IX. Het voorspel (± 1400 - ± 1415)

1. De beeldhouwkunst.

Een algemene opmerking moge hier voorafgaan, die op heel de XVe eeuw slaat: daar de monumentale plastiek, zoals de middeleeuwen die opgevat hadden, van ondergeschikt belang geworden is, verliest in de cisalpijnse kunst de grote figuur haar overwicht. De sculptuur blijft kerkelijk, maar los van het bouwgeheel, dient zij ter binnenversiering, wordt dikwijls zelf tot architectuur, in oxalen, koorzetels, altaarstukken, grafmonumenten, door gelovigen, prelaten of gilden aan de kerk vereerd. Zij beantwoordt daarbij, vooral in Duitsland, aan het meer persoonlijk gekleurde religieus gevoel, dat dramatische expressie, naar den aard der toen danig in zwang gekomen mysterie-spelen, boven zuiver plastische schoonheid verkiest, het roerende schouwspel wenst van een Olijfberg, een Passie, een Nood Gods, een Graflegging. Zij geeft dan ook maar weinig om studie van naakt en lichaamsbouw. In die volkskunst, die eerst en vooral het gemoed treffen wil, overweegt overigens het verhalend reliëf. Het veelvoudig gebruik van het hout als materiaal van gesneden altaarstukken draagt er mede toe bij, haar karakter te bepalen, terwijl het haar enigszins waarborgt tegen Italiaansen invloed: het harde marmer leidt tot stilering, het zachtere hout

tot realisme en schilderachtigheid van diepe gleuven, grillig gebroken kleervouwen, spel van licht en schaduw. In die altaarstukken merkt ge dadelijk, dat de plastiek niet alleen in betekenis voor de schilderkunst moet onderdoen, maar dat zij met haar wil wedijveren.

Sluter was in het begin van 1406 overleden. Aan de tombe van Filips den Stoute (voltooid in 1411) hebben zijn leerlingen zijn werk voortgezet. Van die tombe en van den allerzijds zich uitbreidenden invloed die van Dijon uitging, was in het vorige hoofdstuk reeds sprake. Terwijl wij in Duitsland ook wel, in het begin van de eeuw, met nogal gelijkaardige stijl-invloeden uit Bohemen mogen rekenen, lijkt de cisalpijnse XVe-eeuwse plastiek grotendeels door den Sluter-stijl bezield. Niet dat ik in de meeste gevallen tot een verhouding van rechtstreekse afhankelijkheid zou besluiten: maar wat de plastische kunst toen zeggen wilde, had zeker zijn hoogste uitdrukking in Sluter gevonden; en nadat hij de verwachte woorden had uitgesproken, greep dezelfde geest overal naar verwante vormentaal.

Maar het nieuwe breekt niet overal door: omstreeks 1400 staat de kunstenaar voor verschillende mogelijkheden en de laat-gothische traditie handhaaft zich, soms op bijzonder belangrijke wijze, in velerlei werk.

Ook buiten de eigenlijke sfeer van Sluter's kunst worden in het begin van de XVe eeuw de tekenen van de hernieuwing menigvuldiger, niet het minst in Frankrijk: de mooie marmeren Lieve-Vrouw b.v., die de hertog van Berry in 1408 aan het Celestijnen-klooster te Marcoussis bij Parijs ten geschenke gaf (afb. 118), bewijst hoezeer het realisme zijn bevrijdenden invloed liet

gevoelen; nog nooit was in Frankrijk het hemelse zo onbevangen verburgerlijkt, had een ‘imagier’ het model der Moeder Gods zo rechtstreeks aan de dagelijkse werkelijkheid ontleend, als in deze fijn-eenvoudige, gezonde, trouwhartige, goedgunstig-innemende jonge vrouw; wij menen wel voor een portret te staan; het menselijke zonder meer heeft het bovennatuurlijke geheel overwonnen.

Een nog treffender voorbeeld van waarheidszin wordt ons geleverd door het droog uitgemergeld, ingekrompen lijk op het praalgraf van Kardinaal Lagrange (Avignon, Musée Calvet). Terwijl aldaar een ander fragment van datzelfde groots monument, en niet minder het enigszins verwante reliëf met de Kroning der H. Maagd boven de poort van het kasteel te La Ferté-Milon (vóór 1407) getuigen van een ongemeen breed-rythmischen, vlezigen stijl, dien wij om zijn klaar begrip van den natuurlijken vorm reeds ‘renaissance’ mogen noemen.

Maar nu zou Italië de beeldhouwkunst van het Noorden in rassen vooruitgang voorbijstreven.

Dat mag eerst enige verwondering baren: de toestand van de Italiaanse plastiek voorspelde op het eind van de XIVe eeuw geen bijster mooie toekomst. Slechts in Noord-Italië schenen de gunstige omstandigheden, die aldaar op de schilderkunst ten tijde van Altichiero en Avanzo hadden ingewerkt, ook niet zonder invloed op de beeldhouwkunst te blijven, waarbij betrekkingen met Duitsland insgelijks wel een rol gespeeld zullen hebben. Maar de zeldzame gewrochten waar ik op wijzen kon, lijken toch tot plaatselijke betekenis beperkt. Te Florence was het peil zeer laag gezonken. Voor de Profeten van

den Campanile en de Apostelen aan den gevel der hoofdkerk (de meesten thans buiten de Porta Romana op den weg naar Poggio Imperiale geplaatst) zal Florence zich wel de voortreffelijkste meesters uitgekozen hebben: maar wat een ontgoocheling! Aan die nuchtere gestalten meten wij best, hoe beschamend de vergelijking met een Sluter zijn zou.

En schielijk zien wij dan juist te Florence een nieuwe kunst opbloeien. De grote verandering, die op een Sluter uitliep, wordt nu ook hier voltrokken. Het Noorden ging voor, maar Italië haalt het in en zal het dan dadelijk overvleugelen. Hoe dat gedeeltelijk te verklaren valt, heb ik in het vorig hoofdstuk trachten toe te lichten.

Dat een man uit het Noorden, Piero bijgenaamd Tedesco, de ‘Duitser’, - een woord dat toen ruimer werd opgevat dan tegenwoordig en ook een Vlaming of Hollander kon aanduiden, - in de ornamentale ranken van de Porta dei Canonici van den Florentijnsen dom (einde XIVe eeuw) naakte of op zijn antieks geklede, trouwens niet heel mooie figuurtjes liet spelen, heeft op zichzelf zoveel belang niet: dit was toch geen nieuwigheid, evenmin in Frankrijk (Auxerre, Lyon, eind XIIIe of begin XIVe eeuw) als in Italië (Pisa, XIIIe eeuw). Maar dat die navolging van oude motieven weldra door nauwlettende raadpleging van de natuur werd verjongd, bewijzen, aan een anderen ingang van de hoofdkerk, - de Porta della Mandorla, - de versieringen van Nicolà d'Arezzo (1402-1408) (afb. 119): de helden en goden die er den volsappigen akant bevolken zijn van een beeldhouwer, die de gezonde menselijke vormen liefheeft, niet om hun geestelijke betekenis of

hun decoratieve waarde, maar om hun modelé, - om het wezenlijke wat een beeldhouwer in menselijke vormen zien kan. Een vergelijking van de twee deuren leert ons, hoe snel zich de plastische aanschouwing in de eerste jaren van de XVe eeuw ontwikkelde.

In het jaar dat Nicolà d'Arezzo zijn arbeid aan de Porta della Mandorla aanvatte, zien wij den nieuwen geest op verschillende wijze doorbreken in twee hoogst kenmerkende werken. Florence had een wedstrijd uitgeschreven voor de noordelijke bronzen deur van de Doopkerk, en wij bezitten nog het ‘concours-stuk’ van twee mededingers: Ghiberti (1381-1455), die de opdracht verkreeg, en Brunellesco of Brunelleschi (1378-1446), die uit spijt zich dan op de architectuur toelegde en weldra de grootste bouwmeester van de vroege renaissance worden zou. De reliëfs, thans in het Museo nazionale (afb. 120 en 121), stellen Abraham's Offer voor.

Brunellesco lijkt me daar ongetwijfeld de meest vooruitstrevende, de ‘modernste’ van beiden, en het blijft de vraag, of niet hij den palm verdiende: hij verschijnt er als de dramatische realist, wien trouwe weergave van de werkelijkheid boven alles gaat, en die de drift der handeling zo rechtstreeks mogelijk uitdrukt, niet schuw voor het hoekige en scherpe. Abraham, die Izaäk's hals vastgrijpt en met den duim zijn kin opduwt, - een onvervalst slachtersgebaar, - raakt al de blote keel aan met den wild uitgestoten dolk, maar de neerzwevende engel omklemt hem plots den arm, - dezelfde pakkende opvatting als later bij Rembrandt (in zijn schilderij te Leningrad). Ghiberti kent die onbevangen, rauwe strafheid niet. Zijn Abraham heeft wel iets van een poserend

toneelspeler: zal hij een kunstje verrichten? Niet het echte wil Ghiberti vooral, maar het zachtvloeiend mooie. Zijn compositie is veel behendiger, geslotener dan die van Brunellesco, al warrelt ze wat van klein detail en menigvuldigheid van gebroken toontjes. Al zijn vormen zijn afgerond, weker en, hoe bekoorlijk van lijn, oppervlakkiger: hij vertegenwoordigt nog enigszins de speelse sierlijkheid van de verflauwde XIVe-eeuwse gothiek, de Franse elegante school, tegenover de ernstige natuurstudie van Brunellesco. Beiden hebben naar de antieken gekeken en trachten er hun voordeel mee te doen, maar hier merken wij, dat het ontdekken van de antieken niet volstond, om de kunst in een bepaalde richting vooruit te helpen, en hoe ieder in de antieken zag wat hij zelf was. Brunellesco zocht er strenge waarheid en bewegingen (b.v. links de vrije vertaling van den ouden Doornuittrekker); Ghiberti schenkt ook wel eens aandacht aan dergelijke anatomie in werking (getuige de rechterhand van Abraham), maar, meer aangelokt door mooie verhoudingen en lieve gladheid van boetsering (b.v. in den romp van Izaäk), let hij toch meer op de uiterlijke vormen dan op den innerlijken bouw. Brunellesco, minder bedreven wellicht, doch oprechter, heeft dieper het nieuwe levensprincipe gevoeld van de kunst die in aantocht was.

Nu, de Florentijnse rechters oordeelden er niet helemaal zo over, Brunellesco trok zich althans terug en de opdracht viel Ghiberti ten deel. Aan de tweede deur van het Battistero werkte hij van 1403 tot 1424 (afb. 122). Zijn uitgangspunt is daar Andrea Pisano, al komt hij, zoals Orcagna, nader bij de schilderkunst te staan: hij tracht

meer, en met beter uitslag, naar de weergave van de ruimte, van de verschillende gezichtsafstanden, ordent massa's, spreidt overal een ongemeen talent van samenstelling ten toon, doorademt zijn figuren met geestelijke bevalligheid. En toch moeten wij het bekennen: bij al dat edel decoratieve, missen wij te dikwijls datgene wat juist voor de wordende schoonheid het meest waarde hebben zou: het besliste aanpakken van de plastische gestalte.

Dit geldt ook zijn standbeelden voor Or San Michele, een Johannes den Doper van 1414, het eerste grote bronzen beeld uit de renaissance, en een S. Mattheus (± 1422) (afb. 123): wij merken er wel, dat de late gothiek, met haar slanke en soms droge lijnen, haar smalle, neerhangende schouders, haar op zichzelf behandelde klerenvouwen, wil overgaan naar de gezonder en soberder natuurlijkheid van een oud-Romeins philosofenbeeld; maar de conventie heeft Ghiberti toch niet weten af te schudden, en vergeleken met wat een Donatello of zelfs een Nanni di Banco toen reeds hadden voortgebracht, schijnt zelfs zijn Mattheus nog ietwat leeg.

Tegen het zenuwloze van een vervallen gothiek vindt Nanni di Banco (1373-1420) een heilmiddel in de navolging van Romeinse togabeelden. Zijn S. Philippus (Or San Michele, ± 1408) vertoont meer dan Ghiberti's lichtere kunst gevoel voor het volume: de zware plooien van kleed en mantel voegen zich naar den duidelijken bouw en de beweging van het gedrongen lichaam.

Men stelle zijn S. Eligius (Or San Michele, tussen 1408 en 1415) (afb. 124) naast de heiligen, die Ghiberti voor datzelfde gebouw vervaardigde: hoe ‘werkt’

hier inderdaad de hand die het boek houdt, wat een hoge, saamgepakte kracht doorsiddert dien grijsaardskop! Persoonlijker nog, ondanks den invloed der antieken in de behandeling van baard en haar, is zijn S. Lucas in den dom, uit dezelfde periode (afb. 125): zittend figuur, vol voornaam gemak, met dat rustige, als achteloos kijken van boven neer uit halfgeloken oogleden, - men meent een Florentijns intellectueel, een humanist voor zich te hebben, die met sceptische wijsheid op het gedoe van de mensjes neerziet.

De grootsten uit dat geslacht, Jacopo della Quercia, en de geniale schepper van wien de vruchtbaarste invloed zou uitgaan, Donatello, waren toen reeds aan het werk, maar wat zij in die jaren voortbrachten zal beter in verband met de verdere ontwikkeling beschouwd worden.