2. De beeldhouwkunst.

De vorderingen van het realisme volgen wij het best, zoals natuurlijk is, in de grafbeelden. Een belangrijke poging om het physionomische portret te benaderen was de Filips III, in 1307 voltooid, in de abdijkerk te Saint-Denis bij Parijs (afb. 92), maar hij heeft nog dien goedmoedig-slimmen glimlach, ons uit menig XIIIe-eeuws gewrocht bekend, en iets van dat subtiel heldere, dat zo Frans lijkt, omdat het als de zieleklaarte van de kunst van Ile-de-France in de XIIIe eeuw was; toen werd van den dood alleen de serene rust gezegd. Stilaan wordt nu naar juistere weergave getracht, zelfs van grijsaardstrekken. Dat dit niet slechts in Frankrijk gebeurt, bewijst het grootse monument van koning Robert van Anjou, in S. Chiara te Napels, tussen 1343 en 1356 door twee Florentijnen uit de school van Andrea Pisano uitgevoerd. Maar de Duitse grafbeelden geven aan directer natuurgetrouwe bedoelingen toe, en te gelijk aan een zwaarderen, schilderachtigeren stijl in de drapering, getuige bisschop Wolfskehl in den dom te Würzburg (± 1335) (afb. 93), terwijl aartsbisschop von

Hohenlohe in den dom te Bamberg (± 1355) (afb. 94), bij al de zorg om die oude, uitgemergelde verschijning te kenschetsen, tevens het laatste en hoogste meesterwerk lijkt van de idealiserende richting. Daarna komt alleen nog de onverbloemde waarheid aan het woord.

In de jaren 1360-1380 breekt het nieuwe streven op vele plaatsen door, doch nergens zo duidelijk als in de twee voornaamste kunstcentra van dien tijd, Parijs en Praag, - in Frankrijk onder de regering van Karel V (1364-1380), te Praag onder die van den Boheemsen koning en Duitsen keizer Karel IV (1346-1378). Zoals verder zal blijken, geldt dit in dezelfde mate voor de schilderkunst als voor de beeldhouwkunst. De bloei der kunsten hangt hier samen met de werking van de vorstelijke maecenen. Bohemen speelde toen een aanzienlijke rol in Duitsland. Karel IV geleek in menig opzicht zijn tijdgenoot en neef Karel V: geslepen staatsman, dapper maar vredelievend, groot liefhebber van kunst en begunstiger van wetenschap, die gaarne geleerden en dichters om zich schaart. Het dient gezegd, dat hij, aan het huis Valois vermaagschapt, van zijn zevende tot zijn veertiende jaar een uitstekende opvoeding in Frankrijk had genoten en dat zijn geestesneigingen eigenlijk Frans waren.

De abdijkerk te Saint-Denis, waar de koningen werden bijgezet, is voor de geschiedenis van de Franse grafbeelden het leerrijkst. Vergelijken wij den Karel V van André Beauneveu uit Valenciennes, van 1364, dus tijdens het leven van den koning gebeiteld (afb. 95), met den Filips III van 1307 (afb. 92), dan blijkt voldoende, dat Beauneveu zich om geen vergeestelijking meer

bekommerd heeft en in de eerste plaats flinke werkelijkheid wil. Hetzelfde mag gezegd worden van de staande beelden van Karel V en Jeanne de Bourbon, wellicht van Jean de Liège, uit de Chapelle des Célestins, thans in het Louvre (± 1374).

