4. De beeldhouwkunst buiten Italië.

Aan dezen kant der Alpen levert Zuid-Duitsland toen het meest eigenaardige. Zuiver Germaanse kunst, kern en al. De houtsculptuur is er zo gewild, dat de scherpkantige, hoekige techniek van het houtsnijden soms in den steen wordt overgebracht. Hierin zoals in de gravure vindt de stijl van de magere vormen, die zich met den invloed van Rogier van der Weyden verspreidde, een zeer geschikt uitingsmiddel. Men vrage daar niet naar organischen samenhang en evenwicht van de massa's, klaarheid en vastheid van de verschijning, maar voele er de aangrijpende macht van een kunst die zich tot het volk wendt, die het hartstochtelijk gemoedsleven van dien tijd, den in eigen droom verteederden of woelig uitbrekenden godsdienstigen zin rechtstreeks uitspreekt, fel soms tot caricatuur toe.

Te Ulm heeft Hans Multscher een waardigen opvolger in Jörg Syrlin den Oudere, indien althans de beroemde koorzetels in den dom (1469-1474) onder zijn leiding werden uitgevoerd, met die koppen zo vol beslist, expressief karakter. Aan den Boven-Rijn, te Straatsburg, treffen we omtrent denzelfden tijd een Nederlander aan, Nikolaas Gerhart uit Leiden; hij moet een wijd-reikenden invloed gehad hebben, vooreerst op die koorzetels te Ulm, en ik meen dien zelfs tot bij Veit Stoss te onder-

kennen. Zijn overgrote stenen Gekruisigde in het oud kerkhof te Baden-Baden (1467) is een meesterwerk van edel naturalisme. Zijn zandstenen busten (de zogen. ‘Bärbele’ b.v., 1468, thans in het Städel-Institut te Frankfort) gaan al ver in het ontwikkelen van de beweging in de drie afmetingen. Omstreeks 1480 wordt dit tot een uiterste gedreven in de houten figuren, door Erasmus Grasser (Munchen, Rathaus), van die mannen die zich in een gekken Hongaarsen dans wringen (afb. 243): de stof is niet anders meer dan driest slingerend spel, een vlugge arabesk die in de kubieke ruimte draait. In dat opzicht een unicum. De triomf van de lijn - de grillige lijn, - is hier in de plastiek nog merkwaardiger dan zelfs in de gravures van Schongauer.

De Tyroler Michael Pacher (± 1435-1498) neemt in de geschiedenis van de Duitse houtsculptuur een even eigenaardige plaats in als in de geschiedenis van de schilderkunst. Indien het niet zeker is dat hij zelf het snijwerk van zijn altaren heeft uitgevoerd, het werd in elk geval naar zijn ontwerpen vervaardigd. Zoals de geschilderde vleugels van het machtige altaar te Sankt Wolfgang (1479-1481) (afb. 244) door de strenge grootheid van de opvatting met Italiaanse kunst eng verwant zijn, zo treft ook het zeer oorspronkelijke gesneden middelstuk, de Kroning van Maria, trots den overladen versieringsstijl van den tijd, door een alles samenhoudenden rythmus vol karakter en geest, een majesteit der houdingen, een plechtigen ernst der uitdrukking, die het niet alleen tot het meest indrukwekkende stempelt, wat de Duitse beeldsnijkunst in de XVe eeuw heeft voortgebracht, maar het hoog verheft boven alle werk

van denzelfden aard uit de Nederlanden of uit Spanje.

Van Ulm uit werd de Zwabische stijl voortgeplant naar Frankenland: Neurenberg was het gewichtigste centrum van den Duitsen handel en de Duitse beschaving geworden. Luther mocht het weldra ‘het oog en het oor van Duitsland’ noemen. De betrekkingen met Italië waren veelvuldig. Daar zag men de humanisten, de geleerden, die wereld waar de Hervorming uit te voorschijn zou komen; daar leefde een patriciërsstand die aan grote zaken deed, daar werden kunstverzamelingen aangelegd door maecenassen, waaronder sommigen te Padua hadden gestudeerd; daar heerste de wakkere geest van een bedrijvige nijverheidsstad, de opstrevende kracht, de aanpakkenswil. In de tweede helft van de eeuw, en vooral tegen het eind, reikte de invloed van de Neurenbergse kunst tot Saksen, Silezië, Brandenburg, Hongarije, Polen.

De man die aldaar op het gebied van de houtsnijkunst de eerste plaats inneemt is lang in Polen werkzaam geweest, - de vraag, of hij een geboren Pool was, te Neurenberg gevormd, is niet beslist: Veit Stoss (± 1438/1448?-1533) verliet Neurenberg in 1477 en verbleef tot 1496 te Krakau; daar maakte hij tussen 1477 en 1489 het grote altaar in de O.L. Vrouwekerk. Het is een voorstelling van den dood van Maria (afb. 245): de Apostelen, met beenderige, energische koppen, magere en zenuwachtige handen, - men vergelijke Verrocchio's Colleoni: kleine detaillering door hartstocht tot monumentaal uitzicht saamgeklonken, - zijn geheel doorschokt van Stoss' onrustig, vurig temperament, dat zich weinig bekreunt om compositie of verband van wilden plooien-

val met lichaamsbeweging, maar een uitweg zoekt in de overdrijvingen van een echten barok-stijl.

