5. De schilderkunst in Italië.

De geschiedenis van de schilderkunst bevestigt en verduidelijkt wat de ontwikkeling van de plastiek ons heeft geleerd. Alleen is er nog veel minder rekening met antieke invloeden te houden: was hun rechtstreekse werking op Giotto al bijzonder gering te achten, bij de honderdjarige vorming van een nieuwe visie, die eindelijk met Masaccio in Italië en Jan van Eyck in Vlaanderen zal zegevieren, kan er van een wedergeboorte der oudheid geen sprake meer zijn. Hoofdzaak is hier, net als voor de plastiek, dat de kunst, die in de eerste plaats dienares van de kerkelijke idee was, allengs meer gevend dan die idee

verlangt, of die idee slechts als voorwendsel gebruikend, gehoorzamen gaat aan het groeiend gevoel, dat zij zelve ook een eigen doel heeft, namelijk het leven versieren, een kunstgenot verschaffen. Zij voegt zich naar veelvuldiger behoeften: de profane kunst wint aan betekenis naast de godsdienstige. De kunstenaar is minder gebonden aan de gemeenschappelijke opvatting: hij reageert op persoonlijker wijze tegenover zijn onderwerp. Hij gaat de wereld liefhebben om de wereld zelf, belang stellen in de onderscheiden verschijningen van mens en natuur, niet meer eenvoudig beschouwd als middelen om de idee uit te drukken. Het lichaam, het vlees, is geen symbool meer. En naarmate de schilderkunst er bepaalder naar tracht, vertolking van de zichtbare werkelijkheid te worden, schenkt ze meer aandacht aan het vraagstuk dat Giotto ten slotte nog niet voldoende oplossen kon: hoe men op een vlak de drie afmetingen kan suggereren. Zij komt aldus tot de erkenning van wat voortaan veel van haar eigen karakter zal uitmaken: de weergave van de ruimte.

Reeds onder Giotto's tijdgenoten zijn er, die de nieuwe richtingen in menig opzicht aankondigen: ik meen de Sienezen. Het is al opmerkelijk, dat Siena zich meer dan Florence toelegde op het vervaardigen van paneeltjes, - voortzetting der Byzantijnse ikonen, - die de ziel als tot innig gesprek met het voorwerp van haar minnende godvruchtigheid uitnodigen. Maar ook de wandschildering geeft toe aan neigingen, die de eisen van den strengmonumentalen stijl ver te buiten gaan.

Naast Simone Martini, den voornaamsten Sienesen meester uit dien tijd, mogen nog Lippo Memmi en de

gebroeders Pietro en Ambrogio Lorenzetti genoemd worden.

Simone Martini treft niet, zoals Giotto, door den geest der grote compositie, soberheid der dramatiek, mannelijke hechtheid, weergave der vaste massa, maar wel door allerlei bijzonderheden en schilderachtige trekjes, die in zijn overvloediger verhaaltrant passen, een zin voor observatie, die meer op de kenmerkende zijden van iedere zaak let. Daarbij heeft hij, komende uit Duccio's school, van het byzantinisme de liefde behouden voor de rijke en fijnbewerkte stof, den mooien glans, terwijl hij zich tevens vermeit in het aanvallig lijnengekronkel van die Franse sierlijkheid, die, reeds bij Duccio aanwezig, nu volop in zwang raakt, - ook te Florence, zoals men zich herinneren zal, waar zij in Andrea Pisano zo gelukkig door Giotto's ernst getemperd wordt. Giotto, vriend van Dante, behoort tot hetzelfde machtige geslacht als de grote ziener; Simone Martini staat dichter bij den aanbidder der schoonheid, den ‘minnezanger’ Petrarca, met wien hij te Avignon verkeerde. En hoe bekoort het teder-lyrische van zijn kleuren en rythmen in dat steilkrijgshaftige stadje Siena!

Tot voorbeeld kies ik liefst de Engelse Groetenis van Simone Martini en Lippo Memmi, gedateerd 1333, in het museum der Uffizi te Florence (afb. 87). Met vrome zorg is ook het geringste uitgepenseeld. De kiese tekening, die geen stoffelijkheid belichamen wil, maar keuriggevoelige melodie van lijnen, de stille schittering van de zeldzame tinten op gouden grond, hebben het heimelijk getover van sommige oude Chinese schilderijen. Het geheel glanst als een zachte edelsteen, witte en gulden

hemel-heerlijkheid. Weinig Europees werk kan in reine decoratieve pracht hiermee wedijveren. Maar dat decoratieve is geen uiterlijk spel: de ongemene omtrek van de Maria-figuur, haar zo teer wijkend gebaar, drukken op essentieel-juiste wijze de siddering der maagdelijke schaamte uit. In vorm en kleur is de uitgelezen zuivere schoonheid, die ligt in de frisse uchtend-klaarte van de ziel.

Die Sienese school, met de verrukkelijke gratie van haar amandelogige vrouwen, liefelijk en lenig als jonge hinden, lijkt wel eens een heldere droomwereld, waarin de verfijnde Oosterse luister doorgeurd is van naïeve innigheid.