We mogen hier bijzondere aandacht schenken aan een historisch feit, waarvan het gewicht echter, naar ik meen, wel eens overdreven wordt: daar de beeldhouwkunst, om reeds vermelde redenen, nu naar kostbaarder materiaal uitziet, zich niet meer tevredenstelt met den malsen Fransen steen, de ‘pierre de liais’, waar meestal de XIIIe-eeuwse beelden uit vervaardigd werden, maar het harder arduin en het marmer verkiest, vooral voor de graftomben, - dat materiaal betrok men uit het Maas- en het Scheldedal, en door de vervoerkosten kwam het zeer duur te staan, - werden niet alleen de stenen, maar ook de met hun bewerking van oudsher vertrouwde steenkappers uit de groeven-streek gehaald. Die omstandigheid zal wel de vorming van een nieuwen kunstzin begunstigd hebben: de vreemde gezellen waren aan geen Franse tradities verknocht, zij hadden een provinciaal accent. Maar het gaat toch niet aan, met Courajod een overwegende waarde aan den invloed van het ‘Germaans realistisch instinct’ toe te kennen: Courajod vergiste zich, wanneer hij die steenhouwers voor Vlamingen hield; haast allen toch waren Walen uit Hoei, Luik, Doornik (dat aan de Franse kroon toebehoorde), of kwamen zelfs uit Noord-Franse steden, zoals André Beauneveu uit Valenciennes, juist een dergenen, die onder Karel V de moderne richting het meest bevorderden. Bij nauwkeurig onderzoek blijkt me geenszins bewezen, dat de

Walen in de Parijse werkplaatsen den doorslag zouden gegeven hebben. En wat er in Walenland, Brabant en Vlaanderen overblijft van plastiek uit die jaren, gesteld naast de ongetwijfeld Franse plastiek, vertoont nooit een realistischer, maar over 't algemeen een minder realistisch karakter. Het dunkt me dan maar voorzichtig, de stijlontwikkeling door wat anders dan een zege van den ‘Germaansen geest’ te willen verklaren.

Wij weten niet, van wie de zeven beelden zijn, die ± 1375 tegen de stenen beren van den noordertoren der kathedraal te Amiens werden aangebracht. In de behandeling heeft de schilderachtigheid nog toegenomen. Johannes de Doper is een machtige, fel getypeerde verschijning. Naast Karel V, nu als vrij ouder dan op zijn graf gekenmerkt, hebben tijdgenoten een plaats gevonden, onder wie zijn raadsheer Bureau de la Rivière (afb. 96). Hij draagt de kledij uit den tijd en op het hoofd een lagen, vijzelvormigen hoed, wendt het gladgeschoren gezicht, met gezwollen balken onder de ogen, naar rechts af; éne hand houdt de handschoenen, de andere (een moderne herstelling) licht den kronkeligen zoom van den mantel op: gezichtsuitdrukking en beweging van het hele lichaam zijn nog persoonlijker, vooral veel ongedwongener dan bij de Apostelen te Toulouse. Die kunst had niet veel meer te leren, om haar volledige vrijheid te veroveren, en door de weergave van het verbijzonderd-reële, een wereld van onoverzienbare mogelijkheden te ontdekken.

De stijlgelijkenis met den Otto III aan het westerportaal van den dom te Maagdenburg (afb. 97) toont ons aan, hoezeer die strekkingen van den tijd interna-

tionaal mogen heten. De voorliefde voor zware in brede plooien verlopende stoffen, voor bewogen, energische uitdrukkingen, voor realisme in de gelaatstrekken en allerlei detail, de leniger bewerking, de meer totale opvatting, vinden wij in de jaren 1360 o.m. te Gmünd in Zwaben (steunpijlers der H. Kruiskerk), te Neurenberg (pijlers in het middelschip van S. Laurentius), kort daarna te Regensburg (binnenwesterwand van den dom) en te Praag.

Uit Gmünd kwam Peter Parler, die zich te Praag vestigde; aan zijn atelier moeten in den dom aldaar die werken toegeschreven worden, die bijna alles in de schaduw stellen wat sedert den meester van Naumburg op Duitsen bodem was voortgebracht. Wij zijn wel genoopt, aan Naumburg terug te denken: het is dezelfde vlam die, na ene eeuw, weer opschiet. De macht van het oorspronkelijke! Hier, onder koning Wenzel (1378-1400), niets van Duitse burgerlijkheid meer. Wel had nu, zoals in Frankrijk, de kunst der graftomben steeds meer neiging naar het portret vertoond: men zie maar den dikken bisschop Albert von Beichlingen, met zijn glunder gezicht, in de Barfüsserkirche te Erfurt (kort na 1371) (afb. 98). Maar met het atelier van Parler staan we voor beeltenissen, b.v. koning Ottokar I (1377) (afb. 99), waarin de natuurgetrouwe physionomie tot de grootheid van het type verheven wordt, door een aanschouwing die, uitgaande van het wezen als geheel opgevat, het door sterk dynamisch innerlijk leven bezielt.

