De muziek-historische beteekenis van Valerius' Gedenck-clanck

door A. Komter-Kuipers

In 1626 verscheen Adrianus Valerius' Nederlandtsche Gedenck-clanck - het merkwaardigste van de vele liedboeken uit onze Gouden Eeuw. In dit gedenkboek weerspiegelen zich de geweldige gebeurtenissen, die vóór en tijdens Valerius' leven het lot van de Nederlanden bepaalden: in de eerste plaats de ongelijke, bloedige strijd van de dappere, kleine landen bij de zee met Spanje - het machtigste rijk onder de zon -, en ten tweede (na 1579) de geleidelijke overwinning met daarna de opkomst en bloei der Noordelijke Nederlanden, die samenging met de stichting van ons groote koloniale rijk.

Het eigenaardige van dit sterk-levende gedenkboek is wel, dat Valerius zijn historisch verhaal op zoovele manieren heeft afgewisseld: door kleine gedichtjes, - door aanhalingen van bekende schrijvers, - door prenten en bovenal door vele mooie liederen. Maar de meest typeerende bijzonderheid van den Gedenck-clanck is wel het feit dat de inhoud (behalve 3 geuzenliederen, de prenten en een deel van de luit-tabulatuur) bijna geheel van één hand is, - iets dat in geen enkel ander liedboek op deze manier voorkomt.

Onder de teksten heeft Valerius nauwkeurig de - reeds bestaande - wijzen genoteerd, waardoor een verzameling oude melodieën van groote waarde voor ons bewaard is gebleven. Bovendien vindt men in het origineel onder elk lied de bewerking hiervan voor de luit en de citer, genoteerd in de toen gebruikelijke tabulatuur (muziek-notatie) voor die instrumenten. Verder geeft Valerius bassen bij sommige liederen, een paar bewerkingen voor 3 luiten en andere variaties. Dit alles geeft aan den Gedenck-clanck groote muziek-historische beteekenis. In dezen herdruk is evenwel weggelaten de oude luit- en citer-tabulatuur, die in het origineel een groote plaats inneemt. Deze notatie is al meer dan 2 eeuwen in onbruik geraakt. Een paar uitgewerkte voorbeelden van deze muziek vindt men echter verderop.

Om de muziek uit Valerius' Gedenck-clanck in het juiste licht te bezien moeten we een beknopt overzicht geven van de muziek-beoefening in dien tijd.

Tijdens Valerius' leven nam de muziek in de Nederlanden een bijzondere plaats in. Men spreekt vaak zoo gemakkelijk over het verval van de Nederlandsche muziek in de 17e eeuw, maar vergeet, dat het eerste kwart van die eeuw op muzikaal gebied nog van bijzondere beteekenis is door de groote figuren van J.P. Sweelinck - beroemd tot ver buiten onze grenzen - en Corn. Schuyt. Deze waren de laatste vertegenwoordigers van de beroemde Nederlandsche periode der contrapuntische vocale muziek, die anderhalve eeuw lang toonaangevend was in Europa. Het waren voornamelijk Zuid-Nederlandsche componisten, die aan deze polyphone muziek een zoo groote vermaardheid gaven. In de Noordelijke Nederlanden kwam de bloei van deze muziek wat later en culmineerde, tijdens Valerius' leven, in de werken

der zooeven genoemde componisten: Cornelis Schuyt (1557-1616) van Leiden en Jan Pietersz. Sweelinck (1562-1621) te Amsterdam.

De muziek vertoonde evenwel nog vele andere vormen dan die der vrij ingewikkelde kerkelijke en wereldlijke contrapuntische muziek. In het openbare leven vervulde zij een groote rol; in de steden werden organisten en stadstrompers aangesteld door het stadsbestuur. Er vormden zich ook hier en daar muziek-colleges, waar muziekliefhebbers geregeld met elkaar oefenden.

Een onmisbare factor in het dagelijksch leven was de eenvoudige huismuziek, waarvan de ‘soete sangh’ het hoofdbestanddeel vormde. Er was evenwel ook groote liefhebberij voor instrumentale muziek. De luit was het meest geliefde instrument en men vond die in elke huiskamer. De muziek die men zelf maakte nam toen een veel grooter plaats in dan tegenwoordig; muziek hoorde al sinds lang bij een goede opvoeding. In beschaafd gezelschap werd verwacht, dat men een aangeboden partij van een meerstemmig lied van het blad kon zingen en eveneens dat men kon luitspelen. Ook het volk kende honderden liedjes en danswijzen uit het hoofd; men nam die van elkaar over en speelde daarbij op citer, vedel of fluit. Het muziekleven in huis was veel intensiever dan tegenwoordig. Men ziet dat weerspiegeld in de vele schilderijen en prenten uit dien tijd, waarop wij onze voorouders met overgave zien zingen, en spelen op luit, fluit, gamba 1) of virginaal 2). Er was geen huiselijke of feestelijke bijeenkomst denkbaar zonder dat er gezamenlijk werd gezongen uit aanwezige of meegebrachte liedboekjes, of uit stemboeken van meerstemmige liedbundels. De dames namen meestal de liedboeken mee in hun beugeltasch of in een klein spanen doosje. Vooral de kleine ‘mopsjes’ waren vaak juweeltjes, prachtig gebonden en soms gesloten met een gedreven zilveren knip. Enkelen van het gezelschap bespeelden de luit, anderen weer citer, fluit, gamba of clavichord 3) en zoo werd dan een lied van Bredero, Camphuyzen, Starter of Valerius ten gehoore gebracht. Bij feestmaaltijden moest iedereen een lied kunnen zingen. Roemer Visscher zegt in zijn Tafelrecht: ‘Ten minsten moet elck een Liedeken quelen’.

Het was een kleurig en fleurig muziekleven ondanks den invloed van het Calvinisme, dat de vele wereldlijke liedjes veroordeelde. Maar de oude bekende voyzen lieten zich niet uitroeien; men hoort telkens van herdrukken, zij het dan ook dat soms de ‘oude leijssen op nieu dicht werden gestelt’. Op alle politieke en historische gebeurtenissen werden liederen gemaakt, soms losse pamfletten, maar ook liedbundels. De meerstemmigheid was nog traditie en de meer ontwikkelden bepaalden zich niet alleen tot het éénstemmige lied, maar zongen, elk met een stemboek vóór zich, meerstemmige motetten, madrigalen of andere liederen, zooals o.a. wordt bewezen door de vele herdrukken van het ‘Livre Septiesme des chansons’ 4) dat hier zeer geliefd was en waarin men, onder meer, verschillende werken vindt van den Zuid-Nederlander Créquillon, kapelmeester van Karel V. Dat deze meerstemmige muziek bestemd was voor den huiselijken kring bewijzen de ‘Prière devant le Repas’ en ‘Action des Grâces’ van Jacob Clemens 5).

In de meeste liedboeken voor huiselijk gebruik uit Valerius' tijd vinden we geen muziek. De wijzen zijn boven elk lied aange-

geven door den beginregel van een ouder lied en niet door noten onder den tekst; men veronderstelde dus dat iedereen die melodieën kon zingen. Het pleit voor de muzikaliteit van onze voorouders, dat zij deze honderden voyzen uit het hoofd kenden.

Er waren ook liedboeken mèt muziek, waarvan Valerius' Gedenck-clanck (1626), Starters Friesche Lusthof (1621) en Camphuyzens Stichtelijke Rijmen (1624) de meest bekende zijn. Door deze en andere liedboeken zijn tallooze oude melodieën voor ons bewaard gebleven.

De dichters uit Valerius' tijd kenden ook die vele melodieën uit het hoofd. Coornhert, Roemer Visscher, Bredero, Hooft en onze latere 17e-eeuwsche dichters gaven bij hun kleinere lyrische verzen altijd een wijze aan waarop men hun tekst kon zingen. Van Bredero's verschillende liedboeken heeft enkel het ‘Boertigh Amoreus en Aandachtigh groot Liedtboek’ muziek.

Tegenwoordig wordt voor ons gevoel een gedicht er lang niet altijd mooier op als elk couplet (en er waren er soms heel veel) telkens weer wordt gezongen op dezelfde wijze. Bovendien pasten destijds tekst en melodie niet altijd even goed bij elkaar; maar er zijn ook melodieën die het prachtig bij den tekst doen, zooals Valerius ons bewijst. Men had toen blijkbaar best geduld om veel coupletten achter elkaar te zingen; de mentaliteit was veel naïever dan tegenwoordig en het leven was minder gehaast. De rederijkers waren immers ook zoo lang van stof.

Een milieu, waar veel en serieus werd gemusiceerd, was de Muiderkring, het brandpunt van ons litterair leven in de eerste helft der 17e eeuw. In het Muiderslot ontving de dichter P.C. Hooft - zooals bekend - vele letterkundigen en geleerden. Maar ook musici - vakmusici zoowel als goede dilettanten - waren daar zeer welkom, want Hooft was een hartstochtelijk muziekliefhebber. De bloeitijd van den Muiderkring kwam na Hoofts tweede huwelijk in 1627, dus kort na Valerius' dood. Maar de jeugd van Hooft, Constantijn Huygens, Anna en Tesselschade Roemer Visscher en anderen valt samen met den middelbaren leeftijd van Valerius. Uit enkele aanhalingen in zijn Gedenck-clanck blijkt dat Valerius de eerste werken van Hooft, Anna Roemers en Huygens kende. Op het Muiderslot werd van Hoofts eerste huwelijk af (1610) al gemusiceerd, want zijn vrouw, Christina van Erp, was een klavecimbelleerlinge van J.P. Sweelinck. Deze heeft Hooft en zijn jonge vrouw daar wel bezocht, meestal in gezelschap van een anderen leerling, Cornelis Plemp, een rechtsgeleerde. Verder kwamen later in Muiden wel musiceeren: Dirck Sweelinck, opvolger van zijn vader als organist van de oude Kerk te Amsterdam, - Joan Crabbe, organist te Delft, Gerbrandt van Blanckenburg uit Gouda en jonker Jacob van Eijck uit Utrecht, - beiden organist en daarbij fluitist, - Hendrik Jan Prins, organist te Medemblik -, verder uitstekende dilettanten als Tesselschade Roemer Visscher, de Antwerpsche Francisca Duarte, de Haarlemsche priester Joan Ban, Brosterhuyzen en Van der Burgh (beiden diplomaat, daarbij dichter) en - last not least - Constantijn Huygens. Deze was verreweg de beste musicus uit de latere jaren van den Muiderkring. Hij was een voortreffelijk zanger en luitspeler; zijn luit nam hij altijd mee op reis naar de verschillende hoven, waar de diplomatie hem bracht. Tijdgenooten schreven, dat zijn zang en spel den indruk maakten van groote bezieling. Hij componeerde zelf ook; van zijn ± 800 composities zijn slechts 39 psalmen en liederen bewaard gebleven, namelijk zijn ‘Pathodia sacra et profana’. Deze hebben een (onuitgewerkte) bas voor de theorbe of basluit. Constantijn Huygens heeft, evenals Joan Ban, door zijn composities willen medewerken aan het invoeren van den nieuwen, Italiaanschen liedvorm in Nederland. De basnoten voor de luit, die men bij Huygens vindt, waren een uitvloeisel van de moderne manier van musiceeren, die ± 1600 in Italië tegelijk met de opera

ontstond. De nieuwe stijl bracht mee een andere wijze van begeleiden met accoorden, die door de bespelers van basluit, klavecimbel of gamba werden opgebouwd uit die aangegeven basnoten. Van de vele kerktoonsoorten had men er slechts twee overgehouden, n.l. de majeur- en mineurtoonladder, zooals wij die nu nog kennen. Bovendien wilde men meer eenheid tusschen tekst en muziek; dit werd door Huygens dan ook in zijn liederen toegepast. Deze nieuwe muziek was evenwel geen volksmuziek meer, zooals de vele oude liedjes, die iedereen kende; ze was het privilege van de beter gesitueerden en werd daardoor de oorzaak dat het volkseigene in de muziek verloren ging.

