6. De Duitse schilderkunst.

Houden wij de algemene richting van den vooruitgang op het oog, dan bleef de Duitse schilderkunst, althans in het eerste derdedeel van de eeuw bij de Italiaanse of Vlaamse vrij ten achteren. In haar geheel genomen lijkt ze ‘provincie’. Ook in dien zin, dat haar algemene ontwikkeling alleen te begrijpen

s in s amenhang met de Vlaamse, van welke zij menigvuldige aanwakkering ontving.

Men versta mij wel: ik wil het bijzonder wezen van die kunst niet te kort doen. Er zit soms veel persoonlijkheid in, en dan een ongebondener, fantasierijker persoonlijkheid dan in de Vlaamse. Maar door den band spreekt zij een dialect, waarvan spraakleer en syntaxis ten slotte Vlaams zijn, al heeft dat dialect ook eigen kleur en klank, een oorspronkelijke kracht, een afwijkenden woordenschat, al wordt het gebruikt door mensen met een andere innerlijkheid.

De Duitse landen leden nog altijd aan de euvelen, die ze sedert anderhalve eeuw verzwakten, sedert het kwijnen van de keizermacht. Het kende niet de praal van een weelderig hof, dat den toon aangeven zou, noch de voornaamheid van een hogere-kringen-beschaving, door geslacht op geslacht veredeld. Het drukke en schitterende geestesleven van het Franse en dan van het Bourgondische, of van zo menig Noord-Italiaans tyrannen-hof kon aldaar niet gedijen. Er was een uitzondering geweest, bij een vorstenhuis dat trouwens wel wat impuls uit Frankrijk gekregen had, namelijk te Praag. Anders hadden de Muzen minder thuis gehoord in den burcht van den feudalen baron dan in het Veronese castello of het Hôtel-Saint-Paul te Parijs. De Duitse stad bleef meer opgesloten in een slecht-rechte burgerlijkheid, die het vinnige streven ontbeerde of de trotse drijfkracht van Vlaamse gemeenten en Italiaanse republieken.

Wat aan die Duitse kunst doorgaans ontbreekt is juist: beschaving, - de beperking, het evenwicht, de tact, de schone maat van een volgroeide cultuur. Maar wil men

er naar behoren over oordelen, dan moet men wel indachtig zijn, dat haar bedoelingen nooit in de eerste plaats op een herschepping van de werkelijkheid gericht zijn, maar wel, zoals in de laat-gothische, op de expressie van gevoel. En dan: schone maat is toch niet alles, - men kan ook houden van ongeschaafde, knoestige, grofkorrelige natuur, die zich onmiddellijk geeft zoals zij is, het onbehouwen maar eerlijke en innig-bewogen volkse.

Bestaat er in de Duitse landen nog geen groot verschil tussen den smaak, de opvattingswijze van den hogeren burgerman, en de menigte, de kunstenaar ook steekt bijna niet boven de gemeenschap uit. Er blijft in hem meer over van den ambachtsman. Meer nog dan in Vlaanderen verschijnt hij als lid van zijn gilde. Ook in Vlaanderen was het onderscheid tussen kunst en handwerk nog niet geheel in het bewustzijn doorgedrongen, en de bestellingscontracten, waarin soms allerlei bijzonderheden van voorstelling en uitvoering bepaald worden, bewijzen ons voldoende hoezeer de schilder nog gebonden was. Men verlangde minder vrije verbeelding van hem dan technisch-degelijk werk, en vrije verbeelding van een schepper was nooit het uitgangspunt van zijn schilderij. Dit alles geldt zelfs ruimschoots voor Italië, al is Italië in dat opzicht Vlaanderen een heel eind voor. Maar tussen Vlaanderen en Duitsland gaapt dan nog een brede afstand: we voelen duidelijk, dat de Vlaamse kunstenaars deel hebben aan een hoger ontwikkelde, meer gedifferentieerde cultuur, terwijl de Duitser dichter bij het eenvoudige volk thuis hoort. We winnen er dit bij, dat in zijn werk soms meer oorspronkelijk, ongebreideld gevoel doorbreekt, maar moeten er dan weer veel

in missen, dat boven het bereik van den handwerksman, van den massamens staat.