Aan het triforium zijn eenentwintig busten opgesteld, Karel IV, zijn gemalinnen, verwanten, aartsbisschoppen van Praag en daartoe nog, merkwaardig genoeg, in de-

zelfde rij als de keizer, de twee bouwmeesters zelf van den dom (1379-1393) (afb. 100). Daar spreekt in menig opzicht een gelijksoortige kunstgeest uit als waaruit, ongeveer in denzelfden tijd, het werk van Claus Sluter te Dijon ontsproten is.

Iets van dien geest ontmoeten we elders ook wel, het duidelijkst bij profeten in het koor te Ulm (± 1370-1390), die gerust mogen gesteld worden naast die, echter van later (± 1390-1410), uit de abdij te Le Bec-Hellouin in Normandië in de naburige kerken van Bernay en Brionne overgebracht, - verder een paar profeten uit denzelfden tijd in het hotel van Jacques Coeur te Bourges, - rustiger in de heldenbeelden van de Tour Maubergeon te Poitiers (kort na 1385), - in veel wekere vormen bij figuren afkomstig van de Schone Fontein te Neurenberg (Germanisches Museum aldaar, afb. 101, en Kaiser Friedrich-Museum te Berlijn, 1385-1396), en in de terracotta-Apostelen in het Germanisches Museum, ± 1390-1400 (afb. 102), - zelfs, maar dan waarlijk zonder enige pittigheid, en waarschijnlijk onder Duitsen invloed, in werk van de Venetianen Jacobello en Pier-Paolo dale Masegne (hoofdaltaar in S. Francesco te Bologna, 1388; iconostasis in S. Marco te Venetië, 1394) en de hiermee verwante kleine figuurtjes aan het praalgraf van Marco Carelli (± 1394) in den dom te Milaan.

De meeste dezer werken ontstonden gelijktijdig met die van Sluter, sommige wellicht daarna: er kan alleen uit opgemaakt worden, dat Sluter uit een algemeen ‘klimaat’ gegroeid is, en dat zijn genialiteit de hogere samenvatting bracht van den kunstwil der latere XIVe eeuw, - zonder dat we voorlopig een bepaald uitgangs-

punt kunnen aanwijzen. Er werd trouwens in de Belgische gewesten en in Nederland zoveel door de beeldenstormers in de XVIe eeuw vernield, dat op de vraag naar den eigenlijken oorsprong van Sluter's stijl wellicht nooit een beslist antwoord gegeven zal worden.

Wat er van zij, met Sluter staan we voor een persoonlijkheid, die alle mogelijke invloeden tot de eenheid van een eigenaardige schepping opvoerde.

Hij was een Noord-Nederlander, kwam uit Haarlem, en had van 1380 tot 1385 een atelier te Brussel. Van 1385 tot zijn dood, in Januari 1406, was hij te Champmol bij Dijon voor den hertog van Bourgondië werkzaam. De stijl van de werken, die hij aldaar voortbracht, vertoont het meest verwantschap met dien van de beelden, die het portaal van het Brusselse belfort (onderste gedeelte van den stadhuistoren) versierden (thans in het Gemeentelijk Museum): deze zijn echter minder groots en ontstonden wellicht eerst tussen 1385 en 1400. Het kan nog niet uitgemaakt worden, of de nieuwe kunstbeginselen, die in Sluter's werk ontwikkeld werden, in die wordingsperiode aan hem zelf of aan Brusselse steenhouwers te danken zijn. Te Champmol werkte Sluter eerst onder de leiding van Hennequin of Jehan de Marville of Merville, die waarschijnlijk afkomstig was uit het stadje Merville op de Leie bij Hazebroek, en aan wien geen enkel nog bestaand werk met zekerheid mag toegeschreven worden. In 1389, bij den dood van Merville, trad Sluter als meester van het atelier te Champmol op. Merville betrok de meeste van zijn medewerkers uit Vlaanderen, Sluter vooral uit Brussel; daarnaast

zijn neef Klaas de Werve of van de Werve, vermoedelijk uit Haarlem.