Het is hier niet de plaats om verder in te gaan op het musiceeren in den Muiderkring. Alleen op Huygens' liederen komen we straks nog even terug met betrekking tot Valerius' luitmuziek.

Ook buitenshuis hoorde men allerlei muziek. Daar waren b.v. in de steden de stadsmuzikanten of ‘schalmeispeelders’. Deze werden (zooals gezegd) aangesteld door de stedelijke overheid; zij waren verplicht op bepaalde uren te spelen op de trappen of voor de ramen van het stadhuis of de Waag en moesten ook geregeld ‘van den toren blaesen’, - dit alles tot vermaak van de burgers en ook ‘tot bevordering van het vreemdelingenverkeer’. Allerlei feesten werden opgeluisterd door deze stadspijpers; zij speelden bij plechtige inkomsten van vorstelijke personen, - bij schuttersoptochten, - bij de feestelijke maaltijden der vroede vaderen, en ook weleens bij orgeluitvoeringen in de kerk. De stadstrompers waren goed onderlegde musici. Vele uitstekende organisten bespeelden één of meer blaasinstrumenten en behoorden bij de stadsmuzikanten.

Een publiek vermaak waren ook de muziekherbergen, die men in de steden vond. Hier werden de liedjes van de speellieden afgewisseld door muziek van luiten, fluiten, violen en kornetten. Voor de muziekliefhebbers lagen daar verschillende instrumenten ter beschikking. Bredero hield dol veel van de Amsterdamsche muziektaveernen. Hij schreef: ‘'t gaet er so ondeuchdelijcke moy; - je soudt wilt worden, als gij 't hoort’. Welke melodieën er al zoo in die herbergen werden gespeeld en gezongen kan men zich voorstellen bij het doorspelen van de verzameling ‘Oude en nieuwe Hollandsche Boerenlietjes en Contradansen’, die ± 1700 te Amsterdam is gedrukt en die 996 melodieën bevat uit de 16e en 17e eeuw.

Zooals reeds is gezegd was er veel liefhebberij voor muziek-colleges, waarvan de leden op vaste tijden bijeenkwamen om te musiceeren. Zij zongen daar meerstemmige werken van Nederlandsche en buitenlandsche componisten en bespeelden ook verschillende soorten van de luit, fluit, gamba, viola en soms een klavecimbel, zooals o.a. blijkt uit de nagelaten inventaris van het Leeuwarder muziek-college. Bij voorstellingen en feestelijke ontvangsten werkten de muziek-colleges wel samen met de plaatselijke rederijkerskamers. Zoo vindt men in Starters Frieschen Lusthof een ‘Wellecomst-Liet’ gezongen in 1617 bij een intocht van Stadhouder Willem Lodewijk binnen Leeuwarden. Dit lied is opgedragen aan de Leeuwarder rederijkers en deze zongen (waarschijnlijk in combinatie met het muziek-college): ‘Daer wij met Sangen Vol blijtschap U ontfangen’ etc.

Tijdens Valerius' leven waren er muziek-colleges te Arnhem, Leeuwarden, Amsterdam en Deventer; later o.a. in Nijmegen, Utrecht, Groningen en Alkmaar.

De voornaamste musicus van een stad was destijds de organist, die meestal uitstekend onderlegd was. Deze werd aangesteld door het stadsbestuur op voorwaarde, dat hij op geregelde tijden orgelbespelingen in de kerk zou houden. Met den eigenlijken kerkdienst had de organist echter niets te maken; het orgelspel als onderdeel van dezen dienst was zelfs verboden. In de 2e helft van de 16e eeuw was de zoogenaamde ‘orgelstrijd’ ont-

staan, die zich in de 17e eeuw voortzette, - soms op zeer heftige wijze. Het verbod van orgelspel tijdens den kerkdienst was één uit de reeks van vele besluiten, - genomen door kerkelijke synoden, - waardoor de Calvinisten verschillende kunstzinnige (soms weleens lichtzinnige) levensuitingen wilden verdrijven.

In Valerius' tijd was alléén het éénstemmig, onbegeleid psalmgezang in de kerk toegestaan. Gelukkig stond er tegenover de synodes menig stadsbestuur, dat het zich tot een cultureele verplichting rekende geregeld orgelbespelingen voor de burgerij te laten geven door den stadsorganist. Onze groote J.P. Sweelinck had als organist met den dienst in de Oude Kerk te Amsterdam niets te maken, maar gaf orgelconcerten, die druk bezocht werden evenals later die van zijn zoon Dirck, wiens ‘verquickende avontklancken’ door Vondel in een gedicht worden geprezen. Het stadsbestuur van Leiden was blijkbaar sterk overtuigd van den veredelenden invloed, die de orgelbespelingen van Cornelis Schuyt op de burgers uitoefenden, want in een ordonantie staat dat dit orgelspel mede dient om de menschen ‘temeer uyt herbergen ende tavernen’ te houden. In verschillende steden waren geregeld orgelbespelingen; dit is o.a. bekend van Amsterdam, Haarlem, Leiden, Den Haag, Delft, Deventer, Alkmaar, Utrecht, Groningen, Leeuwarden en Franeker.

Hoewel het Calvinisme sterk remmend werkte op verschillende kunstuitingen, werd door de orgelbespelingen in de kerken - buiten den dienst om - de ontwikkeling van de orgelmuziek weer bevorderd, vooral door de orgelwerken van J.P. Sweelinck.

De stadsorganisten waren soms ook tegelijk klokkenist. Toen er langzamerhand, naar het voorbeeld van Vlaanderen, overal in Noord-Nederland carillons kwamen in kerk- of stadhuistorens moesten de organisten dikwijls het carillon leeren bedienen en de speeltrommels kunnen ‘versteken’. Er was veel variatie in het carillon-repertoire; naar gelang van het jaargetijde liet dit toepasselijke melodieën hooren.

Ons nationaal karakter neigde destijds het meest naar intieme huismuziek. Men zocht de gezelligheid in eigen woning en de vele liedboeken uit dien tijd zijn ook te verklaren uit deze neiging naar huiselijk musiceeren. Het zou ons te ver voeren om hier dieper in te gaan op de talrijke liedboeken uit de 16e en 17e eeuw. Bij de geestelijke liedbundels namen de psalmboeken een voorname plaats in; verder vindt men naast vele protestante geestelijke liederen (die van Camphuyzen waren o.a. zeer geliefd) ook roomsch-katholieke bundels (b. v. die van Stalpert van der Wielen). Men zong verder minne- en drinkliedjes, Mei- en Kerstliederen, ambachtsliedjes en politieke liederen (zooals de geuzenliederen en die van Valerius' Gedenck-clanck). Er kwamen ook vele aparte liederen uit bij historische gebeurtenissen, - vaak als bijschrift bij een prent.

Uit al deze uitgaven blijkt de groote plaats, die het lied innam in het leven van onze voorouders. Ondanks de verschillende instrumenten die men bespeelde, heerschte de zang nog oppermachtig.

Met betrekking tot de andere liedboeken uit dien tijd kan men Valerius' Gedenck-clanck - wat de liedteksten betreft - het beste vergelijken met de geuzenliederen. Valerius' verzen zijn echter over het algemeen veel beter. De geuzenliederen zijn meer volksliedjes; daardoor hebben ze vaak een eigen karakter en bekoring, maar men vindt hier naast echte volkspoëzie ook veel kreupelrijmen. Ze zijn dikwijls door de geuzen zelf gemaakt, - mogelijk ook wel door een liedjeszanger of een rederijker, - en lang niet altijd passen de teksten goed op de voyzen. Deze laatste zijn evenwel belangrijk, omdat ze voor het grootste deel van Nederlandschen oorsprong zijn; het zijn wijzen, die het volk allang kende en waarvoor men dus in de Geuzenliedboeken geen

melodie behoefde af te drukken. Valerius richt zich met de luit-tabulatuur van zijn ‘nieue liedekens’ tot de gegoede standen; hij heeft zijn eenvoudige citer-muziek blijkbaar meer voor de kleine burgerij bedoeld. De liederen van den Gedenck-clanck hebben over het algemeen veel minder coupletten dan de Geuzen-liederen, die er soms ongeloofelijk veel hebben - tot 35 toe. De Gedenck-clanck bevat zelfs 4 liederen van één couplet.

Valerius moet als jonge man in Vere wel contact hebben gehad met de Zeeuwsche Watergeuzen. In zijn liedboek heeft hij echter maar drie geuzenliederen overgenomen, n.l. het Wilhelmus, ‘Maximiljanus de Bossu’ en ‘Hoort allegaer Hoe datmen klaer’, dat gemaakt is op de bevrijding van Walcheren.

Bij Valerius vindt men nog geen 5% terug van de ruim 160 verschillende melodieën der geuzenliedboeken. Wat strekking betreft hebben Valerius' verzen veel overeenkomst met de Geuzenliederen, want zij zijn behalve anti-Spaansch dikwijls ook anti-katholiek. Valerius is evenwel veel gematigder. Hij bekeek de gebeurtenissen van een streng-protestant oogpunt - dus eenzijdig - en hij toont zich in zijn liederen een product van zijn omgeving en zijn tijd. Het ging sinds de reformatie, wat het geloof betreft, nog altijd hard tegen hard, vooral in de tweede helft van de 16e eeuw. Zoo ging het ook in den oorlog, want tegenover de gruweldaden van de Spanjaarden, die onder Bossu Rotterdam uitmoordden, stond de wreedheid van den Geuzenadmiraal Lumeij. In den Gedenck-clanck schrijft Valerius, sprekende over een zeeslag, waar de geuzen de overwonnen Spanjaarden in zee wierpen, met grimmigen humor: Wij leerden hun de Courante ‘overboord’, - dit wreede spel dus vergelijkend met een dans. Van beide kanten gaf men geen kwartier en in vele kringen laaide de geloofsstrijd telkens weer op. Er zijn in dien tijd evenwel ook voorbeelden van groote wederzijdsche verdraagzaamheid. Men vond die vooral in de meer ontwikkelde kringen en in die der kunstenaars en geleerden. Door de gemeenschappelijke belangstelling in kunst en wetenschap vielen de geloofsverschillen weg; men voelde dat men gezamenlijk de cultuur van de nieuwe republiek opbouwde. Zoo was ook de Muiderkring een voorbeeld van verdraagzaamheid. P.C. Hooft ontving daar verschillende katholieke vrienden, zooals Cornelis Plemp, den priester Joan Ban, de later roomsch geworden Tesselschade en anderen.

Valerius wordt in zijn liederen geïnspireerd door zijn geloof; hij is hiervan geheel vervuld. Vele van zijn vrome teksten spreken evenwel tot iedereen, zooals ‘O Heer, die daer des Hemels tente spreyt’, ‘Wilt heden Nu treden Voor God den Heere’ en vele andere verzen.

Starters Friesche Lusthof (1621), het liedboek dat, wat de melodieën aangaat, het beste met den Gedenck-clanck kan worden vergeleken, vertoont in zijn teksten een geheel verschillend karakter, want behalve enkele ernstiger liederen bevat dit liedboek voornamelijk minne- en drinkliedjes. Deze beide liedboeken hebben evenwel een 25-tal melodieën gemeen. Vergelijkt men daarentegen den Gedenck-clanck met andere liedbundels, zooals b. v. die van Bredero, - die veel meer oud-Nederlandsche voyzen gebruikte, - dan is er maar zeer weinig overeenkomst wat de wijzen betreft. In vergelijking met het liedboek van een anderen Zeeuw, den ‘Druyventros der Amoureusheyt’ van Lenaerts van der Goes uit 1602, vindt men slechts een paar eendere wijzen, o.a. ‘Come again’ van John Dowland, en ‘Soet, soet Robbertgen’.

Uit de groote overeenkomst van de melodieën bij den Frieschen Lusthof en die van den Gedenck-clanck zou men kunnen concludeeren, dat Valerius Starters liederen heeft gekend, - al verscheen diens liedboek eerst 4 jaar vóór Valerius' dood. Maar verschillende liederen van Starter waren vóór 1621 al gepubli-

ceerd. In ‘Apollo of Ghesang der Muzen’ (Amst. 1615) is opgenomen ‘Snachts doen een blauw gestarde kleet’ en in ‘'t Vermaec der Ieughd’ (Franeker 1616) kwamen 14 liederen van Starter voor, waarvan men de wijzen bijna alle bij Valerius terugvindt - hier en daar zelfs aangeduid door beginregels van Starters verzen (‘'s Nachts doen een blauw gestarde kleet’ - ‘Datmen eens van drincken spraeck’ - ‘O Angenietje’). Het lijkt mij waarschijnlijk, dat de Zeeuwsche notaris voyzen van den Leeuwarder dichter heeft overgenomen 6).

Bij het beschouwen van de door Valerius gebruikte melodieën valt het direct op, dat deze voor het overgroote deel van buitenlandsche afkomst zijn. De Nederlandsche wijzen zijn geheel in de verdrukking geraakt; op een totaal van 76 liederen geeft Valerius 14 Nederlandsche ‘stemmen’ aan, waarvan eenige nog weer van buitenlandsche origine blijken te zijn 7). Voor het grootste deel heeft hij Fransche en Engelsche voyzen aangegeven en verder nog eenige Italiaansche en Duitsche wijzen. Men heeft het achterna zeer betreurd, dat Valerius zoo weinig oude vaderlandsche melodieën heeft gebruikt. Maar de invloed van de Renaissance in de muziek had hier tot gevolg, dat men die graag een buitenlandsch cachet gaf. Door de keuze van zijn melodieën kwam Valerius tegemoet aan den smaak van het publiek en daar Vere destijds vele Fransche en Engelsche inwoners had en bovendien een druk scheepvaartverkeer op Schotland en Frankrijk, is het geen wonder, dat Valerius daarvan den invloed onderging. Vere had destijds werkelijk internationale allures.

De Nederlanden ondergingen trouwens al sinds de 15e eeuw muzikale invloeden van buiten. Klein als zij waren konden zij daaraan ook moeilijk ontkomen. In den oorlog met Spanje waren zij het tooneel van den strijd, en de krijgsbenden van leger en vloot bestonden voor een groot deel uit allerlei buitenlanders. Ook waren de Nederlanden een pleisterplaats voor doortrekkende reizigers. Door het levendig scheepvaartverkeer, vooral met Engeland, was het geen wonder, dat de wijzen van soldaten- en zeemansliedjes hier werden overgenomen. Omgekeerd vindt men in Engeland de sporen van Nederlandsche liedjes en gezegden, o.a. in enkele tooneelstukken. In Shakespeare's ‘Winter's tale’ komt de melodie ‘Hanskin’ voor, evenals in het Fitz-William Virginal-Book 8). Dit is het wijsje ‘Hansken is so frayen gesel’, dat in Nederland zeer populair was.

Vele melodieën waren toen internationaal; men treft ze in Fransche, Duitsche, Engelsche en Nederlandsche liedboeken aan. De wijze ‘Est ce (Mars) le grand Dieu des alarmes’ (het bekende: Wie gaat mee over zee, Hou je roer recht) staat bij Valerius aangegeven bij de Fransche stemmen, maar het is de melodie van een nòg ouder Engelsch zeemansliedje ‘The new Sa-Hoo’.

De Fransche invloed op de Nederlandsche zangwijzen dateert al uit den tijd van het Bourgondische huis. De Vlaamsche steden beleefden toen een tijdperk van groote welvaart. De algemeene bloei manifesteerde zich ook in de muziek en het is geen wonder dat de Fransche voyzen hun weg vonden naar de Nederlanden.

In de 16e en 17e eeuw studeerden vele jonge Nederlanders aan Fransche universiteiten en brachten Fransche liederen en luitmuziek mee terug. In het album amicorum van den bekenden 16e-eeuwschen luitmeester Morel te Orléans stonden vele zinspreuken en teekeningen van Nederlandsche studenten, die bij hem luitles hadden genomen.

Bovendien kwamen er in de 16e eeuw duizenden réfugié's naar de Noordelijke Nederlanden, - niet alleen uit Frankrijk, maar ook uit Zuid-Nederland.

In Zeeland was men wat de muziek betreft allicht Zuidelijk georiënteerd. Het verkeer met Antwerpen was gemakkelijk en van deze stad met haar enthousiaste muziekbeoefening, haar vele drukkers van lied- en luitboeken en bekende instrumentmakers ging natuurlijk een sterken invloed uit op de Zeeuwsche steden.

Het zou ons te ver voeren om de afkomst na te gaan van alle melodieën, die Valerius in zijn Gedenck-clanck heeft gebruikt. Wij moeten ons dus tot enkele bijzonderheden bepalen.

Bij de ‘stemmen’ in den Gedenck-clanck treffen ons de vele danswijzen, meest van Fransche afkomst. Valerius geeft als melodieën aan: Pavanes, Courantes, Almanden, Gaillardes, Branles, Balletten, een Bourrée (La Borée), la Morisque, etc. De oude dansen werden evengoed gezongen als gespeeld; dit was een heel oud gebruik. Men maakte vóór 1600 en nog lang daarna weinig onderscheid tusschen vocale en instrumentale muziek. Er stond bij vele bundels vermeld: ‘om te singhen oft te spelen’.

Frankrijk gaf sinds lang den toon aan, wat den dans betreft. Men stelde er in de Nederlanden en ook in Engeland een eer in op de Fransche manier en op Fransche melodieën te dansen, - al liet Shakespeare in zijn tooneelstukken spottend spreken over ‘French fiddles, songs and dances’. De oudere Engelsche danswijzen hebben soms weer een Franschen oorsprong. Valerius' voyzen voeren ons hier en daar terug naar Fransche hofkringen, zooals de ‘Almande Monsieur’ 9) en ‘La Dolphinée’ (in andere bundel s‘La Daulphine’). Deze laatste wijze werd door verschillende onzer dichters gebruikt, o.a. door Starter en Vondel. Het is een aardige, wiegende melodie, die goed past bij Valerius' spottenden tekst, waarin Alva als vogelvanger wordt voorgesteld (blz. 56). Bij de dansmelodieën geeft Valerius enkele Pavanes aan: de Duitsche ‘Pavane Medelyn’; verder de Pavane Philippi, de Pavane Lachrime en de Pavane d'Espagne, - alle drie van Engelsche herkomst. Valerius gebruikt dus geen Fransche Pavanes, hoewel die destijds in de Nederlanden zeer geliefd waren. De Pavane was een langzame statige dans van aristocratische allure; vorsten droegen hierbij ‘grand manteau et robes de parade’; de edellieden baret en degen. Meestal werd de Pavane gevolgd door een vluggere Gaillarde; deze bestond uit 3, de Pavane uit 4 maatdeelen. Valerius geeft ook eenige Gaillardes als liedwijze aan, o.a. de ‘Gaillarde Maurice’ bij het lied over den aanslag op het leven van Prins Maurits (blz. 241). Deze Gaillarde heeft nog een anderen titel: ‘Waer mach myn herteken wesen’, en is dus blijkbaar niet speciaal voor den prins gemaakt, naar het voorbeeld der vele buitenlandsche ‘lijfdeunen’: Mrs. Mary Hofmans Almand; Almande Prins de Parma; Almande Monsieur; The King's hunting Jigg, enz. Bij het lied op de afzwering van Filips II gebruikt Valerius een Antwerpsche Passamezzo (Paszemeze d'Anvers) waarvan de beweging tweemaal zoo vlug is als die van de Pavane.

Bij de Courantes treffen ons de ‘Courante Françoyse’, een charmante melodie, die men ook bij Starter en Vondel vindt (blz. 255). Verder geeft Valerius o.a. nog aan een ‘Fransche Courante’ of ‘De Mey die komt ons by seer bly’ (blz. 267). Deze frissche, naïeve melodie was een van de in Nederland meest geliefde Meiliedjes en stond op vele carillons. Nog heden kan men in Mei dit liedje hooren klinken van het kerk-carillon te Gouda.

Valerius heeft de muzikale beteekenis van de door hem gekozen melodieën goed aangevoeld. Zijn verzen geven aan de danswijzen vaak een dieperen zin. Hij gebruikt ook verschillende Allemandes als ‘stemme’. De Allemande, een oude Duitsche dans, was hier zeer in trek. Valerius' ‘Almande Guerre, guerre

gay’ past mooi bij het lied op het ontzet van Leiden (blz. 86). De ‘Kits Almande’, die is aangegeven bij de ‘Almanden’ (tafel blz. 4), gebruikt Valerius bij het danklied na den slag bij Nieuwpoort (blz. 180). Starter geeft deze(instrumentaal gedachte)melodie aan bij zijn gedicht op de verovering van Bergen op Zoom.

Ook bij de verschillende Fransche en Italiaansche ‘Balletten’ vinden wij kostelijke voyzen. Bij ‘O Heemskerck! noyt u kloecke daet Uyt ons gedachten gaet’, het lied op Heemskercks overwinning bij Gibraltar, is de ‘Ballet’-wijze uitstekend gekozen. Het rhythme van de oude melodie klinkt overtuigend bij Valerius' gedicht. ‘Ballet’ beteekent hier: danslied.

De wijze ‘La Morisque’ is eveneens een danslied. De Morisques (origineel een Moorendans, die werd gedanst door een man met zwartgemaakt gezicht en versierd met linten en rinkelende bellen) zijn de oorsprong van de Engelsche Morris-dansen, die tegenwoordig ook in Nederland weer gedanst worden.

Valerius kiest bij zijn liederen verder nog vele bekoorlijke Fransche voyzen. Het is hier niet de plaats om in te gaan op de afkomst van al deze melodieën. Bij het loflied op de Pacificatie van Gent neemt Valerius de bekende charmante Brunette: ‘Quand la bergère’; verder is o.a. ook de fiere, krachtige melodie van het vermanende ‘O Nederland! let op u saeck’ (blz. 99) van Fransche afkomst, hoewel deze is opgenomen (als ‘'s Nachts doen een blauw gestarde kleet’) bij de Nederlandsche wijzen.

Valerius heeft ook de melodie van het Wilhelmus aangegeven bij de Nederlandsche stemmen; deze is echter voortgekomen uit een Fransche wijze. Het Wilhelmus is een van de drie liederen, die Valerius heeft overgenomen uit de Geuzenliedboeken. In alle bundels hiervan komt het voor en het blijkt dus een echt volkslied te zijn geweest; de melodie is afgeleid van een ouder lied, dat gezongen werd bij het beleg van Chartres in 1568 en werd dan ook meestal aangeduid als ‘de wijze van Chartres’. De eerste maten hiervan zijn waarschijnlijk weer ontstaan uit een trompetsignaal. Er bestonden verschillende notaties van deze oude melodie, maar die van Valerius verschilt nogal veel van de oudst bekende. Over de wijze van Valerius is veel geschrijf geweest; verschillende musicologen betreurden het, dat Valerius deze melodie in een veranderden vorm neerschreef. Mijns inziens is dit evenwel een verandering ten goede. Het gaat hier niet om de vroegste, maar wèl om de mooiste wijze van dit lied, en dat is die van Valerius ongetwijfeld. Een volkswijze als het Wilhelmus is een levend iets; de melodie werd mondeling overgenomen door verschillende geslachten en ons volkskarakter bepaalde ten slotte ook het karakter van deze melodie. Zulk een volkslied evolueert met de tijden mee. Het Wilhelmus was ook in het buitenland populair. In 1582 verschenen er Fransche en Duitsche vertalingen van. De melodie was als zangwijze zeer geliefd; in de meeste 17e-en 18e-eeuwsche liedboeken vindt men deze als wijsaanduiding; zij werd ook veel gebruikt als danswijze.

Toen in 1579 Prins Willem van Oranje te Antwerpen per schip feestelijk werd ingehaald, speelden de stadsmuzikanten op de voorplecht het Wilhelmus: ‘Op 't voorcasteel van den voorschreven schepe stonden die stadt-spelieden op schalmeijen ende cornetten soo lustich en spe(e)lden oock het liedeken van sijn Excellentie met vijf partijen’ (dus vijfstemmig).

De meeste oude notaties van het Wilhelmus verschillen nogal wat met die van Valerius. Of deze het lied op die manier heeft hooren zingen of dat hij zelf kleine veranderingen hierin aanbracht weten wij niet. Hoofdzaak is, dat het in Valerius' mooie notatie ons Nederlandsche volkslied is geworden. Men wordt altijd weer getroffen door die fiere, statige melodie met haar wisselende maat en ik wil hier even aanhalen wat de Zuid-Nederlander Flor. van Duyse in 1896 schreef naar aanleiding van ons tegenwoordig volkslied: ‘Door het met Oranje's geest bezielde

Nederlandsche volk, dat hierin zelf de groote componist was, werd het oude ‘lied van Chartres’ tot Wilhelmus-melodie omgeschapen. Waar wij deze te hooren krijgen rijst onmiddellijk des grooten Zwijgers beeld voor onze oogen, zooals hij daar leed en streed voor de vrijheid en onafhankelijkheid des Vaderlands. Het Wilhelmus verpersoonlijkt Nederland en Oranje en zal steeds, zoowel wat de melodie als de woorden aangaat, een sieraad blijven voor onzen ouden liederschat’ 10).

De Engelsche invloed op de zangwijzen van Valerius is nog sterker dan de Fransche 11). Onder de regeering van koningin Elizabeth stond de muziekbeoefening in Engeland op een zeer hoog peil. Bij een goede opvoeding hoorde daar in de eerste plaats de muziek en men zou zich schamen als men een partij van een madrigaal of ander meerstemmig lied niet van het blad kon meezingen. Maar ook het volk zong naast vele ambachtsliederen meerstemmige canons of ‘catches’. Shakespeare is absoluut historisch als hij schrijft, dat één marskramer en twee boerenmeisjes samen een 3-stemmige catch kunnen zingen.

Naast den zang beoefende men het instrumentale spel. Voor het virginaal, een klein klaviertje, dat bijzonder geliefd was, werd speciale muziek gecomponeerd. Ook de luit was in Engeland zeer populair en hiervoor werd eveneens veel gecomponeerd, o.a. door den beroemden John Dowland, van wien Valerius heeft overgenomen de melodie ‘Come again’ 12) uit het 1st Book of Ayres (1597) en de Pavane Lachrime 13) (1605) uit ‘Seven Teares’ (zeven Pavanes, oorspronkelijk geschreven voor 4 luiten of strijkers).

Naast virginaal en luit werd de citer in Engeland ook veel bespeeld; in de barbierswinkels lagen deze instrumenten klaar voor de klanten om er zich onder het wachten den tijd mee te

korten. Bij Shakespeare wordt gesproken over: a cittern that is common to all men.

Van vroeger tijd dateeren al de vele Engelsche matrozenliedjes, die hier door het drukke handelsverkeer gauw werden overgenomen; ook de Engelsche soldaten in Nederlandschen dienst brachten hun liederen hierheen. Bovendien kwamen hier veel Engelsche kooplui, studenten en verder verdreven dissenters. Vere had, zooals gezegd, sinds lang een belangrijk aandeel in

het binnen- en buitenlandsche scheepvaartverkeer en Valerius zal door zijn werkkring stellig veel Engelschen hebben ontmoet. Valerius heeft ook in de keuze van zijn Engelsche voyzen blijk gegeven van fijnen muzikalen smaak. Soms is het zelfs alsof de wijzen bij den tekst zijn gemaakt in plaats van omgekeerd. Een voorbeeld hiervan is de ‘Gallarde Suit Margriet’ (Gaillard Sweet Margaret), die Valerius als melodie aangeeft bij het ontroerende lied: ‘O Heer, die daer des Hemels tente spreyt’. Dit werd door Valerius geschreven als danklied voor de aangeboden hulp van koningin Elizabeth in 1585. De eenvoudige gedragen melodie en de vrome tekst vormen hier een buitengewoon treffend geheel. Het is een der hoogtepunten uit den Gedenck-clanck, evenals het plechtige: ‘Wilt heden Nu treden Voor God den Heere’, een Nederlandsche melodie.

Vers en voys gaan ook kostelijk samen in het bekende: ‘Merck toch hoe sterck’, geschreven na het beleg van Bergen op Zoom in 1622. De fiere melodie krijgt hier een dreigend en dreunend rhythme door den krachtigen tekst met zijn prachtige binnenrijmen. Het is een geïnspireerd en sterk volkslied. De oudst bekende Engelsche tekst hiervan begint met de woorden: ‘What if an houre or a moneth (monthe) or a daye’. Het schijnt evenwel een nòg ouder Engelsch zeemanslied te zijn geweest. Waarom Valerius deze wijze ‘Comedianten dans’ noemt is onbekend. Fl. van Duyse veronderstelt dat deze is overgenomen van de Engelsche komedianten, die in 1611 gedurende geruimen tijd voorstellingen gaven te Amsterdam, en dat die voys daarna hier is ingeburgerd.

In dien tijd waren er bepaalde droevige wijzen, die bij treurliederen werden gebruikt. Een voorbeeld hiervan is de zeer oude klagende voys ‘Com Sheapherders deck your heds’ (blz. 220) die Valerius gebruikt bij de verovering van Bohemen. Starter geeft in zijn Frieschen Lusthof deze voys aan bij het lied op den dood van stadhouder Willem Lodewijk van Nassau. Verder werd de beroemde ‘Pavane Lachrimae’ van John Dowland eveneens voor droevige teksten gebruikt. Valerius geeft deze melodie aan bij het treurdicht over den moord op koning Hendrik IV door Ravaillac. Men vindt deze wijze verder o.a. nog terug bij Camphuyzen en in het luitboek van Thysius (het geschreven luitrepertoire van een Leidschen luitenist uit ± 1600). De Pavane Lachrimae is voor orgel of klavecimbel bewerkt door J.P. Sweelinck. Deze componeerde ook variaties op de bekende Engelsche voys ‘Fortune’. Valerius gebruikt deze wijze voor het aandoenlijke lied op den dood van Willem den Zwijger: ‘Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en treurt’ (blz. 134). De oude wijze komt hier mooi bij Valerius' innig gevoelden tekst over het verlies van den Vader van het verdrukte Nederlandsche volk, - van hem, die evenals de zon ‘ons licht te wesen plag’. Men vond deze Engelsche melodie in de meeste Nederlandsche liedboeken. Het is evenwel niet dezelfde voys, die men vindt aangeduid als ‘Fortuyn eylaes bedroeft’; Valerius noemt haar dan ook ‘d'Engelsche Fortuyn’.

Van de wijze ‘Engels Farwel’, die Valerius gebruikt voor het klaaglied ‘Almachtig God’ en die men ook vindt bij Starter en Camphuyzen, heeft Jaques Vredeman, muziek-meester der stad Leeuwarden, een 4-stemmige bewerking gemaakt 14). Van de ‘Pavane d'Espagne’ geeft Valerius een zetting voor drie luiten. Deze - toen zeer bekende - Pavane (van Engelsche herkomst) is o.a. door Bredero als liedwijze gebruikt en door J.P. Sweelinck bewerkt voor orgel of klavecimbel. Men ziet dus hoe algemeen verspreid deze Engelsche melodieën waren.