Hij houdt zich aan zijn plicht, die is: kunst voortbrengen voor vrome burgerlui. De Vlaming geeft niet zoveel als de Italiaan om zuiver esthetische waarden, maar de Duitser weer veel minder dan de Vlaming. De problemen van den vorm hebben voor hem weinig belang op zichzelf. Hij gaat niet uit van het standpunt der ‘kunst’, hij zoekt niet naar middelen, om den verfijnden kunstsmaak een genot te verschaffen, dat grotendeels onafhankelijk blijft van het voorgestelde onderwerp: hij gaat eerder uit van dat onderwerp zelf, van de gewoon menselijke aandoening die in het onderwerp zit. Zijn kunst is in dat opzicht minder ‘renaissance’ dan voortzetting van de middeleeuwen. Het voornaamste is hem niet de volmaaktheid van den vorm, maar de geestelijke betekenis, die het volk moet treffen. Daarom behandelt hij bij voorkeur stof, die ontroering in den toeschouwer wekt, dezen, als in een volkspreek, de Passie doet meelijden; daarom wil hij verhaal, beweging; en hij lijkt daarbij dikwijls óf wat flauw, óf te ruw, ten eerste doordat hij zo goed mogelijk wil verstaan worden, maar ook, doordat de vormenspraak, waarover hij beschikt, ter uitdrukking van zulk een soort van verbeelding - verbeelding uit het hart, zou ik het noemen, - onvoldoende is.

Wat de Duitser voelt, bij het ontwerpen en uitvoeren van zijn schilderij, is dus niet zozeer de bezonkene, gelouterde en daardoor juist beperktere kunst-aandoening van den Vlaming, maar - dit is er de betere kant van: - het hangt onverdeeld samen met zijn gehéél aandoenings-

leven. En dat aandoeningsleven is in Duitsland belangrijk genoeg: het wordt omgewoeld en verdiept door het persoonlijk wordend, naar mystiek neigend religieus gevoel. Het hoogste wat Italië te geven had, zou het geven door de kunst, - de renaissance, - Duitsland later door de omwenteling in het gemoed, - de hervorming. Oordeel nu dat de Duitse vormen-visie wel eens onbehaaglijk is, onnauwkeurig, te stroef of te mals, de kleur te fel of te grauw, dat aan de samenstelling, met haar gebrekkige perspectief, zowel als aan de enkele gestalte, met haar onduidelijken lichaamsbouw, de vrije rythmus der innerlijke wettelijkheid ontbreekt: maar wat gelooft de kunstenaar aan hetgeen hij zegt, en wat zegt hij het met zijn ganse ziel, pakkend door zijn naïeve eerlijkheid, zijn rechtstreekse hartelijkheid, zijn volkse kracht! De eenheid ligt er niet in het esthetische zien, maar in den gemoedstoon, en die gemoedstoon was er een van mensen, wien niets ernstiger leek dan het geloof, de waarheid die zij in zich droegen.

Willen we nu het verloop van den ontwikkelingsgang volgen, dan wenden onze blikken zich eerst naar Keulen. De kunst, die aldaar tegen het eind van de XIVe eeuw zulke zeldzaam eigenaardige bloesems had geschoten, ontplooide er zich verder, zonder toch veel nieuws van betekenis voort te brengen. Het mooist de reeds besproken Veronica, die waarschijnlijk uit het eerste decennium van de XVe eeuw dagtekent (afb. 118).

Invloeden uit Bohemen en Italië dringen nog in het Zuiden door, en van groter gewicht worden in Westfalen en de rijke Hanze-stad Hamburg invloeden uit de Franse sfeer. Daar wordt dan ook verder geschreden naar

beweging, levensuitdrukking en realistische zakelijkheid. Het Kruisigingsaltaar van Meester Konrad van Soest, te Nieder-Wildungen in Westfalen (1404) ken ik alleen door afbeeldingen, maar doorgaans wordt aangenomen, dat het op betrekkingen wijst met wat in ruimen zin ‘Bourgondische’ of ‘Vlaams Bourgondische’ kunst mag heten. Dit lijdt m.i. geen twijfel voor het Thomas-altaar van Meester Francke te Hamburg (1424) (Kunsthalle) (afb. 182), doch hoofdzaak is, hoe deze het pasgeleerde heeft aangewend: terwijl de stoffelijke zwaarte van de gestalten voor hem van minder belang blijft, zijn er zijn zingende kleur en zijn samenstelling van krachtige rhythmen ter wille van zijn lyrische en dramatische inborst, de taal van een vindingrijke persoonlijkheid.