Toen Sluter naar Bourgondië kwam, vond zijn kunst daar als een voorbestemd terrein: ik had reeds de gelegenheid, te wijzen op die voorkeur voor brede vormen en krachtige modelering, die de Bourgondische plastiek met de beste Duitse gemeen had, en waar zij in de XIVe eeuw getrouw aan gebleven was.

In Bourgondië kon Sluter's kunst zich heerlijk ontplooien, dank aan gunstige politieke omstandigheden. Na den dood van Karel V (1380) waren de prinsen van koninklijken bloede, ooms en voogden van den jongen Karel VI, in de eerste plaats Jan van Berry en Filips de Stoute van Bourgondië, als voornaamste begunstigers van de kunst opgetreden. Jan van Berry gaf ontzaglijke sommen uit om kunstwerken van allerlei aard te laten uitvoeren en wonderschone verzamelingen bijeen te brengen; hij verschijnt ons als een echte ‘renaissancevorst’, die niet alleen de door hem gebruikte meesters onbekrompen betaalde en met kostbare geschenken vereerde, maar ze graag rondom zich vergaarde en gemeenzaam met hen omging. Prachtiger nog was de hofhouding van Filips den Stoute: toen hij, dank zij zijn huwelijk met Margareta van Male, het rijke en nijvere Vlaanderen met Bourgondië had verenigd (1384), mocht hij zich een van de machtigste heersers in het Christendom noemen, en vooral sedert het krankzinnig worden van Karel VI (1392), was hij feitelijk meester van Frankrijk.

In de buurt van Dijon liet Filips de Stoute een klooster bouwen, de Chartreuse de Champmol, waarvan de kerk

tot grafkapel der hertogen zou strekken; als 't ware het Saint-Denis van Bourgondië. Van die kerk blijft alleen het portaal over, met op den middelpijler de H. Maagd en op de zijwanden de biddende figuren van hertog Filips, door S. Jan den Doper begeleid, en hertogin Margareta met S. Katharina.

Uiterst waarschijnlijk is de H. Maagd, vol felle beweging (afb. 103), en zeker al het andere beeldwerk te Champmol, in hoofdzaak van Claus Sluter. Johannes de Doper, een gestalte van gezagvolle majesteit, schrijdt voort in zijn overvloedig, diepdoorgleufd gewaad. Maar de knielende hertog (afb. 104), brengt ons een nieuwe kunst, met de grootse, eenvoudige massa van zijn mantel en het verrassend realisme van zijn gezicht: de fijne geslepenheid van een burgerlijk zakenmens is er verenigd met een onbuigbaren, koninklijken wil; de malse kaken, de slimme en gebiedende mond, de scherpe neus, de ernstige en vastberaden blik geven de som van het innerlijk wezen; al de schakeringen zijn versmolten tot echt leven, dat uit den steen spreekt met de gevoelige beslistheid van een meesterlijke techniek.

Onmiddellijk daarna zou Sluter zijn hoofdwerk scheppen, den Calvarieberg: uit een waterput rijst een zeskantige sokkel op, waartegen zes profeten leunen, met engelen boven zich, en daarop verhief zich de Gekruisigde met Maria, Magdalena en wellicht ook Johannes aan den voet van het kruis. Van dit bovengedeelte blijft slechts één fragment van belang over, kop en torso van Christus (thans in het Archeologisch Museum te Dijon) (afb. 105), de sokkel met de profeten bevindt zich nog in den tuin der Chartreuse. Die Calvarieberg werd besteld in 1395,

het model was klaar in 1398, de Calvariebeelden werden in 1399, de engelen in 1400 voltooid; drie profeten, Mozes, David en Jeremia, in 1402; de drie anderen, Jesaja, Daniël en Zacharia, in 1404. Daar de ontzaglijke gestalte van Mozes het meest de aandacht trok, kreeg later het geheel den naam van Mozesput. Al de beelden waren beschilderd, volgens het middeleeuws gebruik. Wat ook de rol van leerlingen en helpers geweest zij, het werk treft dadelijk door zijn eenheid en mag beschouwd worden als uit één hoofd en éne hand gesproten (afb. 106 en 107).

