde De Leeuw ‘moderniseerde’ ook het rhythme der psalmwijzen, deze waren echter (typerend voor het Barokke autoriteitsgeloof en de onaantastbaarheid van eenmaal kerkelijk ge-

sanctionneerde melodieën) voor huiselijk, niet voor liturgisch gebruik bestemd! Ze zijn te vinden in zijn bundel ‘Christelycke Plichtrijmen’ (1648) en genoteerd op de halve waarde (ook het oude 16e eeuwse


1)

notenbeeld had zijn betekenis verloren, de halve noot was daar als regel teleenheid, in de 17e eeuw was dat de kwart, zoals nu nog), geschreven in de g-sleutel en in ‘modern’ rhythme (zie Nvb. 38). Maar ook vanuit de tekst werd gepoogd het rhythme te verbeteren. Zo richtte Ds. Geldrop in 1644 zijn verzen zo in, dat veertig melodieën voldoende waren ze te zingen2). Regelrecht tot de accent-kwestie richtte zich Camphuyzen in zijn geciteerde bundel, waarvan de voorrede van de 2e druk vermeldt:

‘In de 81. Psalm is merckelijcke veranderingh geschiedt, en de dichten die tegen den accent gestelt en ghedruckt waren, zijn na 't eyghen maecksel van den Autheur met den accent overeen gebracht.’

Nog een andere aanpassing aan de ‘moderne’ behoefte woord en toon te laten overeenstemmen is die van Ant. Deutekom in Utrecht (1657). Hij trachtte Datheen te verbeteren door middel van ‘herzinginge’, gebaseerd ‘zo op het ouwde als hedendaagsche Musicyns gebruick’ in het verdubbelen van gehele zinnen, laat staan woorden. (Nvb. 39).

Van hier naar de geheel vrije Psalmcompositie is slechts een stap. De 17e eeuwse monodie (het éénstemmig zingen met begeleiding van een toetsinstrument) had echter op nog andere wijze de Psalm-practijk beïnvloed.

De verschillende pogingen tot verbetering hadden niet kunnen verhinderen dat het probleem hoe langer hoe verder van zijn oplossing

afdreef. Na 1630 komt echter een voor de hand liggende en bevredigende oplossing tot stand: het orgel gaat de samenzang begeleiden. Gegeven 1e: de-hand-over-hand toenemende becijferde bas-stijl en 2e: het orgel dat voor en na de dienst psalm-melodieën laat horen, lag de verandering voor de hand. Wie het eerst begonnen is de psalmen door orgelbegeleiding te doen steunen is niet bekend. In het begin der eeuw klonk tussen de door de gemeente gezongen verzen orgelspel1). Van de tegenstanders weten we dat ze ‘tussen het zingen zonder reverentie haar hoofd dekken’. Machteloos protest. Want hoewel deze stijfkoppen weten te bereiken dat men in 1608 besloot ‘het spelen tusschen die verzen na te laten’ wint het orgel op de duur het pleit. Ook ondanks de opvatting van Prof. Voetius die het spelen vóór en na als ‘geen deel of toevoegsel van de openbare Eredienst uitmakend’ beschouwde. De organisten zijn volgens hem stadsdienaars. Inderdaad schijnt de stoot tot opname in de liturgie van de magistraat te zijn uitgegaan. Uit de notulen van de Leidse Kerkeraad (2, 9 en 11 Mei 1636) blijkt:

‘dat de Achtbare Heeren van Gerechte, eer deselve op het stuk van het spel van den Orgelist eenige resolutie wilden nemen...het advijs van dese vergaderinge te hooren.’

Het voorstel was nogal listig ingekleed: men stelde de Kerkeraad voor de keuze: of de organist vóór de dienst laten spelen (blijkbaar gebeurde het te Leiden alleen er nà) of hem de psalmen te laten begeleiden. Men koos het laatste. Inderdaad waren de gebruiken van stad tot stad verschillend. Had de Zuidhollandse Synode te Delft (1638) het orgelspel niet voor een ‘middelmatige’ zaak gehouden, die ‘in de vrijheyd van de Kercken’ gelaten moest worden? In ieder geval waren steden in Friesland Leiden voorgegaan, want in Arnhem stelde men zich Anno 1632 de vraag ‘off men nade gewoonte van die van Vrieslandt onder 't zingen van de psalmen niet mede 't orgel zoude doen spelen.’ Ook Delft ging voor Leiden: in 1634 werd des organisten salaris bepaald op ƒ 500.-(!), ‘doch indien naermal goet gevonden mochte werden tspelen onder 't gesang af te schaffen, sal in soodanigen gevallen in plaetse vande vijfhondert guldens’ ƒ 420.- betaald worden(!). Een typisch staal van echt-Nederlandse voorzichtigheid. Waar eenmaal ingevoerd, blééf de orgelbegeleiding; wie het hoorde was geestdriftig. Zo Frederik Hendrik, die er kennis mee maakte tijdens zijn bezoek te Groningen in 1640:

‘Ce matin (volgens een verslag van Const. Huygens) Son Altesse,...est allée au presche de la grande église et y a entendu avec beaucoup de satisfaction la belle orgue qui y est accompagner le chant du peuple, aveq tant de gravité et majesté, que c'est une merveille combien tout le monde s'en trouve edifié. Cela m'anime davantage à faire imprimer cest hiver ce que j'ay escrit sur cette matière.’

Deze laatste opmerking slaat op Huygens' geschrift ‘Gebruyck of Ongebruyck van 't Orgel’ (1641 en 1659), waarin hij de gemeenten tot het nieuwe gebruik aanspoort1). Want er was inmiddels een hevige pennestrijd tussen pro- en anti-mannen ontbrand. De meest eminente geesten namen er aan deel: P.C. Hooft, D. Heinsius, Caspar Barlaeus, Gisb. Voetius, Hugo de Groot, J. Forestus e.v.a. Zo erg...middelmatig was de zaak dus niet.

Hoe het zij: de pro-mensen wonnen het, en de taak van de organist werd met één punt uitgebreid. Zo werd te Arnhem de organist Pronck aangenomen:

‘tot organist deser stat(!) .... op alsulcken instructie van onder het singen vande psalmen item na de predicatien en bij wintertijt des avondts te spelen en anders, als hem bij een eerbaer raeth sall gegeven worden.’

Het ‘kerkelijk orgelgebruik’ werd echter niet overal zo gemakkelijk ingevoerd: Amsterdam deed pas mee in 1680, Utrecht, de stad van Voetius, bood nog drie jaar langer weerstand. Toen de Magistraat dier stad eenmaal ‘den schwer gefassten Entschluss’ genomen had, kreeg zij van de Kerkeraad een rekest met de volgende conclusie:

‘U Ed. A.A. als voedsterheeren(!) der kerke believen toch de Kerke Gods alhier gerustelick te laten blijven bij haar oud eenvoudig psalmgesang, sonder eenig orgelspeelen daaronder evengelijk het van den beginne der Reformatie af tot heden toe niet sonder algemeene stichtinge van de eenvoudige gereformeerde Christenen is gebruykt geweest.’

De Magistraat nam het rekest voor kennisgeving aan en liet de zaak tot heden toe op haar beloop!

Al met al: ook deze oplossing bracht niet de gewenste verbetering: 1e was het ontbindingsproces al in een tè ver stadium; 2e was het toenmalige orgel niet in staat om de gemeentezang te leiden, evenmin als de voorzanger dat had kunnen doen. De instrumenten met hun dunne en snijdende toon waren berekend op het voordragen van solo-

stukken, voor het ‘dragen’ der gemeentezang ontbraken volle, krachtige registers, vooral in het pedaal, dat hier niet allereerst een zelfstandige stem maar wel harmonische ‘ondergrond’ moest kunnen geven. Zeer leerzaam is een mededeling betreffende de stand van zaken van de Haarlemse organist du Sart (1686), die zegt een uitvinding gedaan te hebben,

‘waardoor die geene, die 't allerverste van 't orgel afsitten genootsaeckt(!) sullen werden door de voorsz. Psalm Voys van 't Orgel vast op haer toon te singen, 't welck strecken sal om de Gemeente ras, luchtig en eendrachtig te doen singen tot Godes Eer.’

De uitvinding betreft zeer waarschijnlijk de Cornet, een register dat volheid met doordringendheid paart1). Een ander hulpmiddel werd te Groningen in 1686 te baat genomen, alwaar 20-25 weeskinderen met sterke stemmen op het orgel werden geplaatst

‘om van die syde het orgel en de voorsangher behulpigh te sijn en de gemeente 't overstemmen en also tot de maete te gewennen.’