Een verrukkelijk staaltje van de bijzondere wijze waarop miniatuur-stijl uit den ‘Bourgondischen’ kring - men merke o.m. de trouwe weergave van allerhande bloemen, - omgezet wordt in een kinderlijk poëtische, Duitse droomstemming, is de kleine Paradijstuin te Frankfort (± 1420) (afb. 183).

In Zuid-Duitsland, namelijk in Frankenland, overweegt Praagse invloed, hechtheid door een laten naklank van Italiaans vormgevoel verzacht, b.v. het Imhofaltaar in S. Lorenz te Neurenberg (1418-1421), totdat in de Bambergse Kruisiging van 1427 (Munchen, National-museum) een in Duitsland tot dan toe ongemene grootheid werd bereikt.

Een middelpunt schijnt wel Konstanz geweest te zijn, de stad waar het grote concilie van 1414-1418 plaats had, - toen Hus veroordeeld werd, van allerwegen praallievende waardigheidsbekleders van de Kerk en van het

Heilig Rijk toegestroomd waren en schilders dus licht een werkkring en een afzetgebied vonden. Van daar kwam waarschijnlijk Lukas Moser, dien we leren kennen uit zijn altaarschilderij van 1431 in de kerk te Tiefenbronn (afb. 184). Hij lijkt daar wel de eerste, die de realistische bedoelingen van de Vlaams-Bourgondische miniatuur overneemt, in het weergeven van zakelijke bijzonderheden en in het streven naar uitbeelding van de ruimte, al is die uitbeelding van de ruimte nog niet bevredigend verwezenlijkt.

Met Konrad Witz breekt veel beslister dat eigenaardig Duitse door, dat ik even trachtte te omschrijven, en uit zich met ongewone intensiteit de nieuwe geest tegenover de weekheid van de late gothiek. Algemene grondslag van zijn kunst is de stijl, dien we bij Lukas Moser aantroffen, maar met een veel duidelijker inslag van die ‘Bourgondische’ kunst, waar ook de ‘Meester van Flémalle’ en de gebroeders Van Eyck uit gegroeid waren. Men besluite echter niet tot navolging: alles is verwerkt door een dramatisch temperament, dat van felle kleur houdt en nadrukkelijke expressie in lijn of massa, zodat er van de figuren, als uit hout gesneden, een hevig sprekende kracht uitgaat.

De vader van Konrad Witz, de schilder Hans Witz uit Konstanz, was al in 1402 werkzaam geweest te Nantes voor den hertog van Bretanje, later weer, na enige jaren doorgebracht te Konstanz tijdens het concilie van 1414-1418, in Frankrijk voor den hertog van Bourgondië; waarschijnlijk ging hij zelfs naar Brugge, en vergezelde zijn zoon, ± 1398 geboren, hem op zijn reizen. In 1418 was Konrad met hem te Konstanz. Van 1427 tot 1431

werkten ze samen te Rottweil in Zwaben, waar het keizerlijke rechtshof toen zetelde. Konrad vestigde zich dan in de bedrijvige handelsstad Bazel, bij den aanvang van het vermaarde concilie van 1431-1448, dat van Bazel voor enkele jaren het godsdienstige en verstandelijke centrum van de christene wereld maakte. Hij werd in 1434 in het gilde van die stad opgenomen.

Uit dien tijd moet het altaarstuk zijn, waarvan verscheiden panelen in het Bazels museum bewaard worden, alsook de schilderijen te Straatsburg (afb. 185) en te Napels. Al dat werk is niet zonder enige verwantschap met den ‘Meester van Flémalle’: flinke modelering en verlichting, scherpkantige plooien, zwaar-stoere gestalten, een bijna ruwe kleur-zinnelijkheid in de pracht van gewaden en juwelen. De ruimte, die de figuren omsluit, wordt zelf als een lichaam gevoeld.