Het is de verwezenlijking van de gedachte, die zo dikwijls in de middeleeuwen werd voorgesteld: de Nieuwe Wet getorst door de Oude, het drama van de slachtofferande, door de profeten aangekondigd. De waterput kan het symbool zijn van de ‘Fons Vitae’ of bron van genade uit Christus' wonden ontstaan.

De ontwikkeling die we in de XIVe-eeuwse plastiek gevolgd hebben blijkt hier voleindigd: de beelden zijn opgevat als massa, vol spel van licht en schaduw, niet meer strikt afhankelijk van de architectonische omgeving; ze hebben niets meer van de opstrevende gothische lijn, de gedrongen gestalten dijen meer in de breedte uit, dwarse horizontale plooien komen dien indruk nog versterken. Alle bijzonderheden zijn realiteit; elke figuur, met haar houding en haar gebaar, is objectief-individueel. En de vorm voegt zich nu geheel naar de eigen zienswijze van den kunstenaar: ik betwijfel niet, dat Sluter, bij iederen profeet, zich verwant voelde met den ziener, den man die de toekomst in zich draagt en er onder beeft. Daarom noem ik den Mozesput het eerste monument

van de persoonlijke kunst, na de gemeenschappelijke van de middeleeuwen.

Mozes, de meest populaire van die profeten (afb. 108), heeft wel het gezag van een herder der volkeren; diep en helder gepeins verruimt het geweld van zijn rotsvaste macht. Zijn gelaat is zwaar van ervaring, van doorleefd leven, van ingetoomden en nog sidderenden hartstocht, verlicht van geest: beeld van innerlijken gloed door lichaams- en zielekracht bedwongen.

David rust op zijn harp, waar de weidse hermelijnen mantel op neerhangt. Van allen is hij de kalmste, wellicht ook de droefste; maar het tragische in de rust geeft aan die struise gedaante iets Shakespeariaans. De oude Jeremia, met zijn Joodsen haviksneus, schijnt naar binnen te kijken, zijn profetische klacht in zichzelven na te luisteren. Zacharia laat zijn schonen, sterken, grijzen kop op zijn borst zinken: de ouderdom heeft bedaardheid, doch niet onderwerping op dat forse gezicht geprent. Naast hem wendt Daniël zich met een heftige beweging Jesaja toe, toont hem het vers dat nu verwezenlijkt is: Christus zal worden gedood. En Jesaja draagt met moeite het dikke boek van zijn voorspellingen, neigt zijn kalen schedel en doorgroefd voorhoofd, gebogen onder den last van de jaren en den weedom.

Elke figuur spreekt een innerlijk drama uit, doch ook de uiterlijke verschijning wil zo waar zijn als maar kan: zij komen zo uit het mysteriespel, uit de scherpst waargenomen werkelijkheid; klederdracht en bijbehorende zaken niet peuterig maar met nauwkeurige zorg nagemaakt, van elke bijzonderheid het eigen karakter gevat en weergegeven. Sluter is zelfs zijn Israël onder de

Oosterse typen van de Jodenbuurt gaan zoeken, zoals Rembrandt eens doen zou. En het is geen toeval dat wij aan dien naam herinnerd worden: hier hebben wij wel dezelfde soort van kunst waarvan meer dan twee eeuwen later Rembrandt de heerlijkste uitdrukking zijn zou.

Kunst die is: persoonlijkheid en natuur; kunst van bewogen gemoedsleven en onverbloemde werkelijkheid. Waar Sluter zijn profeten uit den steen opdwong, denken wij ook wel aan Michelangelo; in dezen zin althans dat wij in den Mozes van Champmol niet veel minder dan in dien te Rome het beeld raden van de tragische ziel die hij ontsteeg. Maar Michelangelo onderging de macht van de antieke schoonheid, terwijl Sluter, als hij de aandoening van zijn diepste wezen openbaren zou, alleen greep naar die vormen die hem door zijn onmiddellijke omgeving aangeboden werden. Zo zijn Christuskop de majesteit van een antiek brokstuk heeft, dan is het alleen door den verheven ernst waarmee een getrouw-nagebootst mensengelaat hier tot groot-strenge lijnen werd herleid. Sluter keek niet naar de oudheid: hij keek naar het volk, hij schiep van uit de verbeeldihg van het volk. En welke invloeden nu ook de kunst van dien Nederlander hadden voorbereid: dat hij het innerlijk drama belichaamde, daarbij zijn trek volgend naar rauwe waarheid, - dat hij het innerlijk drama en de uiterlijke verschijning weergaf met die populaire, zwaar-eenvoudige kracht van oprechtheid, op den man af: dat is het eigenlijk, waardoor zijn kunst ons zo ‘Germaans’ voorkomt. Niet dat alle Germaanse kunst nu juist dàt karakter hebben zou en de Romaanse het altijd ontberen: maar dit is het karakter, dat op Germaansen bodem vrucht-