Naast hem verschijnt Adam Krafft te Neurenberg (± 1450-1509) als de steenhouwer van huis uit, die de overlevering van de oude beeldenmakers voortzet: een handwerker, kalmer, struiser, zwaar en gedrongen, zonder fijnheid of geestelijk accent, - wat hij zegt is eerlijk en diepgemeend. Maar die steenhouwer nu is in de wereld van de late XVe eeuw verplaatst, hij volgt in steen den schilder, den goudsmid of den houtsnijder na. Zijn Schreyers-graf buiten aan de Sebalduskerk (besteld in 1492) is eigenlijk als de vertaling van een schilderij. Zijn ‘Sakramentshäuschen’ in de Lorenzkirche (1493- 1496) (afb. 246) lijkt in zijn virtuositeit het ‘meesterwerk’ dat van den volleerden ambachtsman geëist werd: een hele uitgewerkte toren van sculptuur, waarbij de figuren bijna in het overvloedige, rankende en krullende ornament verdwijnen, beeld van een Duitsen geest, die meer naar de schilderachtige fantasie neigt dan naar het zuiver-bepaalde. Soberder en van onmiddellijker aandoening getuigend zijn de zeven reliëfs van den Kruisweg buiten Neurenberg (bijna al de originelen heden in het Germaanse Museum overgebracht); zij werden soms beschouwd als behorend tot den aanvang van Adam Krafft's loopbaan, thans stelt men ze liever omstreeks 1505; het drama van de Passie is hier op hartelijk oprechte, populair pakkende wijze vertoond.

Naast Neurenberg begint ook Würzburg, dat als zetel van den bisschop van Neder-Franken de vroegere macht en betekenis van Bamberg erft, in de laatste jaren der eeuw een rol te spelen. De treffendste persoonlijk-

heid is daar Tilman Riemenschneider ( ± 1468-1531). De oorsprong van zijn kunst moet wellicht ook in Ulm gezocht worden. Reeds in zijn vroege werken blijkt hij een even uitmuntend steenhouwer als houtsnijder. Zijn steenplastiek beoordelen wij het best naar het graf van bisschop Rudolf von Scherenberg in den dom te Würzburg (1496), met dat prachtige portret (afb. 247), trots zijn diepgaande ontleding toch zo kloek en vol, vrij en breed; zijn houtplastiek naar het altaarstuk te Creglingen. (tussen 1495 en 1500), belangrijk om de meesterlijke techniek en het sprekend karakter der koppen. Zijn tere en slanke madonna's hebben een heel bijzondere bekoorlijkheid. Riemenschneider is minder door het drama aangetrokken, malser en lyrischer dan de Neurenbergers. Er ligt over zijn werk iets droomachtigs, in kalme vreugd of smart, dat bij hem juist zo innemend is, doordat het samengaat met een eerlijk en nauwkeurig realisme.

Kwam er aldus een nieuw schoonheidsgevoel soms over Riemenschneider, in dat opzicht staat hij niet alleen. Ook elders in Duitsland ontwaren wij, bij het naderen van de XVIe eeuw, nu en dan een trachten naar meer ‘stijl’, naar edeler samenvatting in houding, gewaad en uitdrukking, b.v. bij den Gekruisigde tussen Maria en Johannes en de twaalf Apostelen in de kloosterkerk te Blutenburg in Beieren (1496). En er is onmiskenbaar al iets klassieks in de Apostelen tegenaan het bronzen grafmonument van aartsbisschop Ernst van Saksen in den dom te Maagdenburg (1495) (afb. 248), werk van Peter Vischer den Oude, den man die in de Neurenbergse plastiek, in het begin van de XVIe eeuw, de nieuwe renaissance ter volle zege zou leiden.

In de Nederlanden, waarmee in kunstopzicht Noordwest-Duitsland eigenlijk samenhangt, trekt vooral de beeldsnijkunst de aandacht. De houten retabels worden te Brussel, en dan ook, tegen het eind der eeuw, vooral te Antwerpen, een echte industrie, die naar den Beneden-Rijn en de Hanzesteden uitvoert, en tot in Zweden, waar wij sommige van haar mooiste voortbrengselen kunnen bewonderen. Niet alleen met het werk der Brabantse ateliers, ook met onze beeldsnijders hebben wij toen het buitenland voorzien: wij vinden er in Duitsland, in Frankrijk, in Spanje. Ze beschikken inderdaad over een ongemene vaardigheid, die zich vermeit in ingewikkelde draperingen en veelvuldig bij werk, allerlei bonte werkelijkheid levendig weergeeft, hele wemelende menigten soms in perspectivisch verschiet weet voor te stellen, terwijl niet zelden een aangename zin voor fraaien zwier ons daarbij bekoren komt. Die kunst is minder aangrijpend en wild, getuigt van keuriger smaak dan de Duitse, maar in al haar degelijkheid ontberen wij juist dat karakter, dat u pakt en niet loslaat. Zij blijft ten slotte productie, waarin men gemakkelijker de werkplaatsen dan de persoonlijkheden onderscheidt.

De invloed van de kunst uit het Noorden liet zich door heel Spanje gevoelen. Wij treffen er Franse, Nederlandse, Duitse kunstenaars aan, en de Spaanse schijnen in hoofdzaak aan dezelfde inspiratie te gehoorzamen: over 't algemeen ziet er de XVe-eeuwse Spaanse plastiek even Germaans uit, als ze in vroegeren tijd Frans was. Italiaanse invloed blijft daarbij sporadisch, en van weinig tel als men het geheel overziet. Het merkwaardigst

is het werk der houtsnijders, b.v. de versiering van koorzetels, en vooral de reusachtige altaartafelen, die nergens zulke monumentale afmetingen aannemen, en met hun van goud pralenden, verwarden overvloed van voorstellingen, die het oog nergens een rustpunt aanbiedt, aan de verbeelding van de Moorse decoratie doen denken. De prachtigste te Sevilla, (door een zekeren ‘Dancart’, zeer waarschijnlijk een Vlaming, 1482-1492) en in de Karthuizerkerk te Miraflores bij Burgos (1496-1499).

In het weer opfleurend Frankrijk gaan de Bourgondische werkplaatsen aan betekenis verliezen en wordt de in den grond Germaanse traditie van Sluter door Fransen geest overwonnen. Wij zien daar nu den nieuwen stijl in al zijn kloeke liefelijkheid bloeien. Hij kenmerkt zich door een terugkeer tot tactvolle soberheid, waarbij toch niets van den verkregen zin voor realisme verloren gaat. Die Franse kunst, tegenover de Duitse, is er ene van gezond verstand en juiste maat, zonder hartstochtelijke inspiratie of hevigen scheppingsdrang, maar voortreffelijk door de harmonie van haar gemiddelde hoedanigheden; bewandelend ‘les coteaux modérés’, zoals later de meest-Franse dichters, leert zij ons hoe echte gratie in het natuurlijke ligt. Haar madonna's en vrouwengestalten lachen vriendelijk het leven toe, voornaam met gemak, kies zonder enige weekheid. Men kijke naar de vijftien steenfiguren in de kapel van het kasteel te Châteaudun (1464-1468): de Moeder met het Jezuskind, (afb. 249) zo zacht en vrederijk van uitdrukking, zo fijn gevoelig in al haren eenvoud en zo rustig-zeker van bewerking, lijkt mij een goed voorbeeld van dat idealisme, dat niet ver zoeken moet en de werkelijkheid zelve tot

klare, bloemige, schoonheid maakt. En men vergelijke de Graflegging in de abdijkerk te Solesmes (tussen Angers en Le Mans), die van 1496 dagtekent, met de ene of andere Duitse of zelfs met de een veertigtal jaren oudere te Tonnerre, om te bevroeden hoe die kunst, los van alle conventies maar als geleid door een onfeilbaar instinct, edel en krachtig, zonder effectbejag, alleen door het wijs gebruik van de strikt nodige middelen, den toeschouwer weet aan te grijpen en tevens stil maakt van bewondering.

De grootmeester van die Loire-school, Michel Colombe (geboren ± 1430 of wat later), was ongetwijfeld toen al aan den arbeid: maar men kent eerst zijn werk van omstreeks 1500.

Dat Italiaanse invloeden hier een gunstig terrein zouden vinden, hoeft geen nader betoog. De vroegste bemiddelaar was de Dalmatijn Francesco Laurana (± 1430-1501), die reeds in 1461-1466 bij koning René vertoefde, dan naar Napels en Sicilië ging, en omstreeks 1476 in Frankrijk terug was: uiterst waarschijnlijk is hij het, die in dat jaar, in het koor van de kathedraal te Le Mans, het eerste Franse renaissance-graf schiep, dat van Karel IV van Anjou, broer van koning René. Hij werkte dan nog te Marseille en Avignon, en de steendecoratie van de Lazarus-kapel in de Eglise de la Major te Marseille (1476-1481) is het eerste grote versieringsgeheel in renaissance-geest op Fransen bodem. Hem wordt op zeer goede gronden de beroemde ‘Belle Inconnue’ in het Louvre toegeschreven.

In 1495 trok Karel VIII naar Italië, bracht het volgende jaar allerlei kunstenaars vandaar mee, en de Italiaanse

renaissance stroomde onweerstaanbaar Frankrijk binnen.