7. Eerste uitstraling van de Vlaamse kunst in de romaanse wereld.

Wij hebben gezien hoe Frankrijk, onder de zware slagen van den hernieuwden oorlog met Engeland, de leiding van de kunstbeweging in het Westen had laten ontglippen. De voornaamste maecenas, Jan van Berry, stierf in 1416. Het voornaamste voortbrengingscentrum, Parijs, werd verscheurd door burgeroorlog, moest van 1422 tot 1436 de heerschappij van de Engelsen dulden. Eerst tegen het midden der eeuw zal de Franse kunst weer aan betekenis gaan winnen.

Mag men dan van een ‘Franse school’ spreken?

Hoofdzaak is, dat we ons rekenschap geven van wat daarmee kan verstaan worden.

Tegenover de betrekkelijke geslotenheid van de ‘Vlaamse’ school vertoont de productie, in het gebied van het tegenwoordige Frankrijk, op verre na niet dezelfde eenheid. Noch een even duidelijk uitgesproken eigenaardigheid. Het aantal werken, die met zekerheid aan een bekenden schilder kunnen toegeschreven worden, is nogal gering. Er zijn uitstekende schilders in Frankrijk geweest, wie zal het ontkennen? Maar zij waren niet onafhankelijk van de Vlaamse kunst, al wordt die Vlaamse grondslag, nu eens minder, dan weer meer, gewijzigd door Italiaanse invloeden en Fransen geest. Wij weten zelfs niet in hoever er rekening moet gehouden worden met schilders uit de Nederlanden naar Frankrijk overgekomen, een Barthélemy de Clercq, een Coppen Delft, die voor den meest kunstzinnigen begunstiger, René van Anjou, jaren lang werkten en zeer hoog aangeschreven stonden. Ook onder de schilders van Karel VII of de koningin treffen wij Nederlandse namen aan: Conrad en Henri de Vulcop, Jacob de Lichtemont. Zo vinden wij menig naamloos paneel, dat evengoed van een min of meer verfransten Nederlander als van een min of meer vervlaamsten Fransman wezen kan.

In Bourgondië wordt het schilderwerk door Vlaamse meesters bezorgd. Picardië, dat sedert 1435 aan Filips den Goede behoorde, was geheel naar het Noorden gekeerd: bestudeert men het altaarstuk uit het S. Bertinus-klooster te Saint-Omer (thans te Berlijn, twee kleine panelen te Londen), in het Henegouwse Valenciennes vervaardigd, ± 1459, zeer waarschijnlijk door Simon

Marmion uit Amiens, dan kan men, zo men wil, een tikje Fransen smaak ontdekken in het levendig-sobere, natuurlijk-aangename van dien anders geheel door Vlaamse voorbeelden gevormden tweede-rangs-schilder, dien men zo wat tussen Petrus Christus en Memlinc stellen zou. En wil men Picardië als een grensland beschouwen, dan hangt het toch nauwer samen met de kunst van het Scheldedal dan met de ‘Franse’.

Dezer eigenlijk gebied moet gezocht worden in het dal van de Loire. Terwijl de Engelsman Noordwest-Frankrijk bezette, met inbegrip van de hoofdstad, was Karel VII ‘le roi de Bourges’ geworden. En later, toen hun macht hersteld was, vertoefden de Franse koningen nog liefst in Touraine en Berry.

Daarnaast komt ook een zekere betekenis toe aan Provence. Het pauselijke Avignon, dat op den weg naar Italië ligt en door kunstenaars uit Duitsland en de Nederlanden bezocht wordt, behoudt nog iets van zijn ouden luister. Maar in die streek is de geschiedenis van de kunst vooral verbonden aan den naam van den dilettant en maecenas René van Anjou, ‘le bon roi René’, die eens den titel van koning der Twee-Siciliën voerde, doch uit Napels verjaagd, voortaan de voorkeur gaf aan een vreedzaam leven te Aix in Provence en aldaar zowel als in Anjou talrijke kunstenaars bezighield.

Willen wij uitmaken, wat in de Loire-school, onder de Vlaamse en Italiaanse wezenstrekken, van Fransen aard doorschemert, dan ontwaren wij dat wellicht in den smaak, waarmee het verschil tussen Vlaams en Italiaans vereffend wordt, in een zeker vermijden van het al te scherp kenmerkende, in de gemakkelijke, doorgaans wel wat

ondiepe bevalligheid waarmee tussen alle uitersten maat wordt gehouden.

Een van de mooiste getuigenissen van die kunst is het engelen-gewelf, dagtekenend van omstreeks het midden der eeuw, in de kapel van het prachtige huis dat de groothandelaar en kapitalist Jacques Coeur, schatmeester van Karel VII, zich te Bourges oprichten liet: zeker heeft de onbekende schilder den invloed van Jan van Eyck ondergaan, doch zonder in navolging te vervallen; en bij de noordelijke tijdgenoten vind ik nergens zulke logisch verlichte, lenige en volle vormen, zulk een gratie in de verscheidenheid van schikking en beweging.

De beroemdste Franse schilder uit den tijd van Karel VII en Lodewijk XI is echter Jean Fouquet van Tours (gestorven tussen 1477 en 1481), die, na een Roomse reis in 1443-1447, zijn helkleurige, fris-levendige, beminnelijke handschrift-verluchtingen voortbracht (o.a. te Chantilly bewaard), en zijn grote portretten van Karel VII (Louvre), van des konings kamerheer Etienne Chevalier (Berlijn) (afb. 190) en van Frankrijk's kanselier, Guillaume Jouvenel des Ursins (Louvre). De bouw van zijn koppen, het streven naar vaste modelering in lichten schaduwspel, de ontledende tekenwijze, dat alles wijst op Vlaamse voorbeelden, terwijl het renaissancedecor Italiaans is, en er in het geheel toch iets blijft, dat noch Italiaans noch Vlaams mag heten. Den Vlamingen moest het koloriet, met zijn gebruik van opgelegd goud, nog ietwat achterlijk lijken, de vormenspraak niet strengnauwkeurig genoeg: zij schuwt het beslist-kantige, geeft meer toe aan oppervlakkige veralgemening, is wel eens te rond, te mals, te glad, zenuwloos, met patroonachtige

herhalingen, conventionele lichttoetsen op neus, mond en kin. Daartegenover erkent ge bij Fouquet een begrip van den groten stijl, dien hij met zwier bereikt, een uiterlijke schoonheid van voorstelling, een zin voor ruime toneelschikking, decoratieve samenstelling en kleur, waardoor hij weer dichter bij de Italianen dan bij het Nederlands naturalisme komt te staan, zonder evenwel, in hùnne richting, de Italianen te evenaren: type van klare, aangenaam natuurlijke Franse gematigdheid, niet fèl belust op schoonheid noch op waarheid.

Om zijn plaats te bepalen moet men hem maar vergelijken met den geheimzinnigen schilder van twee portretten, die eerst ten onrechte voor Fouquet's golden: den zogenaamden ‘Man met het Wijnglas’ (Louvre), - die echter in de verzameling van aartshertog Leopold Willem te Brussel als ‘Man met het bierglas’ beschreven stond, - en het mansportret gedagtekend 1456 in de Liechtenstein-Galerie te Weenen (afb. 191). Zij sluiten zich onbetwistbaar bij Jan van Eyck aan. En er is niet de minste reden om ze in de Franse school onder te brengen. Wat getuigen zij, tegenover Fouquet, van eerbiedige waarneming der werkelijkheid, bij evenveel organische grootheid, en wat een heel ander, rasecht soort van ‘schilder’ speuren we niet in het Weense portret vooral, een der mooiste uit de XVe eeuw: het werk van het penseel, boetserend met subtiele toonwaarden in het licht, geeft er het onbepaalbare fluïdum van het leven aan.

In het Spaanse schiereiland werd de invloed van de Vlaamse school reeds vóór het midden der eeuw bemerkbaar. Vooral langs de handeldrijvende kust, in

Catalonië en in het koninkrijk Valencia heeft de kunst krachtig gebloeid. Zij was er grotendeels voortzetting van den laat-XIVe-eeuwsen en vroeg-XVe-eeuwsen stijl, Catalaans dialect van de algemene vormentaal die toen in zwang was: in hoofdzaak van Sienese afstamming met, vooral in Catalonië, een inslag van realistische miniaturenkunst uit het Frans-Vlaamse Noorden.

Het ontbrak er overigens niet aan Vlaamse krachten: een schilder Nikolaas van Brussel wordt in 1393 vermeld als burger van Barcelona, sedert 1388 had ook de koning van Aragonië drie Brabantse borduurders in zijn dienst, anderen worden tot in 1427 genoemd. Maar Jan van Eyck had pas de Aanbidding van het Lam voltooid, of hij werd zowel te Valencia als te Barcelona nagevolgd. Te Valencia had althans, reeds vóór het jaar 1440, Jacomart Baço zijn invloed ondergaan; de bemiddeling kan hier geschied zijn door een Brugsen schilder, Louis Alimbrot, die te Valencia woonde. In 1440 werd Jacomart Baço door den koning van Aragonië te Napels beroepen, waar de Vlaamse kunst niet zonder inwerking bleef. De trouwste leerling van Jan van Eyck was echter, te Barcelona, Luis Dalmau, die op het eind van 1431 door den koning van Aragonië naar Vlaanderen werd gezonden; hij had dus waarschijnlijk nog gelegenheid, om de Aanbidding van het Lam in de werkplaats van den schilder te bestuderen. Zijn groot altaarschilderij, voltooid in 1445, de vijf raadsheren der stad door S. Andreas en S. Eulalia aan de H. Maagd voorgesteld (museum te Barcelona) is een trouwens nogal droge samenstelling van verscheiden motieven, die wel eens rechtstreeks van Van Eyck overgenomen zijn.

Toch schijnt de Vlaamse kunst geen diepe wortels in Catalonië te hebben geslagen: het zijn voornamelijk de overleveringen uit het eerste derdedeel der eeuw die zich daar blijven ontwikkelen, hoewel dan ook soms in ietwat realistischer richting, en met een overdadig gebruik van gouden decor, dat aan de voortbrengselen van die school veelal een bijzonder voorkomen geeft. In Portugal vond Jan van Eyck een oorspronkelijker leerling dan Luis Dalmau. Men weet dat hij er met een gezantschap van Filips den Goede in 1429 zelf vertoefde. Vermoedelijk heeft een Portugees schilder hem daarna naar Vlaanderen gevolgd: het grote altaarstuk, bestaande uit twee boven elkaar aangebrachte triptieken, in het Paleis van den Patriarch te Lissabon, moet van ± 1460 dagtekenen en stelt koning Affonso V voor, met Hendrik den Zeevaarder en een talrijke vergadering van levensgrote personages in gezelschap van S. Vincentius. Het is het meesterwerk van een zekeren Nuno Gonçalves, schilder des konings sedert 1450. Door den monumentalen opzet, de brede beslistheid, het schitterend beheersen van de olieverftechniek in de weergave van kostbare stofFen en glimmende wapenrustingen, het rake ontleden van de physionomieën, de gevoelige tekening, de krachtige modelering, kortom door de volmaaktheid van zijn schilderwijze, stelt zich Nuno Gonçalves boven alle Spaanse of Franse tijdgenoten en evenaart de beste Vlaamse of Italiaanse meesters. Het heldhaftige Portugal, dat toenmaals op verre veroveringen uitzeilde en weldra een deel van de wereld bezitten zou, heeft daar zeker een kunstenaar gehad, die mannelijke energie begreep en waardig was zijn land te vereeuwigen.

Verscheiden leden van het gezelschap door Filips den Goede in 1428-1429 naar Portugal gestuurd, maakten nog een rondreis door het schiereiland, gingen te S. Iago de Compostela bidden, bezochten den koning van Castilië en zelfs, te Granada, den Moorsen koning. Wij weten niet, of Jan van Eyck onder hen was. Maar ook in Castilië kwam al heel vroeg Vlaamse invloed den Italiaansen bestrijden, en behield er de overhand. De Verheerlijking der Kerk, in het Prado te Madrid, schijnt een Spaanse copie te zijn van een vroeg schilderij van Jan van Eyck. Reeds in 1445 had het Karthuizerklooster te Miraflores bij Burgos van den koning van Castilië die drie panelen met Maria's Leven ontvangen, werk van Rogier van der Weyden, die thans over Granada en New York verdeeld zijn. Zeker is, dat de invloed van Rogier zeer merkbaar is in een Castiliaans altaarpaneel van 1455 door Jorge Ingles (Joris den Engelsman!) en zich ± 1460 nog aanzientijk zou uitbreiden.