baarder gedijen zal; dat, in de Naumburgse plastiek reeds aanwezig, weer treffen zal bij de hoogst typische vertegenwoordigers van de Germaanse kunst in de volgende drie eeuwen, een Dürer, een Rembrandt; terwijl de Romaanse rassen ontvankelijker zijn voor de kunst, die, in haar zoeken naar den schonen vorm, het idealisme der oudheid als regelend beginsel aanvaardt.

Door deze antieke schoonheids-opvatting zou Italië de beweging van de ‘renaissance’ besluiten, maar de moderne geest zegevierde reeds in Sluter, met hem was de omwenteling in hoofdzaak voltrokken: uit het verval van de middeleeuwse eenheid rees een persoonlijker kunst, die ter uitdrukking van haar nieuwe werkelijkheid, in zich de natuur durfde opnemen zoals die zich voordeed, vrij toegrijpend in die openliggende, onbeperkte wereld.

Claus Sluter stierf voordat hij de tombe van Filips den Stoute had kunnen voltooien, en uiterst waarschijnlijk is die in hoofdzaak het werk van Klaas van de Werve (1406-1411). Maar het is Sluter, dien we daar overal weer herkennen. Het praalgraf bevindt zich thans in het museum te Dijon. Vermaard zijn vooral de figuurtjes der zogenaamde ‘plorants’ of rouwklagers, die in nissen rondom de basis den lijkstoet voorstellen, en waarvan wij weten, dat er bij Sluter's dood slechts twee afgewerkt waren. De uitdrukking der smart door de meest verschillende houdingen en dramatische gebaren wisselt er van beeld tot beeld af, met allerlei schakeringen in het realistisch idioom (afb. 109). De plooienval van de zware mantels, soms woelig van passie of dan weer grootmassaal als een blok van droefenis, wordt mede gebruikt om de gemoedsaandoeningen uit te spreken. Volume

en beweging zijn van een plastisch-denkend beeldhouwer. Sommige van die figuurtjes, aan hun omgeving onttrokken, kunnen afzonderlijk beschouwd worden, zonder iets van hun voortreffelijkheid er bij in te schieten: wij voelen dat de beeldhouwkunst weldra haar eigen wezen zal veroveren.

De Calvarieberg te Champmol stond er pas, of van overal stroomden vrome en kunstminnende pelgrims toe; de ‘plorants’ van het praalgraf werden veelvuldig nagemaakt, en de invloed van de Nederlands-Bourgondische school breidde zich spoedig uit, niet alleen in Frankrijk en in de Germaanse landen, maar ook in Spanje en tot in Italië toe. We vinden hem zelfs terug, in 1422, aan den ‘Portal de la Mar’ van de kathedraal te Palma op het eiland Mallorca (Balearen). Bijzondere aandacht verdient het heerlijke praalgraf, dat Karel de Edele, koning van Navarra, zich in de kathedraal te Pamplona liet oprichten (thans in het aanpalend klooster overgebracht). Het werd in 1416 door Janin Lomme van Doornik begonnen. Maar Janin Lomme vertoefde reeds te Pamplona, voordat de tombe van Filips den Stoute te Champmol voltooid was: de kunst van Lomme en die van Sluter kunnen zich dus te gelijk in het Noorden gevormd hebben. Doornik stond als een zeer voornaam kunstcentrum aangeschreven, en wij mogen ons afvragen, of de werkplaatsen van die stad geen aanzienlijker betekenis toekomt, dan het weinige, dat er in de streek zelf is overgebleven, zou laten vermoeden.