Later volgde Konrad Witz een kardinaal, den bisschop van Genève, naar deze stad: hij schiep er o.m. een Wonderbare Visvangst (Genève, Musée d'archéologie) (afb. 186), gedagtekend 1444, leniger en fijner van uitvoering, en waaruit wij hem als een zeer merkwaardig landschapschilder leren kennen, den waardigsten opvolger wellicht van den meester van het Turijns Getijdenboek. In het gezicht op het meer van Genève is de eenheid van de ruimte bereikt: met de hellingen en bergen op den oever en den Mont-Blanc in de verte, is het zulk een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid, dat men de juiste plaats heeft kunnen bepalen van waar het landschap gezien werd. Het is waarschijnlijk het eerste ‘portret’ van de natuur, dat men aanwijzen kan. In de aardig geslaagde beweging der figuren, het onmiddel-

lijke leven van alle bijzonderheden, het spel aan het weerspiegelend water, de atmosfeer zelve, die echt zomers aandoet, treft ons een schilder, die zeker op sommige gegevens van de Vlaamse kunst steunt, maar met deze zeer vrij wedijveren kan. Die Wonderbare Visvangst was een van zijn laatste werken: hij overleed in 1446-1447.

Hans Multscher was ook in Zuid-Zwaben, niet ver van het meer van Konstanz geboren. Dat hij van 1427 tot 1467 te Ulm werkzaam was, werd reeds aangestipt. Wij kennen hem beter als beeldhouwer dan als schilder. Indien het Wurzbach-altaar in het Deutsches Museum te Berlijn, van 1437 (afb. 187), wel van hem is, - althans met medewerking van leerlingen, - dan verschijnt hij als een, die ook wel betrekkingen met de Bourgondische of Vlaamse kunst gehad heeft, en met Konrad Witz diens energie deelt, echter zonder zo'n hoge kunstenaarskwaliteiten. Die ruwe wilskracht beantwoordt ook aan een stroming van den tijdgeest, getuige Andrea del Castagno in Italië. Maar Multscher, die zich allerminst om mooie samenstelling bekreunt, is moedwillig boers, plomp en schreeuwerig, tot de caricatuur toe. Datzelfde karakter, nu eens wat tammer, dan weer met feller accent, treft men dan in menig Zwabisch of Tyrools schilderij aan. Ook te Neurenberg, bij den meester van het Tucher-altaar (in de Frauenkirche) wordt men enigszins aan de struis gedrongen gestalten van ‘Flémalle’ of Witz herinnerd.

In de Keulse atmosfeer, nog geurig van de zacht lyrische vroomheid uit de XIVe eeuw, verzwakt dat forse temperament. Tegenover een Konrad Witz staat Stephan Lochner ongeveer als een Fra Angelico naast Andrea del

Castagno. Afkomstig van Meersburg aan het meer van Konstanz, is hij door zijn koloriet eerst min of meer met Witz verwant, wat verklaard kan worden door den Bourgondischen invloed dien zij samen ondergingen. Maar te Keulen, waar hij van ± 1430 tot zijn dood in 1451 gevestigd is, sluit hij zich aan bij de stemming van de vroegere Keulse school. Zijn grote Aanbidding der Wijzen, in den dom, dagtekent van ± 1440 (afb. 188). De gratie der vormen, de lichte glans der kleur, de liefelijkheid der aandoening verschijnen er als nog verfijnd door de gevorderde techniek, hebben aan effect gewonnen door de vollere lichamelijkheid, de klaardere groepen-schikking, het juistere ruimte-gevoel, en het geheel ademt een feestelijken adel, die aan Jan van Eyck doet denken, al heeft Lochner diens scherpe waarneming niet noch diens kracht. Het mooist wellicht zijn de buitenvleugels, met de Engelse Groetenis (afb. 189), eenvoudig en groot, zoet van ziele-melodie, en in een idealere sfeer gehouden dan al wat toen in het Noorden werd voortgebracht.