Als ideaal gold blijkbaar nog steeds het zingen in vlug tempo op ‘helen en halven’ (= halven en kwarten). Behalve de orgelbouwers2) ontvingen ook de organisten een stimulans: zij kregen de ondankbare taak de melodieën eenvoudig



te harmoniseren. Dat zij hierbij al direct geen begrip toonden voor de toonreeksen, waarin de psalmmelodieën zijn geconcipieerd moge blijken uit het bovenstaande Nvb. 40. Het is van Corn. de Leeuw (zie boven). Op nog andere wijzen echter was de ‘harmonisch-begeleide éénstemmigheid’ in het Psalmgezang binnengedrongen en wel via het gebied der huiselijke muziek-beoefening. Zonder twijfel werden de psalmen die thuis gezongen werden op luit of spinet begeleid. Hiervoor was o.a. het bovengenoemde werk van Henri Speuy bedoeld3). Direct monodisch

geschreven waren echter de Psalmen van Remigius Schrijver op de berijming van Joachim Oudaen. We hebben hier dus met muziek te doen, die zowel in tekst als muziek geheel afwijkt van de Calvinistische.

Schrijver was sedert 1670 organist-klokkenist te Middelburg. Als student had Oudaen bij schrijvers vader, de bekende Leidse professor Petrus Scriverus gewoond. Zodoende verzocht Oudaen juist Schrijver zijn ‘Uitbreiding’ (= nieuwe berijming der Psalmen) op muziek te willen zetten. In 1680 verscheen de eerste bundel voor 1-2 solostemmen, eventueel met 1-2 violen. Het tweede deel (vanaf Psalm 75) verscheen zonder muziek in 1681. Ziekte en overlijden (1681) van de componist hadden hem belet gevolg te geven aan zijn plan dit deel vierstemmig te bewerken.

Als specimen volgt hier Psalm 421) voor basso continuo en één zangstem. Let op het illustratieve element (‘op en neer’). (Nvb. 41).

Het Volkslied.

Van het huiselijk musiceren vormde het volkslied de hoofdschotel. Het werd uitermate druk beoefend. Dienovereenkomstig verschenen er talloze liedboekjes. Ze werden uitgegeven in klein formaat, zodat ze gemakkelijk meegenomen konden worden2). Naar Mopus uit Virgilius' Bucolica werden ze ‘Mopsjes’ genoemd: typerend voor de Arcadische mode dier dagen! Voor de rest waren ze typisch Nederlands en 17e eeuws; zowel in goede als in kwade zin. Overeenkomstig het stedelijk autocratisme had iedere stad haar liedboek:

Amsterdamsche Pegasus, Amsteldams-Minnebeekje (afb. 16a en b), Haarlemsche Somerbloempjes, Utrechts Zang-prieeltjen, Delfs Cupidoos Schighje, De Haegsche

Coeckoek, Het nieuwe Hoornse Speelwerck, De oprechte Sandtvoorder Speelwagen, Het nieuwe Maas-Sluysche hoekertje, De Zeister Leeuwerk, enz. enz.

Ook provinciale bundels verschenen; naast het Hollands Nachtegaeltien en de Zeeusche Nachtegael is het meest bekend de Friesche lust-hof van Jan Jansz. Starter1), die vanaf zijn verschijnen in 1621 tot 1634 zeven drukken beleefde. Niet minder in zwang waren geestelijke liederen. De meest geliefde bundel was Camphuysens ‘Stichtelijke Rijmen’ (1621?), tot 1861 tachtig maal herdrukt2). Het bekende lied ‘Mayschen Morghen-stondt’ volgt hier met de melodie, die te vinden is in des dichters ‘Liederen’ (Amsterdam 1693): Nvb. 42.

Afb. 16a Titelblad van ‘'t Amsteldams Minnebeeckje.’ (ware grootte)

Afb. 16b. Bladzijde uit ‘'tAmsteldams Minnebeeckje.’ (ware grootte)

Veelal vindt men in één bundel wereldlijke (meestal zéér wereldse!) en geestelijke liederen verenigd. Een voorbeeld van deze - echt Calvinistische - mentaliteit biedt de tekst van Nvb. 43a. Deze werd door Willem van Heemskerk gedicht op de wijze ‘Courante Française’ (evenals in de 16e eeuw maakten de dichters hun teksten ‘op de wijze van ...’ of ‘stem’) bij het huwelijk van Cornelis de Leeuw, boven genoemd. De melodie is hier gegeven volgens de notatie in de bundel ‘Den singenden Swaen’.

2)

De bekendste bundel geestelijke èn wereldlijke liederen is die van Brederode: ‘Boertigh, Amoreus en Aendachtigh Groot Liedtboeck’ (1622). Maar ook onze andere grote dichters schaamden er zich niet voor hun inspiratie te laten gaan aan de hand van bestaande vooisen. Vondel, Cats, Hooft en Huygens schreven vele liederen, waarboven staat: ‘stemme’:...Hooft gebruikte (we zouden haast zeggen natuurlijk) veel Italiaanse melodieën. Zo was hij de eerste die Caccini's ‘Aria’: ‘Amirilli mia bella’ voorschreef en wel bij zijn ‘Kraft met smekende geluijen’ en ‘Edel paar zielzoete lichten’. Later kwam dezelfde melodie te pas bij teksten van Krul, Luyken, Cats (‘Tortelduifje, mijn beminde’). Vondel schreef alleen Franse wijzen voor, Starter (Engelsman van geboorte) hoofdzakelijk Engelse.

