2. De beeldhouwkunst in Frankrijk.

De drang naar lossere vrijheid ontwikkelt zich het makkelijkst in figuren van betrekkelijk kleine afmetingen. Te Amiens, op den drempel van het boogveld aan het zuidelijk dwarsschipportaal (± 1270), staan de Apostelen niet meer als palen naast elkaar, maar zijn druk aan het kouten. De parmantige S. Jacob, met palster en pelgrimshoed, daagt ons uit met zijn lustigen blik, in tegenstelling met den zachtdromerigen S. Jan: daar is al iets in van de gratie van Andrea Pisano. Een stijl van nog ongedwongener bevalligheid bekoort ons dan in het Laatste Oordeel van de kathedraal te Bourges, het om zijn elegant realisme en zijn lenige behandeling van het naakt aantrekkelijkste wat het eind van de XIIIe eeuw in Frankrijk heeft voortgebracht.

We hebben gezien, hoe in het beeld gaandeweg meer beweging kwam, binnen de grenzen van het gegeven rechthoekige blok. Dat de steenhouwer aan de techniek van het rechthoekige blok verknocht blijft, terwijl hij toch verlangt, die opgelegde gebondenheid in schijn te breken, blijkt namelijk uit het Madonna-type, dat door de late XIIIe eeuw aan de XIVe werd overgeleverd. We hebben reeds kennis gemaakt met de ‘Vierge dorée’, aan het portaal te Amiens waarvan zoëven sprake was. Zij kan als uitgangspunt genomen worden. Zij leidt enigszins naar de laat-gothische aanminnigheid: ze weet dat ze lief is. - Ruskin noemde haar een ‘kameniertje’... Maar beschouwen we dan de H. Maagd in de Notre-Dame te Parijs (afb. 74), vermoedelijk uit het begin van de XIVe eeuw: wanneer de zuiver-frontale Koningin der Hemelen, den Heiland glorierijk voor zich uitreikend, wijken moet voor de menselijker Moeder, die haar kind op den arm draagt, en het glimlachend toeknikt, dan geraakt de beeldhouwer wat in het nauw, daar het hem niet zo licht valt, die bredere houding in de beperkte ruimte te schikken. Het beeld is aan alle kanten tegengehouden door de onzichtbare wanden van het oorspronkelijk blok. Om nu plaats te vinden voor het kind, om het binnen het vierkant te krijgen, moet Maria het bovenlijf schuin uitbuigen; dit verklaart de kromming van de gestalte, die van de scherpuitstekende linkerheup opwaarts een curve beschrijft, terwijl het over de benen gedrapeerde kleed in tegenovergestelde richting neerzwiert. Het lichaam steunt op het linkerbeen, de slepende rechtervoet staat in hetzelfde verticale vlak als de rechterarm, en daar een spaarzaam gebruik

van zijn stof den beeldhouwer noopt, de voeten niet te laten uitspringen, doet hij het been, van de knie af, wat achteruitwijken. Ge voelt duidelijk, dat hij tegen den dwang van zijn regelmatig blok stribbelt, er zoveel beweging in brengen wil als hij maar kan, tot zijn madonna er gaat uitzien als een vertaling in kronkel-stijl (‘style flamboyant’ of vlammenstijl) van het groots-edele type ons bekend door het noorderportaal der Notre-Dame te Parijs. Men zie een voorbeeld uit de kathedraal te Troyes (eerste helft der XIVe eeuw) (afb. 75). Dergelijke figuren, die haast naar een S-vorm zwemen, passen alleen in een schilderachtige architectuur, doch horen niet meer bij de wezenlijke lijnen van een rationeel-gothischen bouw.

Zo komt men er van zelf toe, de beelden niet meer te beschouwen als één met de architectonische krachten, maar men stelt ze, tot louter decoratieve doeleinden, in uitgeholde nissen, het eerst aan het noordelijk zijportaal te Parijs (kort na 1237), dan te Bourges, Rouaan, Straatsburg, Lyon, Bordeaux. Het verband met de omgeving wordt steeds losser. Tevens zien we den zin voor grootheid verslappen: aan het portaal zelf worden in het begin van de XIVe eeuw de indrukwekkende gestalten vervangen door een bekleding met veel vlakverheven beeldwerk van geringe afmetingen (Rouaan, Auxerre, Lyon). Men gaat allengs de figuur meer op zichzelf zien, als afzonderlijke schepping. De eenvoudige lijn wordt opgeofferd aan allerlei eigenaardigheid, de rustige plooi van het kleed voldoet niet meer, men wenst de aardige krullen, de talrijke pittoreske vouwen, die er alleen zijn om het oog te verlustigen.