In verhalende paneeltjes uit zijn laatste jaren (1339-1344) te Avignon vervaardigd (een paar zijn in het Antwerps museum geraakt), ontdekken we een andere zijde van Simone Martini's talent: zijn trachten naar dramatische beweging en treffende waarheid. Om de streng georganiseerde samenstelling van een Giotto bekreunt hij zich niet: het gedrang van de Kruisdraging (Louvre) (afb. 88) doet denken aan een toneel uit het passiespel, met menig trekje dat men gewoonlijk eigen waant aan het ‘Vlaams realisme’ van veel later. In de Bewening van Christus (Berlijn) verrast de behandeling van landschap en atmosferisch licht: bij Giotto is de figuur overheersend, het vereenvoudigd decor dient er slechts tot aanduiding van de plaats en steun der figuren; - de Sienezen willen figuur en werkelijk decor als samenpassend geheel beschouwen. Het meest overtuigend voorbeeld van dat realisme vinden we in het Stadsgezicht (afb. 89) van Ambrogio Lorenzetti in het Raad-

huis te Siena (± 1337, het stervensjaar van Giotto). Het maakt deel uit van een reeks allegorische wandschilderingen, die de gevolgen van een goede en een slechte regering voorstellen. Hier bevroeden we, hoe ver het streven reeds ging, om het leven te vatten in al zijn verbijzonderde verscheidenheid, de werkelijkheid weer te geven gelijk men die ziet, zo oprecht mogelijk, met een waarnemingszin die pret heeft in de dingen zelf. Dit is wel het pittoreske Siena met zijn handel en wandel, zijn smalle steile straatjes, zijn fraaie zuilvensters, zijn pannendaken, zijn portieken en uitspringende balkons, zijn barse, gekanteelde torens. Siena dat onder zijn voortreffelijken magistraat van vrede en rust geniet. Boven op een steiger zijn metselaars aan het werk; mensjes gaan en rijden, de rinkelbom klinkt bij een reidans van meisjes, leeglopers keuvelen en dobbelen onder een loggia; een boer met zijn ezel laat zich voor een open schoenlapperswinkeltje een paar laarzen aanprijzen; de leraar prijkt in zijn gestoelte en de studenten luisteren, geleund op hun lessenaars; daarnaast een salumeria, met haar uitstalling van in stro gepantserde wijnfiasco's, olijventobbetjes en hangende worsten; de straatschrijver pent aandachtig een brief neer, en de kleermaker zit gehurkt te naaien; met lenigen stap treedt een jonge deerne voor, haar korf op het hoofd, gevolgd door een oude boerin die een bokje draagt; kooplieden trekken met beladen muilen de stadspoort uit; overal is vertier en pleizier... Op een wandschildering die hierbij aansluit ontrollen zich de heuvelachtige omstreken van Siena, rijk aan wijn- en olijfgaarden, met voorstellingen van het menigvuldig bedrijf op het land. Ook daar is de perspectief

zeer gebrekkig, maar de figuurtjes staan op hun plaats in het landschap, alles getuigt van nauwkeurige observatie, en feitelijk ontwaren wij hier iets van dezelfde bedoeling als tweehonderd jaren later bij een Bruegel.

Zeker, dit is een uiterst voorbeeld, en geen ander XIVe-eeuws Italiaan zal zo ver gaan in de richting van het ‘genre’; de wandschildering is trouwens niet recht bestaanbaar met zulken miniatuurstijl. Maar opmerkelijk mag het toch heten, dat zo iets te Siena reeds mogelijk bleek, in den tijd dat Giotto te Florence een erfenis naliet van eenvoudige en vernuftig overlegde samenstelling, kalme en lijnen-klare grootheid.

Aan de verzoeking om het verhaal breder uit te spinnen en daarbij acht te slaan op de omgeving met haar eigenaardige bijzonderheden, zal nochtans de Florentijnse kunst evenmin weerstaan. In de ruim tachtig jaren die verlopen tussen den dood van Giotto en het werk van Masaccio, gaan de ‘Giottesken’ in hun fresco's hoe langer hoe meer afwijken van Giotto's monumentale orde om aan realistischer neigingen toe te geven.

Men is gewoonlijk te streng voor de Giottesken: men beweert, dat zij vast zaten in de leer van den meester en zich verslaafden aan formules in de plaats van naar de natuur en het leven te kijken. Dat te algemene oordeel lijkt me zeer onrechtvaardig. Zeker, de nooit uitvertelde Giottesken hebben talloze kerken versierd, en al vinden wij het nog zulk een prettig iets, die mooikleurige prentenboeken die blad aan blad langs de wanden openliggen, wij kunnen ons toch niet verhelen, dat daar, zoals bij elke voortbrenging op ruime schaal, menig decorateur met overdadige praatzucht in gemakkelijke oppervlakkigheid

vervalt. Maar van de belangrijkste Giottesken zegge men niet, dat zij in denzelfden kring bleven ronddraaien. Geen enkelen werd het helder- en groot-ziende genie van Giotto beschoren: maar zij voeren wel nieuwigheden in, pakken nieuwe problemen aan, in hun trachten naar schilderachtige weergave van de werkelijke wereld. De betekenis van Masaccio zit juist hierin, dat hij van al hun veroveringen partij zal trekken, om er echter weer een verheven samenvatting in Giotto's geest uit op te bouwen.

Dat er voor stilstand in de Florentijnse kunst niet te vrezen was, merken we reeds bij een onmiddellijken leerling van Giotto, zijn neef Taddeo Gaddi: sommige tonelen in zijn leven van de H. Maagd, in Santa Croce te Florence (1332-1338), treffen door eigenaardige opvatting, in de Verkondiging aan de Herders (afb. 90) grijpt hij zelfs naar stoute lichteffecten. En in het Paradijs van Orcagna (Capella Strozzi in S. Maria Novella te Florence, 1350-1358) weet de liefde voor de frisse en lenige schoonheid van de vrouw Sienese gratie met Florentijnse grootheid te paren (afb. 91).