Ter illustratie volgen hier tekst en melodie van Hoofts bekende minnedeuntje (Nvb. 44):

De melodie werd in déze vorm door Fl. van Duyse, de grote liedkenner, gereconstrueerd maar een Ierse melodie: ‘Woody Cock’, die ook Valerius gebruikte, n.l. voor ‘Batavia, gij zijt de Bruid’1).

Er werd veel gezongen in onze 17e eeuw, ons volkslied liep echter met de dood in de schoenen. On-nederlandse elementen namen hand over hand toe. Starters bundel telde op 85 nummers 53 uitheemse wijzen, maar in onze nationale bundel bij uitstek: de ‘Gedenck-klanck’ van Valerius zijn maar...acht Nederlandse ‘stemmen’ te vinden! Want van de 14 ‘Nederlandse stemmen’ die de auteur opgeeft moeten afvallen:

Wilhelmus, Maximilianus de Bossu, Windeken daar het bosch af drilt, Pots hondert duysent, Schoonste Nymphe en Comediantendans.

Wat deze laatste dans betreft (= Merck toch hoe sterck): het is een Engelse melodie, die hier waarschijnlijk door Engelse tonelisten (‘Comedianten’!), die ons land regelmatig bezochten werd geïmporteerd. Verder zullen de Geuzen, de vrachtvaarders en de soldaten van Leicester wel het nodige melodie-goed hebben meegebracht en achtergelaten. Met name Veere, waar Adriaan Valéry (gelatiniseerd tot Adrianus Valerius) schepen, raad, notaris, licentie-meester en deken van de plaatselijke rederijkers-kamer was († 1625), kreeg de Engelse stemmen uit de eerste hand. Vooral in rhythmisch opzicht (syncopen, gepunteerde rhythmen) onderscheiden zich (zoals werd uiteengezet in onze Inleiding) de Engelse melodieën van de onze. Vgl. Nvb. 45b, maat 3 en 7. Ter vergelijking met Nvb. 44 volgen hier het Engelse origineel en de Valeriaanse bewerking van de ‘Engels Woddekot’, zoals Valerius aangaf. (Het Engels werd bij voorkeur geradbraakt!). Men ziet dat de melodie door Valerius t.o.v. het origineel meer ‘afgevlakt’, meer vernederlandst is (Nvb. 45a en 45b).

Het verdient opmerking dat Valerius in maat 5 o.a. een syncope heeft aangebracht, die het origineel niet heeft en die blijkbaar alleen dient om het cadanserende rhythme te breken.

Ook Italiaanse ‘invloeden’ liggen in de ‘Gedenck-klanck’ voor het grijpen. De sequenzen moeten hiertoe op de eerste plaats gerekend worden. Nvb. 46 (uit ‘Gij volckeren hoor aen’) geeft hiervan een voorbeeld.

Als Valerius' bundel het symbool is geworden voor onze vrijheidsstrijd dan heeft zij dat te danken aan haar universalisme. Maar mag dit laatste al een goede Nederlandse eigenschap kùnnen zijn, en in de Gedenckklanck komt het goede ervan sterk naar voren, de bundel is meer typerend voor de tijd van ontstaan dan voor het Nederlandse karakter.

Wat juist het Nederlandse lied zo karakteriseert: zijn strakheid en stoerheid wordt in de Gedenckklanck maar al te dikwijls gemaskeerd. Het Italianisme had hiertoe mede de bodem geëffend, hierbij ter zijde gestaan door het gebruik dier tijden, de luit te laten meespelen. We hebben reeds gezien (Nvb. 32) dat de luitenisten bij voorkeur de door hen bewerkte zangmuziek van versieringen voorzagen (Nvb. 50¹). Zo ook Valerius. We wezen reeds op de melodische verslapping van het Wilhelmus hierdoor.

Ten overvloede volgen hier nog twee lezingen van één ‘vooys’. Nvb. 47a

geeft haar volgens de notitie in Camphuysens ‘Stichtelijke Rymen’. Nvb. 47b geeft de versierde lezing van Valerius, die aan de melodie het open, eerlijke, ronde goeddeels ontneemt. Vgl. ook Nvb. 43a en 43b.