Dit brengt meer verscheidenheid mee. Zoals reeds gezegd, kan het evenwicht van plastiek en architectuur op verschillende wijze verbroken worden: neigend naar het massieve toe, óf naar de ranke sierlijkheid. Het ware overigens van belang, die ganse ontwikkeling te vergelijken met die van de Griekse beeldhouwkunst na Phidias en in den tijd van Skopas en Praxiteles: men zou dan beseffen, hoe noodwendig de rythmus van de verandering aldus verloopt. De twee thans aangeduide richtingen zijn soms in eenzelfde beeld te onderkennen. Hier ineengedrongen lichamen, gehuld in dikke, breedgolvende stof, waarbij gestreefd wordt naar schilderachtig uitzicht, meer beweging van klaar en donker, feller contrast van diepe schaduw-groeven en rondingen waar het licht op glijdt. Elders zwierige elegantie, die geen onvaste houdingen schuwt, verfijnd geslinger van lijnen, dat wel eens in knutselende manier vervalt. Na het kalmverhevene uit één geut, de vondsten van de virtuositeit: de beeldhouwers hebben thans een lange traditie achter zich, zij kennen al de knepen van hun ambacht, zij beginnen er mee te spelen, kunstjes te maken.

Dit alles, ik moge het herhalen, is voortzetting van een proces, dat reeds in de XIIIe eeuw aangevangen was, en de ontwikkeling van den vorm gaat parallel met de ontwikkeling van de stemming: zoals er naar hetzij sterkere hetzij puntiger effecten in de vouwenschikking van een kleed gezocht wordt, zo ook in de gemoedsuitdrukkingen; - het krachtige slaat gemakkelijk over tot het heftig-pathetische, het zachte wordt zoet, het fijne tenger, het vrouwelijke verwijfd. De liefderijke genegenheid, die van het gezicht der H. Maagd stil afstraalde,

verbleekt dikwijls in een behaagzieken glimlach van schalks gespitst mondje. Het praxitelisme van sommige beelden te Reims verloopt dan tot een soort alexandrinisme.

Overigens zien wij met den zin van grootheid de godsdienstige wijding afnemen. De kleine reliëfs der portalen, waar ik daareven van gewaagde, zijn in hoofdzaak scheppingen van de fantasie, - waaronder herinneringen van de oudheid, een Hercules, en Eros, saters, enz. - die den ‘imagier’ ruim gelegenheid bieden om zich, zoals vroeger te Reims, aan de bekoring van zijn eigen kunstluimen over te geven. Met de verhouding tot de architectuur wordt dus ook de verhouding tot de kerkelijke gedachte losser. De religieuze strengheid ontspant zich; in 't algemeen gesproken, wordt de plastiek niet meer gevoerd op een drang van bezielde jeugd en kracht als die de XIIIe-eeuwse kathedralen in de hoogte had doen rijzen. Toen gloorde in menselijke gedaante de dogmatische idee, de zekerheid van het geloof; thans overheerst de vertederde vroomheid.

Willen we een ander aspect van die ontwikkeling nagaan, dan kunnen we ons wenden tot de Apostelbeelden uit het tweede vierdedeel van de XIVe eeuw, uit een kapel te Toulouse thans in het Musée des Augustins overgebracht. Denken we aan XIIIe-eeuwse heiligen terug, dan treffen ons dadelijk hier de meer gedrongen, breedgebouwde gestalten, de horizontale plooien in de mantels: het beeld volgt niet meer de opschietende lijnen van den gothischen bouw. De kleren zelf schijnen uit zwaardere, dik-golvende stof geweven; alle effecten zijn sterker aangeduid; overal een trachten naar het

kenschetsende. Beschouwen we S. Paulus, met zijn kalen schedel boven overvloedig gekrulde slapen, zijn aartsvaderbaard en zijn geweldig zwaard in de zorgvuldig nagebootste lederen schee; of S. Jacobus den Pelgrim (afb. 76), met aalmoezentas en palster en den schelpenhoed van waar een aardig bewerkte koord met kwasten op den linkerarm neerhangt: overal wint het detail aan belang, in tegenstelling met den eenvoud van vroeger. En in de houdingen, in die wilskrachtige of koninklijkzwaarmoedige, door het leven uitgediepte grijsaardsgezichten, is er iets dramatisch, en zeggen we maar, reeds iets toneelachtigs, dat een nieuwe kunst aankondigt. Het is bijna alsof we de Apostelen uit een mysteriespel voor ons zagen. In technisch opzicht wordt het beeld meer op zichzelf behandeld, en meer als massa dan als lijn: het wijst in de richting van een onafhankelijke plastiek, die partij zal trekken van haar eigen middelen; er wordt meer realistische aandacht geschonken aan bijzonderheden, en aan de uitdrukking van een bijzondere menselijkheid. De eigen opvatting van den kunstenaar wil den vorm, op bepaalder, minder algemene wijze, aan het onderwerp aanpassen.