De Pavane Philippi, die Valerius ook als ‘stemme’ kiest, staat

niet in betrekking tot Filips II, maar is gecomponeerd of bewerkt door den virginalist Peter Philips in 1580. Bij dit merkwaardige klaaglied (‘Als God syn volck besoeckt met harde straf’ blz. 138) geeft Valerius een eigenaardige indeeling van de woorden op de muziek, die niet overal goed klinkt. In Coers' uitgave van den Gedenck-clanck (Liederen van Groot-Nederland, 1931) is de maatverdeeling beter zingbaar, - maar de baspartij, die Valerius erbij aangeeft, klopt enkel met Valerius' notatie. Boven ‘Geluckig is het Land’, dat Valerius schreef naar aanleiding van de verovering van verschillende steden door prins Maurits, staat de wijze ‘Op de Engelsche Min’ aangegeven. Dit is een voorbeeld van een frissche, opgewekte melodie, die uitstekend bij den tekst past. Ook de luit-tabulatuur hiervan is bijzonder aardig.

Bij het klaaglied om de verovering van Maastricht geeft Valerius als wijze aan: Engels Bara vastres drom. Volgens van Duyse is dit een verbastering van ‘Bara Faustus' dreame.’ Voor het spotlied op Alva's standbeeld, dat deze in 1569 te Antwerpen had laten oprichten (volgens Valerius was Alva hier voorgesteld staande op een groep Nederlanders, waarvan de ledematen waren afgehouwen), gebruikt Valerius de bekende ‘Cobbler's Jig’, dus den dans van de schoenlappers. Dit ‘Engels

Lapperken’, een frissche aardige wijze, was hier allang populair.

Italiaansche wijzen zijn er maar weinig in den Gedenck-clanck. ‘Sei tanto gratioso’ was vóór 1600 al bekend. Bredero gebruikt deze voys o.a. voor het afscheidslied, waarin hij zijn geliefde vaarwel zegt, als zij op reis gaat met het ‘bruyne schip, gemeert aan d'Amsterdamsche palen’. Door Valerius is deze melodie gekozen bij ‘Men siet Gods kercke groeyen’. Het is evenwel jammer dat hij dit lied in vieren heeft genoteerd in plaats van in drieën. Zooiets komt evenwel vaker voor in dien tijd; men deed dit bij de dansen ook. Starter gebruikt dezelfde wijze voor ‘Mijn soete Koniginne’ 15). De Italiaansche wijze: ‘Chi guerregiar desia’ bij ‘Wat heeft God wond're daden’ is zeer treffend en past mooi bij den gedragen tekst. De luitbegeleiding hiervan is de beste uit den Gedenck-clanck; deze is, in modern notenschrift overgebracht, te vinden op blz. LXII van deze inleiding. Bij de wijze ‘Questa dolce Sirena’ (ook door Starter in zijn Frieschen Lusthof gebruikt) geeft Valerius eveneens een volle accoord-begeleiding voor de luit. Valerius schrijft erbij ‘Ballet’, waarschijnlijk omdat deze melodie voorkomt in de ‘Balletten’ van den Italiaan Gastoldi 16). Bij ‘Sonatemi un balletto’ heeft Valerius een heel goede bas aangegeven. Aan het geringe aantal Italiaansche voyzen kan men zien, dat de nieuwere Italiaansche muziek in Valerius' omgeving nog lang niet den alles overheerschenden invloed had, dien zij later in Nederland zou krijgen.

Duitsche melodieën zijn er nog minder dan Italiaansche. De kernachtige wijze ‘Pots hondert duysent’ of ‘Almande Pekelharing’ bij het fiere loflied op ‘d'Hollander end'de Zeeuw'’ noemt Valerius bij de Nederlandsche voyzen en ook bij de Allemandes. Volgens Fl. van Duyse is deze melodie van Engelsche, volgens dr J. Pollmann van Engelsche of Duitsche afkomst. Wat de ‘Pavane Medelyn’ betreft, hiervan is de oorsprong moeilijk na te gaan. Bij ‘Medelyn’ denkt men aan het bekende oud-Duitsche lied, ‘Braunes Mägdelein’, ‘Bruynsmedelijn’ of ‘Frisch meechdeling’, dat veel in Nederlandsche liedboeken voorkwam en ook als Almande werd gebruikt. Valerius' Pavane Medelyn heeft evenwel met deze wijze niets gemeen en is veel langer. Van Duyse noemt nog de melodie ‘Mir ist ein schöns braun Meydelin’. De voys die Valerius gebruikt is m.i. zeer oud en merkwaardig door de maatwisseling. 17).

Als men de opgave van de ‘stemmen’ vóór in den Gedenck-clanck bekijkt, vindt men daar 14 Nederlandsche wijzen aangegeven. Dit aantal is evenwel nog geflatteerd. Valerius heeft te goeder trouw gemeend, dat deze voyzen van Nederlandsche afkomst waren, omdat hij die in zijn omgeving als zoodanig kende. Achteraf blijkt evenwel dat hierbij toch nog eenige van buitenlandschen oorsprong zijn, zooals reeds gezegd is van het Wilhelmus. Daar is bijvoorbeeld: ‘Windeken daer het bosch van drilt’, de beginregel van een vers van den jongen Hooft. Dit was echter de Fransche wijze ‘J'aimerai toujours ma Philis’. Verder: ‘Schoonste Nimphe van het Wout’ (Quand ce beau printemps je voy); ‘'s Nachts doen een blauw gestarde kleet’ is de beginregel van een bekend vers van Starter, waarvan de melodie tot nu toe werd toegeschreven aan J. Vredeman. Deze wijze wordt evenwel in ‘Apollo oft ghesang der Musen’ aangeduid als: ‘Je dirai gi (si?) le jour la ra la’.

Van de overblijvende Nederlandsche voyzen zijn in 't bijzonder

nog te noemen ‘Sal ick noch langher met heete tranen’, een gedragen melodie, die Valerius gebruikt bij den tekst: ‘Hoe groot (o Heer) en hoe vervaerlic’. Merkwaardig is het evenwel, dat Valerius dit lied noteert in vieren, terwijl de melodie veel beter klinkt in drieën, zooals zij ook is opgenomen in het Nederlandsch Volksliederenboek 18). In den Gedenck-clanck staat boven dit lied met kleine lettertjes: volte. Dit is dus weer een danslied, want de ‘volte’ is een langzamere vorm van degaillarde. Camphuyzen geeft bij deze melodie dezelfde maatverdeeling als Valerius.

Van de voys ‘Het was een ryck mans borgers zoon’ bestaan enkele varianten; Valerius geeft een frissche en levendige notatie van dit oude lied. In de luitpartij wordt de melodie sterk ‘gecolloreerd’.

De wijze van ‘Maximilianus de Bossu’ is waarschijnlijk een psalmwijze. De melodie vari dit ‘claegh-liedeken van den Grave van Bossu’ na het verlies van den zeeslag in het Hoornsche Hop (1573) werd al eerder gezongen - op een anderen tekst - na den slag bij Heiligerlee in 1570.

‘Hoort allegaer, hoe datmen klaer’, gemaakt na de overwinning van de Watergeuzen in 1574 en de ontruiming van Zeeland, was blijkbaar een Nederlandsche melodie. De oorsprong hiervan is nog niet gevonden. Deze wijze vindt men ook aangegeven in ‘Een niew geusen lietboek’ uit 1581. Valerius schrijft over dit lied: ‘Ende over de heerlijcke victorie te water, is in dese tydt een fraey Liedeken gemaeckt, ende over al gesongen, het welcke daer om hier mede ingesloten wert’.

Bij de Nederlandsche stemmen vinden wij nog een statigen Studentendans (‘Al uwe boos' aenslagen’, zie blz. 42). ‘Ghy die my met u braef gelaet’ is een bekoorlijke wijze, die aan de beweging van een Courante doet denken (blz. 83).

De allermooiste oud-Nederlandsche wijze uit Valerius' Gedenck-clanck is die van het lied ‘Wilt heden Nu treden Voor God den Heere’. Dit is de oude stemme ‘Hey! wilder dan wilt, wie sal mij temmen’, die nog onder verschillende andere namen bekend is. ‘Wilt heden Nu treden’ is het dichterlijke danklied, dat Valerius schreef na de vele opeenvolgende overwinningen van Prins Maurits in 1597. Uit dankbaarheid voor deze ‘treffelijke victorien’ werden bid- en dankdagen gehouden, en gedenkpenningen geslagen. ‘Wilt heden Nu treden’ is een ontroerend lied; de vrome, geïnspireerde tekst past buitengewoon mooi bij de nobele, waardige melodie. Van alle voyzen uit den Gedenck-clanck is deze het meest en het verst verspreid, hoewel zij eerst sedert 1871 in Nederland weer gezongen werd, na de publicatie van een bundel Valerius-liederen door Dr A.D. Loman. Deze liederen zijn daarna in Weenen bekend geworden. Vooral ‘Wilt heden Nu treden’ werd daar veel gezongen, nadat in 1877 het Wiener Gesangverein dit lied vierstemmig uitvoerde, in een zetting van Ed. Kremser, op een tekst van Jos. Weijl: ‘Wir treten zum beten vor Gott den Gerechten’. Daarna werd het in Duitschland bekend. In 1893 heeft keizer Wilhelm II het laten opnemen in Duitsche volkszangbundels. In hetzelfde jaar verscheen in Nederland een tweede uitgave van de genoemde Valerius-liederen - nu in de bewerking van Dr A.D. Loman en Jhr Mr J.C.M. van Riemsdijk. In 1894 werden te Leipzig uitgegeven: Sechs altniederländische Volkslieder aus der Sammlung des Adrianus Valerius vom Jahre 1626. Zij werden zeer populair en er kwam een tweestemmige zetting uit van Gustav Jensen voor schoolgebruik. Het zijn dezelfde liederen die door Ed. Kremser vierstemmig waren bewerkt 19); zij werden in Duitschland veel door koren

gezongen. Maar het Dankgebet was het meest geliefd en is dat nog. In 1912 kwamen te Weenen en Leipzig uit: 7 Altniederländische Volkslieder aus dem ‘Nederlandschen Gedenck-clanck’ des Adrianus Valerius, für gemischten Chor a capella. Komp. von Eugen Thomas. Door den theoloog Prof. Budde is later de oorspronkelijke tekst van deze liederen vertaald en in dezen vorm is het Niederländisches Dankgebet o.a. opgenomen in het Hessische Gesangbuch. Tijdens den oorlog van 1914 werd dit lied (apart gedrukt) veel verspreid; na den wapenstilstand is het in Duitschland en Oostenrijk als Danklied gezongen. In 1933 heeft het bestuur van de Luthersche kerk in Sachsen nog een prijsvraag uitgeschreven voor een nieuwe tekstvertaling.

Ook in de Vereenigde Staten is de melodie van ‘Wilt heden Nu treden’ uiterst populair; deze wordt daar altijd gezongen op Thanksgivings-day. Helaas kent bijna niemand de Nederlandsche afkomst van deze mooie melodie, die daar bekend is als het Kremser-lied, naar den eersten Weenschen bewerker hiervan. In het jaar van de eerste Duitsche publicatie (1894) zijn bij Schirmer in New York dezelfde 6 liederen verschenen in een Engelsche vertaling, die evenwel hier en daar sterk afwijkt van het origineel. Deze ‘Six ancient folk songs of the Netherlands from the collection by Adrianus Valerius 1626’ zijn gezet voor 4-stemmig koor. Prof. H.J. van Andel van het Calvin-College, Grand-Rapids, schreef mij over de populariteit van ‘Wilt heden Nu treden’ in de Vereenigde Staten: ‘Eindelijk is Valerius in eer hersteld. Toen hij ter gelegenheid van den Nationalen dankdag in Nederland (1597) het Danklied maakte, dat eerst Wapenstilstandslied (1918) en toen Dankdaglied werd in Amerika, heeft hij niet vermoed, dat dit lied, dat hij in eenzaamheid tokkelde en zong, eens vele natiën in vlam zou zetten. Dit lied behoorde een dichter wereldberoemd te maken. Met Dankdag wordt het hier 5- of 6-maal door de Radio uitgezonden. Men dweept ermee in Amerika en zingt het bij alle gelegenheden. Op een zangersfeest van College glee-clubs is het eens door 5000 studenten gezongen’. De oude Zuid-Nederlandsche wijze: ‘Hey! wilder dan wilt’ is dus nu internationaal geworden. Oorspronkelijk was de tekst een 16e-eeuwsch rederijkerslied, waarin een jonge man vertelt hoe hij door het verraad van zijn geliefde ter dood zal worden gebracht. Men kan zich nu niet voorstellen, hoe dit lied, evenals zoovele andere Valeriusliederen, een paar eeuwen lang vergeten is geweest. Zij werden hier eigenlijk pas weer algemeen bekend door de uitgave van het Nederlandsch Volksliederenboek in 1896, samengesteld door Daniël de Lange, Jhr mr J.C.M. van Riemsdijk en Prof. dr G. Kalff. Deze uitgave was werkelijk een verrassing; hier leerde men plotseling een schat van vergeten Nederlandsche liederen kennen uit velerlei oude liedboeken. Het Nederlandsch Volksliederenboek werd onmiddellijk zóó populair dat vele opvolgende drukken direct uitverkocht waren, evenals het tweede deel. Geen wonder -, want in de 19e eeuw was het treurig gesteld met ons volkslied; wat men toen zong werd suf en saai naast deze sterke oude liederen. Vooral de liederen van Valerius sloegen direct in en vonden hun weg naar de huiskamers, scholen en zangvereenigingen. Zij werden in vele liedbundels opgenomen. In 1914 verschenen alle liederen van den Nederlandschen Gedenck-clanck met pianobegeleiding in de serie ‘Liederen van Groot-Nederland’ verzameld door R.F. Coers. Wij verwezen reeds op verschillende plaatsen naar deze uitgave, waarvan in 1931 een herdruk verscheen.

In Valerius' Gedenck-clanck vinden wij onder elk lied de notatie hiervan voor luit en citer gedrukt. Zooals reeds is gezegd is die oude tabulatuur in dezen herdruk niet overgenomen, omdat ze al een paar eeuwen in onbruik is geraakt en de luitenisten van tegenwoordig die niet meer kunnen lezen. Toch vormt deze oude luit- en citermuziek een groot deel van den muzikalen inhoud

van Valerius' liedboek. Daarom willen wij deze - speciaal de luitnotaties - even kort bespreken, te meer omdat de Gedenck-clanck de afsluiting is van een korte bloeiperiode van luitmuziek in de Noordelijke Nederlanden.

In Valerius' tijd bespeelde men allerlei soorten instrumenten, véél meer dan wij tegenwoordig kennen. De voornaamste klavierinstrumenten waren: orgel, klavecimbel 20), spinet 20), virginaal 20) en clavichord 20). Verder had men verschillende violen waarvan de gamba- en viola-soorten het meest werden gebruikt. Men bespeelde velerlei blaasinstrumenten: fluiten (meest blokfluiten),verschillende trompetten, cornetten, schalmeien, den doedelzak, enz.

Het meest geliefde instrument was de luit in haar verschillende vormen, waarvan vooral de gewone 6-snarige luit populair was; deze had dikwijls nog één of meer losse snaren voor de bas. Een andere veel gebruikte luitsoort was de theorbe of basluit, die een tweeden, omgeknikten hals had, waarop de diepe losse snaren waren bevestigd. De theorbe is veel door onze 17e-eeuwsche meesters geschilderd, o.a. door Vermeer, Frans Hals en Terborch. Er bestonden nog vele andere luitsoorten; een kleinere vorm hiervan, de mandora (bandora) werd veel gebruikt tot aanvulling van de hoogliggende luitpassages.

De luit vervulde destijds de rol van het moderne klavier en kwam overal bij te pas: in de huiskamer als begeleidings- of solo-instrument, of in combinatie met andere instrumenten, waarbij dan de basluit soms de continuo-partij 21) speelde. Zoo'n theorbespeler moest heel wat kunnen, - véél meer dan iemand, die tegenwoordig voor zijn piano gaat zitten en alles voor zich gereed vindt: voor elke toon een toets en de muziek kant en klaar uitgewerkt. De luitspeler moest de vele - dikwijls dubbele - snaren van zijn instrument eerst uitvoerig stemmen; dan moest hij de muziek kunnen ‘colloreeren’ d.w.z. de melodie omspelen met versieringen en variaties, of anders de accoord-begeleiding kunnen opbouwen uit aangegeven basnoten. En ten slotte kon men natuurlijk alleen maar zijn rechterhand voor het spelen gebruiken, want met de linker moest op de snaren de toonhoogte bepaald worden. Het is jammer, dat de mooie en moeilijke kunst van dit luitspel bijna geheel verloren is gegaan. Luitmakers waren er vele, vooral in Amsterdam. De aanzienlijke burgers kochten echter dikwijls luiten uit Zuid-Nederland (Antwerpen), Frankrijk of Italië.

De luitmuziek van Valerius' Gedenck-clanck kan men bezien als de afsluiting van een kortstondigen bloei van Nederlandsche luitmuziek. Het uitgangspunt hiervan was de stad Leuven, waar sinds 1546 vele bundels chansons en dansen, voor luit gezet, werden uitgegeven door den bekenden Pieter Phalesius. Later verplaatste diens zoon de uitgeverij naar Antwerpen, waar, ondanks de vaak benarde tijden (Antwerpen werd in 1584-85 belegerd) zeer veel luitmuziek werd uitgegeven, o.a. ‘Pratum musicum’ van den beroemden luitenist Emanuel Adriaensen.

In het begin van de 17e eeuw verplaatst de luit-literatuur zich naar de Noordelijke Nederlanden, waarschijnlijk doordat de omstandigheden daar gunstiger waren. Er ontstaat hier een kortstondige bloei, waarvan gedrukte zoowel als geschreven luitbundels getuigen. Utrecht wordt een middelpunt van luiten citermuziek en van den zeer gezochten Utrechtschen luitmeester Joachim van den Hove worden verschillende luitbundels gepubliceerd, o.a. Florida (1601), Delitiae musicae (1612) en Praeludia testudinis (1616). In Amsterdam verscheen in 1615 een anonyme verzameling psalmen voor zang met luitbegeleiding.

Van Nicolaes Vallet, luitmeester te Amsterdam, zijn verschillende bundels luitmuziek uitgegeven o.a. ‘Le secret des Muses’ (1618-21) en ‘Regia pietas’ (1620).

Bij de 5-stemmige chansons van J.P. Sweelinck staat vermeld ‘accommodées tant aux Instruments, comme à la Voix’ - met welke instrumenten dan in de eerste plaats luit en gamba bedoeld zijn. Bij vele zangcomposities uit dien tijd vindt men dit vermeld. Op de titelplaat van Melchior Borchgrevincks 22) vijfstemmige madrigalen ziet men vijf musiceerende personen afgebeeld; slechts twee van die groep zingen; twee anderen spelen hun partijen op de luit en de vijfde bespeelt de gamba.

Vele luitenisten schreven hun eigen repertoire, dat ze gedeeltelijk weer van anderen copieerden. Veel van die geschreven muziek is verloren gegaan, maar hier en daar is nog wat bewaard gebleven, zooals het straks genoemde luitboek van Johannes Thysius te Leiden, een zeer merkwaardig manuscript uit de eerste jaren der 17e eeuw, dat tallooze oude lied- en dansmelodieën bevat. Er staan ook stukken in voor 3 of meer luiten en eenige luitbewerkingen van Sweelincks psalmen. De Engelsche invloed vindt men in dit luitboek sterk terug. Weer een ander handschrift uit dien tijd bevat meerstemmige vocale muziek, voor de luit gezet, waarbij ook composities van J.P. Sweelinck.

Valerius' Gedenck-clanck is de afsluiting van deze korte bloeiperiode der Nederlandsche luitmuziek. In 1627 verschenen te Parijs nog de psalmen van Constantijn Huygens 23) en in 1647 diens ‘Pathodia sacra et profana’; maar deze liederen zijn geschreven met een continuo-partij voor de luit, naar het voorbeeld van de nieuwere liedkunst uit Italië en Frankrijk.

Valerius maakte net den overgangstijd mee van de oude polyphone muziek met haar vele kerktoonaarden naar den nieuwen monodischen stijl met accoord-begeleiding. Hoewel de muziek uit den Gedenck-clanck zeer eenvoudig is, - zooals de meeste huis-muziek uit dien tijd, - kan men toch den modernen Italiaanschen invloed bemerken aan de bassen bij enkele nieuwere liedmelodieën en vooral aan de luit-tabulatuur. Deze is hier niet altijd bedoeld als begeleiding van het bijbehoorende lied, maar dikwijls als instrumentale interpretatie hiervan. Naar het voorbeeld van andere luitenisten versiert Valerius vaak de melodie met omspelende figuren. Dit is een gevolg van de nieuwe wijze van musiceeren, evenals de variaties, die men hier en daar aantreft, naar het voorbeeld der Engelsche virginalisten. Bij de bewerking van de ‘Pavane d'Espagne’ voor drie luiten valt het op, dat de liedmelodie hier geheel bijzaak is geworden. De superius en de bassus spelen hiervan beurtelings een fragment, maar wijden zich verder geheel aan varieerende figuren. De tenor heeft alleen maar omspelende loopjes. Ten slotte geven de volle accoord-begeleidingen bij een paar Italiaansche voyzen weer een ander beeld van deze vroege instrumentale muziek, die in Noord-Nederland haar hoogtepunt bereikte in de composities voor orgel of klavecimbel van J.P. Sweelinck.

De luit-tabulatuur van Valerius zou men in 2 groepen kunnen verdeelen, n.l. de muziek, die hij uit andere luitboeken copieerde en die, welke hij zelf noteerde. Met zekerheid zijn deze groepen echter niet uit elkaar te houden, omdat men destijds geregeld muziek van elkaar overnam zonder bronvermelding. Maar men kan bijv. toch vrij stellig aannemen, dat Valerius de accoord-begeleidingen van de melodieën ‘Chi guerregiar desia’ (blz. LXII) en ‘Questa dolce Sirena’ uit een Italiaansch luitboek heeft overgenomen. Deze begeleidingen verschillen aanmerkelijk van de andere, ijlere luit-bewerkingen uit den Gedenck-clanck naar Fransch en Nederlandsch voorbeeld.

Bij de liedwijzen, die Valerius overnam van den beroemden Engelschen luitenist John Dowland, n.l. ‘Engels Com again’ en de beroemde ‘Pavane Lachrim[a]e’, zal Valerius - althans bij de eerste melodie - de luit-notatie van Dowland hebben overgenomen. De Pavane Lachrimae was echter oorspronkelijk door Dowland geschreven voor 4 luiten. Is Valerius' notatie voor één luit ook van Dowland of schreef hij die zelf? En wie componeerde de zetting voor 3 luiten bij de ‘Almande Monsieur’ en de ‘Pavane d'Espagne’? Mogelijk geven andere oude luit-tabulaturen - tot nu toe vergeten - daar nog eens antwoord op.

Wat Valerius' overige luit-notaties betreft - deze zijn soms vrij primitief; andere zijn weer eenvoudig, maar goed zooals bijvoorbeeld die bij de melodieën: ‘Schoonste Nimphe van het Wout’ (tekst: Sullen ons verbluffen dees), - ‘Engels Nou nou’, (tekst: Heere! keere van ons af), - ‘Est-ce Mars’ (tekst: Geluckig is hy die leert sterven), - ‘'s Nachts doen een blauw gestarde kleet’ (tekst: O Nederland! let op u saeck) - ‘Op de Engelsche Min’ (tekst: Geluckig is het Land) en verschillende andere. Men zou kunnen concludeeren dat Valerius zelf een groot deel van deze muziek heeft geschreven, zooals een luitenist dat in die dagen moest kunnen. Het resultaat was hier, evenals in andere dergelijke gevallen: eenvoudige huismuziek zonder eenige pretentie.

Het is nog mogelijk, dat Valerius de luitbegeleiding van enkele liederen heeft overgenomen uit ‘Le secret des Muses’ van Nicolaes Vallet; met dezen laatsten bundel heeft de Gedenck-clanck echter maar heel weinig melodieën gemeen. Een versje vóór in den Gedenck-clanck, de ‘Waerschouwinge’ vertelt ons, dat Valerius' luit-tabulatuur is geschreven voor ‘seven snaren’, dus voor 6 vaste en 1 losse snaar. Maar ‘so yemant op zijn Luyt nu heeft een meer getal’, dan kan hij daar ‘Bassen en [andere] Toonen uyt vergaren’; dus voor de meerdere bas- of ondertonen, die de losse snaren geven, wordt de fantasie van den speler te hulp geroepen.

De tabulatuur voor de citer, die in de uitgave van 1626 onder elke luit-notatie wordt aangegeven, bewijst de populariteit van dit instrument. Met de tegenwoordige accoord-citer had het enkel den naam gemeen; verder lijkt Valerius' citer in geen enkel opzicht op de moderne. Het was een volksinstrument, dat men tot in de boerenherbergen vond. Men had vele soorten van citers; ze waren kleiner dan de luit en hielden het midden tusschen luit en gitaar. Sommige hadden een vioolachtigen vorm. De 4-snarige citer, die Valerius met zijn citer-notatie bedoelt (hierop wijst het systeem van 4 lijnen), was de eenvoudigste. Soms was er nog een 5e losse snaar bij voor de bas; deze 5-snarige citer ziet men het meest op oude schilderijen afgebeeld. Ook in de Zuidelijke Nederlanden waren deze ‘cistres’ buitengewoon populair. Er bestond evenwel nog een geheel ander soort citer, de zoogenaamde Noorsche balk, die een overblijfsel van de invasie der Noormannen schijnt te zijn. Het was een smal, langwerpig vierkant instrument, dat inderdaad den vorm had van een kleinen balk. Het had een toets onder de 4 of 5 voorste speelsnaren; voor de rest kon men er naar believen losse snaren bij spannen. Men vond den Noorschen balk langs alle Noordzeekusten. Speciaal in Friesland was dit instrument populair; het heeft zich daar nog tot in de 19e eeuw gehandhaafd. Deze citer werd op de tafel gelegd; met een klein stokje in de linkerhand verkortte men de snaren tot de juiste toonhoogte en met de vingers of met een plectrum werden deze getokkeld.

Welke van de twee genoemde citersoorten Valerius heeft bedoeld is moeilijk te zeggen. Door de ligging van Vere zal de Noorsche balk daar wel bekend geweest zijn; maar het schijnt mij toe, dat hier de 4- of 5-snarige cistre is bedoeld, die in het nabije Antwerpen zooveel werd bespeeld. Daar woonden vele

citermakers en er werd ook citermuziek gedrukt. Van hier uit 24) had zich te Utrecht als citermaker gevestigd Sebastiaan Vredeman 25). Later ging deze naar Leiden, waar hij in 1586 werd benoemd tot klokkenist. Zijn zoon Michiel Vredeman werd later weer in Utrecht ingeschreven als ‘burger en instrumentmaker so fiolen als cythers, oud sijnde 28 jaren’. Deze Michiel Vredeman vond een speciale citer uit, ‘een nieu soort melodieuse inventie, half violons, half cyther’. Hij noemde deze ‘der violen cyther’ en gaf in 1612 een handleiding uit voor dit instrument.Verder publiceerde hij nog eenige bundels citer-muziek, o.a. ‘Der Cytheren Lusthof’. Ook J.P. Sweelinck schreef een bundel citermuziek, het ‘Nieu Chyterboek, genaemt den Corten Wegwijser, die 't Hert verheugt’. Dit werk is helaas verloren gegaan. Willem Swert, musicus te Amsterdam (afkomstig uit Arnhem), schreef blijkbaar ook voor de citer. In de catalogus van een Leeuwarder muziekbibliotheek uit 1619 wordt n.l. genoemd ‘het chiterboek van Willem Swert’.

De citer-tabulatuur, die in Valerius' Gedenck-clanck onder de luit-notatie is aangegeven, blijkt veel minder interessant dan deze laatste. Zij is uiterst eenvoudig, soms op het simpele af. Valerius bedoelde deze citer-notatie voor het volk of de kleine burgerij, - maar hij was mogelijk het citerspel niet zoo goed meester. Bovendien wemelt zijn citermuziek van drukfouten, waarvan er véél meer zijn dan vermeld worden in de errata. De oorzaak van deze vele fouten (ook in de luit-tabulatuur) kan misschien worden gezocht in het feit, dat Valerius zelf de drukproeven van zijn liedboek niet meer heeft kunnen nazien.

Als voorbeeld van Valerius' citermuziek heb ik hier enkel opgenomen de notatie van het Wilhelmus (zie blz. LXV), waarbij als grootste klankwerking het vierstemmig accoord (in deze stemming het G-accoord) naar voren komt. Het blijkt duidelijk uit deze muziek, dat het luitspel meer mogelijkheden heeft en dus rijker is; door het geringer aantal snaren moest men soms een melodie onderbreken om die een octaaf lager te vervolgen; - dit klinkt in onze ooren eenigszins armoedig. Daarom (en ook met het oog op het groote aantal drukfouten) heb ik mij bij dit enkele citer-voorbeeld gehouden. De citer wordt trouwens in haar ouden vorm in 't geheel niet meer bespeeld.

Valerius moet een zeer muzikaal man zijn geweest; hiervan getuigt bovenal de keuze van zijn lied-melodieën. Mogelijk heeft hij in zijn jeugd muziek geleerd bij het kleine kerkorgel, dat zijn vader in 1575 te Middelburg kocht. Als wij weten dat de melodieën in Starters Frieschen Lusthof zijn genoteerd door Jaques Vredeman, een beroepsmusicus, dan krijgen wij groote bewondering voor Valerius' notatie, die hiervoor niet onderdoet. Voor afwisseling heeft Valerius in zijn Gedenck-clanck ook goed gezorgd; wat dat betreft is deze eenig in zijn soort. Bij zeven liederen geeft hij een gezongen baspartij, die ook - zooals toen gebruikelijk was - op een gamba, theorbe of clavichord gespeeld kon worden. Deze bassen zijn meestal heel goed gekozen; een uitzondering is die bij de voys ‘Engels Farwel’, die door zijn vele quintenparallellen niet gunstig is uitgevallen. In dien tijd komt dit evenwel meer voor, speciaal in de luitmuziek. Het lied ‘Och dat de mensch den Heer’ is uitstekend 3-stemmig gezet. Bij het lied op den dood van Willem den Zwijger heeft Valerius in de luitpartij een variatie gevoegd; de uitdrukking ‘dese gediminueert’ slaat hierop. Bij de wijze ‘Malsims’ schrijft Valerius: ‘Om den aert van dit voysken niet te benemen, en konnen hier niet wel de woorden onder den Bas gebracht worden, ofte men moste de selve geheel op een ander maniere componeren’.

Daarom geeft hij bij dit lied nog apart een instrumentale bas. De luit-notatie van dit lied is interessant; elk deel wordt gevolgd door een variatie en aan het slot staan vlugge passages zonder accoorden. Ook de luitbewerking van ‘Mrs. Mary Hofmans Almand’ is ‘gecolloreerd’; ze is tweemaal zoo lang als de melodie.

Verder introduceert Valerius in den Gedenck-clanck nog een nieuwigheid, n.l. maatstrepen, - die in de meeste liedboeken uit dien tijd nog niet voorkomen. Het beeld van de muziek wordt daardoor voor ons veel duidelijker. Hier en daar is weleens een maatstreep vergeten 26) of verkeerd geplaatst, maar dit is geen wonder, want men was er nog niet aan gewend. Bij de Pavane Lachrime en de daarbij behoorende bas geeft Valerius geen maatstrepen. Hij heeft deze muziek waarschijnlijk zóó van Dowland overgenomen.