Huismuziek.

Juist omdat de Barokke Tijdstijl om beweging, om tourbillon vroeg, stond de luit in het middelpunt der belangstelling. Een melodie van krullen en fiorituren te voorzien lag in de lijn van de tijd en van het instrument. Behalve de luit vond het lied een stimulans in de aria's der Italiaanse Opera. Zo kon het omstreeks 1700 komen tot een volkomen ‘on-volkse’ liedstijl, waarvan Nvb. 48 een specimen is. Maar behalve de Italiaanse Opera spreekt de, in belangrijkheid hand over hand toenemende instrumentale stijl hier een hartig woordje mee. Het bedoelde lied1) wordt als volgt ingeleid:

Regelrecht instrumentaal schijnen de liederen uit de ‘Hollandse Schouburg’ (zie afb. 31) met haar vervolg ‘De Nieuwe Holl. Schouburg’, welke verzameling een pendant is van de meer bekende verzameling ‘Hollandsche Boerenliedjes en Contradansen’. Vele dezer liederen waren geboren en getogen in Kennemerland, vanwaar ze ook doordrongen in de hoofdstad, waar ze in verdachte huizen en platte comedies gezongen werden. De stijl is die van de algemeen geldende laat-Barokke instrumentale schrijfwijze, er is niets Nederlands en niets liedachtigs meer aan. Ook wat de inhoud betreft is men beneden zouteloze Burgermans-aardigheid terechtgekomen, o.a. met onderwerpen als ‘Johannaatje heeft in bed gekakt’ en meer zulks fraais.

Toch komen er op zichzelf wel mooie melodieën in voor: zie Nvb. 49. Door Julius Röntgen werd een bloemlezing gedaan uit de Boeren-

liedjes1) (bewerkt voor viool en piano), die meer aandacht verdient van de zijde der liefhebbers dan haar tot heden te beurt viel.

Om tot de luit terug te keren: zij beheerste tot 1650 het terrein2). Geliefde nummers werden ervoor ‘gearrangeerd’, zoals dat heden gebeurt voor de piano. Soms verving de luit hierbij de zangstemmen van een meerstemmige vocale compositie (zie Nvb. 32a en b), soms ook werd deze haar geheel toevertrouwd. Als voorbeeld kiezen we Psalm 19 uit het bekende luitboek van Thysius (zie literatuurlijst: Prof. Land), dat samengesteld werd in het begin der eeuw, aan Ds. Smout(ius) toebehoorde en een schat van in- en uitheemse composities bevat, zowel oorspronkelijke als bewerkte, geestelijke en wereldlijke (Nvb. 50¹3).

Naast dit luitboek moeten nog genoemd worden een tweetal luitboeken (1615 en 1616) van Nicolas Vallet4), Fransman van geboorte. De delen bevatten: Balletten, Branlen, Bourrée's, Courantes, Pavanen, Passamezzen, Gaillardes en ‘karakterstukken’ als: La Valeste (= Mevr. Valet), La Favorite (óók Mevr. Valet?), La Piccarde(!?) etc. Het luitboek van Van de Hove hebben we bij Sweelinck reeds ontmoet. Tot voor kort werd aangenomen dat deze laatste ook een dergelijk boek zou hebben samengesteld (niet voor de luit maar voor haar eenvoudiger zusterinstrument: de cister, welks corpus in tegenstelling met de luit een vlak

achterblad heeft). Waarschijnlijk echter is het boek van Willem de Swert, die enkele psalmen van Sweelinck bewerkte, wat aanleiding zou zijn tot de naamsverwisseling der beide componisten (Sweelinck en Swert!). Hoe het zij: het boek in kwestie is verloren gegaan.

De meest bekende amateur-luitist is wel de staatsman-dichter Constantijn Huygens (1596-1687), Nederlander tot in de toppen van zijn vingers


Afb. 17. Constantijn Huygens

(afb. 17). In zijn leven speelt de muziek een minstens even belangrijke rol als in de dichtkunst. In een brief van 27 Augustus 1662 heet het: ‘All the time I can spare is given to Musike both in hearing and doing’. De muziek geeft hem ontspanning en als zodanig waardeert hij haar (als goed kind van zijn tijd en...zijn land): ‘la musique ne cessa d'estre le plus doux entremets de mes plus serieux travaux’. Aan de luit heeft hij zijn hart verpand:

Naast clavecimbel en gamba (eveneens een veel gebruikt huisinstrument) maakte het luitspel het voornaamste deel uit van zijn muzikale opvoeding, gelijk hij vertelt in zijn ‘Cluys-werck’: