9. Dirk Bouts.

Met Dirk Bouts overschrijden wij enigermate de grens van de thans beschouwde periode. Maar, hoe gevorderd ook tegenover de grondleggers van onze schilderkunst, behoort hij door de strengheid van zijn stijl toch in hoofdzaak nog tot hun geslacht.

Dirk Bouts, te Haarlem geboren, was in 1448 te Leuven gevestigd: in dat jaar werd hem aldaar een zoon geboren. Zijn vrouw was van Leuven. We mogen dus aannemen, dat hij reeds enkele jaren vroeger naar Brabant was overgekomen. En verder valt niet te miskennen, dat hij onder den invloed van Rogier kwam te staan, en wat meer zegt, dat b.v. zijn type van de Lieve-Vrouw met het Kind afgeleid is van betrekkelijk vroege madonna's van Rogier.

Wie een bepaald onderscheid willen ontdekken tussen een Vlaamse en een Hollandse ‘school’, behoren dit

niet uit het oog te verliezen. Er is ons met zekerheid geen Bouts bekend, dan die al den invloed van Rogier heeft ondergaan. Ongelukkig is het gedateerde werk van Bouts, die in 1475 te Leuven stierf, alleen uit zijn laatsten tijd.

Wij bezitten dus niets, waaruit wij tot een zuiver Hollandsen Bouts-stijl zouden mogen besluiten. Wij bezitten ook geen enkele Hollandse olieverfschilderij van vóór den tijd, toen Bouts naar Brabant trok. Zelfs daarna is het vergelijkingsmateriaal uiterst schaars, daar de beeldenstorm maar weinig in het Noorden heeft gespaard. Haarlem beroemde er zich later op, - naar Van Mander getuigt, die er zijn Schilderboek schreef, - dat aldaar ‘is van oudts ontstaen, en begonnen de beste en eerste maniere van Landtschap te maken’, en dat er ‘van outs oft seer vroeghen tijdt zijn geweest seer goede, of de beste Schilders van het gantsche Nederlandt’. Zo zong Van Mander, in het begin der XVIIe eeuw, den lof van zijn tweede vaderland. Maar steunen wij alleen op hetgeen de kunstwerken zelf ons leren, dan vinden wij ‘de beste en eerste maniere van Landtschap te maken’ in de Turijnse Getijden. Verder kunnen, bij het geringe aantal en de onzekere datering der werken, de richtingen en kruisingen der invloeden niet altijd op afdoende wijze ontward worden: zo lacht ons b.v. geen oplossing toe in het geval van den Hollander Albert van Ouwater, ‘Schilder van Haarlem’ en meester van Geertgen tot S. Jans; want er mag alvast beweerd worden, dat hij niet onaangeroerd bleef door den Vlaamsen stijl uit de Van Eyck-periode, en men mag zelfs veronderstellen, dat hij tot een ietwat jonger geslacht dan Bouts behoorde,

of althans diens invloed al ondergaan had, toen hij zijn Opwekking van Lazarus schilderde, het enige waarnaar wij hem eigenlijk beoordelen kunnen (in het Berlijnse Museum) (afb. 194). Nergens ontwaren we dus een ‘Hollandse’ kunst onafhankelijk van de ‘Vlaamse’.

Nu zijn er misschien sommige karaktertrekken in het werk van Dirk Bouts, die wij niet in diezelfde mate terugvinden bij de gebroeders Van Eyck, Rogier en hun directe afstammelingen, maar wel - min of meer... - bij Albert van Ouwater en Geertgen tot S. Jans: een atmosferisch licht meer in het heldere dan in het halfdonker gezocht; en in de figuren, iets flegmatisch, minder naar buiten gekeerd, minder oplevend in natuurlijke elegantie, nader blijvend bij de gewone, onversierde werkelijkheid. Ik kan moeilijk de bedenking afwijzen, dat iets van die karaktertrekken - van het ‘flegmatische’ dan afgezien, - ook bij Van der Goes voorkomt. Maar wil men die toch tot ‘Hollandse’ eigenschappen uitbreiden, dan laat zich daarmee nog geen voldoend scherpe grens trekken en dergelijke nuanceringen doen niets af aan de eenheid van den algemenen stijl, geven ons per slot van rekening niet het recht, een Hollandse ‘school’ naast een Vlaamse te stellen.

Dirk Bouts leren wij het best kennen uit het Mansportret van 1462 in de National Gallery te Londen (afb. 195), het Heilig Avondmaal in de S. Pieterskerk te Leuven (1464-1468) (afb. 196), een van de meest imponerende altaarstukken uit de eeuw, en de twee grote panelen der Gerechtigheid van keizer Otto in het Brussels Museum (begonnen in 1468, in 1475 onvoltooid gelaten; het Godsoordeel m.i. geheel van zijne hand).

De Marteldood van S. Erasmus (S. Pieters te Leuven) en de Lieve-Vrouw met het Kind uit de verzameling Salting (National Gallery) staan waarschijnlijk niet ver van den aanvang dezer periode.

Eerst lijkt Bouts tamelijk strak en koel. Zijn lang opgeschoten gestalten met knokige koppen en houterige gebaren bewegen haast niet, kijken onverstoorbaar uit hun bedachtzame ogen, zelfs bij het meest dramatische voorval of bij de gruwelijke foltering van S. Erasmus (afb. 197), wien de darmen door middel van een windas uit het lijf worden gehaald. Maar welbewust wil de voorname Bouts ruw effect vermijden: nergens ontwaart men bloed. En dan merkt men ook wat een fijnzinnig leven in die bedaarde gezichten verscholen ligt, en in die schone, sprekende handen, - een leven van binnen-in, in toom gehouden, maar waarvan de kiese kracht, voor wie stilte begrijpt, overal leesbaar is. Men speure met welk een tact het physionomische wezen en spel gevat en geschakeerd is: stel er Van der Weyden naast, hij schijnt bijna conventioneel. Voegen we hierbij nog de taal van zijn kleuren, diep glansrijk, wonderbaar samenluidend in het opene daglicht, dan bevroeden wij hoe Dirk Bouts, de gevoelvol-bezonnene, meer dan welk ander meester uit dien tijd ziele-stemming in heldere rust wist te leggen, en stemming des te verhevener, naar ze verenigd is met den plechtigen eenvoud en ernst van groot-geziene vormen.

De Apostelen op het Avondmaal, hoe verschillend ook hun uitdrukkingen, zijn als gelouterd door hetzelfde kuise, schouwende leven, en er heerst een waarlijk gewijde feestelijkheid in de zwijgende, kristalklare Zondags-

atmosfeer van de zonnige zaal, waar kelken, glazen en tinnen schotel zo mooi doen op het blanke tafellinnen. Geen konterfeitsel van Jan van Eyck of Rogier van der Weyden dunkt me zo verinnerlijkt van christelijken ootmoed als het Mansportret te Londen, en de Salting-Madonna is zo recht de intiem-heerlijke, vrome schilderij om in de schemering van een bidkamerken zacht te stralen (afb. 198). Terwijl dan de omstanders bij het Godsoordeel vóór keizer Otto, in hun beraden kalmte en pittige, ras-echte kantigheid, een persoonlijk accent hebben en een grootheid van stijl, zoals men alleen van de beste Italianen had mogen verwachten (afb. 199).

Zoals gezegd, door die zuivere, statige grootheid juist, die zelfs nu en dan archaïstisch voorkomt, mag Dirk Bouts nog gerangschikt worden bij zijn onmiddellijke voorlopers; maar in menig opzicht beseft men ook, dat hij met den tijd is meegegaan. Zijn S. Erasmus, hoewel niet zo scherp-wetenschappelijk getekend als de Adam van Jan van Eyck, was het teerste en schoonste naakt dat destijds in het Noorden geschilderd werd. Geven we toe, dat Bouts door den band te weinig verstand heeft van constructie, verbeelding mist in zijn lijnen-bouw: in het Godsoordeel b.v. voelt ge, dat vorm zowel als samenstelling niet organisch genoeg gebonden zijn, - het grote formaat past hem trouwens niet, het ontbreekt hem te veel aan breedheid. Zijn voornaamste betekenis ligt dan ook elders: men zie maar hoe het Mansportret van 1462 al veel beter in de werkelijke ruimte staat dan enig ander uit vroegeren tijd; en aan het Avondmaal kan men, trots de uiterlijke symmetrie, in andere taferelen reeds overwonnen, en den opglooienden vloer, nog duide-

lijker gewaarworden hoezeer die zin voor de ruimte en haar verhouding tot de figuren zich ontwikkeld had: zij is doorbroken en verlevendigd door verscheiden uitzichten, rechts en links, maar blijft toch één, en omgeeft waarlijk het gebeurende, dat er niet meer benepen in zit.

Bijzonder belangrijk wordt de samenstelling op een van de zijpanelen, verbeeldend de Inzameling van het Manna (afb. 200): de hoofdgroep is er nog te veel naar voren geschoven, en de afstand tussen voor- en middelgrond te gering, maar duidelijk blijkt toch hoe Bouts, de driehoekige schikking van Rogier's Bladelin-altaar overnemend, terwijl hij het schema vrijer maakt door bijgevoegde personages, - men merke terloops zijn voorliefde voor loodrechte lijnen, namelijk tot afsluiting van de lijst, - zijn figuren over de ganse diepte verdeelt, zo dat ze verschijnen als gezien în en mèt de ruimte. Er is daar meer eenheid en tevens toch meer losheid, meer gemak. Bij dien Haarlemsen meester, die soms met innemende getrouwheid en dichterlijkheid aan eigen natuur-indruk een plaats gunt, werkt het landschap niet alleen als decor. Hij verleent het nieuwe en grotere betekenis, weet het ook beter als ‘atmosfeer’ weer te geven. Zo verrast ons, op den achtergrond van het Manna-tafereel, de echt schilderachtige behandeling van de figuren, die er niet voor zichzelf staan maar tot stoffering worden: zij zijn er alleen nog als kleurvlekken, in de verte aan het licht en de schaduwen van het dageraadsuur aangepast. De lijn zwicht voor den toon. Men vergelijke hiermee hoe op het S. Erasmus-drieluik de koppen tegen den klaren horizon in de lucht en het omgevende licht gehouden zijn. En dit is niet zijn minste

verdienste, waar ik ten slotte op wijzen moet: Bouts wil meer dan het genot van de prachtige kleur, hij vat het schilderij op als een kleur-geheel, componeert, in een heldere gamme, met coloristische middelen, en overtreft daarbij wellicht Jan van Eyck zelf door een reeds meer verfijnd begrip van toonwaarden.