Deze beschouwing over de muziek in Valerius' liedboek moest uiteraard beknopt zijn. Ik heb evenwel trachten aan te toonen, dat de Gedenck-clanck, bekeken uit muziek-historisch oogpunt, vele interessante aspecten vertoont, - niet alleen als bron voor de melodieën uit Valerius' tijd, maar ook als voorbeeld voor de muziekbeoefening dier dagen.

De Gedenck-clanck is veel becritiseerd. Wij Nederlanders zijn nu eenmaal geen chauvinisten - helaas - en zien gauwer de gebreken van een Nederlandsch werk dan de verdiensten. Men heeft bezwaar gemaakt tegen de vele buitenlandsche melodieën, - tegen Valerius' notatie van het Wilhelmus en tegen sommige combinaties van melodie en tekst, waardoor de juiste klemtoon weleens in het gedrang komt. Maar de Gedenck-clanck heeft dit laatste met alle liedboeken uit dien tijd gemeen en maakt zelfs voor het grootste deel hierop een zeer gunstige uitzondering. Men vond het destijds allang goed als het rhythme van den tekst maar in hoofdzaak klopte met de melodie. Laten we liever dankbaar zijn voor de vele liederen, waarin de door Valerius gekozen melodieën zulk een treffend geheel vormen met zijn dichterlijke teksten, zooals: ‘O Heer, die daer’, ‘Wilt heden Nu treden’, ‘Merck toch hoe sterck’, ‘Geluckig is het Land’ en andere. Wij vergeten hierbij het al of niet buitenlandsche van de voyzen.

Men kan aan een huiselijk liedboek uit dien tijd niet al te aesthetische eischen stellen. Valerius heeft nooit bedoeld ‘Kunst’ te geven en toch heeft de Muze hem aangeraakt. Want al is hij in sommige verzen de rederijker - in vele andere is hij de Dichter.

Verder moeten wij - wat de muziek betreft - Valerius niet zien als vakmusicus, maar als goeden dilettant. En toch - wie van onze tegenwoordige notarissen (hoe geëerd ook in hun vak) zou een onderneming als den Gedenck-clanck aankunnen: geschiedverhaal, gedichten, liederen, luit- en citer-tabulatuur en de rest?

De Gedenck-clanck is een belangrijk muziek-historisch document. En als we terugdenken aan zijn schrijver, dan zien we de figuur van Valerius onwillekeurig tegen den achtergrond van het mooie Zeeuwsche stadje Vere. Het lag daar als een kleinood besloten tusschen zijn wallen. Aan de haven stonden de patriciërswoningen; het gothische ‘Schotsche’ huis getuigde daar al sinds langen tijd van Vere's bloei. Op de Markt stond het kleine stadhuis - een juweeltje - en keek met zijn rank, fijn torentje uit over de knusse trapgeveltjes rondom. Vele malen is Valerius dit stadhuis binnengetreden. Ook de geweldige kerk, - die tegenwoordig zoo veel en veel te groot is, - moet Valerius vaak binnen haar oude muren hebben gezien, want hij was een vroom protestant. Overal op de Walchersche duinen is nog die Groote Kerk te zien; zij beheerscht het heele stadje en lijkt in de verte wel een kloek, die Vere onder haar vleugels beschermt.

Rondom was het wijde water met veel zeilen van schepen, die kwamen en gingen, van heinde en ver; want de Nederlanders waren de vrachtschippers van Europa. De schepen van de Zeeuwsche watergeuzen kwamen na een zeeslag gehavend Vere binnenvallen. Ze werden daar opgekalefaterd en opnieuw van proviand en munitie voorzien. Het was toen een groote tijd voor Vere en Valerius heeft veel daarvan meegemaakt. Hij was ook ontvanger van de convooi-gelden en allicht zal hij de convooischepen bezocht hebben; ook deze hadden hun eigen geschiedenis te vertellen.

Op de bijeenkomsten van de Veersche rederijkerskamer ‘In reynder jonsten groeyende’, waarvan hij deken was, zullen Valerius' verzen stellig bewonderd zijn, want dit was véél meer dan gewone rederijkerspoëzie. Door de rederijkers en ook door vrienden uit Middelburg - waar hij door zijn vader en zijn ambt wel relaties moet gehad hebben - zullen zijn liederen stellig zijn gezongen en afgeschreven.

Het huis van Valerius stond bij de haven. Uit zijn ramen kon hij de schepen zien liggen. Als het in dat huis, ‘De Harpe’, 's avonds donker was, werden de vetkaarsen aangestoken, zoodat er glimlichtjes blonken op de spinde aan den muur, op Valerius' pulpitrum, op koperen kandelaars en tinnen borden. In dat stemmige kaarslicht glom ook de ronde achterkant van een luit; ginds lag een citer. Op zulke avonden zal Valerius zijn Gedenck-clanck hebben geschreven; en als hij den tekst van een lied had gedicht nam hij zijn luit en speelde en zong het ‘nieue liedeken’, dat hij had gedicht voor het gedenkboek, waarin hij de geschiedenis van zijn vaderland voor het nageslacht wilde bewaren. En zijn huisgezin hoorde dezelfde liederen, die wij nu weer zingen.

Het is jammer dat Valerius de uitgave van zijn liedboek niet meer heeft beleefd. Hij stierf in 1625 en eerst in 1626 werd zijn Gedenck-clanck gedrukt door de goede zorgen van zijn familielid F. Valerius. Deze zegt in zijn voorrede, dat Adrianus Valerius zijn liederen schreef ‘uyt liefde des Vaderlands’ en ook ‘op dat door het gesang ofte spel, als oock door het gedicht, de droefheyt gemindert ende blyschap gemeerdert mochte werden’.

Nederland dankt zijn opkomst en bloei aan mannen als dezen Zeeuwschen notaris. Valerius is een waardig vertegen-woordiger van onze Gouden Eeuw, waarin hij een geheel eigen plaats inneemt. Wij zijn hem inderdaad grooten dank verschuldigd voor de treffende en schoone wijze, waarop hij in zijn Gedenck-clanck ons verleden tot klinken heeft gebracht. Sterk voelde hij de groote beteekenis van de eendracht voor het Nederlandsche volk:

Valerius' fiere en sterke liederen hielpen zijn zwaar getroffen landgenooten om moed te houden in de verdrukking. Zijn streven naar eendracht en zijn vrome Godsvertrouwen kunnen ons te allen tijde tot een voorbeeld zijn.

Bronnen

Bernet Kempers (K.Ph.). De liederen uit Valerius' Nederlandtsche Gedenck-clanck. Rotterdam, 1941.

Brouwer (J.H.). Jan Jansz. Starter. Assen, 1940.

Bruger (H.D.). Alte Lautenkunst aus drei Jahrhunderten. Berlin, 1923-1928. 2 Tln.

Doorslaer (G. van). De toonkunstenaars der familie Vredeman. - Bulletin de l'académie royale d'archéologie de Belgique, 1919, III.

Duyse (Fl. van). Het oude Nederlandsche lied. 's-Gravenhage - Antwerpen, 1903-1908. 3 dln. m. registers.

Geuzenliedboek (Het). Naar de oude drukken uit de nalatenschap van E.T. Kuiper uitgegeven door P. Leendertz Jr. Zutphen, 1924-1925. 2 dln.

Huygens (Constantin). Correspondance et oeuvre musicales, publiées par W.J.A. Jonckbloet et J.P.N. Land. Leyde, 1882.

Kist (N.C.). Het kerkelijk orgelgebruik, bijzonder in Nederland. - Archief voor kerkelijke geschiedenis, X (1840).

Land (J.P.N.). Het Luitboek van Thysius. Amsterdam, 1889.

Naylor (Edward Woodall). Shakespeare and music. London, 1896.

Pollmann (J.). Ons eigen volkslied. Amsterdam, 1935.

Sachs (Curt). Real-Lexikon der Musikinstrumente. Berlin, 1913.

Sachs (Curt). Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Berlin, 1920.

Sigtenhorst Meyer (B. van den). Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek. Den Haag, 1934.

Straeten (Edm. van der). La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle. Bruxelles, 1867-1888. 8 tom.

Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, V en IX.

Visscher (R.). Iets over het muziekleven te Leeuwarden in het begin der 17de eeuw. - De Vrije Fries, XXVIII (1928).

N.B. In deze korte inleiding was, zooals gezegd, geen plaats om uit te weiden over de afkomst van verschillende melodieën. Voor de lezers, die hiervan wat meer willen weten, verwijs ik bij de liederen hier en daar in een noot naar ‘Het oude Nederlandsche lied’ door Fl. van Duyse ('s-Gravenhage-Antwerpen, 1903-1908) met de aanduiding: ‘v. D.’ en de betreffende pagina; - verder naar ‘Het Luitboek van Thysius’ door dr J.P.N. Land (Amsterdam, 1889) met de afkorting: ‘Luitb. v. Th.’; - naar den herdruk van de liederen uit Valerius' Gedenck-Clanck (in de serie Liederen van Groot-Nederland, verz. door F.R. Coers, 2de druk, Utrecht, 1931) met de aanduiding: ‘Coers’; - verder een enkele maal naar de voorafgaande muziek-historische inleiding met: ‘Inl.’. De verwijzing naar de uitgave van Coers dient vooral om de aandacht te vestigen op de daarin verbeterde declamatie van enkele liederen. Bij de eerste liederen in den C-sleutel vindt men hiervan een verklaring; bij de verdere zal deze daarom wel overbodig zijn.

Kort voor de publicatie van dit boek verscheen: De liederen uit Valerius' Nederlandtsche Gedenck-Clanck, verzorgd door dr K.Ph. Bernet Kempers, met aanteekeningen van dr C.M. Lelij. Bij verschillende liederen verwijs ik met een noot naar deze belangrijke uitgave met de letters B. K. en de betreffende bladzijde. Dr Bernet Kempers heeft de notatie van Valerius' liederen zooveel mogelijk behouden; enkele hiervan heeft hij getransponeerd zoodat ze beter zingbaar zijn en de liederen met een bas zijn zeer stijlvol door hem geharmoniseerd. In zijn inleiding (bl. X) staat een bijzonderheid, die door mij is vergeten, n.l. dat het ‘Wilhelmus’, ‘Wilt heden Nu treden’, ‘O Heer, die daer’, ‘Geluckig is het Land’, ‘Heere! keere van ons af’, ‘De Heer in zynen Throon seer schoon’, ‘Com nu met sang van soete tonen’ en ‘Hoe groot (o Heer)’ zijn opgenomen in den nieuwen zangbundel van de Ned. Herv. Kerk als gezang 301, 304, 99, 145, 146 en 199.